Czy można wierzyć Rockowi Hudsonowi? Taktyka ukrycia w amerykańskiej kinematografii lat 50. XX wieku
Aleksander Kmak
Uniwersytet Warszawski
Lata 50. XX wieku to w kulturze amerykańskiej dekada szczególna, oparta na niedających się przezwyciężyć paradoksach, polaryzacjach i coraz silniejszych napięciach między poszczególnymi grupami atomizującego się społeczeństwa.
Zakończona w 1945 wojna pozostała dla lat 50. doświadczeniem fundacyjnym, a jej echa – przedłużone przez zimną wojnę i panikę nuklearną – znaleźć można niemal w każdym tekście kultury owego czasu. Niedawny kon*ikt nie istnieje zresztą tylko na płaszczyźnie symbolicznej, lecz wkracza także we wszystkie dziedziny życia społecznego, oddziałując również na kino. Niespotykana do- tychczas na taką skalę powojenna prosperity amerykańskiej gospodarki owocuje głębokimi przemianami stylu życia Amerykanów wszystkich generacji1. Wielka emigracja na przedmieścia, obejmująca wszystkie największe miasta Stanów Zjednoczonych, konsekwentnie oddalała ludzi od kin, a przybliżała do jednego z najważniejszych wynalazków epoki – telewizora, długo traktowanego jako zwia- stun końca tradycyjnej sztuki +lmowej. W konsekwencji między rokiem 1947
1 C. Lucia, R. Grundmann, A. Simon, Introduction to Volume III. American Film, 1946 to 1975, [w:] The Wiley-Blackwell History of American Film, red. C. Lucia, R. Grundman, A. Simon, T. 3, Chichester 2012, s. 4.
a 1963 niemal połowa sal kinowych w USA została na stałe zamknięta2. Projekcja +lmu nie była już tym samym społecznym rytuałem, który pozwalał zaklinać rzeczywistość najpierw Wielkiego Kryzysu, a później II wojny światowej.
Optymistyczne czasy demogra+cznej eksplozji i umacniania się pozycji coraz zamożniejszej klasy średniej dały bowiem początek zjawisku konsumeryzmu, skutecznie odwracającemu uwagę od kina. Był to zresztą zaledwie jeden z wie- lu powodów kurczenia się kulturowego zasięgu +lmu. Obok konsumeryzmu można zwrócić uwagę choćby na kształtującą się kulturę młodzieżową przed- mieść, której uczestnicy nie okazywali zainteresowania obrazami +lmowymi nieprzystającymi, ich zdaniem, do współczesności, czy literaturę pierwszej fazy kontestacji, znacznie żywiej reagującą na aktualne problemy niż wolniej zmie- niająca się, olbrzymia maszyneria kina. Konsumeryzm do dzisiaj zresztą pozo- staje czynnikiem de+niującym powszechnie podzielane wyobrażenia o Ameryce tego czasu3 – harmonijnych przedmieść z samochodem przed każdym domem, perfekcyjnych wnętrz z najnowszymi sprzętami czy sieciowych restauracji.
Zarazem jednak II wojna światowa pozostawiła głęboką wyrwę w porząd- ku aksjologicznym kultury amerykańskiej, którego destabilizacja widoczna jest już w latach 40., zwłaszcza w okresie szczególnej popularności +lmu noir.
Misternie skonstruowane intrygi, wręcz niemożliwe do przeniknięcia, poczucie fatalizmu, wykorzystanie +gury everymana, a w końcu także zacieranie grani- cy między dobrem a złem – granicy tak fundamentalnej dla kina klasycznego – poświadczają, według badaczy, rozpad wcześniej przyjmowanego systemu wartości i zasadniczą relatywizację sensów kulturowych4. Popularność +lmu czarnego była też ściśle związana z rosnącym zainteresowaniem psychoanalizą i egzystencjalizmem5, prądami intelektualnymi, które podkopywały wiarę w na- turalną skłonność człowieka do czynienia dobra6, a także w amerykański mit self-made mana, przebywającego drogę od pucybuta do milionera. Okropności wojny i rosnące nierówności społeczne nie odbiły się zresztą jedynie na +lmie noir; powaga i odejście od dotychczasowej obojętności na najbardziej nawet
2 Tamże.
3 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50.: złota dekada, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012, s. 789.
4 R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 66.
5 S. Žižek, Sposób Marlowe’a, [w:] tegoż, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, tłum. J. Margański, Warszawa 2003, s. 96–105.
6 R. Syska, Film i przemoc…, s. 65.
palące problemy świata przenikają wszystkie gatunki amerykańskiego kina lat 40., choćby nawet te nie artykułowały ich otwarcie7.
Kino następnej dekady może być, z dzisiejszej perspektywy, odczytywane jako odwrotność +lmu lat 40. W Ameryce rządzonej przez konserwatystę Dwighta Eisenhowera dominowała ideologia pełna a+rmacji dla wartości tra- dycyjnych, uchodzących za środek umożliwiający przeciwdziałanie chaosowi społecznemu powojnia, a także kreująca wizerunek Stanów Zjednoczonych jako zamożnej idylli, która opierała się na pełnej wolności jednostki. Miało to swój odpowiednik w ponownym umacnianiu się podziałów gatunkowych kina. Największe triumfy w swojej historii święcił musical, dobrze radziły so- bie także komedia, melodramat i western. Twórcy kina wyraźnie preferowali opowieści wzmacniające wartości tradycyjne – przede wszystkim rodzinę jako metonimię całego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych – nie odno- sząc się zbyt chętnie do aktualnej rzeczywistości społecznej, mimo narastają- cych w niej kon*iktów. Te zaś wynikały zwłaszcza ze wciąż usankcjonowanej prawnie segregacji rasowej oraz powszechnego seksizmu próbującego unie- ruchomić kobiety przy ognisku domowym, choć te w czasie wojny i wobec nieobecności mężczyzn uzyskały częściową niezależność zawodową. Z tymi problemami w żaden sposób nie mierzy się wyra+nowane, ale coraz bardziej eskapistyczne kino. Piętno „czasów Eisenhowera [jako] okresu wygodnego letargu”8 widoczne jest zatem w twórczości takich reżyserów jak Billy Wilder, Douglas Sirk czy John Ford, lecz jednocześnie znacznym uproszczeniem jest twierdzenie, jakoby kino lat 50. było zupełnie wypreparowane z rzeczywi- stości. Jego eskapizm nie tylko wyrasta bowiem z napięć towarzyszących między innymi wyścigowi zbrojeń, lecz jest także doskonałym świadectwem paradoksalnego charakteru epoki. Trudno nie dostrzec, jak w doskonale do- pracowanych westernach Johna Forda – a należy pamiętać, że jest to przecież gatunek typowo amerykański – reżyser jednocześnie mitologizuje genezę spo- łeczeństwa amerykańskiego oraz obnaża jego oparty na przemocy i kolonizacji porządek. Za podobny przykład może posłużyć jedna z najbardziej uznanych komedii dekady, Rzymskie wakacje (Roman Holiday, reż. William Wyler, 1953), w której zrezygnowano z tradycyjnego happy endu i wprowadzono
7 Tenże, Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych, [w:] Kino klasyczne…, s. 409.
8 H. Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych, tłum. E. Macauley, Wrocław–Warszawa–
Kraków 2004, s. 668.
elementy obce gatunkowo, właściwe dla melodramatu9. Kontaminacje typowe dla poprzedniego dziesięciolecia nie znikły więc całkowicie w latach 50., i to mimo usilnego dążenia do czystości gatunkowej. Ekstremalnym przypadkiem są opisane tu później melodramaty Douglasa Sirka, które – jak pisał Andrzej Pitrus – „w sposób niemal bezwstydny dokonują akumulacji melodramatycz- nych tropów i ampli+kacji stylu, ale – być może właśnie dlatego – są one w sposób najpełniejszy transgresyjne. Docierając do istoty formuły, rozsadzają ją od środka […]”10.
Dlatego też uzasadnione wydaje się rozpatrywanie kina lat 50. nie jako de+- nitywnego zerwania z osiągnięciami kina poprzedniej dekady, lecz przeniesie- nia języka +lmowego lat 40. na inny poziom – przede wszystkim formalny, nie zaś fabularny. Jeśli +lm lat 50. rzeczywiście jest próbą nostalgicznego powrotu do złotych czasów kina klasycznego, jest nim tylko o tyle, o ile próba ta jest świadectwem nieodwracalnej dekompozycji utrwalonych wzorców +lmu. W tej interpretacji eskapistyczne obrazy dekady nie byłyby więc triumfem konserwa- tyzmu, ale łabędzim śpiewem formacji kina klasycznego, którego twórcy mieli już świadomość niemożności powrotu do starych rozwiązań.
Jednoznaczne wskazanie czasowego zasięgu kina klasycznego jest niemoż- liwe; od zarania współczesnego +lmoznawstwa badacze spierają się zarów- no o jego początek, jak i rozpad. Para wpływowych teoretyków +lmu, David Bordwell i Kristin /ompson, twierdzi, że początku klasycznej epoki kina należy doszukiwać się jeszcze przed wprowadzeniem dźwięku, już po przełomowych dokonaniach Edwina S. Portera i D.W. Griffitha, modernizujących +lmową nar- rację i podnoszących ruchome obrazy do rangi opowiadania11. W swojej książce The Classical Hollywood Cinema Bordwell i /ompson wskazują na rok 1917 jako moment, w którym ostatecznie wyłoniła się narracyjna i stylistyczna matryca, odciskająca swoje piętno na kinie następnych dekad. Jak pisze /ompson, od tego czasu kino przechodziło już tylko serię pewnych koniecznych, najczęściej technicznych przystosowań, lecz nie ulegało fundamentalnym zmianom12. Możliwe są jednak również inne interpretacje tej historii, i liczni badacze +lmu
9 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 809.
10 A. Pitrus, Dotykając lustra. Melodramaty Douglasa Sirka, Kraków 2006, s. 27.
11 K. /ompson, The Formulation of the Classical Style, 1909–28, [w:] D. Bordwell, J. Staiger, K. /ompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, London 1985, s. 246.
12 Tamże, s. 248.
istotnie dopatrują się jego gruntownej przemiany w przełomie dźwiękowym13. Nierozerwalnie związany z ciałem głos aktorów często rewidował ich „skrajnie wystylizowany image”14, zdradzając społeczne czy nawet etniczne pochodzenie.
Udźwiękowienie wpłynęło też bez wątpienia na krzepnięcie formuł gatunko- wych, ponieważ coraz droższe obrazy pociągnęły za sobą coraz uważniejszą kontrolę instytucji udzielających przedsiębiorstwom +lmowym kredytów, a instytucje te za bezpieczniejsze uznawały oczywiście jasno skategoryzowane kino gatunkowe15. Co więcej, dźwięk wpłynął na postępującą standaryzację +l- mu – o ile poszczególne kopie +lmu niemego mogły się od siebie nieznacznie różnić, a towarzyszyć im mógł zupełnie inny akompaniament muzyczny, o tyle +lmy z nagranym obrazem i dźwiękiem wymagały już mniej więcej tych samych warunków projekcji, zapewniających powtarzalny odbiór. Przełom dźwiękowy roku 192716 utorował też drogę wykształceniu się kinematogra+i narodowych – dopiero wówczas bowiem instytucje państwowe zaczęły troszczyć się o rodzime rynki kinematogra+czne, a nawet podkreślać ich odrębność17. Rozważywszy wprowadzenie dźwięku na wszystkich tych płaszczyznach, można uznać je za punkt zwrotny w procesie formowania się kina klasycznego, ponieważ „rozbu- dzało [ono] nowe oczekiwania, kształtowało nowe kryteria oceny i postawy odbiorcze”18.
Kino klasyczne jako kino przezroczystej narracji, pozornej neutralności for- malnej i ściśle skody+kowanej produkcji – najpełniej wyrażone właśnie w kinie hollywoodzkim – dobiega końca w okresie, gdy w latach 60. przybierają na sile młodzieżowe ruchy kontestacyjne, jednakże śladów jego rozpadu, jak była już mowa, dopatrywać się można w dekadach poprzednich. Na osi tej lata 50. sta- nowią czas istotnego przejścia – z jednej strony hołdują jeszcze kinu gatunkowe- mu i przezroczystemu stylowi kina, z drugiej jednak świadczą o coraz głębszej
13 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 59.
14 I. Sowińska, Przełom dźwiękowy, [w:] Kino klasyczne…, s. 54.
15 Tamże, s. 50.
16 W październiku 1927 r. miejsce miała premiera słynnego Śpiewaka jazzbandu (The Jazz Singer, reż. Alan Crosland) – +lmu, który bardziej niż przełomem jest w rzeczywistości przełomu tego symbolem, ponieważ popularność dzieła przyszła dopiero wiele miesięcy po właściwej premierze. Pierwszym, potwierdzonym przez dane statystyczne, kasowym sukcesem kina dźwiękowego był wyprodukowany rok później Śpiewający błazen (The Singing Fool, reż. Lloyd Bacon).
17 I. Sowińska, Przełom dźwiękowy…, s. 57.
18 Tamże.
degradacji dotychczasowych mitów i aksjomatów kultury amerykańskiej.
To rozwarstwienie najlepiej ilustrują melodramaty – najistotniejszy, według niektórych badaczy, gatunek kina klasycznego, matryca pewnego doświadczenia kinowego opartego na identy+kacji i empatii, a nawet jego domyślny tryb orga- nizowania relacji między światem diegetycznym a odbiorcą19. Linda Williams zwraca uwagę, że twórcy gatunku długo pogardzanego przez +lmoznawców od początku jego istnienia posługiwali się podwójnym kodowaniem, pokazując nie tylko wyidealizowany obraz tego, jak być powinno, lecz przemycając także bru- talne nieraz obrazy tego, jak jest20. Melodramat jako rekompensacyjna fantazja konstruuje wyobrażenie o kulturowym i społecznym ładzie, ale jednocześnie przecież wyraźnie pokazuje, jak utopijne są jego obrazy. Z kolei jako gatunek nie jest bynajmniej niewinny – jak wskazuje Chuck Kleinhans, melodramat może być z powodzeniem interpretowany jako element szerszej maszynerii kapitalistycznej opresji, która karze jednostki nieprzystosowane do życia w tradycyjnej rodzinie, jawiącej się jako największe osiągnięcie zachodniego kapitalizmu. Melodramat reguluje rodzinną ekonomię, wygaszając i podsycając odpowiednie afekty21.
Lata 50., będące okresem schyłku kina klasycznego, zapowiadają następ- ną formację – kino nowofalowe lub modernistyczne. Chociaż oba terminy są do pewnego stopnia uzasadnione, drugi wydaje się jednak zbyt wieloznaczny i wymaga doprecyzowania22. W przeciwieństwie do +lmu klasycznego, nowa fala charakteryzuje się zatem zindywidualizowaniem sposobu przekazywa- nia informacji, ograniczeniem wszechwiedzy i wszechobecności narracyjnej, preferowaniem konstrukcji zsubiektywizowanych oraz zbliżeniem horyzontu poinformowania widza do horyzontu poinformowania postaci ze świata +lmu.
W konstruowaniu warstwy denotacyjnej nowofalowcy celowo posługiwali się środkami wywołującymi poczucie niejasności czy niejednoznaczności, wpro- wadzając jednocześnie wiele elementów autotematycznych, eksponujących zjawisko „nowofalowości” jako podstawowy, autoreferencyjny temat tego kina23.
19 G. Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków 2001, s. 23.
20 L. Williams, Melodrama Revised, [w:] Refiguring American Film Genres. History and Theory, red. N. Browne, Berkeley–Los Angeles–London 1998, s. 42–88.
21 C. Kleinhans, Notes on Melodrama and the Family Under Capitalism, [w:] Imitations of Life. A Reader on Film & Television Melodrama, red. M. Landy, Detroit 1991, s. 197–204.
22 D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison 1985, s. 310.
23 M. Przylipiak, Narracja, [w:] Słownik pojęć filmowych, red. A. Helman, t. 5, Wrocław 1993, s. 43–44.
Linearną strukturę +lmu klasycznego, opartą na logice następstwa przyczyny i skutku, kino nowofalowe zastąpiło poluzowanymi związkami uzasadniony- mi jedynie przez przypadek, z właściwym sobie eseistycznym, dygresyjnym sposobem opowiadania, brakiem tradycyjnych rozwiązań i point. Obiektywnie istniejący kon*ikt przestał być głównym motorem dramaturgii +lmu, ustępując miejsca wewnętrznym rozterkom bohaterów24. Nowa fala objęła także zasta- ne gatunki, przeformułowując ich budowę i wymowę. Jak pisze Rafał Syska, Michelangelo Antonioni kręcił +lmy będące kryminałami bez zbrodni i me- lodramatami bez miłości – obrazy pozbawione „konstytutywnych własności gatunkowych fabuł”25. Bezwład i paraliż charakteryzujący nowe kino sięgają głębiej niż do dających się przezwyciężyć trudności – według Andrása Kovácsa jest to „generalny kryzys”26, wyrażający powszechne, zakorzenione w kulturze Zachodu lęki związane z nihilizmem i relatywizacją dotychczasowych wartości.
Do podobnych wniosków dochodzi Gilles Deleuze, interpretujący twórczość Elii Kazana z lat 50. jako „agonię kina akcji”27. Przykład ten pozwala +lozofowi skonstruować słynną koncepcję kryzysu obrazu-działania28 – przejścia między formacją obrazu-ruchu a obrazem-czasem, wprowadzania do +lmu subiekty- wizowanych obrazów mentalnych, „rozerwania włókna rzeczywistości, która przedłużała jedne wydarzenia na drugie”29.
Chociaż sukces kina nowofalowego miał miejsce dopiero w następnej de- kadzie, jego podstawy ugruntowały się w latach 50. Wtedy też pojawiły się pierwsze próby jego artykulacji. Z tej perspektywy odczytywać będę ukryte kody trzech wybranych +lmów z epoki. Każdy posłuży mi do przedstawienia różnych idiomów języka kina klasycznego, który w tym czasie ulegał rozpadowi.
Wszystkie trzy +lmy łączy jednak fundamentalne podobieństwo – intensy+kują one bowiem poczucie tęsknoty za tradycją, która okazuje się jedynie pustym idolem, oraz posługują się kliszą i schematem, odzwierciedlającymi epistemolo- giczny bezwład czasów kryzysu ideologicznego. Ażeby możliwie szeroko spoj- rzeć na różnorodne taktyki ukrycia, celowo wybieram +lmy gatunkowo zupełnie
24 R. Syska, Filmowy neomodernizm, Kraków 2014, s. 53.
25 Tamże, s. 55.
26 A. Kovács, Screening Modernism. European Art Cinema 1950–1980, Chicago–London 2007, s. 89.
27 G. Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris 1983, s. 217.
28 Por. tenże, La crise de l’image-action, [w:] tegoż, Cinéma 1…, s. 266–290.
29 Tamże, s. 279.
różne: Telefon towarzyski (Pillow Talk, reż. Michael Gordon, 1959) reprezentuje komedię lat 50., Wszystko, na co niebo zezwala (All That Heaven Allows, reż. Douglas Sirk, 1955) – melodramat, natomiast Nagle, ostatniego lata (Suddenly, Last Summer, reż. Joseph L. Mankiewicz, 1959) jest przykładem transgresywnego splotu gatunków najmocniej uderzającego w dogmaty kina klasycznego, a tym samym najpełniej tu zapowiada kino kontestacji lat 60.
Telefon towarzyski – kawaler, dziewica i wywrotowe identyfikacje
Chociaż w obliczu globalnych zagrożeń, a zwłaszcza nuklearnej paniki i mili- tarnej rywalizacji Stanów Zjednoczonych ze Związkiem Radzieckim komedia w latach 50. nie radziła sobie tak dobrze jak choćby w latach 20. i 30., Michaelowi Gordonowi udało się zapoczątkować krótką, ale popularną serię +lmów z Doris Day i Rockiem Hudsonem w rolach głównych. Filmy te były wariacjami na ten sam temat – współzawodnictwa między płciami i jego społecznych reperkusji30. Widoczne jest tutaj znaczne przesunięcie akcentu tematycznego w stosunku do klasycznych, wyra+nowanych screwball comedies, które opowiadały raczej o wzajemnych – z różnych, zewnętrznych powodów utrudnionych – zalotach:
w komediach romantycznych z Day i Hudsonem mamy do czynienia z mniej lub bardziej otwartą deklaracją, że całkowity rozejm między płciami nigdy nie jest możliwy31. Filmy te są wyjątkowe nie tylko z powodu tej zmiany, lecz przede wszystkim dlatego, że wdają się w wielopoziomową i, jak się wydaje, przemyśla- ną grę z wizerunkami głównych bohaterów – Rocka Hudsona jako hiperzma- skulinizowanego mężczyzny oraz Doris Day jako atrakcyjnej, lecz nieco oziębłej i niedostępnej dziewicy. Jak spróbuję pokazać, obie te pozycje oparte zostały na chwiejnych fundamentach, których niestabilność jest właściwym, ukrytym tematem nie tylko tych, lecz także innych komedii epoki.
Telefon towarzyski opowiada o perypetiach Jan, spełniającej się zawodowo kobiety sukcesu, dekoratorki wnętrz, i Brada, kompozytora z Broadwayu, męż- czyzny mieszczącego się całkowicie w stereotypie playboya. Jako że bohaterowie mieszkają w tym samym apartamentowcu, współdzielą też jedną i tę samą linię telefoniczną, stale zajętą przez Brada i jego kolejne podboje miłosne. Oczywiście
30 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 810.
31 D. Bingham, „Before She Was a Virgin…”: Doris Day and the Decline of Female Film Comedy in the 1950s and 1960s, „Cinema Journal” 2006, nr 3, s. 5.
rozsierdza to Jan. Na poziomie fabularnym prowadzi to – mimo że bohaterowie jeszcze się nie znają – do kon*iktu pomiędzy postaciami, na poziomie narra- cyjnym natomiast wprowadza kontrastowe zestawienie dwóch wykluczających się stylów życia. Kiedy Jan i Brad ostatecznie się poznają – rzecz jasna – za- kochują się w sobie, a mężczyzna, by ukryć przed sąsiadką swoją tożsamość, zaczyna odgrywać postać Rexa, teksańskiego potentata +nansowego. Właśnie ta tożsamościowa triada Brada-Rexa-Rocka zainteresowała teoretyków +lmu najbardziej, zwłaszcza odkąd w latach 80. uwielbiany przez kobiety aktor do- konał coming outu jako gej32. Wyjątkowo czytelne jak na kino, w którym wciąż obowiązuje Kodeks Produkcyjny33, są w Telefonie towarzyskim aluzje do rzeko- mego homoseksualizmu Rexa, którymi sam Brad dręczy Jan przez telefon, aby zrehabilitować się w jej oczach jako „prawdziwy” mężczyzna. Obowiązkowy happy end przedstawia zawieszenie broni między głównymi bohaterami i suge- ruje ich szczęśliwą przyszłość, dopasowaną do takiego modelu życia rodzinnego, w którym owocem monogamicznego związku heteroseksualnych rodziców jest gromadka dzieci.
Tymczasem nie jest wcale jasne, jakie pozycje zajmują przez cały czas bo- haterowie +lmu, zwłaszcza że – jak sugerują niektórzy badacze – przewodni temat zdobywania niedostępnej dziewicy jest jedynie zatuszowaniem rzeczy- wistego problemu – seksualnej wieloznaczności +gury kawalera34. Według Steve’a Cohana Telefon towarzyski przedstawia tożsamości płciowe w działaniu, czyli w trakcie ciągłego performansu – Brad odgrywa nie tylko rolę Rexa, lecz także stan kawalerski, który bez pewnych obowiązkowych atrybutów nie byłby tak czytelny. Takim atrybutem jest chociażby mieszkanie, znakomicie przysto- sowane do rytuału uwodzenia, który dla młodego playboya ma fundamentalne znaczenie. Reżyser konsekwentnie unika przedstawień najbardziej prywatnej części apartamentu Brada, pokazując prawie wyłącznie część przeznaczoną na schadzki. Taki zabieg ma, według teoretyków, symbolizować „szafę”, z której Brad wychodzi jedynie pod postacią hipermęskiego, chełpiącego się własnym
32 Coming out Hudsona nastąpił zresztą w przykrych okolicznościach – jednocześnie aktor informował bowiem, że umiera w wyniku komplikacji związanych z AIDS.
33 Kodeks Produkcyjny obowiązywał w kinie amerykańskim od 1934 roku i określał ściśle, co i jak może pojawić się na ekranie. Zabraniał między innymi pokazywania długich pocałun- ków, wspominania o homoseksualizmie czy miscegenacji. Chociaż autocenzura kina holly- woodzkiego skończyła się de facto pod koniec lat 50., de iure nastąpiło to dopiero w 1968 roku.
34 S. Cohan, Masked Men. Masculinity and the Movies in the Fifties, Bloomington–
Indianapolis 1997, s. 265.
heteroseksualizmem uwodziciela35. Jego spektakl jest oczywiście do pewnego stopnia kampowy – zdradza nie tyle jakkolwiek pojętą prawdę o bohaterze, ile raczej to, że odwołuje się on każdorazowo do koncepcji męskości niemającej w istocie źródła ani odbicia w społecznej rzeczywistości. Genezą tego kon*iktu może być opisywany przez Cohana kryzys męskości lat 50. Po niedawnej wojnie, będącej areną wzmocnienia takich kategorii kulturowych jak męskość, heroizm, siła i odpowiedzialność, wielu byłych żołnierzy nie mogło sobie poradzić z od- nalezieniem się w realiach domu i rodziny, która jawiła się im jako zniewieściała, a nawet podejrzana36. Jednocześnie jednak konserwatyzm społeczeństwa wy- muszał na obu płciach podporządkowanie się „ideologii domu”37 oraz przyjęcie często już niewygodnych, a nawet niemożliwych do spełnienia ról społecznych.
Podobnie scharakteryzować można postać odgrywaną przez Day – jej bo- haterka, choć silna i niezależna, de+niowana jest jedynie przez to, co posiada38, a fundamentalny brak określający jej wybrakowaną kobiecość przekłada się na coraz liczniejszy zasób dóbr materialnych. Jak sugeruje fabuła Telefonu to- warzyskiego, praca Jan daje jej satysfakcję o tyle, o ile jest maską samotności bohaterki, albowiem marzeniem „prawdziwej” kobiety powinna być nie praca, lecz rodzina. Dlatego też tak duże znaczenie dla dramaturgii +lmu ma okiełzna- nie przez Jan promiskuitycznego Brada. Jest to bowiem sytuacja podwójnego zwycięstwa, które polega na tym, że oboje podporządkowują się właściwym, kulturowo usankcjonowanym rozgraniczeniom: dotyczy to zarówno kobiety, która wcześniej nazbyt mocno wchodziła w rolę męską, jak i mężczyzny, który – jako nieżonaty – potencjalnie może być także nieheteroseksualny.
Nawet wyjątkowo reakcyjna komedia lat 50. daje zatem podstawy do inter- pretacji wykraczającej poza tradycyjny porządek normatywny. W rzeczywisto- ści Telefonu towarzyskiego kulturowe kategorie płci opierają się na kolejnych sekwencjach maskarady i zwodzenia, a mimo że zakończenie +lmu wydaje się klasycznie komediowe, to jednocześnie wpisanie historii Brada i Jan w ramę ba- śniowej i beztroskiej opowieści powoduje, że nabiera ono charakteru utopijne- go. Normy płciowe, będące jednym z bastionów tradycyjnego społeczeństwa, są w +lmie wyraźnie przerysowane i pozbawione trwałej ontologicznie podstawy.
Komedia nie ukazuje więc dokładnie tego, jak być powinno, ale raczej podkreśla
35 Tamże, s. 287.
36 Tamże, s. 267.
37 Tamże.
38 D. Bingham, „Before She Was a Virgin…”: Doris Day and…, s. 17.
brak stabilnego wzorca, do którego można by się odnieść, wskazując tym samym – by sparafrazować słowa Judith Butler – na „nierzeczywiste, niemożliwe do za- jęcia pozycje, kompensacyjne fantazje, które nieustająco odtwarzają rozdźwięk między tymi pozycjami, a pozycjami należącymi do społecznej rzeczywisto- ści”39. Uwaga ta przekonuje także, by zakwestionować rozpoznania historii kina, wciąż traktującej lata 50. jako dość wstydliwy okres politycznego i obyczajowego infantylizmu. Tymczasem naiwność prostych i bajkowych opowieści powinna być odczytywana jako rewers głębokiego kryzysu i rozpadu dotychczasowego porządku społecznego.
Wszystko, na co niebo zezwala – kampowe pęknięcie gatunku Filmy Douglasa Sirka od lat 70. systematycznie zdobywają coraz większe uzna- nie40. Początkowo traktowane z pogardą jako płaczliwe „kino kobiece”, w okresie nowej fali zyskały na znaczeniu dzięki nowym interpretacjom, podkreślającym transgresywny charakter kina Sirka – dziś już uznanego mistrza kina Hollywood.
Za każdym razem jest to jednak transgresja szczególna. Rzadko polega bowiem na przekraczaniu granic gatunku poprzez wprowadzenie obcych mu elemen- tów, lecz przeciwnie: wynika ze stosowania klisz gatunkowych aż do granic konwencji41.
Sirk kumulował [konwencje gatunkowe – dop. A.K.] zarówno wtedy, gdy ekspono- wał kolor, wybujałą ikonogra+ę i przesadne piękno każdego kadru […], jak również – na płaszczyźnie fabularnej – wtedy, gdy poszczególne +lmy stawały się rodzajem matrycy gatunkowej i hipertekstem idealnego melodramatu42.
Wszystko, na co niebo zezwala jest typowym dziełem Sirka z lat 50. Opowiada historię zamożnej wdowy, Cary, która wdaje się w romans ze znacznie młod- szym, przystojnym ogrodnikiem, Ronem (w tej roli znów Rock Hudson).
Niedozwolona miłość – wielki, „odwieczny” temat melodramatu – godzi oczy- wiście w zastany porządek rzeczy. Ron jest bowiem nie tylko przedstawicielem
39 J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. A. Ostolski, Warszawa 2010, s. 83.
40 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 820.
41 Tamże, s. 819.
42 Tamże.
innego pokolenia, lecz także – i przede wszystkim – niższej klasy społecz- nej. W +lmie zostaje to wyrażone wprost sceną przyjęcia, na którym bohater Hudsona zostaje odrzucony przez śmietankę towarzyską idealnego przedmie- ścia – środowiska tak naturalnego dla Cary. Co więcej, związkowi sprzeciwiają się także niemal dorosłe już dzieci kobiety, powołując się szacunek dla pamięci ojca oraz społeczną pozycję matki. Kobieta decyduje się zerwać z Ronem, jed- nakże doświadczając samotności typowej dla świata sztywnych konwenansów, szybko zdaje sobie sprawę ze swojego błędu. W +nałowej sekwencji dociera do górskiej posiadłości Rona, on natomiast, ruszając jej naprzeciw, nieszczęśli- wie spada z urwiska i traci przytomność. Wezwany na miejsce wypadku lekarz stwierdza, że miłość ukochanej przywróci Rona do zdrowia.
Sam pobieżny opis fabuły przekonuje, że dzieło Sirka jest melodramatyczne par excellence. Narastanie kolejnych kon*iktów, zwroty akcji, a w końcu także śmiertelne zagrożenie składają się na zasób klasycznych elementów gatunku, rzadko jednak tak skondensowanych, jak w utworach reżysera z lat 50. Niektórzy historycy +lmu interpretują je w kontekście innych dzieł wykazujących podob- ne, manieryczne tendencje – opisywać je ma między innymi termin sophisticated family melodrama, zaproponowany przez /omasa Elsaessera43. Filmy te nie pod- dają się łatwo interpretacjom psychologistycznym, bo chociaż reżyser, ukazując emocjonalne zaplecze ich działań, zarazem nadaje im głębię, to sami bohaterowie są dlań jedynie znaczącymi +gurami, które opierają się na istniejących w kulturze amerykańskiej archetypach. Jak pisze Andrzej Pitrus, bohaterowie +lmów Sirka stają się nośnikami znaczeń wykraczających poza indywidualny przypadek44.
Abstrahowanie podstawowych sensów poprzez zaakcentowanie sztuczności widoczne jest także na płaszczyźnie formalnej – zwłaszcza w posługiwaniu się kolorem, które miało, jak przyznaje sam reżyser, nawiązywać do Brechtowskiego Verfremdungseffekt, czyli zabiegu dystansującego widza od postaci dramatu, a tym samym uniemożliwiającego mu prostą identy+kację, wymaganą w ki- nie klasycznym45. Intensywne i nasycone kolory melodramatów Sirka tworzą, jak zauważa Pitrus, świat pokryty nieprzeniknioną emalią, a ekran staje się nieustępliwą płaszczyzną, nieogarnioną przez władze poznawcze widza46.
43 T. Elsaesser, Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama, „Monogram”
1972, nr 4, s. 2–15.
44 A. Pitrus, Dotykając lustra…, s. 31.
45 J. Harvey, Sirkumstantial Evidence, „Film Comment” 1978, nr 14, s. 52–59.
46 A. Pitrus, Dotykając lustra…, s. 63.
To spostrzeżenie pozwala interpretować dzieło reżysera jako kampowy eksces, przesadę podkreślającą znaczenie samej konwencji, która nie odnosi, wbrew życzeniom konserwatywnych zwolenników klasycznych rozwiązań, do żadnego naturalnego porządku. Czy bowiem kamp – jako kategoria analityczna – nie wyrasta właśnie z koncentracji na płaskiej warstwie estetyki i formy dzieła przy jednoczesnym lekceważeniu roli pierwiastka fabularnego? Pozwala to sądzić, że melodramaty Sirka nie ograniczają się wyłącznie do krytyki gatunku, lecz odnoszą się krytyczne do kina jako całości, w tym samej jego mocy przedstawia- nia. Kampując gatunek, który – według Grażyny Stachówny – wbrew pozorom zawiera ukrytą re*eksję nad rzeczywistością społeczną, nawet jeśli bazuje na wysoce skonwencjonalizowanych obrazach, reżyser pokazuje, że każdą próbę realistycznego przedstawienia, jaką podejmuje się w kinie, należy wziąć w cud- zysłów. Medium nigdy bowiem nie jest przeźroczystym nośnikiem znaczenia, lecz wpływa na nie istotnie i jest, jako takie, od niego nierozłączne. Sirk sięga niejako „pod powierzchnię” gatunku, gdy mówi o sztuce +lmowej i jej znacze- niu antropologicznym: „rozrywka proponowana przez kino gatunków nie jest
«niewinna», zawiera w sobie intencję, sprawiającą, że widz +lmu popularnego zawiera z dominującym obszarem kultury transakcję, w ramach której otrzy- muje «coś za coś»”47.
Nagle, ostatniego lata – histeria, homoseksualizm i koniec klasycznego kina
Zrealizowany na podstawie sztuki Tennessee Williamsa +lm Mankiewicza po- twierdza głęboki rozłam między kinem a literaturą w latach 50. O ile kino, jak była już mowa, pozostawało obojętne na rzeczywistość społecznego letargu, o tyle literatura epoki sięgała po tematy najbardziej szokujące społeczeństwo amerykańskie: alkoholizm, przestępczość wśród młodych, rasizm czy seksu- alności nienormatywne. Jeśli ówczesny +lm zapuszcza się w ogóle w te tereny, to jedynie wtedy, gdy powstaje z adaptacji literatury. Jest to przypadek, bardzo nieraz udanych, ekranizacji sztuk słynnego dramaturga z Południa, które to ekranizacje traktować można jako zapowiedź kontestacji właściwych dla de- kady następnej, a także – by pójść nawet dalej – początku nowej fali w kinie amerykańskim. Obok analizowanego tu Nagle, ostatniego lata wymienić można
47 Tamże, s. 88.
również Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, reż. Elia Kazan, 1951), Kotkę na gorącym, blaszanym dachu (Cat on a Hot Tin Roof, reż. Richard Brooks, 1958) czy Noc iguany (The Night of the Iguana, reż. John Huston, 1964).
O wpływie tych dzieł na kino świadczyć może, że wszystkie one zaliczane są dzisiaj do jego klasycznych pozycji. Zarazem jednak nie można tego wpływu przeceniać – Łukasz Plesnar i Rafał Syska zaznaczają, że niektóre z adaptacji dzieł Williamsa nie całkiem słusznie uznano za ambitne przekroczenie stan- dardowego dramatu48. Przykładowo, Nagle, ostatniego lata zachowało do dzisiaj przede wszystkim walor wartościowego dokumentu końca pewnej epoki i nie- pewnej przyszłości następnej.
Narracja w +lmie Mankiewicza jest dwupoziomowa. Z jednej więc strony oglądamy historię doktora Cukrowicza i jego pacjentki, Catherine (słynna rola Elizabeth Taylor, jednej z najważniejszych aktorek schyłku kina klasycznego), którą jej ciotka Violet chce poddać lobotomii. Z drugiej natomiast poznaje- my historię zaburzeń psychicznych Catherine, których genezę, wbrew woli Violet, próbuje zrekonstruować Cukrowicz. Szybko okazuje się, że stan boha- terki granej przez Taylor jest ściśle związany z postacią syna Violet, Sebastiana, zmarłego latem poprzedniego roku w tajemniczych okolicznościach, gdy oboje wspólnie spędzali wakacje. W efektownym +nale +lmu obie ścieżki narracyjne zostają ze sobą splecione – Cukrowicz dociera do prawdy o śmierci Sebastiana, a Catherine w psychoanalityczny sposób p r z y p o m i n a s o b i e, dzięki czemu może wrócić do zdrowia. Tajemnicą – nie do końca wyartykułowaną – która zatruwa życie bohaterek +lmu okazuje się homoseksualizm Sebastiana, używa- jącego najpierw swojej matki, później zaś kuzynki jako przynęty do zwabienia młodych chłopców. Ostatecznie – z e s z ł e g o l a t a – Sebastian na oczach Catherine zostaje pobity na śmierć, a następnie pożarty przez napotkaną grupę wygłodniałych chłopaków. Katarktyczne, ponowne przeżycie traumatycznej sy- tuacji wyzwala Catherine z obsesyjnego powracania do wspomnień, od których chciałaby się uwolnić.
Chociaż słowo „homoseksualizm” w dziele Mankiewicza nie pada ani razu, we wszystkich krytycznych analizach +lmu homoseksualizm jest niewypowie- dzianą osią +lmu– podobnie jak Sebastian jest jego głównym bohaterem, cho- ciaż widz ani razu nie widzi jego twarzy. Takie elementy wskazujące na pusty środek – tajemnicę, która ukrywa to, że nie ma nic do ukrycia – a także sam
48 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 830.
temat +lmu sprawiły, że zdecydowana większość badaczy analizujących Nagle, ostatniego lata używała pojęć wywodzących się z języka psychoanalizy. Zwracano przykładowo uwagę na paranoję, która dotyczy nie tylko bohaterów +lmu, lecz także „spojrzenia” kamery, jak również narratora, który ulega – podobnie jak bohaterowie – działaniu amnezji, sublimacji, projekcji49. Nawet sam język, jakim posługują się +lmowe postacie – pełen aliteracji, przejęzyczeń, wymyślnego słownictwa – jest głęboko autoanalityczny, ponieważ nie tyle służy komunikacji, ile zwraca na siebie uwagę, jest nieprzezroczysty, autoreferencyjny i jako taki sta- je się właściwie niezrozumiały50. Również zasadniczy temat psychoanalizy, sek- sualność, znajduje odbicie w obrazie Mankiewicza – rozchwiane normy płci i ich wzajemnie zależne pozycje są kolejną oznaką świata straumatyzowanego. Tak też zresztą Violet określa chorobę bratanicy: „Nie pamięta: to jej schorzenie”.
Kevin Ohi w swojej interpretacji głosi tezę, jakoby Nagle ostatniego lata sta- wiało widza w pozycji uwodzonego, kusiło go rozwikłaniem zagadki z prze- szłości, ale jednocześnie stale je odraczało51. Dzieło Mankiewicza do końca nie zdradza własnej tajemnicy, gdyż prawdziwa przyczyna śmierci Sebastiana – ze- msta chłopców za ich wykorzystywanie – nie zostaje nigdy głośno wyrażona.
Jest to jednak tylko kolejny zabieg wielopoziomowej gry uwodzenia. Jeśli +lm rzeczywiście sytuuje widza w pozycji uwodzonego, zarazem poddaje w wąt- pliwość jego jasno określoną tożsamość seksualną. Gdy bowiem rzecz doty- czy mężczyzny, wyraża otwarcie fascynację homoerotyczną, gdy zaś opowiada o kobiecie – stawia ją w uprzedmiotowionej pozycji przynęty, grającej z he- teroseksualną normą52. Taka konstrukcja +lmu stoi w wyraźnej sprzeczności z klasyczną funkcją identy+kacji w kinie, tak jak opisywał Edgar Morin. Razem z mechanizmem projekcji tworzy mianowicie kompleks „uczestnictwa uczucio- wego”53 i zakłada zarówno „rzutowanie własnego ja na otaczający nas świat”54, jak i „wchłanianie świata w siebie”55. Tymczasem świat +lmu Mankiewicza jest zbyt gęsty, zbyt skomplikowany, by można go było przeniknąć; jest to świat
49 K. Ohi, Devouring Creation. Cannibalism, Sodomy and the Scene of Analysis in ‘Suddenly, Last Summer’, „Cinema Journal” 1999, nr 3, s. 30.
50 Tamże.
51 Tamże, s. 38.
52 Tamże.
53 E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhardt, Warszawa 1975, s. 55.
54 Ł. Demby, Edgar Morin, [w:] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2010, s. 147.
55 Tamże.
znaczeń zbyt wyizolowanych, aby widz mógł weń wejść lub, tym bardziej, go wchłonąć. Ta poliwalentność jest wymowną odpowiedzią na kino klasyczne, jak i cechą zasadniczą kina nowej fali. Właśnie wieloznaczność stanie się jed- nym z podstawowych wyznaczników kina modernistycznego – wieloznaczność skazująca widza albo na uważne śledzenie wszystkich interpretacji naraz, albo odbierająca mu możliwość zrozumienia czegokolwiek. Czyż nie na tej alter- natywie opierają się są arcydzieła +lmowego modernizmu, takie chociażby jak Przygoda (L’Avventura, reż. Michelangelo Antonioni, 1960) czy Zeszłego roku w Marienbadzie (L’Année dernière à Marienbad, reż. Alain Resnais, 1961)?
Zamykające lata 50. Nagle, ostatniego lata jest więc jaskółką zapowiadającą jesz- cze poważniejsze eksperymenty z materią +lmową, która stawiała pod znakiem zapytania nie tylko obiektywność i prawdomówność narratora, lecz także – a może przede wszystkim – obiektywność władz poznawczych widza, który z postrzępionej narracji kina modernistycznego samodzielnie wysnuć musiał koherentną historię.
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl SFE3$IZNLPXTLJ ",PQSPXJD[
