Cichorzewska-Drabik Maria,
Węcowski Jan
Zapis nutowy - malowidło ścienne - w
klasztorze Bernardynów w Leżajsku
Ochrona Zabytków 22/2 (85), 147-149DE L’HISTOIRE DE LA PROTECTION ET DE LA CONSERVATION DES ORGUES ANCIENS EN POLOGNE
Les a rtic le s de F. S tevich et de J. G alicz du XIXe siècle sont les p re m ie rs q u i té m o ig n e n t de l ’in té rê t p o rté, du p o in t de v u e h isto riq u e et sc ien tifiq u e, au x orgues anciens. U n g ro u p e r e s tr e in t de sp é cia listes se fo rm e a lo rs q ui rec o n n a isse n t la su p é rio rité des in s tru m e n ts anciens su r les n o u v e a u x de c a ra c tè re r o m a n tiq u e . Dès lors, le r e to u r à la tra d itio n de l ’a r t b aro q u e , co n stitu e le m o t d ’o rd re lan cé p o u r la p r e m iè re fois à V ienne en 1909, re p r is p ar la su ite au C ongrès de F rib o u rg en 1926. Il tro u v a une ra p id e r é p erc u ssio n dans les a rtic le s de G. G ieb u ro w sk i. U ne discussion s ’e n su iv it e n tre les p a rtis a n s des orgues b aro q u e s d ’une p a r t e t ce u x des orgues ro m a n tiq u e s d ’a u tre p a rt, à l ’issue de la q u e lle l ’on esseya d ’é ta b lir,
p o u r la p rem ière fois, un in v e n ta ire des orgues a n ciens en P ologne, p a r ex em ple en 1937, p a r l ’e n tre m ise de la re v u e „La m u siq u e ec clésia stiq u e”. T o u tefois, ju s q u ’a u x tem ps d ern ie rs, les ate lie rs c o n s tru i s a n t les orgues n ’a p p ré c ia ie n t p o in t à le u r ju ste v a le u r les in stru m e n ts anciens, ils les tra n sfo rm a ie n t ou m êm e les re lé g u a ie n t sans au cu n scru p u le afin de les re m p la c e r p a r d ’a u tre s in stru m e n ts nouveaux. C et é ta t de chose a la r m a n t in c ita le C en tre de D ocum en ta tio n des M onum ents H isto riq u es à p re n d re ’’in itia tiv e a c tu e lle c o n c ern an t l ’in v e n ta ire et la c o n se rv a tio n des orgues anciens (à с о т р . „O chrona Z a b y tk ó w ” 1969, no. 1).
MARIA CICHORZEWSKA-DRABIK JAN WĘCOWSKI
ZAPIS NUTOWY — MALOWIDŁO ŚCIENNE — W KLASZTORZE BERNARDYNÓW W LEŻAJSKU
Podczas prac konserwatorskich w klasztorze w Leżajsku związanych z organizacją muzeum bernardyńskiego postanowiono włączyć do cią gu sal ekspozycyjnych pomieszczenie należące do klauzury, a znajdujące się w północnym skrzydle klasztoru na pierwszym piętrze, w tzw. depozycie nowicjackim. Salka ta na ścia nie wschodniej zachowała fryz interesującego malowidła — zapisu nutowego. Znajduje się ono na wysokości 185 cm od posadzki, ma 8,5 m długości i 1,5 m szerokości. M alowidło przed staw ia zapis nutow y i tekstow y melodii gre goriańskich, psalm ów i hym nów brewiarzo wych, skomponowany w trzech czteroliniach. W ykonane jest w dwóch kolorach: czterolinie, nuty, klucze — czernią, natomiast w szystkie teksty — sjeną, technika wapienna na pobiałce, zaprawa piaskowo-wapienna, nierówna, sypiąca się, luźno związana z wątkiem ceglanym. Stwierdzono również zniszczenie typu m echa nicznego w form ie łat cem entowych oraz pas ubytku po elektryfikacji, który przebiega m ię dzy II i III czterolinią i nie w ystępuje na całej długości malowidła.
M alowidło zostało odkryte i prace konserwa torskie przeprowadzone były osobiście przeze mnie w r. 1967. Rekonstrukcji nie wykonano w
1 X. K a m i l K a n t a k, B ernardyni polscy. L w ów 1933, t. 2, s. 217: „R. 1673 z prow incji R u s k i e j Roz- dorsk i organista i s p o w ie d n ik le żajsk i ofiarował się pisać a n ty fo n a rze i gradualy. Zarząd przy ją ł to z w i e l kim. z a d o w o le n ie m i postanow ił u czynić m u w s ze lk ie uła tw ie n ia ”.
2 O. N o r b e r t G o l i c h o w s k i , Przed N o w ą E po ką, M ateriały do historii b e r n a r d y n ó w w Polsce, K ra ków 1899, s. 349: W praw dzie O. N. G olichow ski w y m ien ia w rozdziale Poczet zm a rły c h z a k o n n ik ó w
naz-pełni, natomiast w partii większego ubytku zre konstruowano jedynie czterolinie, bez nut. Po zostałe drobne uszkodzenia stały się czytelne po odczyszczeniu, a punktowano je zgodnie ze śladam i zachowanych fragmentów. Malowidło zakonserwowano przy użyciu emulsji wodnej polioctanu winylu. Po wstępnym rozeznaniu i pobieżnym przestudiowaniu dostępnych mi w tej chwili m ateriałów przypuszczam, że malo w idło powstało w II połowie XVII w. Był to rodzaj pom ocy do nauki śpiewu sporządzony zapewne przez organistę kościoła leżajskiego, O. Andrzeja Rozdorskiego к O. Rozdorski, sprowadzony specjalnie do Leżajska w r. 1673, pisał antyfonarze i graduały. Żył do r. 16962 i jest w ym ieniany jako zasłużony organista i spowiednik. Ogólne tło epoki, now e uchwały, które szły w kierunku odnowy tradycji śpiew u chóralnego pozwalają sądzić, że był to okres, w którym nauka śpiewu stała się koniecznością dla wszystkich zakonników 3. Na tej podsta wie można przypuszczać, że autorem niniejsze go malowidła — zapisu jest O. Andrzej Roz dorski (Rozdomski), a m alowidło m ogło pow stać w latach 1673—<1696.
a rt. p iast. kons. M a ria C ich o rzew sk a-D rab ik
w isko R ozdom ski — m ożna przypuszczać, że zm iana je d n e j lite ry je st jedynie b łęd em w o dczytaniu r ę k o pisu, a chodzi z pew nością o tę sam ą osobę. „ + 1696 13 k w ie tn ia O. A n d r z e j R o zd o m sk i organista”.
3 X. K a m i l K a n t a k, op. cit., s. 2'16 p o d aje: „We dług uchw ał k a p itu ł mało polskich z lat 1659 i 1662 w s z y s c y z a k o n n ic y całej społeczności m ieli uczęszczać na pełne n a b oże ństw o chóralne, ta k że defin ito r zy i le k to rzy...”.
L e ż a js k , klasztor оо. ber n a rd yn ó w , f r y z m a low idła nutowego, stan po konserw acji, (fot. M. Cichorzew ska-D rabik)
F ryz malarski, odlkryty w klasztorze bernardy nów w Leżajsku, posiada pew ne znaczenie dla historii polskiej monodii chóralnej, jest bo w iem zabytkiem czysto m uzycznym. Malowidło przedstaw ia trzy system y czteroliniowe z nuta mi, biegnące na ścianie ró w n o leg le4. U góry w idnieje napis: „Toni cum suis d iffe r e n tiis ” streszczający zawartość malowidła. Znajduje się tu osiem wzorów czyli schematów do śpie wania psalm ów (,,toni”) z różnymi formułami zakończeniowym i („differentiae”) 5. Dwa syste
m y liniow e zawierają te przykłady. Każdy ton psalm ow y ma podany tenor, m ediatio i liczne d iffe r en tia e 6. Pierw szy ton posiada aż osiem różnych zakończeń (differentiae). Są to według w ersji w atykańskiej następujące finalis: g, D2, a, f, D(I), g (z inaczej rozłożonymi neumami),
D(II). Znajduje się tu jedna wersja nieznana a bardzo ciekawa: a, a, g, f, g—/ (neuma), g—a (neuma). Zaznaczono, iż są to „Usuales D iffe rentiae”. Poza tym przy w ersji watykańskiej
f figuruje inskrypcja: ,,saepius c a n ta tu r”a przy w ersji D(II): „D ifferen tia u tilissim a ”. Inne fi n alis m ają kolejne liczbowe oznaczenia. W trzecim tonie dwie wersje zakończeniowe są nieznane: /, f, d—/ (neuma), d, с i f, f, d, /, f; również m ediatio nieco się różni: /, g, f, d, f (brak n u ty e między f i d). P o jednej wersji nieznanej jest w tonie czwartym (a, g, a, h— a,
g, e) i siódmym (d, d, e, d, c, c). Pewną odręb ność wykazują tony drugi i ósmy, gdzie w m e diatio dodano półtony m i (drugi ton) i si (ósmy ton) czyniąc przez 'to melodię mniej poważną, bardziej ckliwą. Początek każdego tonu (into natio, tenor, mediatio) ma podpisany tekst psal mowy: D eus in nom ine tuo sa lvum m e fac (Ps. 53), Beati im m acu lati in via, qui a m b u la n t in
lege D om ini (Ps. 118), R étrib ué servo tuo (Ps. 118), L eg em pone m ih i D om ine et e x q u ira m earn
sem per (Ps. 118), Deus in nom ine tuo sa lvum
m e fac (Ps. 53), M em or esto veçrbi tu i servo tuo (Ps. 118), B o n ita tem fecisti... (Ps. 118), D eus in
nom ine tu o sa lvum m e fac (Ps. 53). Pod wer sjami natom iast znajdują się różne uwagi jak:
„Tonus P rim u s”, „D ifferentia quinta prim i to n i”, „tertii toni m elodia”, „Toni octavi intona- tio ”itp. Do ciekawostki wielkiej należy tu pod pisyw anie tekstu określającego w różnej formie liczbę, której odpowiadał dany ton psalm ow y i tak kolejno: „Adam prim us hom o”, „Noe sec-
[u n d u s...], „Tertius A braa m ”, „Q uatuor Evan- gelistae”, „Quinque lïbri M oysis”, „ S ex hud- riae [hydriae] positae”, [...]. Mamy tu więc do
czynienia z pew nym i m nem otechnicznym i no tatkami, ułatw iającym i zapam iętywanie melo dii poszczególnych tonów psalmowych. Trzeci system liniow y poświęcony jest na wpisanie przykładów muzycznych. Są to incipity hym
-4 W opisie nin iejszy m opieram się, n ie ste ty , ty lk o na c z a rn o -b ia ły c h re p ro d u k c ja c h foto g raficzn y ch i to n ie k o m p le tn y c h (m ałe d efe k ty w k ilk u m iejscach). 5 P sa lm y śpiew ane b y ły w te n sposób, iż każdy w iersz m ia ł je d n a k o w y schem at w ykonaw czy: in c ip it (in to n a- tio), r e c y ta c ja (itenor), p o łk a d en c ja, ja k b y śred n ió w k a (m ed iatio ), k tó ra zaznaczana by ła gw iazd k ą (aste- riscu s), p o te m znow u re c y ta c ja (tenor) i fo rm u ła za k o ń cz en io w a (finalis). K ażdy z ośm iu tonów p sa lm o w ych m ógł m ieć jeszcze liczne fo rm u ły zakończeniow e (finalis) zależnie od an ty fo n śpiew anych p rzed
psal-148
m em i po jego zakończeniu. Te różne w a ria n ty zak o ń czeniow e zw ane były „ d iffe re n tia e ”. W ed y c ji w a ty k ań sk ie j c h o ra łu (Liber U sualis) d iffe re n tia e zazn a czane są litero w o (a, b, c, d, f, g, A, D, E, G). 6 M im o o k reśle n ia słow nego „Toni p rim i in to n a tio ”,
... „Toni octavi in to n a tio ” nie m a tego in c ip itu w n u tach. J e s t to o ty le uzasadnione, że in to n a tio było ty lk o p rzy p ie rw sz y m w ierszu a całość p sa lm u w y k o n a n a by w a od te n o ru ; p o d an y je st w ięc w zór p o d s ta w ow y. Z n a jd u ją się tu ty lk o dw ie n u ty przed te n o rem na tej sam ej w ysokości co tenor.
L eżajsk: co u v en t des Bernardins, frise de la notation musicale, état après la conservation
nów, przeznaczonych na różne święta; wskazu ją na -to napisy um ieszczone wśród -nut m iędzy pierwszą i drugą oraz trzecią i czwartą linią:
In A d v e n tu Domini, De Nativitate Domini no- stri Jesu Christi, In Epiphania Domini, In Qua dragesima, De Passione Domini, Tempore Pas- chali, De Sanctissima Trinitate et de Patronis Ordinis. Znajdują się tu m. in. hymny: lam lucis orto sidere, Nunc Sancte nobis Spiritus, Beata nobis gaudia... N uty dwóch pierwszych
hym nów są dokładnie oznaczone: pod nutam i literam i gam owym i (g, c, d, f ...) nad nutami zaś określeniami solm izacyjnym i (sol, ut, re,
fa ...). 'Przykłady te służyły w ięc do nauki nut.
Zapis m uzyczny reprezentuje -typ notacji rzym skiej (nota quadra ta), typow y dla większości zabytków chóralnych zwłaszcza pochodzenia m onastycznego. U żyte są dwa klucze: fa (na drugiej i trzeciej linii) oraz do (na trzeciej li nii). Sama notacja muzyczna nie określa tu do kładnie czasu powstania malowidła: do utrzy
mania byłby wiek XVI, XVII i XVIII. Najbar dziej jednak adekwatne jes-t przyjęcie II poło w y XVII wieku. Pismo łacińskie potwierdza również ten okres czasowy. Cechują go znamio na stylu barokowego. Tekst pisany dość staran nie pełny jest różnego rodzaju abrewiacji (sus- pensje, kontrakcje), posiada ciekawe enklaw y i -bogate ligatury np. potrójna ligatura w sło w ie” v ir tu te ” (u, t, e).
Opisany zabytek jest interesujący również pod względem muzycznym. Wnosi nieco now ego światła do teorii i historii praktyki w ykonaw czej, jest pew nym przyczynkiem do poznania praktyki psalmodycznej w naszym chorale. W y daje się, iż korzystne -byłoby przebadanie tego zagadnienia w polskich kodeksach monodycz- nych.
J a n W ęcow ski
R e d ak c ja M uzyczna W ydaw nictw a P łytow ego „V e rito n ”, W arszaw a
NOTATION MUSICALE — PEINTURE MURALE DU COUVENT DES BERNARDINS A LEŻAJSK
Au cours des tr a v a u x de co n serv atio n d an s le co u v e n t des B e rn a rd in s à L eż ajsk on a d éc o u v ert u n e cu rie u se n o ta tio n m u sica le ancienne. C ’est une p e in tu re m u ra le r e p r é s e n ta n t trois systèm es à 4 lignes avec les notes d ’une m onodie chorale. L ’in sc rip tio n m usicale re p r é s e n ta n t le ty p e de n o ta tio n ro m a in e (nota q u a d ra ta ) a été exécutée p ro b a b le m e n t p a r le m oine A n d rz ej R ozdow ski (m ort en 1696). O n y tro u v e les schém as connus des h u it tons de p sa u m es (Octo T oni P salm o ru m ) ain si q u e des exem ples choisis de l ’hym n o g rap h ie. L ’o rig in a lité de ce vestige h isto riq u e consiste dans le fa it, q u ’on y tro u v e p lu sie u rs v a ria n te s in té re ssa n te s non connues du choral ro m ain .
T rès c a ra c té ristiq u e s so n t é g a le m e n t les d iv e rs g en re s d ’in sc rip tio n s, les re m a rq u e s p ra tiq u e s e t les notes m n é m o tech n iq u es fa c ilita n t l ’é tu d e e t p e r m e tta n t de r e te n ir les v a ria n te s psalm odiques. L ’ o e u v re je tte q u elq u e lu m iè re s u r la th é o rie e t la p r a tiq u e d ’ex écu tio n de la m onodie ch o ra le en Pologne. L a p e in tu re e st ex écutée p a r la te ch n iq u e à la c h a u x s u r e n d u it de m o rtie r sa b le -c h a u x en deux co u leu rs: les signes m u sica u x — noire, les te x te s -te rr e de sienne.
A près la re c o n stru c tio n des p e tite s p e rte s, la p e in tu re a été co nservée p a r une ém ulsion aq u e u se de p o ly a c etate de vinyle.
