Zagadnienie czasu w nowszych pracach literaturoznawstwa niemieckiego kregu językowego

Ryszard Handke

Zagadnienie czasu w nowszych

pracach literaturoznawstwa

niemieckiego kregu językowego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 60/4, 375-392

ZAGADNIENIE CZASU W NOWSZYCH PRACACH LITERATUROZNAWSTWA NIEMIECKIEGO KRĘGU JĘZYKOWEGO

Zainteresow anie różnymi aspektam i czasu ma w literaturoznawstw ie n iem iec­ k iego kręgu językowego, do którego należy również Emil Staiger, bogate i dawne tradycje 4 Daje się tu obserwow ać coraz to now e inspiracje, częstokroć rozpo­ czynające w ątk i rozważań nad czasową strukturą dzieła literackiego, bez których dzisiejsza św iadom ość teoretyczna tych zagadnień byłaby nie do pom yślenia. W Die

Zeit als Einbildungskraft des Dichters jak. i w Grundbegriffe der P o e t i k

2

Heidegger pojm uje czas jako coś ściśle związanego z przestrzenią, światem , coś, co w czystej postaci jest formą percepcji, która konstruuje świat podmiotu i jako taka konstytuuje samą siebie. Przeszłość, teraźniejszość nie istnieją inaczej, jak tylko łącząc się w jednolitą całość, tak iż w szystko jest równocześnie teraź­ niejszością. N ie tylko tak pojęty czas stanow i zasadniczą strukturę bytu, lecz także byt („Dasein”) człow ieka istn ieje w czasie.

Pierw szą część książki Staigera Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters w ypełnia analiza ballady Brentano Auf dem Rhein. Cechą utworu, która zostaje przy tym podkreślona, jest nieobecność tego, co można by nazwać historią. Nurt rzeki, którą p łynie łódka rybaka, to jednocześnie w artki nurt czasu („die reissende

Z e it”). Fakty, zdarzenia m ijają bezpowrotnie, m yśli i oczom ukazują się wciąż

now e obrazy, brak jednak perspektyw y, w której „teraz” byłoby, ujęte w jego wynikaniu z „przedtem” i w dążeniu ku przyszłości. Brak perspektyw y historycz­ nej, która pojedynczym faktom , m om entom egzystencji przyznawałaby m iejsce w ciągu czasowym stanow iącym całość owej egzystencji i która wreszcie sens poszczególnych m om entów określałaby w relacji do całości, jaką jest istnienie w czasie. Beznadziejną sam otność i zagubienie rybaka określa niem ożność zn ale­ zienia punktów odniesienia dla poszczególnych m om entów jego egzystencji poza „tu i teraz”. R w ący strum ień rzeki i czasu unosi go zam kniętego w bezczasowym trwaniu. C hw ile m ijają, przesuwają się obrazy, ale żaden cel nie zostaje osiąg­ nięty, bo nie było jego projekcji w przyszłość, nic nie dopełnia się, bo nie ma

rachunku tego, co przem inęło. Egzystencja pozbawiona wym iaru czasowego jest zarazem przerażająca i bezsensowna.

Człowiek, nie m ogąc zapanować nad niew strzym anym biegiem czasu pamięcią i nadzieją, jest bezbronny, „rzucony w czas”, niezdolny m ijaniu chwil nadać ch a­ rakteru dążenia skądś i ku czemuś, nadać im wymiaru i sensu swej egzystencji. Tragizm bohatera ballady jest w ięc tragizm em egzystencji nieautentycznej.

Kolejna analiza Staigera dotyczy wiersza Goethego Dauer im Wechsel. Także i tu wybór nie jest przypadkowy. U tw ór jest skargą na przem ijanie, rozważa się w nim problem tożsam ości w obliczu nieustannych zmian. Jednak czas w w yo­ braźni („Einbildungskraft”) poety, przem ijanie, staw anie się przeszłością, nie ma

1

2

już jak poprzednio postaci „wartkiego przepływu kolejnych teraz [„die reissende

Zeit"]", lecz jest m gnieniem oka, m om entem , który w edle cytow anych przez Stai-

gera (s. 121) słów Goethego jest zarazem wiecznością. Czas zostaje w sw ym prze­ p ływ ie zatrzym any pytaniem o istotę rzeczy, gdyż „ogląd jakiegoś stanu w jego totalności”, uchw ycenie typow ych cech i połączenie ich w jedną całość — pojęcie, zarazem czyni nieprzem ijającym to „jedno, co się po w ielekroć ujaw nia w swej identyczności” (s. 120). Pozw ala mu w zm ienności trwać.

Dostrzeżenie tego, co ogólne — w tym, co szczegółow e, stanow i w łaśn ie m o­ m ent, w którym przeszłość zostaje niejako utrwalona, w yrw ana unicestw iającej sile upływ u czasu, a to, co przyszłe, z góry już poczyna żyć. Rozwiązany zostaje problem „skąd” i „ku czem u” — istnienie w obliczu tyranii czasu jako obcego żyw iołu staje się świadom ym byciem w czasie. W tym sensie wszystko, co sztuka " jest w stanie uchw ycić i jako typow e utrw alić z w ielości form i • nietrw ałości ludzkiej egzystencji, zyskuje w ym iar sym bolu człow ieczeństw a — w iecznego i jed y­ nego w całej zm ienności i rozm aitości jednostkow ych m anifestacji.

Czas w bezruchu („die ruhende Zeit") jest przewodnim m otyw em trzeciej i ostatniej analizy, poświęconej w ierszow i Gottfrieda K ellera rozpoczynającego się od słów „Czas nie posuwa się [...]” („Die Zeit geht nicht, sie stehet still, wir

ziehen durch sie hin [...]”).

U chylenie tem poralnej sukcesyw ności, utrata przyszłości sprawia, iż w ieczność jako nieskończona rozciągłość w czasie ustępuje m iejsca jednoczesności, zam iast następstw a m am y w spółw ystępow anie. Załam uje się pojęcie czasu czy może raczej: czas zostaje „rozpuszczony” w przestrzeni.

Z wybranych przez siebie utw orów Staiger, jak widać, w ydobył to, co miało w nich charakter poetyckiego dyskursu o istocie czasu, czyniło z nich sw oiste prolegom ena do filozofii egzystencjalnej w jej H eideggerow skiej odmianie, nato­ m iast czas jako elem ent konstrukcyjny dzieła odegrał m niejszą rolę. Może z w y ­ jątkiem analizy ballady K lem ensa Brentano, w której zwraca się uw agę na struk­ turę czasową tekstu i rolę, jaką pełnią w nim czasy gram atyczne (s. 71 n.). Pozo­ staje to zresztą w zgodzie z zawartą w tytu le zapowiedzią rozważania czasu jako siły motorycznej w yobraźni poetyckiej.

Próba zbudowania poetyki zorientowanej na zjaw isko czasu, „która potrafi­ łaby ponad historyczną rzeczyw istością poezji w przejrzystym porządku nadbudo­ w ać jej m ożliw ości” (s. 218), zostaje ostatecznie podjęta w G rundbegriffe der

Poetik.

Pojęcia epickości, liryczności i dram atycznośei w ystępują u Staigera jako kategorie, które nie są identyczne z pojaw iającym i się w historycznoliterackiej system atyce i pozw alającym i grupować określone utw ory w klasy rodzajowe. K iedy m ówi się tu np. o liryczności, oznacza to jedynie ideę tego, co liryczne, co w konkretnym utworze może znajdować m niej lub bardziej doskonały przy­ kład, ucieleśnienie.

„Idealne znaczenie” liryczności pojm owane w duchu Husserla pozostaje przy tym niew zruszone bez względu na stopień, w jakim pozw ala je ogarnąć kon­ kretny utwór będący przykładem , i w łaściw ość tę zachowuje nawet w ówczas, gdy jego zrozumienie w ypływ a z doznania, którego przedm iotem jest np. krajobraz.

Skoro zw iązek tego, co liryczną, epickie, dram atyczne z liryką, epiką i dra­ m atem jako klasam i zbioru, który stanow ią konkretne utw ory w szystkich czasów i języków — jest na wskroś akcydentalny i praktycznie ogranicza się do istotnie ogromnego prawdopodobieństwa, że kardynalne przykłady liryczności będzie można znaleźć w utworach zaliczanych do liryki, itd. — należy zatem m ówić nie o

rodzą-jach, lecz o trzech apriorycznych ideach rodzajowych. Tradycyjny podział na lirykę, epikę i dramat zachowuje jednak sens pod warunkiem , że podstawą zaliczenia utworu np. dć> liryki będzie stw ierdzenie w nim przewagi tego, co lirycz­ ne, gdyż „każdy praw dziw y utwór literacki, choć w różnym stopniu i w różny sposób, m a sw ą cząstkę w ideach w szystkich rodzajów literackich” i „rozmaitość ow ego udziału jest podstawą nieprzejrzanego bogactwa historycznie pow stałych odmian gatunkow ych [„Arten”]” (s.

10

To, co nazyw a „stylem ” lirycznym , Staiger łączy ze wspom nieniem („Erinne­

rung”), stylow i epickiem u odpowiada z kolei przedstawienie, w yobrażenie („Vor­ stellung”), a dram atycznem u — napięcie („Spannung”). Jednocześnie zachodzi bliski

zw iązek pom iędzy budowanym i przez niego podstaw owym i pojęciam i poetyki a zasadniczym i kategoriam i Sein und Zeit. Styl liryczny jest w jego rozum ieniu poetycką ekspresją tego, co Heidegger nazywa „Befindlichkeit”, a w ięc odnajdy­ w ania przez byt sam ego siebie w sw ej faktyczności, położeniu w św iecie. S tyl epicki w yraża „Verfallensein” — bycie rzuconym w świat, kiedy to byt „odpada od siebie sam ego”, zatraca sw ą autentyczność pochłonięty przez świat rozumiany jako „coś nie będącego moim bytem ”. Wreszcie styl dram atyczny zostaje skoja­ rzony z rozum ieniem („Verstehen”), a w ięc sposobem, w jaki „B efindlichkeit” pojm uje samą siebie.

ZM ązki pom iędzy zasadniczym i sposobam i istnienia ujętym i w kategoriach H eideggerow skich a po Husserlowsku pojm owaną lirycznością, epickością i dra- m atycznością są w yw iedzione przez Staigera ogrom nie sugestyw nie, choć real­ ność ich, jak słusznie zwraca uwagę D u ro ch e3, m oże budzić w ątpliw ości.

Skąd bierze się np. skojarzenie stylu lirycznego z czasem przeszłym. Otóż, jak tw ierdzi Staiger, istotę tego stylu stanow i em ocjonalność, nastrój („Stimmung”), który z kolei jest sposobem, w jaki „Befindlichkeit” jest objaw iana samej sobie. Byt postaw iony w obliczu faktu, że j e s t , odnajdując siebie, zdobywa w iedzę o sw oim istnieniu sięgając w przeszłość, stwierdzając, ż e b y ł , ma historię. P osia­ danie przeszłości pozw ala w łaśnie, jak to podkreślał Staiger już w Zeit als Ein­

bildungskraft des Dichters, na ujęcie sw ej egzystencji jako całości. Zasadniczy

egzystencjalny charakter nastroju w yraża się w sprowadzaniu czy też powracaniu do czegoś („Zurückbringen auf”). Stąd w spom nienie („Erinnerung”) rozumiane wszakże u Staigera jako „uteraźniejszanie” przeszłego i jego „uw ew nętrznianie”, czym kolw iek bowiem zajm uje się um ysł poety i z jakiego by to nie pochodziło czasu — w szystko staje się cząstką jego w ew nętrznego nastroju.

W stylu lirycznym w ysuw a się na plan pierwszy nie sfera działania, lecz skojarzone z „Befindlichkeit” odczucie egzystencji w jej „tu i teraz”, którą w szakże utw ierdza dopiero rzut oka w przeszłość, integrujący poszczególne m om enty jej trw ania w czasie, oraz bycie nastrojonym w taki w łaśn ie sposób do tego, co jest w św iecie, który to sposób zarazem określa w łasny byt jako całość.

S tyl liryczny kojarzy się z przeszłością, ponieważ uprzytamnia niepow strzy­ m any ciąg przem ijania. W nastroju będącym jego istotą każde w spom nienie jest niepowtarzalne, gdyż naw et pozornie to sam o mając za przedmiot jest ono jako przeżycie nieidentyczne. W spom nienie jest doznaniem w którejś z następujących po sobie coraz to nowych teraźniejszości, nie powstrzym uje w ięc wartkiego prądu czasu. Mimo to w szakże z punktu w idzenia teraźniejszości jest ono w łaśn ie prze­ szłością, powrotem do wcześniejszego bycia, konstatacją, w teraźniejszości i w spo­ sób w łaściw y teraźniejszości, istnienia p r z e d ową teraźniejszością.

Pojęcia tego, co liryczne, epickie i dram atyczne są, w ed le Staigera, nazwami, jakie nauka o literaturze nadaje fundam entalnym m ożliwościom ludzkiego bytu, stąd też w czasie i jego trzech wymiarach m ogą znaleźć' podstaw ę wyróżnienia. Kiedy zaś uwzględni się, że przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie są pojm o­ w ane potocznie, lecz w duchu Sein und Zeit, przyporządkowanie im poszczególnych podstawowych stylów utraci w znacznej m ierze cechy paradoksalności.

Styl liryczny, m im o związku z czasem przeszłym , w ykazyw ał sw oistą ahisto- ryczność. Świadom ość istnienia jest bowiem równocześnie świadom ością trwania w czasie, jednak realizuje się w ulotnym nastroju m omentu, do którego przeszłość zostaje niejako sprowadzona. S tyl epicki natom iast przeciwnie: polega na tropieniu historii, czasowego następstw a zdarzeń, jednak w akcie ich prezentowania utrw a­ lony zostaje zawsze któryś z następujących po sobie m om entów. R elacja epicka, prezentując stan elem entów w spółzwiązanych z danym m om entem , od zachodzą­ cych m iędzy nimi stosunków czasowych przechodzi do przestrzennych, jej w y ­ miar diachroniczny, sposób, w jaki oddaje staw anie się, stanow ią jakoby kolejne prezentacje synchronicznych stanów. Zatrzym anie mom entu, utrw alenie go prezen­ tacją w którymś z jego kolejnych „teraz” — oto co w brew pow szechnym i utrwa­ lonym nawykom m yślow ym pozwala styl epicki kojarzyć z teraźniejszością.

Przedstawienie („Vorstellung”) będące istotą stylu epickiego pozw ala mówić o jego pokrew ieństw ie z plastyką, gdy np. styl liryczny bliższy był m uzyce ze względu na rolę, jaką m iało w nim brzm ienie elem en tów językow ych. Nigdy w szakże „wypowiedź epicka nie może w yłam ać się z ciągu następow ania czasu” (s. 108), gdyż przedstawiając działania jako serię przyczyn i skutków nie może, jak zwracał na to uw agę już Lessing w Laokoonie, pom ijać ich przebiegu cza­ sowego.

To, co liryk wspomina, epik uobecnia („vergegenw ärtigt”), a w ięc staw ia przed oczami przedmiot prezentacji i jakkolw iek byłby on datowany, czyni go obec­ nym — teraźniejszym („gegenwärtig”). W tym sensie w epickim odmalowaniu m oże zostać „uteraźniejszone” zarówno przeszłe jak przyszłe, jeśli oczyw iście u si­ łujem y je sobie „wyobrazić”.

Z kolei to, co epik uobecnia, dramaturg projektuje („en tw irft”). Wprawdzie tak samo nie żyje on „w” przyszłości, jak epik „w” teraźniejszości, którą tworzy uobecniając przedmiot opowiadania, jednak jest nastaw iony na oczekiw anie tego, co ma nastąpić. Z góry niejako uświadam ia sobie lub usiłu je odgadnąć, ku czemu zm ierza bieg zdarzeń. W obydwu jednak przypadkach, jak podkreśla Staiger (s. 236), m am y tu do czynienia z założeniem dotyczącym przyszłości. W przypadku dramaturga zdolność czynienia założeń dotyczących przyszłości, a w ięc zakładanie porządku logicznego i czasowego następstw, opiera się na rozumieniu, które w u ję­ ciu egzystencjalnym oznacza pojm owanie bytu („Sein”) jako m ożności bycia („Sein­

können”), możność odpowiedzi „dlaczego” („worumwillen”) jest się w św iecie.

Twórcy dający pierw szeństw o jednemu z trzech stylów , bo nie chodzi tu o jego w yłączność, podporządkowujący swą wyobraźnię czasow i w jednym z trzech jego w ym iarów , czy — jak powiedziałby' H eidegger — „ekstaz”, zajmują się tym sam ym, tym , co istnieje, rzeką przem ijającego, jednak każdy w odm ienny sposób, oparty na innym spośród trzech różnych ujęć „pierwotnego czasu”. Czasu, który „jest bytem człow ieka i bytem .tego, co istnieje, czemu człow iek jako istota »czasująca« [„zeitigendes W esen ”] »pozwala być«” (s. 237). Liryk odczuwa faktycz- ność istnienia („Befindlichkeit”), a towarzyszący temu nastrój odnajduje sens egzystencjalny w przeszłości. Epik przedstaw iając, uobecniając uprzytamnia inny k onstytutyw ny m om ent „troski”, która u Heideggera wiąże się z określeniem bytu

człow ieka jako czasu, m ianow icie porzucenie („Verfallen"). Jego sens egzysten ­ cjalny tkw i w teraźniejszości. Wreszcie dramaturg wprowadza w pole naszego w idzenia ściśle z sobą związane rozum ienie („Verstehen") i zdolność projekto­ w ania („Entwerfen") przyszłości, stanowiącej kontynuację teraźniejszości m ożliw ą do naszkicow ania w łaśnie na zasadzie zrozum ienia owej teraźniejszości. C harakte­ ryzujące styl dramatu w ybiegan ie w przyszłość pozwala go związać z tym wł'aśnie w ym iarem czasowym .

W nierów nie w iększym zakresie, niż m iało to m iejsce u Staigera, problem czasu jako elem ent konstrukcyjny utworu pojaw ia się w pracach Gtinthera Miillera. W Die Bedeutung der Zeit in der Erzählkunst, Erzählzeit und erzählte Zeit, Über

der Zeitgerü st des Erzählens czy w cześniejszej Morphologische P o e t i k

4

W Morphologische Poetik M üller przystępuje do rozpatrywania czasu w u tw o­ rze z perspektyw y analogii m iędzy kształtem literackim a organicznym. Podkreśla przy tym nieidentyczność czasu fizycznego, w którym w ypow iadana jest sekw en cja zdań, z czasem aktualizowanym w samym dziele. Np. relacja posłańca w dram acie z reguły trw a krócej niż relacjonowane zdarzenia, a ponadto przebiega w innej płaszczyźnie czasow ej. N ie chodzi tu również o sposób, w jaki zjaw isko czasu przeżyw a autor — czego odbicie w dziele starał się w ykazać Staiger. Staw anie się utworu, dokonujące się poprzez ciągłe m etamorfozy, przynosi pojęcie czasu, w k tó­ rym linearne następstw o traci sw e decydujące znaczenie. W prawdzie kształt lit e ­ racki rośnie, bo w linearnej sekw encji wyrazów i zdań z każdą chw ilą pojaw iają się now e elem enty, jednak w m iarę trwania ow ego procesu nieustannej m etam or­ fozie ulegają już istniejące. „Rośnięcie” nie sprowadza się w ięc do „w ięcej”, „dłużej”, a struktura znaczeniowa obecna jest w każdym punkcie przebiegu zdań uwidaczniając się jako rosnący, jednolity kształt,

K onsekw encje takiego pojm owania istoty dzieła literackiego i jego charakteru

j ę z y k o w e g o znalazły wyraz w szczegółowych badaniach, które Müller w całości pośw ięcił tem poralnej strukturze utworu.

Rozprawa Erzählzeit und erzählte Zeit już w tytu le zapowiada zajęcie się rozróżnieniem m iędzy czasem opowiadania („Erzählzeit”) a czasem opowiadanym

(„erzählte Zeit"). Tak jeden, jak i drugi są przy tym ujm owane w sposób schem a­

tyczny, „bezcielesny”, nic nie m ający wspólnego z fizykalnością, a relacje zacho­ dzące pom iędzy nim i Müller stara się zużytkować do tw orzenia typologii sposobów narracji. Przedstaw ienie zdarzeń jako ciągu rozwijającego się równomiernie i z za­ chowaniem sukcesji tem poralnej różni się bowiem zasadniczo od prezentowania ich jako serii pod tym w zględem niespójnej, a rozmaitość m ożliw ości na tym się oczyw iście nie kończy.

4

Zeit. W zbiorze: Festschrift für Paul Kluckhohn u. Herm ann Schneider. Tübingen

1948; Über die Zeitg erüst des Erzählens. „Deutsche V ierteljahrsschrift für L itera­ turw issenschaft und G eistesgeschichte” 24 (1950); Morphologische Poetik. „H elikon” 5 (1943).

Stosunek czasu opowiadania do czasu opowiadanego jest rozpatrywany na przykładzie Goethego Lat nauki Wilhelm a Meistra i Mrs D a llo w a y V irginii Woolf. W związku z czasem opowiadania rozróżnia się: 1) daną w dziele rozciągłość pre­ zentowania czasu opowiadanego;

2

Czas opowiadania stanowi: „Układ [„Anlage"] i rozciągłość tego, co poeta (lub konkretny opowiadacz) z przekazanego mu lub stworzonego przez wyobraźnię związku zdarzeń w ybrał do bezpośredniego opowiedzenia i w opowiadaniu przed­ stawił. Czas opowiadany jest zawsze czasem w ybranym [...]” (s. 202). Rozciągłość przedstawionych faz dziania się można także określać pośrednio, porównując zda­ rzenia pod kątem ich w zajem nych relacji tem poralnych. W ykorzystuje się przy tym np. dane o w ieku postaci w różnych m om entach i łączy je z inform acjam i o dystansie dzielącym bezpośrednio przedstaw ione lub relacjonow ane segm enty czasu zdarzeń.

A nalizowane utw ory prezentują pod tym względem biegunow o przeciwne m ożli­ wości. N aw et kiedy uw zględni się m ałą precyzję kryterium liczby stron i niebezpo- średni charakter uzyskanych tą drogą w niosków , oczyw iste są różnice m iędzy prezentowaniem zdarzeń dziejących się w przeciągu

8

12

Naturalnie w przypadku Lat nauki konieczne było zgęszczenie rozległych cią­ gów czasowych dziania się do krótkich stosunkowo, wybranych m om entów uobec­ nionych w czasie opowiadania. N atom iast sposób opowiadania Mrs Dallow ay pozwalał na nieprzerwane uobecnianie czasu zdarzeń. Zachodzące tu zbliżenie m iędzy roz­ ciągłością czasu opowiadania i czasu opowiadanego jest praktycznie m ożliw e tylko wówczas, gdy ten ostatni ma stosunkowo nieznaczne rozmiary. N ie stanow i to jednak istotnego ograniczenia czasu, który może być przyw ołany również pośrednio, gdyż „strumień św iadom ości” na przestrzeni n iew ielu godzin m oże zawrzeć w re­ m iniscencjach duże obszary przeszłości.

Połączenie podstawowej form uły w szelkiego opowiadania, jaką jest konsty­ tuujące ciąg czasowy „a następnie”, z czasem fizykalnym pozw ala na zasadzie różnych sposobów opowiadania wyodrębnić trzy grupy, które autorowi w ydają się istotniejsze niż osiągane z pomocą płynnego kryterium tem atycznego. Są to:

1

W ilhelm a Meistra Goethego; 3) utwory, w których, jak u V irginii Woolf, „strumień

czasu” schodzi na plan dalszy wobec „strum ienia św iadom ości”.

Oczywiście, nawet bezpośrednio opowiedziane fazy dziania się nie są, jak pod­ kreśla Müller, przedstawione całkow icie. „To, co ze zdarzeń i stanów bezpośrednio opowiedzianego czasu zostaje uobecnione w m aterii językow ej, to w łaśnie stanow i kształt dzieła epickiego” (s. 206).

Para pojęć, którą posługuje się M üller, im plikuje w ięc następującą sytuację. W czasowej strukturze dzieła, którą ze stanu utajenia w ydobyw a i rozwija lektura,

daje się w yróżnić czas opowiadania i czas opowiadany. Czas opowiadania jest dostępny jedynie za pośrednictwem czasu odbioru, który w przeciw ieństw ie do niego jest fizycznie konkretny. Czas opowiadany — to uobecniona w czasie opo­ w iadania cząstka przyw ołanego czasu zdarzeń, czasu, o którym się m ówi i który w płaszczyźnie fikcji naśladowczej „udaje” fizyczny czas zdarzeń będących przed­ m iotem opowiadania, w przypadku zaś relacji o rzeczyw istości realnej istotnie stanow i odbicie fizycznego czasu rzeczyw istych zdarzeń.

U chw ycenie funkcjonalnego stosunku m iędzy czasem opowiadania a czasem opowiadanym jako czynnika kształtującego utw ór literacki w jego spoistej osta­ tecznej postaci jest celem rozprawy Über das Zeitgerü st des Erzählens, którą Müller oparł na analizie pow ieści C. F. M eyera Jürg Jenatsch.

Również i tu czas ujm ow any jest nie z p erspektyw y zainteresowań filozofii, lecz jako elem ent spajający w yzyskiw any w sztuce opowiadania, który, tkw iąc w strukturze znaczeniow ej utworu epickiego, stanow i elem ent w spółbudujący jego kształt. A naliza tekstu M eyera ma właśnie' ujaw nić, w jakim stopniu konstatacje dotyczące czasu interpretują całość dzieła.

Opozycja m iędzy czasem opowiadania a czasem opowiadanym m ożliwa jest z natury tylk o na gruncie epiki, nie w ystępuje natom iast w dramacie. „Czas epicki” istnieje niejako w dwóch różnych płaszczyznach:

1

Vorgang des Erzählens”), w następstw ie słów; 2) o opowiadanych zdarzeniach („in den erzählten Vorgängen”), które pozostają w zględem siebie w stosunkach cza­

sow ych. W efekcie obserwujem y w ięc analogiczną binarność struktury epickiej, jak w przypadku opozycji: narrator — bohater, narracja — w ypow iedź postaci, sytuacja narracyjna — św iat przedstawiony. Jak tw ierdzi Müller, nawet gdyby badanie struktury tem poralnej nie m iało w yjść poza stw ierdzenie następstw a w ciągu czasow ym opowiadania krótszych lub dłuższych odcinków czasu opow ia­ danego i w ynikających z tego proporcji m iędzy nimi, i tak zyskalibyśm y możność bezpośredniego w yjaśnienia niejednej k w estii w budowie utworu epickiego (s.

6

Jürg Jenatsch — historia polityka i żołnierza w ojny trzydziestoletniej — po­

zw ala w praw dzie odnosić niektóre mom enty opowieści do czasu historycznego, jednak ten zew nętrzny czas ma dla czasu epickiego znaczenie ściśle usługow e jako środek pom ocniczy służący w yznaczaniu w ew nętrznej chronologii. Tym, co rzuca się w oczy, jest w pow ieści M eyera różnica m iędzy opowiadaniem datowanym i niedatow anym , a dalej — zbieżność pom iędzy wzrostem określoności przepływu czasu zdarzeń przyw oływ anego w opowiadaniu a w ęzłow ym i m om entami opowieści. Oczywiście, w dłuższych przebiegach zdarzeń „rytm życia” uzyskuje inny kształt sem antyczny niż w krótkich, tak w ięc już sama rozciągłość czasu epickiego zawiera pew ne aprioryczne rozstrzygnięcia nie tylko co do ilości, lecz także układu m a­ teriału dzieła.

Co się tyczy typologii struktur czasow ych na tle analizowanego przypadku zarysowują się następujące m ożliwości: czas rozw ijany w opowiadaniu jest z roz­ maitą dokładnością m ierzony albo pozostaje obojętny wobec fizykalnego trwania. Datow anie zdarzeń nie zaw sze musi być dokonywane bezpośrednio, jak zwracał na to uw agę M üller już w Erzählzeit und erzählte Zeit, i tak np. jeden z począt­ kowych m om entów opowiadanej historii jest lokalizow any w czasie przez toast za pom yślność protestanckiego oręża w Czechach, co w połączeniu z datą śm ierci bohatera będącego postacią historyczną pozw ala zam knąć treść opowiadania w la ­ tach 1620—1638. Jednak orientacja w kalendarzu historycznym nie w pływ a decy­ dująco na zrozum ienie osnutej na jego tle opowieści, a fikcyjny czas przedstaw iony w ykazuje w istocie dużą niezależność.

Z punktu w idzenia techniki opowiadania zasadnicze znaczenie m a sposób, w jaki zostaną potraktowane poszczególne odcinki czasu zdarzeń. W całej swej rozciągłości obejm uje on np. w powieści M eyera 6570 dni, z czego faktycznie uobecniona jako czas opowiedziany zostaje tylko część. Szczegółowej prezentacji podlega zaledwie 14 dni i one to, jeśli za Müllerem przyjąć liczbę stronic jako m iernik czasu opowiadania, zagarniają go niem al w całości (170 stronic na 200, a łącznie z retrospekcjam i — 0,9 objętości). I teraz dopiero w całej pełni daje się obserwować w pływ stru ktury czasowej na kształt ostateczny dzieła. Problem sta­ nowi m ianowicie nie tylko ilość i jakość uobecnianych w narracji m om entów czasu opowiadanego, lecz m otyw y kierujące ich w yborem oraz położenie w pierwotnym ciągu następowania, to/ czy opowiadane epizody są oderwane, czy też relacja oddaje spójny ciąg dziania się, które wreszcie fazy czasow e przedstaw ia dokładnie, które powierzchownie, a które całkow icie pomija.

Owych 14 w ybranych dni skupia w sobie i reprezentuje cały przeciąg 18 lat dzielących pierw szy opowiadany m oment od ostatniego. Dni te nie są jednak roz­ rzucone równomiernie, lecz wyraźnie grupują się w okół w ęzłow ych punktów h is­ torii Jenatscha w dwu początkowych i trzech końcowych latach. 13 lat pominięto nie dlatego, że nie zawierały niczego istotnego. Skupienie w szystkich ważnych m om entów na małej stosunkowo przestrzeni czasu opowiadanego, nawet za cenę rozm ijania się z rzeczyw istą chronologią przytaczanych faktów historycznych, było w ięc celow ym zabiegiem konstrukcyjnym , którego efekt m usiał być inny, niż gdyby obszar czasu opowiadanego był przemierzany w opowiadaniu sukcesyw nie i cał­ kowicie. „Rezultatem” — jak powiada Müller — „jest uproszczenie toku zdarzeń i m onum entalizacja bohatera. N aturalnie nie dając gotowej odpowiedzi obserwacje struktury czasowej pozwalają jednak postaw ić pytanie, w jakim stopniu zostanie to w szystko przedstawione językow o” (s. 14).

Pom iędzy zasobam i treściow ym i a czasem epickim zachodzi obiektyw ny zw ią­ zek, gdyż czas jest tu w łaśnie czynnikiem spajającym i w łaśnie czas opowiadania w ydobyw a kolejność następstw a materiału opowieści daną w porządku czasu opo­ wiadania. Struktura czasowa kształtuje w ięc rytm i sens opowieści. Niezależnie od typu fikcji i jej zasięgu w utworze literackie przedstaw ienie postaci jest kształto­ w ane przez wybór m om entów jej biografii uznanych za reprezentatywne. Sam wybór zaś, a zwłaszcza porządek elem entów — tak w obrębie „opowiadania”, jak i „opowiadanego” — w iąże się ze sprawą czasu.

Relacje liczbowe m iędzy stronicam i tekstu a czasem zdarzeń, którym i Müller posługuje się w obydwu rozprawach, nie m ają dla niego sam oistnej wartości jako rezultat, lecz wskazują na sposób, w jaki poszczególne elem enty utworu zostały zespolone w całość. Stw ierdzenie tego sposobu wprowadza w pole widzenia problem, co m ianow icie jest w taki lub inny sposób prezentowane, w przebiegu sw ym rozw i­ jane, opowiadane. „Układ i to, co jest jego przedm iotem („Gefüge und Gefügtes”), czas epicki i to, co opowiadane, są aspektam i jednej rzeczyw istości — kształtu” (s.

20

Podstaw ow ą jednostkę w szelkiego opowiadania — zarówno dającego się m ie­ rzyć czasem zegarowym jak i obojętnego wobec niego — M üller w idzi w czymś, co nazyw a fazą, a co określa jako „ukształtowany w toku opowiadania układ zdarzenia, od początku doprowadzonego do końca” (s. 20). Oczywiście, związki p o­ m iędzy fazam i mogą być najróżniejsze, a one sam e dzielić się na fazy cząstkowe. Rozciągłość faz w sensie czasowym i prezentacyjnym daje się ująć i przedstawić jedynie jako ukształtowana treść. Z punktu w idzenia struktury czasowej następstwo faz i zw iązki m iędzy nim i są w łaśnie tym , co stanow i kształt utw orów epickich.

N a zakończenie swego studium Über der Zeitg erüst des Erzählens Günther M üller p rzyw ołu je i om awia szereg prac, w których dopatruje się, jeśli idzie 0 podejście do struktury czasowej analizowanych utworów, podejm owania i roz­ w ijania m etod badawczych szkoły m orfologicznej. Istotnie twórczą kontynuację przyniosła dopiero jednak w ydana w kilka lat później książka Eberharda Läm - m erta Bauformen des Erzählens 5.

Lämmert, podobnie jak Müller, najogólniejszą zasadę budowy, którą sztuka opowiadania dzieli z w szelkim powiadam ianiem językowym , dostrzega w jej tem - poralnej sukcesyw ności. W rezultacie dyferencjacja form budowy opowiadania zostaje u niego w pierwszym rzędzie oparta w łaśnie na stosunkach czasowych.

Tropem m yślow ym utartym w niem ieckiej nauce o literaturze — który zaczyna się od sądów L essinga o roli czasu w e w szelkich tworach sztuk słow a oraz od p ole­ m icznych argum entów Herdera, które pozw oliły m yśli zawarte w Laokoonie w pełni w yzyskać dla badania tworów sztuki narracyjnej — autor dochodzi do następującej konstatacji: Jeśli twórca pragnie sw e idee i m yśli, a także wyobrażenia przestrzenne 1 charakterologiczne uczynić zdatnym i do opowiedzenia, m usi je przenieść w sferę procesów czasow ych.

Twór artystyczno-językow y, jakim jest dzieło literackie, powstaje w w yniku napięcia m iędzy przedstawionym dzianiem się a narracyjnym opanowaniem owego dziania się, a w ięc m iędzy rzeczywistością realną — czy, dodajmy, na jej podobień­ stw o pom yślaną — a rzeczywistością utrwaloną w języku („sprachgetragener”), tj., jak określiłby Ingarden, intencjonalną. Język bowiem nie jest w stanie n aśla­ dować przedm iotów i procesów, lecz je oznacza („andeutet”). M ówiący ujm uje przedmiot w ypow iedzi z w łaściw ej sobie perspektyw y. „Swym wyborem z nieogra­ niczonej całości, która rzeczyw iście lub fikcjonalnie stoi do jego dyspozycji, stw arza całość ograniczoną, zgodnie z zasadą, że kształtowanie, a zwłaszcza kształtowanie człowiecze, zaw sze jest pom ijaniem czegoś” (s.

22

Skoro reguły oznaczania {„Andeutung") i wyboru („Auswahl”) obowiązują w każdej form ie językowej prezentacji świata, to muszą on e także w ystępow ać w e w szystkich tworach sztuki epickiej. Z kolei, jak podkreśla Läm mert, owa reguła bardziej niż na przykładzie innych zjawisk narracji daje się uchw ycić na podstaw ie dualizm u opowiadanych zdarzeń i opowiadania zdarzeń. Stąd n ajp ew ­ niejszym sposobem określenia stosunku m iędzy rzeczywistością opowiadaną a jej językow ym odtworzeniem staje się porôtvnanie czasu opowiadanego („erzählte

Zeit”) i czasu opowiadania („Erzählzeit”).

To fundam entalne rozróżnienie dotyczące struktury czasowej dzieła literackiego, ujm owanej w funkcji wskaźnika techniki opowiadania przyjętej w analizow anym utworze, sposobu jego budowy, w ystąpiło, jak pamiętam y, już w pracach Günthera Müllera. Läm m ert, akcentując oryginalność tego bezpośredniego źródła sw ej in spi­ racji, w skazuje przy tym jednak na jego rozległe powinow actw a (s. 257, przypis 12). Tak np., pom ijając już Lessinga i Herdera, w pierwszych latach naszego w ieku w zw iązku z problem em „homeryckiej sukcesyw ności” podkreślał napięcie m iędzy biegiem zdarzeń i relacji o nich Z ieliń sk i6, pojęciam i „czasu idealnego” (czasu akcji) i „czasu realnego” (czasu wypow iedzi) posługiw ał się H e u sler7. Wer­

5

6

8

7

b alnie po raz pierwszy — jak przypuszcza Läm m ert — p rzeciw staw ił sobie pojęcia „czasu opowiadania” i „czasu ; .opowiadanego” H ir t8. Na zjaw isko napięcia m iędzy czasową rozciągłością „przebiegu opowiadania” („Erzählvorgan g”) i „opowiadanego przebiegu zdarzeń” („er zählter Vorgang”) zwracał uwagę P e t s c h 9, tu wszakże Lämmert stanowczo odcina się od zaznaczającego się u P etscha zwrotu w k ie­ runku „Zeiterlebnis” i psychologii „trw ania”.

Teza M iillera o decydującej roli stosunków czasowych, zw łaszcza jeśli idzie o sukcesywność struktury utworu narracyjnego, zyskuje w pracy Läm merta po­ tw ierdzenie i obszerną dokumentację.

N apięcie m iędzy porządkiem chronologicznym opowiadania i opowiadanych zdarzeń staje się oczyw iste już choćby tylko na podstaw ie faktu, że zdarzenia o znacznej rozpiętości czasowej mogą być ściągnięte do krótkiego przeciągu trw a­ nia narracji. Reguły oznaczania i wyboru, z chw ilą kiedy językow e odtwarzanie rzeczyw istości przyjm uje postać narracji, w ystęp ują w form ie ściągania, konden­ sacji („Raffung”) i pozostawiania m iejsc nie w ypełnionych („Aussparung”). W łaśnie charakteryzujące czynność opowiadania przystanki, ściągnięcia obszernych prze­ strzeni czasu dziania się do krótkich m om entów relacji, w reszcie elipsy, w wyniku których narracja m oże przeskakiw ać pew ne człony w n astępstw ie czasow ym zda­ rzeń przedstaw ionych — w szystko to, jak podkreśla Läm m ert (s. 23), uwalnia m aterię opowiadania od m onotonii tem poralnej sukcesyw ności, powoduje, że staje się ona czym ś ukształtow anym od nowa. Za sprawą narratora zostaje zbudowane w utworze następstw o zdarzeń, porządek całości rozpada się na zróżnicowane czło­ ny. Człony te wyrastają niejako jedne z drugich, nie stanow ią w ięc po prostu części, lecz fazy powstaw ania całości. Narrator zachow uje przy tym swobodę roz­ bijania porządku chronologicznego, co — jak wykazują Bauformen des Erzählens — jest skutecznym sposobem konstruowania w ielopłaszczyznow ej struktury opow ia­ dania, w której w łaśnie uwidoczniają się m iędzy elem entam i zw iązki sprzeczne z ich porządkiem poziomym.

W zakresie tw orzenia faz opowiadania i sposobów ich w iązania Läm m ert obser­ wuje zjaw iska analogiczne, zarówno wśród w iększości składników , pozwalających uchw ycić ogólne kontury całości utworu, jak i drobnych zjaw isk szczegółowych. W dziele epickim z jednej strony dostrzega sukcesyw ny aspekt jego budowy zn aj­ dujący w yraz w staw aniu się opowiadania, z drugiej zaś sferyczną zwartość. Obo­ w iązujące dla tem poralnej struktury utworu są przy tym w yłączn ie w ew nętrzne stosunki czasowe, wartość m ają w ięc w tym zakresie jed ynie inform acje zawarte w tekście.

Skoro form y budowy opowiadania sw e zasadnicze kontury zawdzięczają spo­ sobom uchylania m onotonnej sukcesyw ności czasu opowiadanego, różnorodność tych ostatnich m oże stać się punktem w yjścia typologii procesów narracji, a w d al­ szej konsekw encji — form epickich. Obserwacja dotychczasow ych usiłow ań typ o­ logicznych, zdaniem Lämm erta, w skazuje na niejednorodność uw zględnianych k ry ­ teriów, gdy tym czasem badanie stosunków czasowych pozw ala ująć indyw idualne w łaściw ości poszczególnych typów z tego sam ego punktu w idzenia. W rezultacie zam iast sztyw nych pojęć klasyfikacyjnych, ujm ujących konkretny utw ór literacki jednostronnie, otrzymujem y szeregi typologiczne („Typenreihen”). Każdy z nich reprezentuje przy tym inny aspekt uwzględniony przy w yodrębnianiu cech kon ­ kretnego utworu, tak że ostateczne jego zaklasyfikow anie w ym aga w skazania od­

8

pow iedniej cechy w każdym z szeregów. We w szystkich jednak szeregach typolo­ gicznych obow iązuje to samo zasadnicze kryterium: „W szystkie one odnoszą się do h istorii w ziętej przez narratora za podstaw ę i opanowanej, innym i słow y: do układu i w ypełn ien ia tem poralnego szkieletu opowiadania” (s. 42).

P ierw szy szereg został przez Läm m erta oparty na obserwacji z a r y s u całości h istorii („U m r i ß der G esam tg echichte”), drugi na u k ł a d z i e jej elem entów w przebiegu opowiadania („G r u p p i e r u n g der Geschichte im Erzählablauf”), trzeci na w a d z e sam ej historii w porównaniu z innym i elem entam i opow ia­ dania.

W pierwszym szeregu krańcow e m ożliwości stanow i z jednej strony przedsta­ w ien ie jakiegoś w ęzłow ego m om entu w życiu bohatera, przykładem m oże tu być now ela katastrofy, z drugiej strony prezentacja biegu życia postaci, jak np. w po­ w ieściach biograficznych czy sagach rodów. Naturalnie, m iędzy ekstrem am i istnieją form y przejściow e. I tak w opow ieści o określonym zdarzeniu prolog i epilog, a także rem iniscencje z obszarów czasu bohatera zasadniczo nie prezentowanych przez narrację, zbliżają ku form om ukazującym bieg życia. Z kolei opowieści przedstaw iające bieg życia zazwyczaj skupiają się jedynie na jego fazach czy nawet m om entach, ważnych, w ęzłow ych.

Obserwacja układu i ew entualnych zm ian porządku elem entów historii pozw ala w drugim szeregu typologicznym już z w iększą precyzją uchwycić strukturę dzieła. Tu rów nież zachodzi szereg m ożliwości: opowiadania „od początku do końca”, przestaw iania całych partii historii w brew ich następstw u chronologicznemu, w pro­ w adzania rozgałęzień historii i podziału na osobne wątki, wreszcie rozbicia jej na niespójne m om enty. Opowiadanie zachowujące linearne następstw o czasowe w n aj­ w iększym stopniu uzew nętrznia rozwój prezentowanych zdarzeń w czasie, gdy tym ­ czasem inw ersja w porządku odcinków historii ujaw nia obecność oprócz tem poralnej także innych zasad porządkujących. Zam iast linearnie i jednokierunkowo rozw ija­ jącej się akcji m oże w ystąpić k ilka wątków, w ym agających uwzględnienia zacho­ dzących m iędzy nim i zw iązków rzeczow ych i uporządkowania narracyjnego, które by sym ultaniczność ich dziania się zm ieniało w sekw encjonalność opowiadania o nich. Do stosunkowo prostych zjaw isk należą nawroty do w cześniejszych m o­ m entów akcji lub antycypacja zakończenia.

R ozgałęzienie i paralelizm w ątków , a w ślad za tym rezygnacja ze ścisłej chronologiczności jest zazwyczaj w ynikiem przedstawiania losów w iększej liczby postaci. W konsekw encji porządek czasow y zdarzeń schodzi na drugi plan wobec ich porządku i relacji przestrzennych oraz związku z określonym i postaciam i w y ­ stępującym i w utworze. W tej sytuacji jednolita i całość utworu ogarniająca opo­ w ieść u lega w ielow ątkow em u rozczłonkowaniu, a w sytuacji skrajnej przyjm uje postać opowiadania epizodycznego.

W rezygnacji przedstaw ienia „historii” w całości i zgodnie z jej chronologią najczęściej znajduje w yraz dążenie, by — jak np. w anglosaskiej i francuskiej pow ieści lat dw udziestych naszego w ieku — przedstaw ić w sposób absolutny ze­ w nętrzne dzianie się w czasie lub w ew nętrzne dzianie się w duszy jako takie.

Rozbicie sekw en cji tem poralnych i spojenie ich powtórne m oże się w reszcie odbywać na zasadzie pozornie sw obodnych asocjacji m yślow ych narratora, jak np. u Sterne’a.

Na koniec w trzecim szeregu typologicznym wzięto pod uwagę rolę historii w całości przebiegu opow iadania na tle innych jego elem entów . Szereg ten obej­ m uje w ięc zjaw iska od dom inacji zew nętrznego dziania się po całkow ite przezw y­ ciężenie historii. Dopiero analiza proporcji m iędzy prezentowaniem dziania się,

ogarnianiem przestrzeni i środowiska, odzw ierciedlaniem w ew nętrznych stanów i procesów duchowych albo abstrakcji m yślow ej pozwala rozróżnić epos zdarzeń („Geschehensepos”) i epos przestrzeni („Raumepos”), opowiadanie ujm ujące swój przedm iot w rozwoju i prezentujące go panoramicznie, pow ieść „strum ienia św ia­ dom ości” i powieść psychologiczną, wreszcie form y graniczne, jak pow ieść „w y­ chow aw czą” i opowiadanie dydaktyczne — nie tylko pod kątem zawartości, lecz j a k o f o r m y n a r r a c j i („ols Er zähl for m e n ”).

Zależność od biegu przedstawionej historii najw yraźniej ujaw nia się w powieści akcji („Geschehensroman”). W ęzłowe m om enty historii z reguły zbiegają się tu z punktam i ciężkości opowiadania, ew entualna inw ersja stw arza m. in. atm osferę zagadkowości i chw ilow ej niepew ności co do rozstrzygnięć zarysowanych konfliktów , odgałęzienia od zasadniczego toku zdarzeń niosą z sobą czynnik retardacji.

P ow ieści kładące nacisk na spraw y społeczno-środow iskow e wykazują w iększą obojętność na rozciągłość i sukcesyw ność przedstaw ionej historii. Stosow ane tu ujęcie panoramiczne preferuje w spółw ystępow an ie zam iast następow ania po sobie.

W m iarę potęgowania się dom inacji w przebiegu opowiadania w ew nętrznych procesów duchowych akcja jako czynnik zew nętrzny poczyna się redukować do roli rusztowania w spierającego narrację, a wraz z nią schodzi na dalszy plan historia i jej żyw ioł — czas. W przypadku rozbicia zew nętrznego czynnika porząd­ kującego, jakim jest następstwo elem entów opow ieści, przebieg w ew nętrznych procesów duchowych porządkuje się w obrębie opowiadania na zasadzie prądów i asocjacji świadom ości i podświadomości przedstaw ionych postaci.

W rozważaniach nad strukturą i sposobam i w iązania opowieści w ielow ątk o­ w ych Läm m ert zwraca uwagę na w arstw ę czasową, którą określa jako teraźniej­ szość narratora („Erzählergegenwart”). Stosunkowo rzadko odpowiada jej jakiś w ątek w samej fabule utworu, a narrator sentencjam i, sprostowaniam i czy apo­ strofam i towarzyszy swem u opowiadaniu z pozycji czasowo nieokreślonej. Zwroty tego typu są bowiem wpraw dzie związane z m omentem w ypow iedzi, lecz nie określają jej współrzędnych czasowych. Inaczej dzieje się, kiedy porównania z perspektyw y narratora m iędzy „teraz” i „w ów czas” pozwalają na tle praeteritalnej struktury dzieła dostrzec fikcyjną „teraźniejszość” opowiadającego. Podobnie jak o teraźniejszości akcji można m ów ić jedynie na zasadzie opozycji do akcji prze­ biegającej w przeszłości, tak i teraźniejszość narratora nie ma stałych punktów odniesienia poza czasem będącym fikcją literacką.

Teraźniejszość narratora w iąże się ściśle z zagadnieniem perspektyw y narracji w ujęciu teorii „point of v i e w ” Lubbocka lub „vision” Pouillona. Stanow i bowiem kryterium pozw alające rozróżniać opowiadanie zwane w term inologii Ottona L ud­ w iga „scenicznym ” od „w łaściw ego”, czy — jak u W alzela — „obiektyw ną” lub „subiektyw ną” relację („Vortrag”). „Jedynie narrator opowiadający z perspektyw y »e xternal v i e w poin t« (czy ściślej: »vision par derrière«) m oże przez wtrącone uw agi z pozycji swej teraźniejszości porządkująco lub kom entująco m ieszać się do biegu opowiadanych zdarzeń. I w ogóle tylko on m oże dokonywać przestawień w obrębie w ątków akcji, a w ięc uw arstw ienia czasów w opowiadaniu!” (s. 70—71). Przy zachowaniu „internal v i e w point” (u Pouillona: „vision ave c”), który sprawia, że przyszłość opowiadanego jest także przyszłością dla opowiadającego, narrator prezentuje w yłącznie rzeczyw istość działających postaci, a wdzieranie się w jego w łasną teraźniejszość jest niem ożliw e. W rzeczyw istości opowiadanie z p o­ zycji „ja” powoduje konieczność nieustannej zm iany perspektyw y przeżywania na perspektyw ę relacjonowania i odwrotnie, gdyż uczestnik i sprawozdawca zara­ zem jako osoba działająca w płaszczyźnie św iata przedstawionego ma ograniczoną

perspektyw ę widzenia, p r z e ż y w a zagadkowość przyszłości (prezentowanie akcji:

„avec”), jednakże rów nocześnie jako narrator ogarnia całość biegu zdarzeń (pre­

zentow anie akcji: „par derrière”).

Rola, jaką struktura czasowa p ełn i w sukcesyw nym powstawaniu kształtu utworu narracyjnego, sprawia, że zasadnicze czynności konstrukcyjne m ają cha­ rakter operacji w sferze czasowej dzieła. Sposób opowiadania to inaczej sposób, w jaki rekonstruując lub konstruując bieg czasu zdarzeń w ciągu czasowym opo­ wiadania dokonano jego kondensacji („Zeitraffung”), rozciągnięcia („Zeitdehnung”) czy uzgodnienia pod w zględem długości trw ania zdarzeń i relacji („Zeitdeckung”). O czyw iście intensywność kondensacji m oże być różna, a sama tendencja do podob­ nych zabiegów najjaskrawiej m anifestu je się w pozostawianiu pustych miejsc

(„Aussparung”) — sw oistej elipsie.

Problem kondensacji czasu sprowadza się przede w szystkim do sposobu, w jaki narrator usiłuje opanować ten żyw ioł. Już Günther Müller rozróżniał kondensację sukcesyw ną oraz iteratyw no-duratyw ną i Lämm ert w zasadzie przy tym pozostaje. W pierwszym wypadku mamy do czynienia z uszeregowaniem zdarzeń zgodnym z porządkiem chronologicznym czasu opowiadanego i łączeniem elem entów w edle podstaw owej formuły w szelk iego opowiadania: „i w ów czas”. Z punktu w idzenia intensyw ności kondensacja może być dokonywana radykalnym i pociągnięciam i w stylu „veni, vidi, vici” („Sprungraffung”) lub na zasadzie mniej lub. bardziej ciągłego towarzyszenia zdarzeniom („Schrittraffung”), co oczywiście zbliża nas do opowiadania o równym czasie trw ania zdarzeń i relacji.

W drugim w ypadku czas zostaje ogarnięty w sw ej rozciągłości przez podanie zdarzeń pojedynczych, regularnie powtarzających się (kondensacja iteratyw na) lub trwających w całym jego przeciągu (kondensacja duratywna). Także tu m ożliwe są w szystkie stopnie intensyw ności kondensacji od pom ijania pewnych faz — aż do pełnej zgodności czasu zdarzeń i relacji.

Rola, jaka wśród czynników zapew niających dziełu sferyczną zwartość przy­ pada rem iniscencjom minionego i zapowiedziom opartym na świadomości tego, co w sukcesyw nym postępie czasu ma dopiero nadejść — wskazuje, że i tu kon­ statacje dotyczące struktury czasowej dzieła oddają poważne usługi m orfologicznej analizie jego budowy.

Na problem centralny struktury czasowej dzieła epickiego zwróciła uwagę w swych pracach Käte Hamburger. W książce Logik der Dichtung oraz poprze­ dzających ją artykułach

10

Nie tyle powszechnie uświadam ianym zjaw iskiem , co raczej powszechnie od­ czuwanym wrażeniem jest w epice złudzenie w spółczesnego z tokiem lektury przebiegu zdarzeń relacjonowanych. W spółprzeżywając perypetie bohaterów odbie­ ramy je jako teraźniejsze w brew gram atycznym form om czasu przeszłego sugeru­ jącym dystans praeteritalny. W łaśnie owa przypisyw ana epickiem u czasowi przeszłemu funkcja w yrażania praeteritalności przedstaw ionych zdarzeń zostaje zakwestionowana przez autorkę Logik der Dichtung.

Za Christianem Augustem H eysem i jego Deutsche Gram m atik (Hannover 1923) Käte Hamburger przyjm uje w sw ej książce, że trzy zasadnicze czasy: przeszły, teraźniejszy i przyszły, określają działanie lub bieg zdarzeń w yłącznie z perspek­

10

dramatischen Dichtung. „Deutsche V ierteljahrsschrift für Literaturw issenschaft und

G eistesgeschichte” 25 (1951); Das epische Präteritu m . Jw., 27 (1953); Die Zeitlosig-

tyw y m ów iącego podmiotu. Oznacza to, że m ów ienie o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości ma sens tylko w odniesieniu do rzeczyw istego podmiotu wypowiedzi, a w ięc nie na obszarze fikcji literackiej. Sprawą już tylk o konsekw encji rozumo­ wania jest negacja zarówno praeteritalności czasu przeszłego fikcji epickiej jak fikcjonalności form o wyraźnie ukonstytuow anym podm iocie w ypow iedzi czy — w edług term inologii stosow anej w Logik der Dichtung — „ja-oripo”.

Między funkcją gram atycznego czasu przeszłego w w ypow iedzi m ającej za przedm iot realną rzeczyw istość („W ir klichkeitsaussage”) i w w ypow iedzi przy­ należnej do fikcji literackiej zachodzi zasadnicza różnica. Zdanie informacyjne: „pan X podróżował”, lub pochodzące z dzieła historycznego i dotyczące Fryderyka W ielkiego: „król co wieczór grał na flec ie”, ma charakter w ypow iedzi ob iek tyw ­ nej. Tak w jednym, jak w drugim przedmiot w ypow iedzi jest dla jej realnego podm iotu przeszłością: „obie w ypow iedzi m ieszczą w sobie realne »ja-onpo«, z któ­ rego perspektyw y na osi w spółrzędnych czasu system ów czasow o-przestrzennych ow ych w ypow iedzi uwidocznia się dystans m iędzy czynnościam i w tym w ypadku nie datow anym i” (s. 30). Czas przeszły niedokonany pierw szej w ypow iedzi w ska­ zuje na przynależność owego podróżowania do przeszłości, równocześnie z całą w yrazistością w ystępuje tu „ja-oripo”. To z perspektyw y „teraz” jego relacji o czasie aktualnie już nie kontynuow anej czynności m ożna orzec, iż była „przed­ tem ”. W drugim przykładzie, jeśli dzieło historyczne traktow ać jako w ypowiedź 0 rzeczyw istości, sytuacja -jest analogiczna. Błędem natom iast jest, zdaniem Ham ­ burger, pom ijanie przy określeniu typu w ypow iedzi — strukturalnego faktora, jakim jest jej stosunek do rzeczyw istości lub fikcji.

W przypadku relacji o rzeczyw istości egzystencjalny charakter czasu ujawnia się w tym , że zarówno nadaw ca jak i odbiorca w ypow iedzi zostają związani z sobą w t e j s a m e j przestrzeni rzeczyw istości („W irklich keitsrau m ”) i t y m s a m y m przeżyciu rzeczÿw istoéci („W ir klich keitserlebn is”). Przy czym zachodzi to tak w przypadku jednoczesności, jak i niejednoczesności egzystencji nadawcy 1 odbiorcy. K iedy relacja przetrwa sw ego autora, zawsze z punktu w idzenia prze­ życia czasu m iejsce „ja-orżpo” pierwotnego powiadam iającego zajm uje „ja-oripo” aktualnego czytelnika. W łaśnie fakt, że późniejszego czytelnika relacji będzie dzielił od jej przedmiotu w iększy dystans czasowy, w skazuje na przynależność owego przedm iotu do sfery rzeczywistości. Związek relacji z rzeczyw istością czyni sen­ sow nym pytanie o czas jej przedm iotu, przy czym zaw sze będzie on określony z perspektyw y „ja-oripo” zajm ującego się relacją. „Praeteritum w ypow iedzi doty­ czącej rzeczyw istości oznacza, że to, co relacjonow ane, jest przeszłe albo — co znaczy to samo — jest jako przeszłe pojm ow ane przez jakieś »ja-oripo«” (s. 32).

Form a czasu przeszłego w obrębie fik cji jest odczuwana inaczej. P ytanie „kiedy” traci sens naw et wobec zdarzeń datowanych, a zdania o podróży pana X i w ieczornej grze na flecie w kontekście pow ieściow ym nie prezentują owych zdarzeń jako trw ale i realnie związanych z m om entam i, od których realny rów ­ nież bieg czasu oddalałby je bezpowrotnie, zanurzając je coraz głębiej w prze­ szłości.

Bez względu na czas gram atyczny podróżuje pan X w łaśn ie t e r a z i teraz też rozbrzm iewają w uszach odbiorcy tony fletu, a ma to uzasadnienie nie tylko w sposobie przeżyw ania treści relacji. Zdanie „pan X podróżował” jako pow ieścio­ w e m oże m ieć dalszy ciąg, np.: „Dziś po raz ostatni przem ierzał port, gdyż jutro jego okręt odpływ ał do A m eryki”. Napotykam y tu obiektyw ny symptom gram a­ tyczny tego, że czas przeszły fikcyjnego opowiadania nie w skazuje rzeczywistej przeszłości — jest nim przysłów ek czasu związany z czasem przeszłym niedoko­

nanym zdania. Podobnie zdanie „jutro było Boże N arodzenie” ujaw nia fikcjonalny charakter w ypow iedzi, jej przynależność do kontekstu powieściowego, gdy np. zda­ n ie „wczoraj było Boże N arodzenie” zasadniczo w skazuje na realny podmiot, dla którego z p erspektyw y jego „dziś” Boże Narodzenie istotnie „było” wczoraj. W pow ieści m oże ono w praw dzie w ystąpić, ale nigdy w narracji posługującej się trzecią osobą. M ożliwe jest w ustach postaci uczestniczącej w dialogu, a w ięc w sferze opowiadanego, nie zaś opowiadania, albo w narracji pierwszoosobowej, która posługując się konkretnym podm iotem w ypow iedzi pod względem struktu­ ralnym jest, zdaniem Hamburger, identyczna z w ypow iedzią dotyczącą rzeczy­ w istości. Przypadki, kiedy narrator w ystępuje jako realne „ja-origo'% niezależnie od ew entualności sfingowania takiej sytuacji, w jej rozumieniu — jak p am ięta­ m y — nie m ieszczą się bowiem w dziedzinie fik cji i stąd powieść w pierwszej osobie m usiała być potraktow ana jako niefikcjonalna.

Zaprzeczenie jakoby form y praeteritalne fikcjonalnego opowiadania w istocie oznaczały czas przeszły, nie jest równoznaczne z twierdzeniem , że oznaczają one po prostu czas teraźniejszy. N ieprzeżyw anie akcji p ow ieści jako czegoś przeszłego nie pociąga za sobą przeżyw ania jej jako czegoś teraźniejszego, gdyż zarówno przeżyw anie teraźniejszości, przeszłości jak i przyszłości m ożliwe jest tylko w ów ­ czas, gdy m am y do czynienia' z przeżyw aniem rzeczyw istości, natom iast w prze­ ciw nym razie m am y do czynienia z przeżyw aniem fikcji.

Problem atyka czasowa dramatu została w Logik d e r Dichtung ujęta z perspek­ tyw y porównania z form am i narracyjnym i literatury, przy jednoczesnym u w zględ ­ nieniu rzeczyw istości scenicznej, która tu w ystępuje. O ile fikcja tworzona w dziele epickim utrzym uje się w sytuacji bycia prezentowaną niezależnie od aktualnego postrzegania i czas ma w niej rów nież fikcyjn y charakter, w dram acie od trybu prezentow ania przechodzim y do zm ysłow ej bezpośredniości postrzegania. R zeczy­ w istość przedstawiona w dram acie, a wraz z nią czas, pozostając fikcją równo­ cześnie dzięki scenie nabierają cech autentyzm u, „fizycznej” realności. „Czas opow iadania” staje się „czasem gry”.

O czywiście, całkow ita zbieżność czasu trw ania akcji z realnym czasem jej przedstaw iania m oże m ieć jedynie p ostulatyw ny charakter, a nawet m inim alna m iędzy nim i różnica ujaw nia kategorialną nieidentyczność m iędzy czasem fik cy j­ nym zdarzeń dramatu i realnym — inscenizacji. Scenicznie ucieleśniona przestrzeń i czasu dramatu mimo fizycznie postrzegalnej form y m a równie im aginacyjny charakter, jak uobecniana m ocą opowiadającego słow a przestrzeń i czas epiki. Sam a w sobie fizyczna rzeczyw istość sceny nie jest równocześnie rzeczyw istością widza.

W spółczesne teorie głoszące jakoby żyw iołem czasow ym dramatu była teraź­ niejszość lub przyszłość podejm ują, zdaniem Hamburger, klasjwzny spór o trzy jedności. W istocie teoria głosząca zw iązek dramatu z czasem teraźniejszym jest analogiczna do teorii „przeszłościowości” epiki i rów nie problematyczna.

Zarówno na scenie jak w p ow ieści zaw sze w ystęp uje owo specyficzne „teraz” fikcji, którego nie należy m ylić z realną teraźniejszością — tylko na w idow ni przeżywam y je inaczej niż w toku lektury. „Akcja dramatu jest tu i teraz nawet wówczas, gdy całkow icie brak danych pozw alających fikcyjną przeszłość lub przyszłość powiązać z fikcyjną teraźniejszością. Jest to tu i teraz fikcyjnych pod­ m iotów w ypow iedzi [„Ich-Origines”], do których odnosi się zarówno rozwój zda­ rzeń fikcji dram atycznej jak i epickiej. [...] ow a zm ysłow o postrzegalna rzeczy­ w istość (mowa o inscenizacji) jest przecież jednak rów nie niezdolna funkcjonować jako rzeczywistość, jak m im o gram atycznej wartości czasu przeszłego narracyjne