Problemy kompozycji powieściowej w estetyce Antoniego Sygietyńskiego

(1)

Jan Detko

Problemy kompozycji powieściowej

w estetyce Antoniego Sygietyńskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 58/4, 363-401

(2)

JAN DĘTKO

PROBLEM Y K O M PO ZY CJI PO W IEŚC IO W EJ W ESTETYCE ANTONIEGO SY GIETYŃ SK IEG O

W c e n tru m zain tereso w ań a rty sty czn y ch lite ra tu ry drugiej połow y X IX w. znajd o w ały się sp raw y kom pozycji. A ntoni S yg ietyń ski b y ł tym , k tó ry je docenił i z n a le ż y tą uw agą podniósł w swej działalności k r y ty czn o literack iej. K om pozycyjne w alory u tw o ru literackiego stan o w iły dla niego jed en z isto tn y ch elem entów w artości dzieła i decy do w ały o jego m iejscu w d o ro b ku danego pisarza. D latego też w szkicach om a w iających tw órczość F la u b e rta , Zoli, D au d eta i b raci G oncourt, a także niek tó ry ch pisarzy polskich — szeroko rozbudow ał p ro b le m aty k ę form kom pozycyjnych i, obok rozw ażań dotyczących kw estii psychologicznych, im pośw ięcił głów ną uw agę.

Te i pozostałe k ieru n k i zainteresow ań k ry ty czn y ch Sygietyńskiego (nowa koncepcja realistycznego sty lu oraz badanie w p ływ u te m p e ra m e n tu a rty s ty n a ty p twórczości) pozw alały m u się koncentrow ać n a u tw o rze literack im i w nim sam ym szukać znam ion arty zm u , bez odw oływ ania się do ró żn o rak ich kontekstów : społecznych, środow iskow ych, biograficz nych.

C h a ra k te ry sty c zn e dla k ry ty k i scjentyzm u p róby u jm ow ania p ro b le m ów tw órczości arty sty c z n e j, szczególnie zaś zw iązanych z budow ą dzieła literackiego, znalazły u Sygietyńskiego znam ienne ośw ietlenie. S tąd więc p o trzeba k o n fro n ta cji jego poglądu z propozycjam i inny ch k ry ty k ó w tego okresu. Różne bow iem p u n k ty w idzenia form y w ew n ętrzn ej u tw o ru cechow ały p isarzy i k ry ty k ó w literack ich , teo rety k ó w i p rak tyk ów . K ry ły się za ty m i stanow iskam i w spólne lub odm ienne koncepcje estety czn o -filozoficzne; rozm aita też by ła ich doniosłość dla dalszego k sz ta łto w an ia się sam ego pojęcia oraz, co istotniejsze, dla rozw oju tw órczości lite ra c kiej.

Ów czesne poglądy k ry ty k i literack iej na kom pozycję w y n ik ały z ogól n iejszych koncepcji isto ty sztuki. Z adaw ano sobie p y tanie, czy sztuk a m a ty lk o odtw arzać rzeczyw istość bez in g eren cji a rty sty , z w yłączeniem jego

(3)

osobistej oceny oraz próby h ierarch izacji w rażeń odebranych od n a tu ry , czy też przeciw nie — tw ó rca pow inien w procesie in te le k tu a ln e j a n a li zy w ra ż en ia te porządkow ać. Porządkow ać, rzecz zrozum iała, m ożna było ty lk o w edle określonych reguł, k tó re niosła ze sobą e ste ty k a n o rm a ty w n a. Pozw alała ona wówczas tw órcy organizow ać d ostrzeg aln y św iat zjaw isk, zm ieniać p roporcje i uk ład istn iejący ch w n a tu rz e elem entów ; p ierw szy zaś p u n k t w idzenia nie dopuszczał tak iej możliwości, w y k lu czał ją. Oba k ieru n k i — jed en p ry n cy p ialn ie w e ry sty c z n y i drugi, u k tó rego p o d staw legła teza o konieczności „ p rz e tw a rz a n ia ” św iata, b y n a b ra ł on w sztuce cech a rty zm u — m iały w spólną teo rety czn ą podstaw ę, w y ra s ta ły z jednego p n ia szeroko rozum ianego p rog ram u estetycznego, tra k tu ją c e g o sztuk ę jako odbicie obiektyw nie istn iejącej rzeczyw istości (przyrodniczej, społecznej, psychologicznej), form ułu jąceg o zatem m im e- tyczną pow inność sztuki. Inaczej m ówiąc: pow inność ta m ogła być tr a k to w a n a jako obowiązek w iernego, bez zakłóceń, odzw ierciedlania obiek tyw nego św iata; podporządkow ania woli tw órczej, całego procesu tw o rze n ia zobiektyw izow anym praw om n a tu ry ; takiego szeregow ania zda rzeń, u k ład u w ypadków , opisu faktów , jak ie im p licite tk w ią w n a tu rz e szeroko rozum ianej rzeczyw istości; lub też dopuszczała kształtow anie elem en tów obiektyw nego św iata, k tó re pozw alało otrzym ać „ulepszoną” jego w izję, dążyć do w ydobycia cech isto tn ych, w łaściw ości d o m in u ją cych, procesów typow ych. N akładało to n a tw ó rcę obowiązek stałego po głębian ia w iedzy o św iecie oraz liczenia się z w y próbow anym i w p ra k ty ce (bądź p rzem y ślan y m i teoretycznie) i u ję ty m i w określone w zorce spo sobam i tw orzenia, n iek ied y zaś prow adziło do nadm iernego rygoryzm u, a n a w e t technicyzm u w poglądzie n a budow ę dzieła artystycznego. P rz e ciw nie n ato m iast: gdy głów ny n acisk położony został n a uległość tw ó rcy wobec m ate ria łu , k tó ry m się on posługuje, każdorazow ą inność w idzenia zjaw isk zgodnie z ich w ew n ętrzn ą n a tu rą — w te d y w łaśnie przed p isa rzem o tw ierały się p e rsp e k ty w y n o w ato rstw a, ciągłego ek sp ery m en to w ania, ustaw icznej ucieczki przed szablonem i skonw encjonalizow anym i

fo rm am i tw órczości arty sty c z n e j. Obie koncepcje m iały ogrom ne znacze nie d la rozum ienia kom pozycji literack iej, obie też w y w a rły znaczny w p ły w na rozw ój ró żnych typów kom pozycji pow ieściow ej.

Ś cieran ie się ty ch ten d en cji określa d y n am ik ę d y sk u sji literack ich i a rty sty c z n y c h toczonych w Polsce w drugiej połow ie w. X IX, stanow i linię d e m a rk ac y jn ą dzielącą k ry ty k ó w na dw a ugrupow ania, dw ie o rien tacje. Je d n a z nich, rep rezen to w an a przez P io tra Chm ielowskiego, A le k sa n d ra Św iętochow skiego i poniekąd Elizę O rzeszkow ą (aczkolw iek jej m iejsce jest z pew nością odrębne), skłonna by ła raczej akceptow ać upo

rząd k o w an y w w y n ik u in te le k tu a ln e j an alizy sposób tw orzenia, d ru g a zaś, k tó re j głów nym i przedstaw icielam i byli A ntoni S ygietyński, S ta n i

(4)

P R O B L E M Y K O M P O Z Y C J I P O W IE Ś C IO W E J W E S T E T Y C E S Y G IE T Y Ń S K IE G O 365

sław W itkiew icz oraz Bolesław P ru s, k o nsekw entnie dąży ła do elim i n acji „ro bo ty lite ra c k ie j”, p ry m a tu form kom pozycyjnych n a d tw o rzy w em dzieła sztuki.

P ierw sze ugru p o w an ie rep rezen to w ało linię T aine’a, d rug ie F la u b erta. Zachodziły, oczywiście, rozm aite m odyfikacje, m iały m iejsce różne od stępstw a od głów nych n u rtó w m yśli teoretycznej, ale w najogólniejszym zarysie podział taki, p rz y w ielu zastrzeżeniach, da się utrzym ać. P am ię ta ć p rzy ty m należy, że jest to podział w obrębie jed nej koncepcji filozoficzno-estetycznej, n a k tó re j podłożu rozw ijały się oddzielnie p ro g ram y : filozoficzno-estetyczny T ain e’a i literack o -estety czn y F la u b erta.

H ipolit T aine uzasadniał, że c h a ra k te r, osobowość, a więc psychofizycz ne w łaściw ości człow ieka, jego zw iązki ze środow iskiem , rasą, rod zin ą oraz w y k on y w an ym zaw odem — słowem, w ew n ętrzn y u stró j, czyli p o d ł o ż a (określenie filozofa), k tó ry c h kon sekw encją jest określo ny ty p przeżyć i rea k c ji psychicznych — w y ra ż ają się najp ełn iej w tak ich k o n stru k c ja c h literack ich , gdzie d o m in u je d ram a ty z a c ja zdarzeń oraz odpow iednie uszeregow anie w ypadków . W czasie ich trw a n ia m ożna n a j pełniej u kazać różne sto p n ie pow iązań człow ieka ze środow iskiem biolo gicznym , społecznym i zaw odow ym oraz różne ty p y w rodzonych u k ła dów psychicznych. U tw ó r arty sty c z n y , aby zasługiw ał na m iano udanego, w inien tak p o ję tą osobowość w yrazić n ajp e łn ie j, ujaw nić i u z e w n ę trz nić. T em u celow i podporząd k ow an a m a być jego budow a.

T aine p rzed staw ia n a stęp u jąco kolejne etap y procesu tw órczego oraz sposób budow ania u tw o ru : pierw szym ak tem jest przyjęcie koncepcji c h a ra k te ru (podłoża), dru g im — tak ie zarysow anie położeń i u g ru p o w anie w ypadków , b y owa koncepcja ja k n a jp e łn ie j się ujaw n iła. Służy tem u odpow iednio zorganizow ana akcja, przem y ślan a w szczegółach in try g a . W ysiłek tw ó rczy w inien zm ierzać w k ie ru n k u takiego uszeregow a nia elem entów fabuły, ta k obm yślanych „zderzeń” człow ieka z rozlicz n y m i sy tu acjam i, takiego uw ik łan ia go w rozm aite k o n flik ty , by w ich

obliczu system atycznie, cząstka po cząstce, zarysow ała się osobowość ludzka, odsłaniała swe n ajb ard ziej u k ry te tajem nice.

To, co się n a zy w a u n ich [tj. p isarzy] in try g ą lu b akcją, jest w ła ś n ie n a  stę p stw e m w y p a d k ó w i p orząd k iem położeń , urząd zon ych d la u ja w n ie n ia ch a  rak terów , d la p oru szen ia d u sz aż do głęb i, dla w y d o b y cia na p o w ierzch n ię in s ty n k tó w g łęb o k ich i zd oln ości u k rytych , k tórym jed n o sta jn y b ieg z w y  cza ju p rzeszk ad za w y d o sta ć się na św ia tło d zien n e h

1 H. T a i n e , Filozofia s z tu k i. P rzeło ży ł, p rzyp isam i i sk orow id zem op atrzył A. S y g i e t y ń s k i . W arszaw a 1896, s. 350. — H. T a i n e (P o r t r e t y lite r a c k ie . W arszaw a 1873, s. 189) cen ił w y so k o T h ack eraya, gdyż p isarz ten „p rzed staw ia p sy c h o lo g ię w a k c ji”.

(5)

P u n k te m w yjścia ty ch rozw ażań było założenie, iż w szystkie elem en t y utw o ru : jego podłoża (koncepcja osobowości), położenia i w ypadki, czyli kom pozycja (realizacja osobowości) oraz sty l (sposób uzew n ętrzn ien ia tej realizacji), z n a jd u ją sw oje po tw ierdzenie bądź też w y stę p u ją w „czys t e j ” postaci w n atu rze, w życiu. A rty sta jed y n ie dzięki p raw om p rz y n a leżnym sztuce m oże w szystkie te au ten ty czn e stan y i w łaściw ości uze w nętrznić w sposób b ardziej skondensow any, skupić je w jed n y m utw orze (w n atu rze, w życiu, są bow iem „rozproszone”), odpow iednio u porządko wać, zharm onizow ać i zrealizow ać w biografii sw ych bohaterów . W owej m ożliw ości T aine u p a tru je wyższość sztuki nad n a tu rą (wyższość, a nie odmienność!). P o kazuje, że w życiu zd arzają się w ypadki, kied y określo n a osobowość (jej pierw iastkow e w łaściw ości tra k to w a n e są ahisto rycz- n ie ; tk w ią w n iej im m anentnie, poza czasem i historią) nie może się w pełni zrealizow ać, gdyż ob iek tyw n y ciąg histo rii nie dał jej m ożli wości. D aje ją ty lk o sz tu k a — dzięki tem u, co T aine nazyw a stopniem zbieżności efektów („convergence des ef f et s ”).

K om pozycja zatem to nic innego jak kond en sacja odpow iednich u k ła dów m ających m iejsce w życiu, to ich ześrodkow anie. Inaczej pow ie dziaw szy: samo życie m a c h a ra k te r „ fa b u la rn y ”, ta k ja k akcja, fabuła w utw orze literack im m ają sens „ n a tu ra ln y ”. Różnica — je st różnicą stopnia zbieżności efektów .

N aw et p rzy ty ch zastrzeżeniach odm ienność poglądu filozoficznego o raz postaw estety czn ych T ain e’a i F la u b e rta ry su je się w sposób u d e rzający. „Jed n o sta jn y bieg zw yczaju” — jeśli utrzy m y w ać ową tra fn ą m etafo rę k ry ty c z n ą — nie pozw ala ujaw nić się c h a ra k te ro m w całej zło żoności, istn ieje w ięc p o trzeba organizow ania w arun kó w pom ocnych w w ydobyciu w szystkiego, co u k ry te w ciem nych pokładach duszy. T kw iący w ty m założeniu p o stu la t idealizacji rzeczyw istości odbiega w sposób isto tn y od filozoficznych przesłan ek estety k i F la u b erta, k tó re pozw oliły au to row i Pani B ovary odm alow ać „ je d n o stajn y bieg życia” bez upiększeń i popraw ek (taka jest przecież koncepcja filozoficzno-estetycz- na Pani B o v a ry , a n ade w szystko S z k o ły uczuć).

O w artości lite ra tu ry — w koncepcji T ain e’a — decydow ała m ożli wość d ram aty zacji zdarzeń, „zgęszczania” i fab u la ry z a c ji życia (intryga była tu nieodzow na). U F la u b e rta zaś przeciw nie: um iejętność dostrze żenia w najb an aln iejszej sytuacji, w n a jb ard ziej zw yczajnym losie — w artości o ogrom nym ład u n k u arty z m u (in try g a była tu ta j pojęciem zupełnie n iep rzy d atn y m ). Em il Zola pierw szy, w ro zpraw ie Les R om an

ciers naturalistes, dostrzeg ł n o w ato rstw o Pani B o va ry w odejściu F la u 

b e rta od fra p u jąc e j akcji i w lekcew ażeniu przez niego in try g i. Sam rów nież w alczył z przekonaniem , że są to nieodzow ne a try b u ty wszel k iej lite ra tu ry :

(6)

In tryga n ie m a w ie lk ie g o zn aczen ia dla pisarza, k tóry n ie troszczy się o ek sp o zy cję n i o z a w ią za n ie ak cji, n i o jej ro zw ią za n ie [ . . . ] 2.

Czyli — niczego nie pow inien wnosić i dodaw ać do rzeczyw istości, lecz resp ek to w ać jej praw a.

Była to rów nież rea k c ja Zoli n a n ad m iern e rozw ijanie in try g i u Scot ta, Hugo, D um asa, a n ad e w szystko u George Sand, k tó re j zarzucał, że k om pozycję sw ych u tw o ró w podporządkow ała z góry p rzy jm o w an y m te

zom. U derza fak t, że i S y gietyń sk i najm ocniej zw alczał p isarstw o G eorge Sand.

S yg iety ński by ł n ato m iast pierw szym k ry ty k iem , k tó ry zauw ażył, że w S zk o le uczuć m am y w łaśn ie tak ą „nie p o p raw ion ą” biografię. P isarz niczego w n iej nie „ześro d k ow u je” i nie d ram a ty z u je; „ je d n o stajn y bieg zw y czaju” nie przeszkadza F la u b erto w i ukazać całej p raw d y o życiu człow ieka. W ręcz przeciw nie: u w y d atn ia tę p raw dę. F ra p u ją c a akcja, in try g a m ąciły b y ty lk o ów zobiektyw izow any proces życia, pozbaw iałyby ludzi ich zw yczajności. Idealizacja rzeczyw istości — to zabieg całko w i cie nie u p raw n io n y . Z ty m poglądem n a tu ra ln ie w iązały się o kreślone k o n sek w en cje d la budow y u tw o ru .

Z założeń T ain e’a w y n ik ała potrzeba do strzegan ia w życiu i n a tu rz e elem entów w ażnych, cech isto tn ych . S tąd pew na selekcja m ate ria łu , k tó

ry m pisarz dysponow ał. Chodziło tu ta j z jed nej stro n y o pochw ycenie n a tu r y i życia w ich zw iązkach isto tn y ch , z d ru g iej zaś o racjon alizację procesu tw órczego, o skoncentrow anie się pisarza, k tó ry goniąc za szcze gółam i, fak ta m i błahym i, gub iłb y z pola w idzenia zjaw iska zasadnicze. W m yśl tej zasady i z uw agi na te cele tw órca w inien odpow iednio po rządkow ać składow e elem en ty u tw o ru literackiego, czynić tak, b y do strzeżone zjaw iska sta ły się w dziele sztuki „najb ardziej przew ażający m i” .

W ten sposób b o w iem o trzym u ją całą św ietn o ść i całą sw o ją w y p u k ło ść; w ten sposób ty lk o b ęd ą w id o czn iejszy m i niż w n aturze. O czy w iście p otrzeb a na to, ab y w s z y stk ie części d zieła p rzy czy n iły się do ich u ja w n ien ia . Ż aden z p ie r w ia stk ó w n ie p o w in ie n p ozostaw ać b ezczyn n ym ani te ż od ciągać u w a g i w in n ą stronę; b y ło b y to u ży ciem s iły na w sp ak . In n ym i sło w y : w obrazie, p osągu , p oem acie, gm ach u , sy m fo n ii w sz y stk ie e fe k ty p o w in n y być zb ieżn ym i. S top ień tej zb ieżn ości oznacza m ie jsc e d anego d zieła [ . . . ] 3.

U F la u b e rta i n a tu ra listó w spraw a w yglądała inaczej. W n a tu rz e i w życiu to, co w ażne, je st n iek ied y n ieu ch w y tn e i ginie w m asie p rz y padkow ego; pisarz nie po rządkuje, bo może naruszyć w ew n ętrzn ą h a r m onię procesu i u k ry ty p lan zjaw iska. Cechy w ażne obok p rzy p ad k o

2 E. Z o l a , L e R o m a n e x p é r i m e n t a l . P aris 1880, s. 124. 3 T a i n e , Filozofia s z tu k i, s. 347.

(7)

w ych, ich pom ieszanie, ten pozorny n a pierw szy rz u t oka chaos, m iały posiadać sw oje odbicie w s tru k tu rz e dzieła sztuki. K ażda chęć porządko w an ia b yła z teoretycznego p u n k tu w idzenia zabiegiem n aru szającym „czystość” zjaw iska, jego o biektyw ną egzystencję. Pociągało to za sobą ró w n ie głębokie konsekw encje dla kom pozycyjnego u k ład u ty ch dzieł.

In try g a , akcja, d ram a ty z a c ja i zhierarch izow an y tok zdarzeń, odpo w iednie rozłożenie akcentów na w ażnych elem entach u tw o ru — oto co w edług T ain e’a pow inno dom inow ać w lite ra tu rz e , by spełniała sw oje zadanie. U porządkow ana w pew ien sposób fab u ła — a więc fab u lary zacja jak o d y re k ty w a estety czna — zaw arta b yła im p licite w jego system ie.

Prow adziło to rów nież do ograniczenia ro li a u to ra w powieści; a więc w ysu n ięcia tezy, k tó rą zgodnie, aczkolw iek pow odow ani in n y m i p rze słankam i, akceptow ali F la u b e rt i Taine. A u to r Pani B o vary uw ażał, że „osobisty” , a u to rsk i p u n k t w idzenia nie pozw ala pisarzow i w cielać się w każdą p rzedstaw ioną sytu ację; Taine n ato m iast sądził, że nie kom en ta rz odautorski, lecz odpow iedni uk ład zdarzeń pozw ala w p e łn i u ja w nić się osobowości- człow ieka. Nie m ó w i e n i e o czynach i zdarzeniach, lecz p r z e d s t a w i a n i e ich, nie o b j a ś n i a n i e rea k c ji ludzkich, ale ukazy w an ie ich w a k c j i .

D rogą tą poszedł niem iecki teo re ty k i pisarz d ru g ie j połow y X IX w. F rie d ric h S p ie lh a g e n 4, k tó ry dążył do całkow itego usunięcia reflek sji au to rsk iej z powieści. Uw ażał, że w pow ieści m a dom inow ać „dzianie się”, d ram a ty z a c ja zdarzeń w inna zająć m iejsce opisu. Zasada k o n cen tro w ania akcji wokół d ram aty czn y ch m om entów głównego b o h a te ra oraz zasadność selekcji m a te ria łu znaczeniow ego — to dalsze jego po stulaty. P o staci powieściowe w in n y działać jak n a scenie. Sceniczność p a rtii fa b u la rn y c h u tw o ru powieściowego n adaw ała d o m inującą rolę dialogowi,

z uszczupleniem p raw k om en tarza autorskiego. U Spielhagena n a d rz ę d ność głów nego b o h a te ra i w yrazistość ak cji b y ły najw ażniejsze. Akcja to d la niego „k rew epicznego życia” — jak określił te n p u n k t w idzenia H e n ry k Biegeleisen 5. Obok w pływ ów F la u b e rta (problem bezosobowoś ci 6) w koncepcji S pielhagena zauw ażyć m ożna znaczny w pły w poglą dów T aine’a, inspiru jąceg o sfabularyzow any m odel powieści.

Spielhagen w yo d ręb nia trz y etap y p rac y nad pow ieścią: obserw acja, porządkow anie p lan u psychologicznego i praca n ad kom pozycją. A uto r — jego zdaniem — w inien z cy rk lem i linią w rę k u skonstruow ać cały p lan architek to niczn y. N ależy dążyć do w ym odelow ania w n a jd ro b n iej

szych szczegółach. Słowem : pisarz w inien narysow ać sobie z góry bardzo 4 Zob. F. S p i e l h a g e n , B e it r ä g e zu r T h e o rie u n d T e c h n ik d e s Roman s. L eip zig 1883.

5 H. B[i e g e l e i s e n], T eo ria i t e c h n i k a p o w ie ś c i . „ P raw d a” 1883, nr 38. 6 Zob. O. W a l z e l , Das W o r t k u n s t w e r k . L eip zig 1926.

(8)

dokładnie p lan całej powieści, chociaż w tra k c ie jego realizacji spotka się z n ie je d n ą niespodzianką. „ P rze tw a rza jąc a ” p raca a rty s ty je st u S pielhag en a m ocno podkreślona.

Z inny ch zu pełnie pow odów o n adrzędności tw órcy w sto su n k u do m ateriału sztu k i p isał É m ile H ennequin. Z ajął się on rów nież fo rm ą utw oru, ale w jej tra k to w a n iu odszedł od swojego m istrza — T a in e ’a. U a u to ra F ilo zo fii s z tu k i składow e elem en ty s tr u k tu ry u tw o ru lite ra c k ie  go m iały uw idaczniać u k ry te cechy osobowości ludzkiej. Z daniem H en n e quina e lem en ty te służyły w yw ołaniu pew nego w zruszenia estetycznego, a jego rodzaj i sto p ień stanow iły w y n ik odpow iednich w łaściw ości danego u tw o ru literackiego: kom pozycji, stylu, techniki. D opuszczalne b y ły więc w szelkie ty p y sty lu d la osiągnięcia różnego ro dzaju w zruszeń estety cz nych. W ty m sposobie pojm ow ania lite r a tu r y m ieszczą się obok siebie u tw o ry o o b iek ty w n y m to ku n a rra c ji i p o e m a ty dydak ty czne. S y n k re - tyzm w poglądzie na kom pozycję w y n ik ał u H enn equina tak że i z in n e go założenia. Dow odził on, że każd y w y tw ó r sztuki jest p ro je k c ją um ysłu a rty sty ; zatem kom pozycja to w arto ść w niesiona, jej rodzaj jest określo ny przez ty p um ysłow ości, s tru k tu rę psychiczną tw órcy. G eneralizując pisze on, że

[istota w iz ji a rty sty czn ej], przen ośn i, ton u ogóln ego, tok u sty lo w eg o , p u n k ta  cji n a w e t, u pisarza; d o tk n ięcia lin ii, ró w n o w a g i p ostaci, u sto su n k o w a n ia , k o lo ry tu u m alarza; d źw ięk ó w i ry tm ó w u m u zyk a; lin ii, proporcji, ro zm ia  rów , o rn a m en ta cji u a r c h ite k ty — w sz y stk ie te cech y e ste ty c z n e ścią g n ą ć się m ogą do zn a czen ia p s y c h o lo g ic z n e g o 7.

W sy stem ie k ry ty k i nauk o w ej H ennequina nie było m iejsca n a fo r m ułow anie szty w ny ch zasad tw orzenia. Raczej należało m ówić o każdo razow o odm iennej form ie pow ieściow ej. O dm ienności tak iej nie w a ru n kow ała je d n a k — jak sugerow ali n a tu ra liści — różnorodność zjaw isk n a tu ry , u k tó ry c h p o d staw k ry ją się w końcu określone praw idłow ości, lecz całkow icie su b iek ty w n a m ate ria psychicznych predyspozycji a rty s ty . R elatyw izm ten ró żn ił poglądy H enn equ in a od teo rety czn ych p o stu lató w T ain e’a, k tó re uzasadniać m ogły k ieru n ek poszukiw ań k ry ty czn y ch , zm ie rzający ch w stro n ę ry g orystycznego tra k to w a n ia środków kom pozycyj nych, jak im i dysponow ać m ógł pisarz.

W śród w ielu w a ria n tó w in te rp re ta c y jn y c h zaw artych w e w spólnej dążności do u nau k o w ien ia zasad k ry ty k i (postulat w y su w an y przez T ai n e ’a i H ennequina) — dążności ch a ra k te ry sty c z n e j dla epoki scjen ty z- m u — u d erza w n aszej k ry ty c e stanow isko P io tra C hm ielow skiego, k o n sekw entnego zw olennika estety k i a u to ra F ilozofii sztu ki. Ju ż we w czesnej

7 E. H e n n e q u i n , Z a r y s k r y t y k i n a u k o w e j . P rzeło ży ł F. A. R a w i t a. W arszaw a 1892, s. 53.

(9)

rozpraw ie A rty śc i i a r ty z m w spom inał o „um yśle naszym , k tó ry kom  b in u je i now e tw o rzy d zieła” 8; z czasem, zajm u jąc się system atycznie p ro d uk cją literack ą tego okresu, „kanonizow ał ry g o ry stycznie tak ie ce chy kom pozycji dzieła, jak np. ład, harm onię, u porządkow anie logicz n e ” 9, co o dzw ierciedlają jego recenzje.

W sp raw ach k om p ozycji rygoryzm C h m ielo w sk ieg o b y ł n ie z w y k le su ro w y . P rzeją w szy od T a in e ’a jako zasadę w a rto ścio w a n ia „ zestrzelen ie w s z y s t k ich czy n n ik ó w (w ątku, ch arakteru, sy tu a cy j) w e w sp ó ln e o g n isk o ”, n ie d arow ał n ik om u żad n ego zbędnego czy n ad m iern ie rozb u d ow an ego epizodu, rw an ia się tok u fa b u la rn eg o , opisu n ie p rzy czy n ia ją ceg o się do rozw oju ak cji [ . . . ] 10.

Chm ielow ski dom agał się sk ru p u la tn e j selekcji sy tu a c ji d ram a ty c z n y ch i k onfliktow ych; raziło go, jeśli w y d arzeń w y stęp u jący ch w róż ny ch w ątk ach a u to r nie podporządkow ał ak cji głów nej. D latego bliskie m u by ły teo rety czn e p o stu la ty Spielhagena. O pinie sw oje upow szechnił n iestru d zo n ą działalnością recenzencką; stąd też tak ie rozum ienie kom pozycji literack iej dom inow ało w prasie w arszaw skiej. Z atracało się z czasem filozoficzne credo system u T ain e’a: p o stu lat spójności form y u tw o ru z d y n am ik ą ciągu rozw ojow ego h isto rii — a owocowało w co ra z to now e in te rp re ta c je oraz k o n ty n u acje zalecenie ześrodkow ania i odpow iedniego porządkow ania składow ych elem entów tw orzących fa b u łę u tw o ru literackiego. D eterm in isty czn a .wizja św iata i poczynań człow ieka nak azy w ała z całą m ocą zabiegać o logiczną m otyw ację zda rzeń: następ stw o sk u tk u i konieczność przyczyny. P oglądy te stały się w spólnym dobrem k ry ty k i pozytyw istycznej.

A leksander Św iętochow ski pisał: „S ztuka w edług m nie jest kom bi now aniem i potęgow aniem pierw iastków rzeczyw istości” n , Józef Toka- rzew icz zaś żądał atrak cy jn o ści akcji, chociaż w idział inne m ożliwości arty sty c z n y c h realizacji; Teodor Jeske-C hoiński, m im o zastrzeżeń w o bec filozoficzno-społecznego p ro g ram u pozytyw istów , b y ł zgodny z n i m i w spraw ie k anonizacji w yznaczników fabuły.

K ry ty k a literack a tego okresu nie pochw alała rozchw iania kom po zycji, luźności s tru k tu ry , d raż n ił ją b rak hierarchicznego rozplanow a n ia elem entów składow ych u tw o ru artystycznego, logiki zestroju, d y n am ik i w ew nętrznego układu. Zaczęto też form ułow ać coraz częściej 8 P. C h m i e l o w s k i , A r t y ś c i i a r t y z m . W: P is m a k r y t y c z n o l i t e r a c k i e . O pra co w a ł H. M a r k i e w i c z . T. 1. W arszaw a 1961, s. 156.

9 Z. Ż a b i c k i , Z p r o b l e m ó w id eo lo g ii i e s t e t y k i p o z y t y w i z m u . P u b l i c y s t y k a

e m i g r a c y j n a J ó ze f a T o k a r z e w i c z a na tle p r ą d ó w epoki. W arszaw a 1964, s. 207.

10 H. M a r k i e w i c z , P io t r C h m i e l o w s k i ja k o k r y t y k liter a ck i. W: C h m i e  l o w s k i , P i s m a k r y t y c z n o l i t e r a c k i e , s. 34.

11 P o s e ł P r a w d y , L i b e r u m veto . „ P raw d a” 1885, nr 18. Cyt. za: P olska

(10)

PR O B L E M Y K O M P O Z Y C J I P O W IE Ś C IO W E J W E ST E T Y C E S Y G IE T Y Ń S K IE G O 371

p o stu la t zajęcia się tec h n ik ą powieści, sposobam i tw orzenia, n arzek an o na b ra k k o m p ete n tn y c h p rac w ty m zakresie (Biegeleisen, Jesk e-C h o iń - ski). Jeśli jed n ak Choiński pisze o b ra k u u nas teo rety cznych p rac po św ięconych lite ra tu rz e , to m a n a uw adze i ogólną nieznajom ość p ra w i deł, i b ra k ipisanych reguł, n a k tó ry ch m ogliby się opierać tw ó r c y 12. T ak próbow ano spojrzeć n a isto tę kom pozycji i usiłow ano w d z ia łal ności recenzenckiej rozw iązyw ać p roblem y wchodzące w jej zakres. B yła to k o n stru k c ja w ym odelow ana przez teo rety k ó w sztuki i k r y ty ków literack ich nie zaangażow anych n a ogół p rak ty czn ie w tw órczość a rty sty czn ą, nie rozw iązu jący ch zatem kom plikacji, k tó re u ja w n ia ją się w tru d n y m procesie tw orzenia. W nikliw sze rozum ienie p rob lem u w y

kazali dopiero w ielcy pisarze tego okresu.

W ujęciu O rzeszkow ej pro ces tw orzenia pow ieści obejm u je d w a e ta - РУ — pom ysł i kom pozycję. N ajw ażniejszy jednakże jest etap pom ysłu, a więc chw ila, w k tó rej tw órca zauw aża jak ąś sytu ację: kolizję sił sprzecznych sobie, plastyczność kształtów , w alkę i cierpienie, i w ow ym akcie obserw acji, dzięki w łaściw ościom u m ysłu ludzkiego, p o tra fi zna leźć ideę, k tó ra jednorazow ości postrzeżenia n a d a je szersze p e rsp e k ty wy, p o tra fi w śród w rażeń łączących odosobnione elem enty w yznaczyć główne, w iodące — i z n ich w łaśnie zbudow ać określoną całość. A kt obserw acji, jak pisze Orzeszkow a, n ależy ściśle do sfery arty zm u , etap r o z m y s ł u zaś, a więc już pew nego porządkow ania obserw ow anych zjaw isk, porządkow ania, k tó re m u podstaw ę d a ją poglądy tw ó rcy i zn a jom ość zew nętrznego św iata — p rzyn ależn y je st sferze filozoficznej w iedzy. Ta heterogeniczność a k tu tw órczego rz u tu je rów nież n a ro zu m ienie i rozw inięcie pojęcia kom pozycji. P isarz w inien z jedn ej stro n y m ieć n a uw adze dyn am ik ę obserw ow anych zdarzeń, z dru g iej zaś — i to stanow i elem en t w iodący — porządkow ać owe zdarzenia w m yśl ogólniejszych, d o strzeżonych w zjaw isku idei; tak je organizow ać, b y przyczy ny zjaw iska b y ły uch w y tn e, a cele b ardziej zrozum iałe.

U O rzeszkow ej do m in u je uznanie dla p orządkującej fu n k cji um ysłu ludzkiego. Jego k o m p eten cje ry su ją się w yraziście w etapie rozm ysłu, tej więc chw ili, kied y do k o n uje się selekcja oraz porządkow anie w ra żeń i spostrzeżeń. N asuw a się wniosek, że to, co O rzeszkow a nazyw a kom pozycją, odpow iada istocie rozm ysłu, przynależy zatem do rozległej sfe ry filozoficznej w iedzy, a nie ścisłego a r ty z m u 13.

12 T. C h o i ń s k i , T eo ria p o w ieści. „ N iw a ” 1883, t. 24: „ [czy teln icy ] n ie zn ają za sa d n iczy ch p ra w id eł: n o w eli, p o w ieści lu b dram atu ” (s. 221); „każdy b e le tr y sta m u si zaczyn ać od a b ecad ła tw órczości a rty sty czn ej, z pow odu braku ja k ie g o k o lw ie k , ch oćb y n a jm n iejszeg o , p o d ręczn ik a” (s. 222).

13 E. O r z e s z k o w a , O p o w ie ś c i a c h T. T. J e ża z r z u t e m oka na p o w i e ś ć

(11)

Jeśli porów nać jed n ak dw ie głów ne teo rety czn e w ypow iedzi O rzesz kow ej: jed n ą z r. 1866 (K ilka uw ag nad powieścią) i d ru g ą z 1879 (O powieściach T. T. Jeża z rzu te m oka na pow ieść w ogóle), re fe ro  w an ą pow yżej, w idoczna staje się zm iana w poglądzie a u to rk i Pana

G raby na isto tę lite ra tu ry , a zarazem i u p raw n ien ia pisarza. G dy bo

w iem u początków swej drogi tw órczej uw ażała, że prozaik m a p raw o kształtow ać rzeczyw istość zgodnie ze sw ym i ideałam i, to w r. 1879 nie dopuszcza ju ż tak iej możliwości. Rzeczyw istość w olno tylko porząd ko wać, a nie stw arzać — stw ierdza. N iem niej jed n a k w dalszym ciągu ak cen tu je n a d rzęd n ą rolę um ysłu tw ó rcy w system aty zow an iu w ra ż eń odebranych w akcie obserw acji. Z poglądu tego w y sn u ła głów ne zało żenia swego p ro g ra m u artystycznego, w ty m i ujęcie kom pozycji.

Inaczej problem staw iali n atu raliści. O drzucali oni sferę — jeślib y ta k rzec m ożna — rozm ysłu, absolutyzow ali a k t obserw acji; tw ierd zili, że w szelkie „p o rządkow anie” jest m ąceniem klarow ności zjaw iska, n ie u p raw n ion ą in g eren cją w spontaniczność zjaw isk n a tu ra ln y c h . W ich ujęciu kom pozycji (nierozerw alnie zresztą zw iązanej z procesem tw ó r czym) nie było m iejsca n a to, co za O rzeszkow ą dalej będziem y n a z y w ać rozm ysłem , a więc tak ich dokonań, k tó re n ie w chodziły w zakres a r t y z m u . Obecność żyw iołu nieprzynależnego artyzm ow i prow adziła bow iem do n aru szen ia k o n sty tu ty w n y c h elem entów u tw o ru literackiego.

P orządkow anie, a zatem św iadom y zabieg tw órczy, jest ty m b ard ziej dla n a tu ra listó w n ieu praw n io ne, że w noszone do zjaw iska z zew nątrz, podczas gdy w nim sam ym , n a m ocy jego istnienia, z n a jd u ją się w em brionalnej postaci w s z y s t k i e fo rm y realizacyjn e; do tw ó rcy n ależy jedynie to row anie drogi ow ym form om , u jaw n ia n ie ich — każdorazow o odm ienne, ta k ja k odm ienne b yły „ m a te ria ły ”, p rzed m io ty obserw ow ane. Z daniem n a tu ra listó w , m ate ria sztuki m usi ściśle „przylegać” do życia, tw orząc p ełną ilu zję p raw d y nie zam ąconej żadnym w trę te m pisarza, żadną „robotą lite ra c k ą ” . W sposób szczególny też rozum ieli oni życie, rzeczyw istość, n a tu rę .

W u jęciu T ain e’a dzieło sztuki stanow i w y tw ó r pew nych idei, pojęć, sposobów m yślenia, ch arak tery sty czn y ch dla danej epoki. Była to p rze d e w szystkim rzeczyw istość psycho-społeczna, u k ształto w an a przez do m in u jący w tej epoce sty l m yślenia, ty p idei. Tem u w y r a ż a n i u i d e i przeciw staw ił A ntoni S ygietyński — w naszym rozum ieniu re p rezen tu jący p ro g ram n a tu ra liz m u w jego w ersji estetyzująco-filozoficznej — pojm ow anie dzieła sztuki jako „w y rażania życia” w jego fatalistyczno-biologicznej koncepcji; życia jako pew nego procesu nie dającego się u jarzm ić ludzkiej świadomości, realizującego się w edług pew n ych im m anen tn y ch swoich praw , k tó re nie zawsze są zgodne z uśw iadom ionym i dążnościam i człowieka.

(12)

P o stu la to w i „p rzed staw ian ia życia” , uk azyw ania procesów , k tó re k ie ru ją jego przebiegiem , odpow iadało pojm ow anie procesu tw órczego, którego p rzebieg rów nież n ie pow inien być „m ącony” n adrzędnością w oli tw órcy , jego um ysłu. Tw órca nie m ógł zm ieniać „plan u życia” , lecz ro zw ijać go zgodnie z jego praw am i; „zapisaw ać”, a nie „tw o rz y ć ” . T alent pisarza to n iesły ch an ie czuły sejsm ograf re je s tru ją c y n a jb a rd zie j n ieu c h w y tn e d rg an ia n a tu ry ; geniusz zaś to in tu icja, za pom ocą k tó re j tw órca „o dg ad u je” u k ry te procesy życia. R ejestrow ać d rg an ia i w idzieć procesy — tak ie je st w łaśn ie zadanie tw órcy.

T u ta j w ra c am y do pro b lem u postaw ionego n a w stępie szkicu. U n a tu ra listó w te m a t bierze w całkow ite posiadanie w olę tw órcy, o k reśla tok postępow ania w układzie części składow ych u tw o ru literackiego, pod suw a w łaściw e rozw iązania k o n stru k c y jn e — dlatego że w nim sam ym z a w a rta je s t p rzy szła a rty sty c z n a fo rm a jego ujęcia.

T ak ro zu m ian y m pojęciem kom pozycji literack iej posługiw ał się w lata ch 80-ych S ygietyński. Jego szkice pośw ięcone lite ra tu rz e f ra n cuskiej p rzy no szą jasno u form ow any p rogram w tej dziedzinie. Pogląd n a kom pozycję pow ieści F la u b e rta , D audeta, b raci G oncourt i Zoli d a je m ożliw ość p raw ie pełnej re k o n stru k c ji owego pojęcia, k tó re znacznie różni się od opinii obiegow ych w k ry ty c e literack iej okresu.

O drębność ty c h poglądów wobec teoretycznej in sp iracji T ain e’a je st w idoczna. S y g iety ń sk i n ie podzielał też stanow iska S pielhagena i C hm ie low skiego (dążność do ryg o ry zm u w tra k to w a n iu kom pozycji z określo nym i jej w yznacznikam i) ani H ennequina (dom inujący w p ływ s tru k tu ry psychicznej tw ó rcy n a k sz ta łt powieści). J e st zw olennikiem innego, w yrosłego z in sp irac ji F la u b erta, ujęcia problem u.

T em at pow ieści określa jej form ę kom pozycyjną. P o kazu je zatem S ygietyńsk i, że to, co określa kom pozycję powieści G oncourtów , co s ta now i o ich odrębności — zaw iera się w jej tem acie: w izeru n k u w spół czesności, Jctórą p rag n ą oddać w całym bogactw ie jej zjaw iskow ej n a tu ry , w jej w i d z i a l n o ś c i . S tąd n a w e t zapożyczanie się u m ala rz y w spółczesnych. D ostrzeżona u G oncourtów luźność kom pozycyjna, p e w ien pozorny chaos („Na pierw szy rz u t oka nic się tam nie trz y m a razem [ . . . ] ” (2 8 5 )14) obrazów barw n y ch jest konsekw en cją tem a ty c z nego p lan u ich powieści: dążności do oddania rozedrgan ej, n erw o w ej, w spółczesnej im epoki; u k azu ją więc „piękność nerw ow ą n o w o c z e s n o ś c i ” (285). W tw órczości G oncourtów „W m iarę [ ...] ja k p rzed m iot się zm ieniał, kom pozycja zm ieniała się ta k ż e ” (295), i d la

14 T ak ozn aczam y lo k a liz a c ję cy ta tó w z p ozycji: A. S y g i e t y ń s k i , P i s m a

k r y t y c z n e w y b r a n e . Z ebrał, sp ra w d ził i p rzed m ow ę n a p isa ł Z. S z w e y k o w s k i .

W a rsza w a 1932. L iczb y w n a w ia sie oznaczają stronice.

(13)

tego też ich powieści z życia m ieszczańskiego (Renée M auperin), ludu paryskiego (H erm inia L a c e rte u x) różnią się w swej form ie isto tn ie od u tw orów pośw ięconych środow iskom arty sty c z n y m (np. M a n ette S a 

lomon).

Sygietyński nie jest jed n ak bezw zględnym zw olennikiem m etody kom pozycyjnej G oncourtów ; tw ierdzi, że obaj b rac ia, przek raczając niekiedy up raw n ienia, jakie daw ał tem a t i obserw ow ana rzeczyw istość, skłonni byli narzucać im w łasne rozw iązania. A nalizując szczegółowo ku n szt kom pozycyjny G oncourtów zgłaszał S ygiety ński różn o rak ie za strzeżenia; jednakże — zgodnie ze sw oją naczelną zasadą: te m a t określa

p lan — osłabia w łasne, w cześniej podnoszone zarzu ty, gdyż, ja k za uw aża, bracia G oncourt sta ra li się oddać atm o sferę w ieku, „potrzebo w a li w yrazić chorobę nerw ów , i to jest najlep szym u spraw iedliw ieniem niepokoju ich kom pozycyj” (301).

Cienia uw agi k ry ty czn ej nie zn ajd u jem y n ato m iast p rzy analizie w łaściw ości kom pozycji głów nych pow ieści F la u b erta. Ową ap ro b a tę tłu m aczy naczelna dew iza tw órczości F la u b erta: żadnych schem atów , żad ny ch szablonów; stw orzyć form ę całkow icie odpow iadającą u k ry te m u planow i życia, k tó re p o jm u je się jako zobiektyw izow any proces roz w ojow y, nie podlegający św iadom ej w oli człow ieka. Szkoła uczuć w pełni w y raża ten szeroki zasięg życia; w Pani B ova ry został zobrazow any jego jed en n u r t — różnica fo rm y jest różnicą zakresu tem atycznego u tw o rów . D om inuje w nich jed n ak u m iar i spokój, gdyż powieści te u k a z u ją pew ne zobiektyw izow ane procesy życia; w K uszen iach św iętego

A ntoniego zaś p an u je zam ęt z uw agi na tem at, k tó ry m jest „szał chorej

m y śli”. Dzieje się tak, poniew aż u F la u b e rta „F orm a [. . .] jest koniecz n y m w ynikiem treści [ . . . ] ” (146).

S ygietyński a k cen tu je prek u rso rstw o G oncourtów w posługiw aniu się tak p o jętą form ą, ale stw ierdza, że opanow ał ją całkow icie dopiero F la u b ert.

W praw dzie p o m y sł k om p on ow an ia p o w ie śc i w ta k i sposób, jak natura, jak rzeczy w isto ść k om p on u je życie, n a leży do G on cou rtów , k tórzy go n a szk i co w a li w K a r o l u D e m a i l l y w 1859 roku, czy li na d ziesięć la t przed W y c h o 

w a n i e m s e n t y m e n t a l n y m , sfo rm u ło w a n ie jed n ak jej d atow ać się m u si od

F lauberta, p o n iew a ż on ją rozszerzył, w y p e łn ił i n a w ie lk ą sk a lę zrea lizo  w a ł. [286]

Życie to d la n a tu ra listó w przede w szystkim szeroko rozum iana rze czywistość z jej najróżn oro dn iejszy m i problem am i; dom inuje wszakże realność zew nętrznego św iata oraz rzeczyw istość psychiczna człow ieka. P ow stały zatem różne u k ład y tem atyczne, dla k tó ry c h należało szukać każdorazow o odm iennej form y; czynić tak, by specyficzność zjaw iska nie ucierpiała w sk u te k nie dostosow anej do niego kom pozycji.

(14)

P R O B L E M Y K O M P O Z Y C J I P O W IE Ś C IO W E J W E S T E T Y C E S Y G IE T Y Ń S K IE G O 3 7 5

Życie psychiczne pełn e niespodzianek, załam ań, sprzeczności, nie kon trolow an y ch decyzji; życie psychiczne m an ifestu jące się s p o n ta nicznością odruchów , d ają c e się uchw ycić jed y n ie w sferze zm a teriali zow anych reak cji; życie psychiczne jako jed n a w ielka niew iadom a; sło wem , życie ludzkie z jego sferą nieśw iadom ości, nieobliczalnych decyzji i zaskaku jący ch czynów — w arunkow ało ty p k o n stru k c ji litera c k ie j. K om pozycja w podobny sposób nie m ogła być logicznie jed n olita, ry g o ry sty czn ie uporządkow ana, lecz rw ąca się, o po w ikłanych liniach i za m azanej stru k tu rz e , bez w y raźn ie w y o drębnionych członów i k o n sek w en cji fab u larneg o to k u zdarzeń; pozw alała w chłaniać zew nętrzne objaw y egzystencji człow ieka w ro śn iętego w środow isko i zw iązanego z nim jednością doznań psychicznych. Nie m ogła to być powieść z w y raźn ie rozplanow aną akcją, zm ierzającą do k u lm in acji in try g ą , zarysow anym i liniam i napięć, lecz przeciw nie: w szystkie te reg u ły w in na w niej za stąpić n a tu ra ln o ść układu.

F la u b e rt czynił sobie w y rz u ty , że w Pani B o va ry rozw lekła ekspo zycja n ie zgadza się z szybkim finałem :

O b aw iam się, że p ierw sza część b ęd zie zbyt duża, gd y ż na w ła ś c iw ą a k cję, na d zia ła n ie n a m iętn o ści, p o zo sta n ie m i za le d w ie 120 lub 140 stron , pod czas gd y p rzy g o to w a n ie a k cji zajm ie dw a razy ty le m ie j s c a 15.

— ale p ro p o rcje owe, ja k sam tw ierdził, są tak ie ja k w życiu:

J estem p rzek on an y, że o d tw o rzy łem układ r z e c z y w i s t y , u k ład n a tu  raln y. D w a d zieścia la t lu d z ie noszą w so b ie drzem iącą n am iętn ość, która d ziała ty lk o jed en dzień i um iera.

Z y c ie sam o w so b ie je s t w ła ś n ie tak ie. C ios trw a jed n ą c h w ilk ę , a le o czek u je się go c a ły m i m ie s ią c a m i!16

D latego ekspozycja, a nie akcja, była isto tn a d la F la u b erta. B oris Reizow pisze:

T ak w ię c p o jęcie k o m p o zy cji u F lau b erta z o sta je u w o ln io n e od w s z e l k ieg o tech n icy zm u . Ż eb y p o w ieść b y ła zajm ująca, m u si b yć p raw d ziw a. J e ż e li w sz y stk o w n iej b ęd zie u w a ru n k o w a n e ta k sam o jak w rzeczy w isto ści, to za d o śću czy n i ona w sz y stk im w y m o g o m e s t e t y k i17.

P od o bny u k ład do strzeg a u G oncourtów S ygietyński:

N a setn ej stro n ie p o w ie ść się jeszcze n ie zaczyn a, w p o ło w ie tom u jesz c z e n ie rozw ija, a na o sta tn iej jeszcze się n ie k ończy. [284]

Tę odm ienność kom pozycji F la u b e rta i G oncourtów d ostrzegł Zola. Dow odząc, że powieść pow inna być protokołem , ank ietą, pow ołuje się

15 C yt. za: B. R e i z o w , F la u b ert. P rzeło ży ł J. J ę d r z e j e w i c z . W arszaw a 1961, s. 261.

16 I b i d e m , s. 261, 262. 17 I b i d e m , s. 262.

(15)

w łaśnie na F la u b e rta i G oncourtów , k tó ry m nie chodziło o zaciek aw ia jącą fabułę, ro zsn u tą w edług pew n y ch reg u ł, n ie o in try g ę trz y m a jącą w napięciu uw agę czytelnika, ale o p raw d ę nag ich faktów . P isarz nie p otrzebu je sobie łam ać głow y nad zadzierzgnięciem sztucznego w ęzła i efektow nym jego rozw iązaniem — lepiej snuć opowieść n a pod ob ień stw o życia. L e k tu ra a rty k u łó w Zoli znacznie pom ogła S y g ie ty ń sk iem u w ocenie kom pozycji dzieł G oncourtów i F la u b e rta .

Im plikacje tem a ty k i psychologicznej — pisze S y g iety ń sk i — szcze gólnie są w idoczne w powieści G oncourtów . Z auw aża się u n ich „W a dliw ość kom pozycji, k tó ra jest tylk o n a stę p stw e m niedokładności w p sy chologii [ . . . ] ” (292— 293); stąd też szkicowość jako cecha c h a ra k te ry styczna ich sposobu kom ponow ania. Często n erw o w a pogoń za efek to w n ą sceną, dążność do sform ułow ania o ry g in aln ej m yśli — n ie d aje w konsekw encji w nikliw ego studium psychologicznego (np. w M a n ette

Salom on), k tó re „byłoby osią obrazów, linią w y ty c z n ą k om pozycji” (294).

Spójność tego ty p u uzysku je dopiero F la u b e rt:

I d latego to w W y c h o w a n i u s e n t y m e n t a l n y m n ie m a ani jed n ej ta k iej scen y, którą b y z p o w ieści b ezk arn ie u su n ą ć b y ło m ożna: p sy ch o lo g ia F r y  deryka stra ciła b y na jasn ości; dla ja k ieg o ś szczeg ó łu zn ik n ą łb y m o ty w , dla jak iegoś sk u tk u p rzyczyn a d eterm in u jąca, dla ja k ie g o ś aktu p sy c h o lo g ic z  nego n ie sta ło b y aktu fizjologiczn ego, gd y ż k ażd y szczeg ó ł p o w ie śc i odnosi się tam albo do p sy ch o lo g ii tego czło w ie k a , albo też do życia, do b liższego lub dalszego otoczenia, do w p ły w ó w , k tó re je ż e li go n ie u rob iły w całości, to p rzyn ajm n iej do ta k ieg o a n ie in n ego d z ia ła n ia w znacznej części zm u  siły . [286— 287]

Kończąc uw agi o płaszczyźnie psychologicznej i jej im plikacji dla fo rm y kom pozycyjnej powieści, podkreślm y, że S yg ietyń sk i a k c ep tu je dow olność tej fo rm y tylko do pew nych granic. A k cep tu je przede w szy st kim zasadę sprzeczności w p o stęp o w aniu człow ieka, ale uznaw szy s p r z e c z n o ś ć , rów nocześnie pragnie, b y jej obecność w utw o rze lite rackim była u m o t y w o w a n a . Je st tu ta j k onsek w en tn y m d e te rm i- n istą 18. P ełnej m oty w acji np. nie do strzeg a w pow ieściach G oncourtów , i stąd k ry ty k a ich . . . luźności kom pozycyjnej, b ra k u pow iązań i łącz ności m iędzy scenam i.

L ecz u braci G oncourt, pom im o św ie tn y c h o b serw a cji, p sy ch o lo g ia sz w a n  k u je na p ełn ości, na dok ład n ym m o ty w o w a n iu szczeg ó łó w , a n a w et cz ę sto  kroć i charak teru ogólnego; nic d ziw n ego zatem , że k om p ozycja, która w zu

-18 W łaściw ość tę za u w a ży ł Z. K u c h a r s k i (rec.: S y g i e t y ń s k i , P is m a

k r y t y c z n e w y b r a n e . „G azeta P o lsk a ” 1933, nr 257): „W yznając zasadę zu pełnej

sw ob od y, zarów no w p sy ch o lo g ii jak a k cji p o w ie śc io w e j, k ła d zie w sza k że S y g ie  ty ń s k i siln y n acisk na m o ty w o w a n ie, p rzy czy n o w ą k o le jn o ść zdarzeń, na — żeby ta k rzec — p ra g m a ty za cje zdarzeń”.

(16)

P R O B L E M Y K O M P O Z Y C J I P O W IE Ś C IO W E J W E ST E T Y C E S Y G IE T Y Ń S K IE G O 377

p ełn o ści zależy od p sy ch o lo g ii, od pochodu szczegółów n atu ry p sy ch iczn ej, u ty k a tam , gd zie o b serw a to r życia i duszy lu d zk iej p o zo sta w ił lu k i. [289]

Tu chyb a silniej niż k iedykolw iek S ygietyński potw ierdza fak t, że lite ra tu rę w d ru g ie j połow ie X IX w. w zięła w swe posiadanie psycho logia.

W u tw orze m ogła dom inow ać — jak w idzieliśm y — psychologiczna rzeczyw istość lu dzk a i w ów czas obejm ow ała swoim zasięgiem kom po zycyjną form ę u tw o ru literackiego 19; form ę tę m ożna było k ied y in dziej określić in n y m i założeniam i tem atycznym i, np. dążnością tw ó rcy do uchw ycenia c h a ra k te ry sty c z n y c h znam ion w spółczesnej sobie rz e

czywistości.

Życie przeciętne, szare, jed n o stajn e, pospolite, bez w y raźn y ch cech nadzw yczajności — bo o tak ie uchw ycenie oblicza w ieku chodziło n a tu - ralistom — w ym agało w u tw orze literack im jednostajnego, zwykłego, bez nadzw yczajnych zdarzeń „dziania się” , pow szedniości w jej n a jb a r dziej od stręczającej postaci; p rzem ijan ia egzystencji ludzkiej w śród co dziennych, b łah y ch sp raw . Nie służyła tem u bogato rozbudow ana fa b uła z w ieloczłonow ą akcją, d y n am ik a zdarzeń pow ieściow ych, k tó ra n iep rzerw an ie trz y m a czy telnika w n apięciu fra p u jąc ą in try g ą, zaska kujący m i rozw iązaniam i k o n stru k c y jn y m i itp. Niczego takiego w po wieści obrazującej np. szarość prow incjonalnego życia — być n ie m o gło. Tego ro d zaju pow ieścią była przecież Pani B o v a r y 20.

W zw iązku z n ią p isa ł S ygietyński, iż tem a t z życia pro w in cji skłonił F la u b e rta do p rzy jęcia fo rm y p ro stej, zm ierzającej w jedny m k ie ru n k u (jest to w oda „ w a rtk iej rzeki o zajm ujących, choć ściśniętych b rzeg ach ” (127)). Z resztą „W ieś ze swoim życiem ograniczonym do m ałych śro d ków, ze swoim zam k n ięty m i w yłączającym resztę św iata w id n o k rę giem [. . . ] ” m usiała o fakcie tym zadecydow ać. D latego też „K om pozy-19 Z. S z w e y k o w s k i (D r a m a t D y g a siń s k ie g o . W arszaw a pozy-1988, s. 116) z a u w a  ża: „n atu ralizm fra n cu sk i rzuca h asło sp ro w a d zen ia tech n ik i u tw orów do n a j p rostszych form : ży cio r y su i historii, a le o p eru je n ajczęściej tak sk o m p lik o w a  n ym i zja w isk a m i p sy ch iczn y m i, że często m u si szu k ać n ie z w y k ły c h i w y ją tk o  w y ch sy tu a cji, aby zn aleźć o d p o w ied n i d la sieb ie- w y r a z ”. Sprzeczność ta znika, je ś li się w e ź m ie pod u w a g ę fak t, że n a tu ra liści stw o rzy li form ę a d ek w a tn ą do tem atu , i jeśli tem a t w y m a g a ł „ p o w ich rzeń ” form y — tw orzono taką. Z asad n iczo jed n ak t e m a t y , k tó re p o d ejm o w a li, b y ły zw y cza jn e (to leża ło w teo rety czn y ch za ło żen ia ch k ieru n k u ), stąd i dom in acja p rostych form .

20 W arto zau w ażyć, że jed n ość k om p ozycji z p rzed sta w io n y m św ia tem , ten F la u b erto w sk i w zo rzec a r ty sty c z n y — zo sta ł zrea lizo w a n y w naszej litera tu r ze n a jw c z e śn ie j w Z y g m u n c i e Ł a w i c z u E. O r z e s z k o w e j , a w ię c p o w ieści, k tóra tra k tu ją c o o b u m iera n iu p ok olen ia, m u sia ła posiadać tech n ik ę o d p ow iad ającą tem a to w i; stąd brak w n iej ele m e n tó w d y n am izu jących , w a rtk iej in try g i, p o w i k ła n ej ak cji. T em a to w i p ro w in cji od p o w ia d a ła form a „b ezruchu”.

(17)

cja p rze d staw ia ła się łatw o, poniew aż jej postacie, o c h a ra k te ra c h zde cydow any ch od razu, szły do celu prosto i jak gdy b y bez uprzedniego w a h a n ia się, bez n a m y słu ” , a jej ośrodkiem k ry sta liz ac y jn y m je st „ko b ie ta n iezw y k ła w otoczeniu ludzi pow szednich” (125) — przed m iot i oś pow ieści. Chociaż w S zko le uczuć m am y kom pozycję szerszą, o tw a r tą n a ró żn e zjaw iska życia — to jed n ak ludzie w n iej są jacyś szarzy, n ijacy, galaretow aci, a decyzje ich przypadkow e. Nie k s z ta łtu ją oni swego życia, to życie ukształtuje* ich losy. Życie — jak się rzekło — szare i proste.

P r zeg lą d a ją się o n e [tj. n atu ry lu d zk ie] z jego s ty lu w sw ej w ła sn e j fo r  m ie i p o w ieść dlatego cią g n ie się p o w o li, ro zw lek le , n ieje d n o sta jn y m ru ch em w ro zliczn y ch k ieru n k ach , że on dał jej ich k szta łty : p o z w o lił naturom s w o  b o d n ie b łą k a ć się, zanim dojdą do celu, w a h a ć się, zanim coś p o sta n o w ią , u le g a ć ty sią czn y m w p ły w o m , zanim n abiorą ja k ieg o ś w y ra źn iejszeg o , z d e  cy d o w a n eg o charakteru. [133— 134]

T ak w p ły w a na kom pozycję c h a ra k te r ludzi; n a stę p n y czynnik o k re śla ją c y kom pozycję stanow i c h a ra k te r m iejsca, gdzie się rozg ry w ają w ydarzen ia.

P o n ie w a ż je s te śm y w m ieście m ającym dw a m ilio n y lu d n ości, k tórego ż y c ie je s t ch aosem m y śli, czyn ów i uczuć, p o w ieść w ięc, jako jego obraz, n ie m a k sz ta łtó w zd ecyd ow an ych : lin ie k o m p o zy cy jn e n ie są b y n a jm n iej u m y śln ie w y p r o sto w a n e , le c z p rzeciw n ie , k rzyżu ją się, łam ią, k ręcą, p otyk ają lu b ro z b ieg a ją , b y le oddać ch arak ter tego życia. B ajk i, w y sn u te j z łon a lu d zi z w ią  z a n y ch z sobą ja k im ik o lw iek bądź uczu ciam i, n ie m a w ca le. [128]

„ B a jk i” — tzn. w ym yślonej in try g i oraz nadzw yczajnych zdarzeń. W k o n k lu zji S ygietyński pisze:

[ S z k o ła uczuć] p rzez sw ą ro zw lek ło ść sta ła się w y ra zem nudy, szarości i b e z 

c e lo w o śc i życia. [146]

In te g raln o ść ta k pojętego te m a tu z odpow iednio u kształtow an ą kom pozycją — owa d om inująca w łaściw ość p isarstw a F la u b e rta — stanow i dla R eizow a zapow iedź pełnego rozw oju pow ieści n atu ralisty czn ej (G oncourtow ie, Zola, D audet), gdzie odrzucenie „ h isto ry jk i”, frap ującej opow ieści — jako elem en tu drugorzędnego, i zw rócenie uw agi na pospo litość, codzienność, szarość życia — jako m a te ria ł sztuki, stanie się isto tn y m składnikiem tej lite ra tu ry .

T ru d n o n ieraz ustalić, co d la S ygietyńskiego je st w ażniejsze: p sy chologia głów nej postaci, jako zasada tem aty czn a utw o ru , czy też „zew nętrzno ść” , rzeczyw istość sama, najogólniej spraw ę biorąc — proces życia. U w agi jego pośw ięcone S zko le uczuć w skazy w ałyb y ną tę p ie rw  szą zasadę, ale np. nie w y starcza m u ona u G oncourtów . Istn ieje bowiem u Sygietyńskiego pew na h ierarch ia: płaszczyzna psychologiczna i o parta

(18)

na niej kom pozycja w te d y u zy sk uje pełne uzasadnienie, gdy tło d la nich stanow i pełnia rzeczyw istości — ogólny obraz życia, dla którego an a lizow any przy pad ek psychologiczny jest realizacją n ajb ard ziej w y czer pującą. T akie ujęcie p ro b lem u pozw ala S y gietyńskiem u dodatnio ocenić kom pozycję u Zoli, a n a w e t przeciw staw ić ją do pew nego stopnia zbyt osobistem u tra k to w a n iu m a te ria łu powieściowego przez G oncourtów . M am y więc zarysow ane ja k gdyby dw ie opozycje. Przedm iotow ość Zoli: „Taki rodzaj kom pozycji stał się zresztą potężnym narzędziem w ręk a c h Zoli, k tó ry [. . .] um iał ją z m niejszym lub w iększym szczęściem zasto sować do sw oich p o n u ry ch obrazów życia” (287) — i zbyt daleko po su n ię tą subiektyw izację G oncourtów : b ra k u nich „linii życia rzeczy w isteg o”, lecz często istn ieje in d y w id u aln a ocena zew n ętrzny ch zjaw isk; stąd też dałoby się n ie je d n ą scenę z ich powieści usunąć bez szkody „dla psychologii osób, a n a w e t bez w ielkiej szkody d la całości o b ra zu [.. .]” (287).

W ty m kontekście pojaw ia się w zór — oczywiście F la u b ert, k tó ry um ie zestroić obie m ożliw ości, odczucie obiektyw nego św iata (zasada „przedm iotow a”) i w łaściw e rozum ienie zasady psychologicznej. G ó ru je on nad G o ncourtam i i Zolą tym , że nie n arzuca m ateriało w i obserw o w anem u w łasnych sugestii, oraz tym , że „nie opuszczając n igdy g ru n tu przedm iotow ości, u m iał panow ać n ad liniam i, um iał w nich zakuć życie całego jednego społeczeń stw a” (287).

Żeby unik nąć nieporozum ień, n ależy w yjaśnić, że S ygietyński, bę dąc zw olennikiem „przedm iotow ości” w kom pozycyjnym u k ładzie po wieści (dom inacja „ lin ii” rzeczyw istych nad subiektyw nym i), nie w y klucza „osobistego” tra k to w a n ia form y (stanow i ona w ów czas p ro je k cję tem p e ra m en tu tw órcy), ale żąda, by istn iała konsekw encja w jej realizow aniu. Inaczej m ów iąc: żąda kom pozycji j e d n o r o d n e j , i to jest k o lejn y p o stu la t k ry ty k a .

Jed n o z d w ojga b o w iem : albo zu pełna p rzed m iotow ość w o b serw o w a n iu ży cia i p isa n iu , albo też c a łk o w ite p o d d a w a n ie się w ra żen io m , zarów no w p a  trzen iu na fa k ty jak i w p rzed sta w ien iu ich na papierze. [287— 288]

W pow ieściach G oncourtów n ato m iast stw ierdza S ygietyński n ie je d norodność kom pozycji. P ierw szą przyczynę tego — jak w iem y — stanow i określon y ty p w rażliw ości tw órczej pisarzy (źródło psychologiczne), d ru g ą zaś — n iejednorodność p o g l ą d u estetycznego (źródło estety cz ne). K r y ty k ' o d n ajd u je bow iem u G oncourtów z jednej stro n y „ślady fa b u ły na d a w n y ła d ” — ta k rzecz w ygląda po części w H erm inii Lacer-

te u x oraz Sio strze F ilom enie, gdzie h isto ria człow ieka, m iłości, życia

rozw ija się „w m yśl ak cji d ram aty czn ej, k tó rej koroną by ła w ieczna śm ierć lub w ieczny ślub [. . .]” — z d ru g iej nato m iast, i to jest w łaści wość dom inująca, w idzi u nich p róby poszukiw ań now ych sposobów

(19)

budow ania powieści, k tó re nie m iały b y ,,nic w spólnego z kom pozycją szem atyczną ani stary ch , ani now ych m istrzó w ” (284).

C ałkow icie w yzw olił się — zauw aża S y giety ński — od daw ny ch w pływ ów dopiero F la u b ert: k tó ry „jest zaprzeczeniem w szystkiego, co się nazyw a konw encjonalną, szablonow ą ro b o tą ” (100). D ostrzega zatem S ygietyń sk i pew ien ciąg rozw ojow y w k ształto w an iu się now oczesnych form kom pozycyjnych; p rek u rso ra m i tu ta j są G oncourtow ie, tw órczość F la u b e rta zaś — n ajp ełn iejszy m rozw inięciem ty ch koncepcji.

P rzy ta c za n e w tra k c ie p o p rzednich analiz w ypow iedzi Sygietyńskie-: go, pośw ięcone w szczególności w ew nętrzn ej form ie S z k o ły uczuć, po zw alają rów nież określić jègo pogląd n a isto tę kom pozycji o tw artej, jako tej, k tó ra zdolna jest objąć coraz szersze zakresy zjaw isk życia i stw arza pisarzow i m ożliw ości d ocierania do w szystkich jego objaw ów. O Pani

B o v a ry S ygiety ński w y raził się, że powieść ta m iała „do pew nego jesz

cze stopnia form ę obrazu w ykrojonego z życia, k ied y W y chowanie se n 

ty m e n ta ln e jest życiem opraw io n ym w ram y pow ieści” . P rzed staw ił bo

w iem w niej pisarz „życie o horyzoncie o tw a rty m ” (126), stąd też i k o m pozycja m a c h a ra k te r otw arty .

O jed n ości m iejsca , czasu i ak cji ty lk o na żart ch yb a m ożna by tu m ów ić, tak form a p o w ie śc i pod w p ły w e m życia, k tórego jest obrazem , p rzesk oczyła na drugą stron ę e stety czn eg o dogm atu. [127]

W szczególności nie u znaje S ygietyń sk i zasady jedności akcji jako pew nej n ad rzęd n ej k ateg o rii nak azu jącej pisarzow i tw orzyć w edług określonych praw ideł, podporządkow yw ać żywy, w yniesiony z ob ser w acji m a te ria ł klasycy sty czn y m rygorom . S yg ietyń ski nazyw a ten p ro ceder n ie tw orzeniem , lecz zabijaniem sztuki. P o d k reśla, że tak ie pojm o w anie kom pozycji nie m ieści się w d u ch u now ej filozofii sztuki.

E stety czn a analiza S z k o ły uczuć została w sp a rta analizą filozoficzną. S yg iety ń sk i bow iem dostrzegł w tej pow ieści jej zasadę filozoficzną, k tó ra w stopniu nie m niejszym niż poprzednio om ówione (zasada p sy chologiczna, środow iskow a itp.) w p ły n ęła n a kom pozycję utw oru. Chodzi o blisk ą S y gietyńskiem u fatalisty czno -p esy m isty czną koncepcję życia w y rażo n ą przez F la u b erta.

S z k o ł a u czuć — stw ierd za S y g ie ty ń sk i — robi tak stra szn e w rażen ie, że

p o k a zu je nago to b łą k a n ie się m y śli lu d zk iej, b ezcelo w o ść m arzeń, b ezow ocn ość d ziałan ia. [139]

N a znaczenie tak iej koncepcji życia d la kom pozycji powieści F la u b e rta zw rócili uw agę dopiero późniejsi badacze jego twórczości.

P o w ie ść ro zw ija się u F lau b erta n ie p rzez d od a w a n ie — p isze A lb ert T h ib a u d et — le c z na drodze rozrostu, k o n cen try czn eg o w zb ogacan ia tem atu

(20)

u sta lo n eg o z góry w sposób n ajp rostszy. J est to w ła śn ie form a, jak ą p rzy  biera d z ia ła n ie f a t a ln o ś c i21.

M aciej Ż urow ski an alizu jąc Panią B ovary idzie dalej ty m trop em : W yd arzen ia u szereg o w a n e b ez dyn am iczn ej in try g i w y ra ża ją ró w n ież jakąś p esy m isty czn ą k o n cep cję ży cia , w ed łu g k tórej d ziałan ie, a k ty w n o ść są c z y n  n ik iem n ie isto tn y m 22.

P rzenikliw ość Sygietyńskiego w ty m względzie należy z całą s k ru pulatnością odnotow ać.

S ta ra liśm y się pokazać różne płaszczyzny tem aty czn e i ich znaczenia dla w e w n ętrzn e j fo rm y u tw o ró w powieściow ych; nie w y stęp ow ały one — rzecz zrozum iała — w czystej postaci, lecz tw o rzy ły pew ien splot, dając w konsekw encji w rażen ie pełnego życia. Ten w spólny m ianow n ik — „życie” — jak o praw odaw ca sztuki, nie m ógł być przez tw ó rcę lekcew ażony lub p o m ijan y . Je śli tak było — S ygietyński z całą suro wością pisze o kom pozycji tego ty p u utw orów .

Stąd też u jem n a ocena ostatn iej powieści F la u b e rta B ouvard i P é

cuchet, k tó ra — zdaniem k ry ty k a — nie trzy m a się życia i dlateg o „jej

kom pozycja, polegająca n a szufladkow ym p o k raja n iu całości na roz działy, n ie p rzed staw ia żadnego artysty czneg o in te re s u ” (151). T u ta j S yg ietyńsk i raczej zgadzał się z rea k c ją k ry ty k i francu sk iej po u k a z a n iu się tego u tw o ru . Dał jed n ak w łaściw e swej m etodzie k ry ty c z n ej

uzasadnienie.

Spostrzeżenia swe n ad w łaściw ościam i p isarstw a F la u b erta w zboga cił jeszcze S y g iety ń sk i uw agam i o układzie toku zdarzeń, k o n stru k c ji obrazu i scen.

K om p ozycja tu pod w zg lęd em zręczności p rzew yższa w sz y stk ie inne. S cen y w ią ż ą się z ta k ą sw ob od ą i tak n atu raln ie, że u w a żn y ty lk o c z y te ln ik je st w sta n ie dopatrzeć się tej sztu czn ej n ici, która je łą czy i u trzy m u je w całości. A p rzy ty m n a stęp stw o ich d aje d o sk o n a łe w ra żen ie chaosu i zam ętu w ie lk o m ie js k ie g o życia. R om ans w ije się cią g le p om ięd zy ep izod am i, k tóre p ozorn ie n ie m a ją z nim zw iązku, tak są one w y stu d io w a n e i w y  k o ń czo n e sa m e dla sieb ie. [132— 133]

D aje to k o n stru k c ję o zrytm izow anym toku obrazów, tw orzących sa m odzielną całość.

W ieczory w w ie lk im św ie c ie i zab aw y p ó łśw ia tk a , p r z y ja c ie lsk ie ś n ia  dan k a i k o la c y jk i, w y c ie c z k a za m iasto, p o jed y n ek , p rzem ow y w k lu b ie z 1848 roku, baryk ad y, w a lk a na u licy, w z ię c ie T u ileries, m iło sn a scen a

21 A. T h i b a u d e t , G u s t a v e F lau bert. P aris 1935, s. 91 (cyt. za: M. Ż u r o w ^ - s к i, „ P ani B o v a r y " i r o z w ó j p o w i e ś c i n o w o c z e s n e j . „P rzegląd H u m a n isty c z n y ”

1958, n r 4, s. 21).