Konferencja Ekspertów w Hadze

Stanisław Siekierko

Konferencja Ekspertów w Hadze

STANISŁAW SIEKIERKO

Konferencja Ekspertów w H adze

W m aju br. obradow ał w Hadze K om itet Ekspertów, zwołany wspólnie przez UNESCO, M iędzynarodową Organizację P racy (MOP) i Unię Berneńską.

K om itet m iał za zadanie opracować projekt międzynarodowej kon­ w encji o ochronie artystów-wykonawców, producentów fonogramów (płyt) i organizacji radiowo-telewizyjnych.

Do K om itetu zaproszono im iennie 32 ekspertów z krajów Europy, Azji, A m eryki Północnej i Południowej. Z Polski zaproszeni zostali: dy rek to r generalny ZAIKS-u W alery Jastrzębiec-R udnicki oraz d y rek­ to r generalny SPATIF-u Stanisław Siekierko. Zgodnie z treścią zapro­ szenia każdy z ekspertów działał wyłącznie w e w łasnym imieniu, nie angażując w niczym ani kraju , z którego pochodzi, ani instytucji, z któ­

rą jest związany. W obradach K om itetu uczestniczyli ponadto — bez praw a udziału w głosow aniu—'.przedstawiciele kilkunastu zrzeszeń i fe­ deracji międzynarodowych, bezpośrednio zainteresow anych tem atyką obrad.

Obradom przewodniczył prof. G. Bodenhausen (Holandia)

O pracow any w Hadze projekt konw encji został rozesłany w szystkim rządom w celu ustosunkowania się do mego, a w niedalekiej przysz­ łości m a się on stać przedm iotem obrad konferencji dyplom atycznej.

Wszystko więc wskazuje na to, że weszliśmy w ostatnią fazę przygo­ towań do unorm ow ania w skali międzynarodowej pewnego istotnego, ale i skomplikowanego zarazem problem u. Je st to zatem właściwy mo­ m ent do — skrótowego chociażby — zaznajomienia szerszego grona polskich praw ników z ty m stosunkowo nowym i mało znanym zagad­ nieniem, a to tym bardziej, że również przed polskimi sądam i — wobec braku specjalnego ustaw odaw stw a w tej dziedzinie — toczą się już spraw y o naruszenie p raw muzyków i aktorów, a więc w łaśnie tych artystów-wykonawców, których chronić m a opracowana w Hadze kon­ wencja.

56 S T A N I S Ł A W S IE K IE R K O N r lff

*

Jak doszło do Konferencji Haskiej?

Już w roku 1926 Międzynarodowa Organizacja P racy rozpoczęła stu ­ dia n ad zagadnieniem ochrany praw artystów-wykonawców. W 1938 r. powołano specjalną komisję ekspertów i spraw a została w pisana na porządek dzienny sesji MOP w 1940 r. Z powodu działań w ojennych do sesji oczywiście nie doszło.

Jeszcze w okresie przedw ojennym zagadnieniem tym interesow ała się również Unia Berneńska. Z jej inicjatyw y spraw a była rozw ażana na konferencji dyplom atycznej w Rzymie w1 1928 roku, zwołanej dla rew izji konw encji berneńskiej. Uznając w zasadzie praw a artystów -w y- konawców, K onferencja rzym ska wypowiedziała się jednak przeciwko w łączeniu tych praw do konw encji berneńskiej, której przedm iotem jest ochrona praw a autorskiego.

Po wojnie Unia Berneńska i MOP równolegle wznowiły p race nad projektem konwencji. W 1951 roku zebrała się w Rzymie konferencja ekspertów, 'która opracowała p rojek t międzynarodowej konw encji o och­ ronie artystów-wykonawców, producentów fonogramów i organizacji radiowych. W projekcie tym zrezygnowano ze zdefiniowania praw nej n a tu ry tej ochrony. Ten „w stępny projekt rzym ski” został potem rozes­ łany rządom dla zgłoszenia uwag, a otrzym ane m ateriały m iały posłu­ żyć do ostatecznego opracow ania pro jek tu konw encji przez nowy ko­ m itet ekspertów . Od tego m om entu jednak spraw a posuwała się n a­ przód bardzo opornie. Mimo szeregu n arad — zarówno MOP, jak i Unia

Berneńska nie mogły jakoś uzgodnić składu wspólnego kom itetu eks­ pertów.

W roku 1955 czynnie włączyło się w rozwiązywanie problem u droits

voisins („praw sąsiednich”) UNESCO, upatrując w nim ścisłe powiąza­

nie z konw encją uniw ersalną o praw ie autorskim, zaw artą pod auspi­ cjam i UNESCO. Nadal jednak trw ały spory kom petencyjne między trze- ma organizacjam i m iędzynarodowymi patronującym i spraw ie konw en­ cji. Wobec braku porozumienia, MOP na w łasną rękę zwołała w 1956 r. kom itet ekspertów, k tó ry opracow ał tzw. genewski projekt konwencji, a UNESCO w raz z Unią Berneńską powołały w 1957 r. inny kom itet eks­ pertów, k tó ry opracował z kolei tzw. projekt Monaco. Oba te projekty zo­ stały rozesłane rządom do ustosunkowania się. O trzym ane odpowiedzi

ol-N r 10 K O N F E R E N C J A E K S P E R T Ó W W H A D Z E _57~

skiego — w skazywały n a zasadnicze różnice w obu projektach, stw ier­ dzały, że te dw a sprzeczne w dużej m ierze projekty n ie mogą służyć za m ateriał dla konw encji dyplom atycznej, zalecały wreszcie powołanie. - przez trzy organizacje m iędzynarodow e wspólnego kom itetu ekspertów, k tó ry by opracował jednolity projekt międzynarodowej konwencji.

W w ykonaniu tych zaleceń UNESCO,. MOP i Unia Berneńska zaniecha­ ły wreszcie długotrw ałych sporów kom petencyjnych i w m aju br. zwo­ łały do Hagi wspólny K om itet Ekspertów.

Przesłanki społeczne i ekonomiczne ochrony artysłów-wykonawców

W ostatnich sześćdziesięciu latach jesteśm y świadkam i szczególnie szybkiego rozwoju techniki w zakresie utrw alania, powielania i roz­ powszechniania „produktu” pracy artystów-wykonawców. Ta ciągła ewo­ lucja techniki nagrań i transm isji — od skrzypiącej pły ty gramofonowej do precyzyjnych nagrań stereofonicznych, od film u poprzez radio do telew izji — w płynęła w bardzo istotny sposób n a w arunki pracy i egzy­ stencji artysty. U trw alone 'bowiem, a więc zm aterializowane w ten spo­ sób wykonanie artystyczne odryw a się od otsóby wykonawcy, wchodzi jako autonomiczna w artość do obiegu gospodarczego i staje się dla osób trzecich źródłem dochodów i korzyści m aterialnych, z których arty sta- -wykonawca jest najczęściej wyłączony. Obecne możliwości techniczne dają nieograniczoną niem al, w czasie i w przestrzeni, możliwość korzy­ stania z jednorazowego w ykonania u tw o ru przez arty stę z chwilą, gdy zostało ono utrw alone.

Skutki tego stanu rzeczy są wielostronne. N ajbardziej oczywisty z nich to zmniejszenie możliwości zatrudnienia w zawodach artystycznych. W naszych oczach znikli z sal kinowych pianiści, lokale obyw ają się bez „żyw ej” muzyki i korzystają z muzyki mechanicznej, te a try niem al z reguły korzystają z instalacji magnetofonowych, a naw et zespoły ba­ letow e tańczą „pod” m uzykę mechaniczną, ale jako najw ięksi użytkow- nicy płyt i taśm w ystępują przede wszystkim radio i telewizja. Słabe perspektyw y zatrudnienia arty sty i istniejące w w ielu k rajach bezrobo­ cie zniechęcają młodych adeptów i ham ują dopływ młodych sił do za­ wodów artystycznych, co jest oczywiście zjawiskiem społecznie b. nie­ pożądanym, gdyż — na dłuższą metę — musi w płynąć na obniżenie ogólnego poziomu sztuki wykonawczej.

Do tych przesłanek n atu ry społecznej dochodzą racje n atu ry ekono­ micznej. Utrwalone, a więc zmaterializowane w ten sposób w ykonanie może być bez zgody, a naw et wiedzy arty sty kopiowane, reprodukowane,

58 S T A N I S Ł A W S I E K IE R K O N r 10

przenoszone n a inną technikę, wreszcie rozpowszechniane w najrozm ait­ szy sposób i w nieograniczonym zakresie. Radio i telew izja ze sw ym m ię­ dzynarodow ym system em transm isji i retransm isji powiększają nie­ m al do nieskończoności zasięg odbiorców, do których może dotrzeć jed ­ norazowe w ykonanie utw oru przez artystę.

Mamy tu w istocie do czynienia z dwiem a sytuacjam i. W jednym w ypadku chodzi o użytkowanie przez k ontrahenta efektu pracy twórczej a rty sty w zakresie w ykraczającym poza zaw artą umowę. Ta sytuacja je st stosunkowo prosta: artysta m a praw o domagać się od swego kon­ trah e n ta dodatkowego wynagrodzenia. Sytuacje tego rodzaju reguluje praw o powszechne. Najczęściej jednak użytkownikiem je st osoba trze­ cia, nie związana z artystą żadnym stosunkiem umownym. Je st więc rze­ czą ze wszech m iar uzasadnioną, ażeby również i w ty m w ypadku, gdy praca twórcza artysty staje się źródłem dodatkowych korzyści m ate­ rialnych dla osób trzecich, arty sta mógł dochodzić słusznej rem uneraćji. Do ochrony praw nej interesów artystów w tych w łaśnie wypadkach po­ trzebne jest specjalne ustawodawstwo, przy czym ze względu na to, że w naszych czasach sztuka nie zna granic i jest przedm iotem coraz żyw­ szej w ym iany międzynarodowej, om awiana sytuacja wym aga unor­ mowania jej przez konwencję międzynarodową.

Próby definicji prawnych

Spór o praw ną podstaw ę ochrony artystów-wykonawców toczy się od dziesiątków la t i w tej m aterii m am y już bogatą literaturę. P rzy całej jednak różnorodności teorii lansowanych przez poszczególnych prawników, praw ie wszystkie te teorie dadzą się sprowadzić z grubsza do dwóch zasadniczych stanowisk: gdy jedni praw nicy usiłują w tej czy innej form ie „spokrewnić” praw o artysty-w ykonaw cy z praw em autorskim , drudzy utrzym ują, że m am y tu do czynienia ze szczególną

odm ianą praw a pracy.

• Pierw sze z tych stanowisk uzasadnia swoją teorię przede wszystkim widomym faktem , jakim je st powiązanie wykonania z w ykonyw anym utw orem . Gdyiby nie było autora i utw oru — rozum ują — nie byłoby również wykonania. P rzyjm ując to rozumowanie za wspólny p u n k t w yj­ ścia, zwolennicy tej teorii różnią się je d n ak znacznie w poglądach, gdy chodzi o praw ne zdefiniowanie ch arak teru powiązania, jak ie zachodzi pomiędzy w ykonaniem i wykonawcą z jednej strony a utw orem i auto­ rem — z drugiej. Gdy np. Troller ze swoją koncepcją „asym ilacji” upa­ tr u je w artyście-w ykonawcy w spółautora, który nadaje dopiero osta­

N r 10 K O N F E R E N C J A E K S P E R T Ó W W H A D Z E 59

teczny 'kształt utworowi, to Hombourg przyrów nuje rolę artysty-w yko- naw cy do roli tłumacza dzieła, a P uget mówi po prostu o praw ie pochod­ nym w stosunku do praw a autorskiego.

Ze wszystkich jednak odmian koncepcji „pokrew ieństwa” z praw em autorskim najszersze rozpowszechnienie zyskała próba zdefiniowania praw a artysty-w ykonaw cy jako „praw a s ą s i e d n i e g o ” w stosunku do praw a autorskiego. W edług tej koncepcji, jeżeli kompozytor jest autorem dzieła, to muzyk jest ja k gdyby „autorem ” w y k o n a n i a tego dzieła, jego praw o „sąsiaduje” więc z praw em autora i w tym właśnie „sąsiedztwie” należy upatryw ać uzasadnienie dla ochrony praw ­ nej artysty-w ykonaw cy, analogicznie do ochrony przysługującej auto­ rowi. N ie trzeba głębszej analizy, ażeby dowieść całkowitej powierz­ chowności tej na pozór efektow nej koncepcji. Z p u n ktu widzenia dok­ try n y n ie w yjaśnia ona bynajm niej podstawy i n atu ry praw nej ochrony artystów-iwykonawców i w gruncie rzeczy nie mówi o niczym więcej jak o w zajemnej relacji dwóch odmiennych rodzajów praw a. Koncep­ cja „sąsiedztwa” bierze za punkt wyjścia widoczny „gołym okiem” fakt, że między 'tym i dwoma rodzajam i praw a zachodzi pewna współzależ­ ność, która ujaw nia się przy w y k o n y w a n i u tych praw m ających z reguły jako wspólną „bazę” — w ykonywane dzieło. U tw ór muzyczny lub te atraln y wymaga bowiem — dla ujaw nienia się we właściwej for­ mie — w ykonania przez artystę, działalności zaś artysty-w ykonaw cy wym aga z reguły (chociaż nie zawsze) istnienie utw oru do wykonania. J e st to jednak współzależność czysto zewnętrzna, albowiem praw o auto­ ra do jego dzieła istnieje niezależnie od tego, czy dzieło to jest wyko­ nyw ane, czy też nie; tak samo praw o artysty-w ykonaw cy do wykonania dzieła istnieje niezależnie od tego, czy to w ykonanie m a za podstawę utw ór w rozumieniu praw a autorskiego. Zasługuje również na ochronę np. artysta rewiowy w ykonujący „num ery” nie o parte na utw orach lub arty sta w ykonujący utw ory, do których praw a już wygasły. Ochro­ n a jednego z tych praw nie jest bynajm niej .funkcją ochrony drugiego. I oto m am y zjawisko na pozór paradoksalne: mimo że n ik t już nie broni obecnie koncepcji „praw sąsiednich” lub „praw zwanych sąsied­ nim i”, jednakże term iny te są nadal używ ane jako obiegowe. Ci, którzy ich używają, twierdzą, że czynią tak dlatego, iż term iny te zyskały szeroką popularność i są po prostu jako skróty bardzo wygodne do ozna­ czenia problemu. Sądzę jednak, że u p arte naw racanie (przynajm niej w terminologii) do tej sztucznej koncepcji m a swoje głębsze uzasadnie­ nie. P ostaram się to w yjaśnić bliżej.

60 S T A N IS Ł A W S I E K IE R K O _{N r 10}

kiw ań ochrony praw nej, na razie w yłącznie dla artystów-wykonawców. Ale już w latach czterdziestych .pojawili się nowi pretendenci do wspól­ nej z artystam i ochrony praw nej. Byli to producenci fonogramów, czyli nagrań dźwiękowych, albo — mówiąc popularnie — fabrykanci płyt. Twierdzili oni, że skoro do publicznego rozpowszechnienia korzysta się z pły t zam iast z „żyw ej” muzyki, to narusza się w ten sposób in teresy nie tylko muzyków, ale także tych, którzy są jak gdyby „autoram i” tych nagrań (a te są przecież zastrzeżone na użytek wyłącznie p ry w at­ ny). Z jakiej racji — zapytują oni — m a np. radio korzystać z ich p ły t i oszczędzać w ten sposób pieniądze na muzykach, nie rem unerując producenta, czyli „autora” płyty? A ponieważ przedm iotem n ag rań są z reguły w ykonania utworów przez artystów, przeto producenci fono­ gramów zgłosili pretensje do przyznawania im „praw sąsiednich” na: rów ni z artystam i-w ykonaw cam i.

Po ostatniej w ojnie pojawia się nowa grupa pretendentów do „są­ siedztw a”. Jest to radiofonia i telewizja, k tó re tw ierdzą, że chronić trzeba nie tylko treść audycji, ale i sam ą audycję jako taką. P rzy obec­ nym bowiem stanie techniki — jak tw ierdzą — łatwo może powstać taka sytuacja, że audycję radiową czy telew izyjną w yprodukowaną dużym nakładem sił i środków przez radiostację A inna radiostacja B bez po­ rozum ienia nagryw a, utrw ala i nadaje do woli. Jeżeli audycja ta za­ w iera np. produkcje artystyczne, to taka „kradzież z pow ietrza” n aru ­ sza interesy nie tylko aktorów-wykonawców, ale i przedsiębiorstwa radiowego czy telewizyjnego, k tó re wyprodukowało tę audycję i jest ja k gdyby jej „autorem ”. A że audycje z reguły o parte są na w ykona­ niu utw orów , więc z kolei radiofonia i telew izja pretendują do przy- • znania im „praw sąsiednich” na rów ni z artystam i-w ykonaw cam i.

Myślę że ci, którzy lansow ali koncepcję „praw isąsiędnich”, zdaw ali so­ bie sam i spraw ę z całkowitej sztuczności tego pojęcia. Ze względów jednak taktycznych koncepcja ta b y ła dla nich wygodna, gdyż pozwa­ lała doszukiwać się jakiegoś wspólnego mianownika dla wspólnej ochrony praw nej tak odm iennych rodzajów działalności jak działalność a r t y s t y c z n a muzyka czy aktora oraz działalność p r z e m y s ł o - w a fabrykanta płyt czy przedsiębiorcy radiowego. Z tej całkowicie sztucznej koncepcji w ysnuto argum ent przem aw iający za powiązaniem w jednym akcie praw nym problem u ochrony artystów-w ykonaw ców z problem em ochrony producentów fonogramów i organizacji radio­ wych. A wpływy tych nowych, potężnych „sąsiadów” okazały się w prak­ tyce tak przemożne, że chociaż koncepcja „praw sąsiednich” jako taka nie utrzym ała się, to jednak zamierzony przez nią efekt został osiąg­

N r 10 K O N F E R E N C J A E K S P E R T Ó W W H A D Z E ₆₁

nięty o tyle, że we wszystkich projektach konw encji opracowywanych w ostatnich dziesięciu latach przewidziana jest w spólna ochrona w s z y s t k i c h t r z e c h * zainteresow anych grup „sąsiadów” w jednym akcie prawnym.

Do osiągnięcia tego efektu w alnie przyczynili się i sam i autorzy. Początkowo negowali oni w ogóle potrzebę opracow ania konwencji twierdząc, że artystom -wykonawcom powinna w ystarczyć ochrona z pra­ w a powszechnego, a producentom fonogramów i organizacjom radio­ w ym — z praw a przemysłowego. Kiedy jednak zorientowali się, że nie u d a im się nadal skutecznie przeciw stawiać pow staniu nowej konwencji, zaczęli działać tak, by podporządkować przyszłe „praw a sąsiednie” .pod­ staw ow em u praw u autorskiem u. Koncepcja „sąsiedztwa”, interpreto­ w an a przez autorów raczej jako koncepcja „sublokatorstw a”, była dla nich w ygodnym narzędziem do ograniczenia treści i zakresu działania „praw sąsiednich”. Z tych względów autorzy lansowali tę koncepcję w praktyce, chociaż odżegnywali się od niej formalnie.

Aczkolwiek — podkreślam — koncepcja „praw sąsiednich” nie utrzym ała się, w pływ jej na rozwój ustawodawstwa w większości k ra ­ jów europejskich i pozaeuropejskich zaznaczył się zupełnie w yraźnie o tyle, że w tych krajach, w których ustaw odaw stw o krajow e unorm o­ wało zagadnienie ochrony artyistów-wykonawców (i ew entualnie innych zainteresow anych grup), odpowiednie w tym zakresie przepisy stanowią część praw a autorskiego.

Zupełnie odmienne stanowisko zajm ują ci wszyscy, którzy utrzym ują, że nie należy mieszać spraw y ochrony działalności przemysłowej produ­ centów fonogramów i organizacji radiow ych z ochroną działalności arty ­ stycznej muzyków czy aktorów i że ochrona tych ostatnich mieści się w ram ach praw a pracy, choć oczywiście ze wszystkimi konsekwencjami w ynikającym i ze specyficznego ch arak teru tego rodzaju pracy. Sprawa jest łatw a do uregulowania, jeśli chodzi o stosunki umowne między arty - stą-w ykonaw cą a jego kontrahentem : stosunki te norm uje umowa o pra­ cę. Czym jednak uzasadnić ochronę pracy artysty wobec osób trzecich, wobec użytkowników produktu jego pracy n ie związanych z nim żadną umową? To uzasadnienie u p atru ją zwolennicy tego stanowiska w oso­ bistym, duchowym, a nierzadko i twórczym wkładzie, jaki wnosi każdy arty sta do swojej pracy. Ten wkład, będący przejaw em osobowości arty ­ stycznej wykonawcy, stanowi o swoistości pracy artystycznej i dokumen­ tu je się za każdym razem, gdy się korzysta w jakiejkolw iek form ie z pro­ d u ktu pracy artysty.

62 S T A N I S Ł A W S I E K IE R K O N r 10

cepcji, je st ogromny w z r o s t w a r t o ś c i u ż y t k o w e j pracy artysty w związku z rozwojem techniki. Uzasadnia to pretensję arty ­ sty do szczególnej ochrony praw nej, k tó ra by, m u gw arantow ała udział w dodatkowych korzyściach ekonomicznych, jakie osoby trzecie ciągną ze zwiększonej w artości użytkowej produktu pracy artystycznej.

Należy obiektyw nie przyznać, że żadna z powyższych koncepcji nie zdołała w sposób zupełny zdefiniować podstawy i n atu ry praw nej ochrony żądanej przez artystów-w ykonaw ców i innych. Toteż już daw ­ no MOP, widząc bezskuteczność dotychczasowych starań i poszukiwań, naw oływ ała do zaniechania prac nad sztucznymi koncepcjam i praw ny­ m i i ograniczenia się do stw ierdzenia, że istnieje pewien istotny prob­ lem socjalny i ekonomiczny, k tó ry wym aga unormowania praw nego zarówno w skali krajow ej, ja k i międzynarodowej. Tym problem em jest zapewnienie należytej ochrony artystom -wykonawcom i ew entual­ nie innym grupom zagrożonym rozwojem techniki.

I oto po wielu latach dyskusji, po w ielu uczonych rozpraw ach we w szystkich niem al językach wrócono do punktu wyjścia i zgodzono się milcząco z tezą MOP. P ro jek t konwencji opracow any w Hadze re­ zygnuje świadomie z wszelkich prób definicji praw nej i od razu w sa­ m ym ty tu le głosi, że chodzi po prostu o ochronę artystów-wykonawców, producentów fonogramów i organizacji radiowych.

Przebieg i wyniki prac Komitetu Ekspertów

W całym przebiegu obrad K om itetu daw ały znać o sobie poważne różnice poglądów między uczestnikam i. Chociaż bowiem eksperci dzia­ łali w zasadzie tylko w im ieniu własnym, to jednak stanow iska ich były odbiciem interesów tych grup, z którym i byli powiązani, a in­ teresy te były odmienne, a nierzadko w ręcz sprzeczne. Najliczniejsza grupa ekspertów broniła interesów autorów i ta starała się w płynąć na treść konw encji w sensie ograniczającym , tzn. by konw encja nie n aru ­ szała w niczym praw i interesów autorów. Druga grupa ekspertów rekrutow ała się spośród obrońców interesów radiofonii i telew izji za­ chodnio-europejskiej. Ich w ysiłki szły w dwóch kierunkach: z jednej strony starali się ograniczyć zakres przyszłych praw autorów -w yko- nawców i producentów fonogramów w stosunku do radiofonii i telewizji, z drugiej zaś — uzyskać możliwie szeroką ochronę w łasnych interesów. Trzecią grupę stanow ili przedstaw iciele fabrykantów pły t (zachodnio- -europejskich koncernów płytowych), którzy za główne zadanie poczy­ tyw ali usankcjonowanie w konw encji ich praw a do rem uneracji w r a ­

N r 10 K O N F E R E N C J A E K S P E R T Ó W W H A D Z E 6 ?

zie korzystania z płyt do publicznego lub radiowego rozpowszechniania (przez co oczywiście zmniejsza się rem uneracja należna w tych w y­ padkach artyście-wykonawcy). Wreszcie ostatnią grupę — stosunkowo nieliczną — stanow ili przedstawiciele artystów-wykonawców.

Jak widać z powyższego, w Komitecie ostro ścierały się poglądy i sta ­ nowiska różnych grup. Jeżeli mimo tych różnic udało się osiągnąć przy­ jęcie jednolitego projektu konwencji, to należy to przypisać prześw iad­ czeniu, jakiem u daw ała w yraz większość uczestników, że tylko n a drodze porozumienia i w zajemnych ustępstw możliwy je st do osiągnię­ cia jakikolwiek konkretny rezultat prac K om itetu. Dlatego też w przy­ jętym projekcie konwencji należy upatryw ać pew ien w yraźny k o m ­ p r o m i s , k tó ry nie zadowala w pełni żadnej z zainteresow anych grup, ale k tó ry może służyć za realn y punkt wyjścia do unormowania w zakresie międzynarodowym pewnego skomplikowanego problem u so­ cjalnego, ekonomicznego i prawnego.

Układ sił w Komitecie spraw ił, że obrona interesów artystów -w y­ konawców nie była bynajm niej łatw a. Należy stwierdzić, że zakres ochrony praw nej artystów-w ykonaw ców przew idziany ostatecznie w projekcie konwencji jest niewielki. Takie ograniczenie zakresu ochrony motywowane Ibyło przez większość K om itetu koniecznością szukania przy normowaniu tego stosunkowo nowego zagadnienia takiego wspól­ nego mianownika prawnego, k tó ry umożliwiłby ratyfikow anie konwencji w przyszłości przez możliwie dużą liczbę państw . W skazywano przy tym i na tę okoliczność, że konwencja będzie mieć zastosowanie ty lk o do sytuacji międzynarodowych, nic więc nie stoi na przeszkodzie, ażeby ustawodawstwo krajow e różnych państw ustaliło znacznie szerszy za­ kres ochrony praw nej „na w ew nątrz”.

Pozostają do zreferow ania postanowienia p rojektu konwencji o raz wnioski, jakie z nowej sytuacji w tej dziedzinie płyną dla nas. A le o tym — w następnym artykule.