Metafora

Olga Frejdenberg

Metafora

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 74/2, 321-348

OLGA M. FREJDEN BER G

METAFORA 1 1

W artość literatu ry antycznej (greckiej) dla reflek sji teoretyczn ej w y ­ nika stąd, że w św iatow ych dziejach literatur ona pierw sza s-tała się sztuką. N ie posiadała jednakże form zam kniętych — te przypisano jej

[Olga M ichajłow na F r e j d e n b e r g (15 III 1890 — 6 VI 1955) radziecki f i­ lolog k lasyczn y, w ie lo le tn i profesor u n iw ersytetu w L eningradzie. A utorka liczn ych prac o k ulturze i literaturze starożytnej Grecji, o folk lorze, gatu n k ach litera c­ kich. D zieła F rejd en b erg budzą w ostatnim czasie szerokie za in teresow an ie. T łu ­ m aczony tek st pochodzi z książk i, na którą składają się prace w y d o b y te z n ie p u b lik ow an ych ręk op isów autorki.

P rzekład w edług: O. M. F r e j d e n b e r g , M if i li tie ra tu ra d r ie w n o s ti, rozdz. M ieta fo ra. M oskw a 1978, s. 180—205 i 556— 558. A utorką przypisów jest N. W. B r a - g i n s к a j a.

1 Ze w sp ó łczesn y ch O lgi F rejd en b erg m etaforą jako jedną z h istoryczn ych form św iad om ości ludzkiej i p rzek ształcan iem się m etafory m itologiczn ej w p o ety ­ cką zajm ow ał się I. G. F ran k -K am ien ieck i, którego prace, rozsian e po różnorakich trudno d ostępnych w y d a n ia ch , dziś p ra w ie w ogóle n ie są w y k o rzy sty w a n e. Z a­ trzym ajm y się przeto na n iek tórych jego tw ierd zen iach z a rty k u łu К w o p r o s u o r a z w i t i i p o e ti c z e s k o j m i e t a f o r y (W zbiorze: S o w ietsk o je j a z y k o z n a n ij e . T. 1, L eningrad 1935), zw łaszcza że pod w ielo m a w zględ am i korespondują one z r e fle k ­ sją O lgi F rejdenberg w n in iejszy m rozdziale.

Jeżeli poeta sięga po m etaforę uk ształtow an ą przez tradycję poetycką, co jest szczególn ie o czy w iste w w yp ad k u p oezji starożytnej, i jeżeli, z drugiej strony, trad ycję p oetyck ą jako tak ą tw orzą sam i ow i p oeci, to, zd aniem F ra n k -K a m ie- n ieck iego, aby w yb rn ąć z tego b łęd n ego koła, badacz m etafory p ow in in dostrzegać gen ezę m etafory poza tw órczością p oetyck ą stricto sensu. W spólny rys m etafory p o etyck iej i obrazu m itologiczn ego sta n o w i poznanie konkretu poprzez konkret. Obraz m itologiczn y daje p ry m ity w n e n ierozczłon k ow an e u jęcie św ia ta w tym , co p ojed yn cze i szczególne, jest k ategorią poznaw czą, która jednoczy w sob ie cechy p ow szech n ości i konkretności. Jednakże F ran k -K am ien ieck i n ie uw aża, by p oszu ­ k iw a n ia gen ezy m etafory p oetyck iej w tej sam ej nierozczłonkow anej „id eologii”, z której się w y w o d zi także i m itologia, m iały u czynić z m itu bezp ośred n ie źródło tw órczości p oetyck iej.

„T endencja rozw oju obrazu p oetyck iego jest d iam etraln ie p rzeciw leg ła w ob ec tw órczości m itologiczn ej. P oczątkow o jednak obie d ziedziny ro zw ija ły się w śc i­ sły m p ow iązaniu: poezja czerpie surow y m ateriał z m itu, m itologia zaś w y k a zu je 21 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1983, z. 2

3 2 2 O L G A M . F R E J D E N B E R G

później. S y stem artysty czn y b ow iem dopiero zaczyna się tu k ształto ­ w ać. Cała obrazow ość, w łaściw a literaturze an tycznej, m iała za sobą tysią cletn ią przeszłość w sta n ie p rzedartystycznym . A le po raz p ierw szy w dziejach w ła śn ie w literatu rze greckiej obrazow ość ta zaczęła p rzy­ bierać jakości estety cz n e — to, co n ie m iało żadnej fu n k cji p oetyckiej poza tą literaturą, w n iej sam ej zaczyna zdradzać oznaki form p o ety c­ kich. Odbiło się to na całym charakterze litera tu ry greckiej — „ este­ tyczn a g en ety k a ” (cech y szczególn e, w y w o ła n e narodzinam i fu n kcji ar­ ty sty czn ej) leg ła u podstaw całok ształtu jej sw oistości.

A n tyczną „m u zyczn ą” 2 sztu k ę słow a n a zy w a m y literaturą u m ow ­ n ie. Toteż analizując tę „ literatu rę”, w y k ry w a m y w niej tak i sy ste m m y ślo w y , który choć utracił już w praw dzie sw oją aktyw ność, n ie p o­ zw ala się z niej jednak usunąć bez u n icestw ien ia tej literatury. P o ­ w ied zm y dobitniej: tem u w ła śn ie już n iea k ty w n em u sy stem o w i m y ślo ­ w em u zaw dzięcza literatura grecka sw ój b yt jako sw em u organiczne­

p ierw ia stk i tw órczości p oetyck iej w p rocesie p rzefo rm o w y w a n ia zap atryw ań tra­ d y cy jn y ch . D u alizm fa n ta sty czn eg o i rea listy czn eg o p oczu cia św ia ta znajduje w yraz w m icie n ie w sp rzeczn ości dw u św iatop ogląd ów , lecz w p rzeciw sta w ien iu dw u p rzestrzen n ie odgran iczon ych św ia tó w , z których ob yd w a u zn aje się za r e a ln e ” (s. 142). T en p a ra lelizm św ia ta realn ego i św ia ta ilu zoryczn ego (z naszego p u n k tu w id zen ia) oraz p rzen iesien ie w św ia t „ilu zoryczn y” charak terów i sytu acji zap oży­ czonych z realnej rzeczy w isto ści w racjon alistyczn ej in terp reta cji trad ycyjn ych za­ p a try w a ń zaw iera w sobie, zdaniem F ran k -K am ien ieck iego, m ożliw ość w y k o rzy ­ stan ia obrazów i rela c ji m itu w celach a rty sty czn eg o odtw orzenia realnej rzeczy ­ w istości. Tutaj też fo rm u łu je on n astęp u jącą m y śl (jej u d ow od nien iu p o św ięciła sw o ją książkę P o e ti k a si u ż e ta i ża n r a O lga Frejdenberg): to, co jest treścią na g ru n cie m itologiczn ym , sta je się form ą treści p oetyck iej.

A utor dodaje tu zresztą bardzo isto tn e zastrzeżenie: „N ie n a leży tracić z oczu fa k tu , że zm ian a treści p ociąga za sobą od p o w ied n ią zm ian ę fo r m y ” (s. 142). F ra n k -K a m ien ieck i w y k a zu je, jak an trop oizacja przyrody, zja w isk k o sm iczn y ch w tw órczości m itologiczn ej sta je się p o d sta w ą do arty sty czn eg o od tw arzan ia r ea l­ n y ch ch arak terów i sy tu a cji za pom ocą obrazów przyrody jako u duchow ionej i ż y w e j. A le ab y stać się ta k im środ k iem arty sty czn y m , antrop om orficzn y obraz p rzyrody p o w in ien się w y z b y ć sw ej treści „id eo lo g iczn ej” i n ab yć ją od n o w a w tw órczości autora, przy czym w ed łu g F ra n k -K a m ien ieck ieg o ten p oetyck i obraz słu ży do w y ra żen ia tak ich id ei i u ogóln ień , które n ie zn alazły jeszcze sw ego sfor­ m u ło w a n ia w p ostaci p ojęcia oderw anego. M yśli tej autor jed n ak szerzej n ie

rozw in ął; w szczególn ości trudno w ię c zrozum ieć, czy m a on na m yśli p ew n e „ w y p rzed zen ie” przez p rak tyk ę arty sty czn ą rozw oju id ei n au k o w y ch w asp ek cie n ajbardziej ogóln ym , czy też, jego zd an iem , „ id ee”, „ u o g ó ln ien ia ” p rzyb ierają początk ow o w y ra żen ie ob razow e jako „n iższe” w stosunku do sform u łow an ia w p o jęciu od erw an ym . F ra n k -K a m ien ieck i uw aża zresztą, że fu n k cja p ozn aw cza obrazu, k tóry poprzedza i p rzy g o to w u je fo rm o w a n ie się p ojęć a b strak cyjn ych , w jak im ś stop n iu w y stę p u je tak że w tw órczości m itologiczn ej.

2 [W yrazu „m uzyczny (m u z i c z e s k i j )” u żyw a F rejd en b erg w jego p ierw otn ym , a n ty czn y m sen sie. Por. u T a ta rk iew icza (H istoria e s t e t y k i , t. I, E s t e t y k a s t a ro ży tn a . W yd an ie d rugie przejrzane i u zu p ełn ion e. W rocław 1962, s. 259): „w yraz ‘m u zy k a ’ o zn aczał w sw y m p ierw o tn y m , stop n iow o za n ik a ją cy m ro zu m ien iu w szelk ie dzieło a rty sty czn e w n a jszerszy m zn aczen iu , w ię c także m alarsk ie czy p o e ty c k ie ”. — P rzyp. tłum .]

m u źródłu. N ow y sy stem m y ślo w y w yrastał bezpośrednio z tam tego, w o ­ bec czego w odróżnieniu od w szy stk ich literatu r pozostałych, znacznie późniejszych, literatura grecka jako całość m iała charakter dw oiście jedn olity. Ten sem antycznie bezczyn ny system m y ślow y łatw o daje się i określić, i nazwać. S tan ow i on obrazowość m itologiczną. K onkretność — oto jego istota.

O bszerne p iśm ien n ictw o n auk ow e X IX i X X w. w y k azu je, że an­ tyczn e pojęcia oderw ane, m im o iż b yły czym ś n o w y m i m iały całko­ w ic ie przebudow ane znaczenia, n ie tylk o n aw ią zy w a ły do k on k retn ych obrazów, lecz nadal zach ow y w ały w sobie ow e obrazy i op ierały się na ich sem antyce. Obrazy m itologiczne zaczęły zanikać n ie dlatego, że lu ­ dzie p rzestali w ierzyć w m ity, lecz dlatego, że w sam ym obrazie, od­ zw iercied lającym strukturę ludzkiego poznania, rozw arły się granice m ięd zy tym , co obraz m iał przekazać, a sposobam i jego przekazyw ania. P od tym w zględ em dzieje id eologii antycznych są dziejam i p rzezw ycię­ żania żyw io łu konkretno-obrazow ego. Grecja proces ten rozpoczyna, R zym zam yka.

Obraz m ito log iczn y (m yślenie przedm iotow e, zm ysłow e) i pojęcie (m y ślen ie abstrakcyjne) to d w ie m etody ujm ow ania św iata, h isto ­ ryczn ie różne, istn iejące w różnych czasach. Obraz rów nież je st logicz­ ną kategorią poznawczą; ale jej istota polega na tym , że obrazowa m yśl m itologiczna n ie oddziela poznającego od poznaw anego, zjaw iska (przed­ m iotu) od jego w łaściw ości. P ojęcie natom iast „odryw a”, tj. odgrani­ cza od zjaw isk ich w łaściw ości („cech y”), przedstaw iane od przedsta­ w iającego. Te dw ie m etod y poznania rozróżniali także sam i G recy. Jed ­ ną, konkretną, odpow iadającą „obrazow i” n a zyw ali oni tó aisthetón lub

óratón (to, co się poznaje za pom ocą zm ysłów , głów n ie w zrokow o), dru­

gą — abstrakcyjną, odpow iadającą pojęciu tó noetón (to, co się pozna­ je um ysłow o). M yślenie konkretne nazw ano n astęp n ie w ła śn ie zm ysło­ w y m lub n aw et em ocjonalnym . B y ł to jednak przykry błąd. M yślen ie em ocjonalne to term in niepraw idłow y, nienaukow y. M yślen ie k onk ret­ ne, p odm iotow o-przedm iotow e też je st p rzecież logiczne, n ie zaś w y ­ w ołan e przez jakieś „em ocje”: jakże się już zestarzał ów n ieg d ysiejszy podział na „rozum ”, „w olę” i „u czu cie” 3. Gre'cy praw idłow o

rozgra-8 Spośród obrońców „ in telek tu a lizm u ” m yślen ia p ierw otn ego, k w estion u jących jego „em ocjon aln y” charakter, najbardziej znany jest C laude L év i-S tra u ss. W jego arty k u le p rogram ow ym S t r u k t u r a m i t ó w (A ntro p o lo g ia stru k tu r a ln a . P rzełożył K. P o m i a n . W arszaw a 1970, s. 284) m. in czytam y: „N ależało poszerzyć ram y naszej logiki, b y w łączyć do niej operacje u m ysłow e, na pozór różne od naszych, ale w ró w n y m co one stopniu d ok on yw ane przez in telek t. Z am iast tego u siło w a n o je sprow adzić do b ezk ształtn ych i n iew y sła w ia ln y ch u czu ć”. T w ór­ czość m itologiczn a zd an iem L év i-S tra u ssa jest stosu n k ow o niezależn a od w p ły w u in n y ch form a k ty w n o ści p lem ien n ej, dlatego w ła śn ie a d ek w a tn ie o d zw iercied la o n a „anatom ię u m y słu ”, struktury m en taln e, które sam e przez się n ie za w iera ją n ic m itologiczn ego. „Logika m yślen ia m ityczn ego w y d a je się n am rów n ie w y m a g a ­ jąca, co ta, na której opiera się m y ślen ie p ozytyw n e, i w isto cie m ało od n iej różna. A lb o w iem różnica bierze się n ie ty le z ja k o ści operacji u m y sło w y ch , ile

3 2 4 O L G A M . F R E J D E N B E R G

n iczali dw ie różne m etod y poznania św iata. A le p ow in n iśm y tu dodać jeszcze, że i u p odstaw noetón (poznania u m ysłow ego) także leżał od­ biór św iata zm ysłow ego, a poznanie za pom ocą zm ysłów (a i s t he tó n ) za­ w sze sta n ow iło sem an tyk ę, c z y li m yśl. Różnica m ięd zy obrazem a po­ jęciem to różnica m ięd zy m yślen iem k onkretnym a abstrakcyjnym .

Z takim zastrzeżen iem podział G reków nadal pozostaje praw om ocny. Jak kolw iek obraz m itologiczn y i p ojęcie są różnym i środkam i pozna­ w an ia św iata, na p ew n ym etapie h istoryczn y m b y ły one w zajem n ie u w a­ runkow ane. S tarożytn ość była taką epoką, k ie d y to pojęcia w y ła n ia ły się, tw o rzy ły i w zrastały. N ie zn ajd ziem y tam jednak „ w yłu sk a n y ch ”, czy stych pojęć abstrakcyjnych, k tóre b y ły b y następcam i obum arłych obrazów zm ysłow ych . O dw rotnie, c a ły m ateriał grecki w yk azu je, że p ierw otn e pojęcia p o w sta w a ły n ie w postaci oderw anych kategorii, k tó­ re p rzezw y cięży ły zm ysłow ość obrazu m itologicznego, lecz w ręcz prze­ ciw n ie — w postaci tych że k ategorii zm ysłow ych , które jed yn ie zm ie­ n iły sw oją fu n kcję. N ie w iem , jak p rzebiegał proces kształtow an ia się p ojęć na starożytn ym W schodzie, w G recji n atom iast pojęcia p ow sta­ w a ły jako form a obrazu, i ich abstrakcja zaw ierała w sob ie jeszcze n ie u su n ięty konkret. W yłaniając się bezpośrednio z obrazu zm ysłow ego (w ięcej naw et: z w izu alnego), p ojęcie an tyczne sta n ow iło tenże k onk ret­ n y obraz, ale m iało inną istotę — oderw aną. W m om encie p ow staw ania

noet ón z óratón w m om en cie ich k ontrow ersyjn ej sym b io zy, tj. w po­

znaw aniu tego, co ab strakcyjne, poprzez to, co zm ysłow e, o b iek ty w n ie rodził się także i obraz artystyczn y , a raczej n ależa ło b y pow iedzieć, że p ojęcia an tyczne p ow sta w a ły w kategoriach obrazów artystyczn ych . A le jak zatem rozum ieć, że pojęcia an tyczne k szta łto w a ły się jako obrazy 0 fu n kcji abstrakcyjnej? Mam na m y śli m etaforę i jej sen sy p rze­ nośne.

Pojęcia an tyczn e form ow ały się w postaci m etafor — jako p rze­ n ośne, oderw ane se n sy sen sów k onk retn ych . Jednakże m etafora nie b yła czym ś g otow ym i n ie u k ształtow ała się od razu. P rzeb yła w łasn ą drogę h istoryczną i przeszła przez ów proces k ształtow an ia się, którego początek przebiegał akurat w czasach antycznych. Jej przenośność za­ czynała się w archaicznym okresie G recji od p rzeniesienia sen sów kon­ k retn ych na oderw ane, a k ończyła już w n ow szych czasach pojęciow ą „figu raln ością”. A le w sz y stk ie k onk retn e obrazy an tyczne sta n o w iły zw arty sy stem sem an ty czn y . G dzie w ięc się podział ów sy stem , gd y za­ czy n a ły p ow staw ać pojęcia? Otóż rzecz w tym , że nigdzie. P ozostaw ał n ie tk n ię ty . P oprzednia m itologiczna sem an tyk a obrazów przybrała sen s

z charakteru rzeczy, k tórych dotyczą te op eracje” (i b i d e m , s. 313). Choć Olga F rejd en b erg stale m ów i o różn icy p ierw o tn eg o (p rzed-form alnologicznego) m y ślen ia 1 „ p ojęciow ego”, i a b strak cyjn ego, o czy n n ik u rozziew u , jed n ak ciągłość i jed n ość m y ślen ia lu d zk iego a k cen tu je uczona przy a n a lizie k on stru ow an ia p ojęcia za p o­ m ocą obrazu, i to w ła śn ie sta n o w i p rob lem atyk ę jej n in iejszej pracy.

oderw any, ale ów od erw any sen s był zarazem i podpow iadany przez sem antyk ę m itologiczną w charakterze m ateriału do abstrahowania i nadaw ał tej sem an tyce całk ow icie now y charakter pod w zględ em se n ­ su. Oto dlaczego w e w szy stk ich pojęciach antycznych napotykam y tę sem an tyk ę o w ięk szy m lub m n iejszym stop n iu jej przew agi znacze­ n iow ej.

Obraz m itologiczny cechow ała bezjakościow ość przedstaw ień, tzw. p olisem antyzm , czyli znaczeniow a tożsam ość obrazów. Z jaw isko to tłu ­ m aczyło się zespolen iem podm iotu i przedm iotu, poznaw anego św iata i poznającego ten św iat człow ieka. M yślenie konkretne pow odujące m i­ tologiczny odbiór św iata m iało taki charakter, że człow iek m ógł w y o ­ brazić sob ie p rzedm ioty i zjaw iska tylko jako coś jedn ostk ow ego, bez u ogólnienia, jako zew nętrzną, fizyczn ą obecność, bez zagłębiania się w ich jakości. T akie w yob rażen ia m itologiczne n azyw am y „obrazam i” w łaśn ie w sk u tek ich konkretności (przedm iotowości).

S tarsze m y ślen ie m itologiczn e „w łaściw ość” przedm iotu u jm ow ało jako żyw ą istotę, jako sobow tóra tego przedm iotu (m ów iąc język iem P otieb n i — cechę m yślan o łącznie z substancją).

M itologicznie św iat się jaw ił jako rozdw ojony na tożsam ych sob ow ­ tórów , spośród których jeden posiadał pewną „w łaściw ość”, a drugi jej n ie posiadał. Obrazy te słu ż y ły do w yrażania najbardziej podstaw ow ych i zarazem najbardziej su m aryczn ych w yob rażeń człow ieka o n astęp stw ie życia i śm ierci. „W łaściw ość” odpow iadała p ierw iastk ow i a u ten tyczn e­ mu, p ew nej istocie, leżącej u podstaw przedm iotu, tj. życia; sobow tór bez w łaściw ości — odw rotnie — b ył tylko zew nętrzną „podobizną” au­ ten tyczn ego i oznaczał coś pozornego, tj. śm ierć. P rzesłanki takiego ro­ zum ienia św iata w y n ik a ły z przyczyn gnoseologicznych — z braku ok re- śln ik ów jakościow ych, z sum aryczności i tożsam ości w yobrażeń. Sum a- ryczność i tożsam ość zm uszały do dzielenia św iata na dwa p rzeciw ­ sta w n e zjaw iska, będące w obec sieb ie pewną w spólnotą — życie i śm ierć, ciepło i zimno, św iatło i ciem ność itd. M iały one upersonifikow aną po­ stać dwu „podobnych” do sieb ie istot. Jedna z nich (p ierw iastek p ozy­ ty w n y ) sta n ow iła „w łaściw ość”, druga zaś (pierw iastek n ega ty w n y ) — tylk o k onk retn e podobieństw o tam tej, w ygląd zew n ętrzn y bez „w łaści­ w o ści”. Taki podział na dwa tożsam e i jednakow o konkretne p ierw ia ­ stk i podlegał pojęciow ej m odyfikacji.

Chodzi o to, że w k ształtow an iu się pojęć decydującą rolę poznaw ­ czą odegrało rozgraniczenie podm iotu i przedm iotu. To rozszerzało i mo­ d yfik ow ało w id zen ie św iata, oddzielało poznającego człow ieka od pozna­ w an ej rzeczyw istości, w prow adzało rozróżnienie m iędzy p ierw iastk iem czyn n ym a podlegającym czynności (ak tyw n ym a p asyw nym , rzeczą a jej w łaściw ością, czasem a przestrzenią, rezu ltatem a przyczyną). Z chw ilą, gdy „ja” oddzieliło się od „n ie-ja”, p rzedm ioty u traciły po­ przednią, jak gdyby Bub^tancjonalnie w łaściw ą im „cech ę” — sob ow

tó-3 2 6 O L G A M . F R E J D E N B E R G

ry zostały zatem odseparow ane. P ojęcie przekształciło w łaściw ość p rzed ­ m iotu w k ategorię m yślow ą. O dryw ając ce ch y przedm iotu od sam ego p rzedm iotu i zestaw iając te cech y, w n iosło ono, obok utożsam ienia i upodobnienia, now ą k ategorię, różnicującą. S ob ow tóry — rzeczy, ży ­ w io ły i isto ty u zy sk a ły odrębną abstrakcyjną jakość i odosobniony byt, rozpadając się zarów no m ięd zy sobą, jak i w ew n ą trz sieb ie. Tak np. już w najstarszym eposie, u Hom era, daw ne h ero sy-sob ow tóry sta ły się róż­ n y m i istotam i. J ak k olw iek n ie ma tu jeszcze pojęciow o u ogóln ion ych s ił natury, „w od y”, „ogn ia”, „d rzew ”, „zw ierząt” lecz, w ciąż jeszcze k onk retn i i jed n ostk ow i (by tak rzec — jed n ofazow i) P osejd on ow ie, H efajstosow ie, A fro d y ty i H ery, n iem n iej są już p odzielen i i jakościow o odm ienni A ch illes i P atrok les, różni s ię też H ektor od A polla, P en elop a od A ten y, a O dyseusz od A n tinousa. Tak sam o i w p rzedstaw ien iu jar­ m arczn ym w y ra źn ie s ię w y czu w a ro zd w o jen ie na „podobne” do sieb ie rzeczy i istoty, w yw o łu ją ce sw y m „podobieństw em zew n ętrzn y m ” dw a ciągi podobnych w yd arzeń . Tu daje o sob ie znać pojęciow a m od yfik a­ cja stalrych obrazów.

O ddzielanie się podm iotu od przedm iotu b yło d łu ższym procesem , trw ającym jeszcze na początku okresu antycznego. P ierw otn ie m iało ono postać ujm ow an ia podm iotu w kategoriach przedm iotu i p rzeno­ szen ia przedm iotu na podm iot. P rzed m iot nadal zach ow yw ał charakter k on k retu (św iat m ityczn y), podm iot zaś był czym ś n ow ym , n ie całkiem od k rytym i k o n sty tu o w a n y m w ed łu g przedm iotu. Ś w iadom ość an ty cz­ n a długo odbierała sie b ie popirzez „ n ie -ja ”, i to stw o rzy ło poznaw czą p odstaw ę do narodzenia się religii. C złow iek a n tyczn y m y śla ł p a n tei- sty czn ie, n a w et sw o je ży c ie osob iste trak tow ał jako przejaw w o li bó­ stw a . U kładając pieśni, ich au torstw o p rzy p isy w a ł bogom. W yrażając sw o je sta n y w liryce, o p iew ał sieb ie poprzez u k azy w a n ie cudzych s ta ­ n ó w i w p row ad zał w ty m celu postać m ityczn ą. S tw o rzy ł szczeg óln y gatu n ek — traged ię, z której pom ocą w y k ła d a ł sw o je poglądy, ale w n i­ czym n ie zdradzał w ła sn ej fizyczn ej obecności. Taki typ odbioru św iata w sposób szczeg ó ln y pirzejawił się w archaicznym okrelsie G recji, (kiedy to rolę n a czeln ych gatu n k ów sztu k i p ełn iła architektura i rzeźba. W okre- się tym w znoszono p rzyb ytk i b ogów i ich posągi. C złow iek n ie w idział sieb ie. Coś su b iek ty w n e g o m ogło być zrozum iane tylk o poprzez coś ob iek tyw n ego. D latego te ż cała sztu k a grecka Okazała się w sw ej isto ­ cie tak bardzo „ludzka”. C okolw iek b y przedstaw iała, w yłan ia ł się z n iej — poprzez p ierw ia stk i o b iek tyw n e — człow iek.

i

2

G dyby pojęcia m ia ły przyjść na zm ianę już obum arłych obrazów m itologicznych, gd yb y najpieirw b y ły obrazy, a potem pojęcia, m ie li­ b yśm y w ów czas do czyn ien ia z tak ą odm ianą m yślen ia abstrakcyjnego,

jäka m ogła się pojaw ić n ie w cześn iej niż w czasach n ow ożytn ych . D zie­ je poznania to czy ły się jednak inn ym torem . A ntyczność w y k azu je, jak zaw artość starych obrazów m itologicznych przekształcała się w fak tu rę w yła n ia ją cy ch się pojęć. Fakt, że obraz n ie zanikł, lecz pozostał w e ­ w n ątrz pojęcia i — co w ięcej — w form alnie n ienaruszonej postaci oraz n ie do końca pozbaw iony konkretności, św iadczy, że w czesn e pojęcia an tyczne b y ły w ła śn ie obrazam i, ty le że o zm ienionej podstaw ow ej fu n kcji. T ym 'tłum aczy się też taki fakt, że n ow e zjaw iska pojęciow e b y ły n azyw an e za pomocą starej lek syki obrazow ej, 'tj. 'to, co oderw a­ ne, oznaczano przez to, co konkretne (np. praw o — „p astw isko”, cier­ p ien ie — „bóle porodow e” itd.). M itologiczne ujęcie zjaw iska w p osta­ ci dwu tożsam ych p rzeciw ień stw zachow uje się w pojęciu tylk o od stru k ­ tu raln ej stron y sw ej sem an tyk i. N atom iast jego treść poznaw cza u lega zm ianie. P ojęcie rozbija te d w ie tożsam ości, p ozostaw iając przy n ich ty lk o sam ą zew n ętrzną w spólnotę, ale w prow adza opozycję jakościow ą czegoś au ten ty czn ego i pozornego. Z jaw iska zaczynają się d zielić na rzeczy w iście istn iejące i na zew n ętrznie „upodobnione” do rz ecz y w i­ sty c h , tj. istn iejące pozornie. W rozum ieniu an tyczn ym to, co „pozor­ n e ”, n ie jest czczym złudzeniem , lecz zew n ętrznym aspektem zjaw iska istn iejącego rzeczyw iście, odm ianą ciągle tej sam ej (m ów iąc język iem w sp ółczesnym ) rzeczyw istości. Na tym jednak n ie koniec. To, co się „w yd aje”, sta n o w i dokładną kopię tego, co „au ten tyczn e”, i jego repli­ kę, bazującą na ca łk o w ity m „p odob ień stw ie” do rzeczyw istości. Na m o­ c y przew agi pojęć k onk retn ych w czesna m yśl antyczna zaliczała w s z e l­ k ie pozory do św iata fizyczn ej rozciągłości. I taką w łaśn ie repliką po­ d obień stw a, takim w ła śn ie pozorem rzeczyw istości b y ł a n tyczn y „obraz”

(eikón eidolon, imago). Obiraz taki oparty b y ł na pojęciu „n aślad ow n i­

c tw a ” (m im esis), rozum ianego jako n aślad ow n ictw o konkretne, a n ie ilu zoryczn e, jako n aślad ow n ictw o rzeczyw istości w rzeczy w istości (por. „św iat S an sary” u starożytn ych H indusów, gdzie p anow ały ilu zje, tj. m iraże, i zło, będące przeciW ieństw em św iata praw dy i dobra).

Teoria zew n ętrzn ych odzw ierciedleń i replik zajm ow ała w sta ro żyt­ ności pow ażne m iejsce. P rzed m iot pirzeważał nad podm iotem , czyniąc całą sferę d ziałaln ości ludzkiej gnoseolog'icznym m ikrokosm osem , z isto ty pozornym , ale „naślad u jącym ” au ten tyczn y m akrokosm os. M im esis prze­ zw ycięży ła ów dualizm , tak siln y u licznych ludów starożytnego W scho­ du, które nie w y tw o rzy ły sw ych system ów artystycznych. A n tyn om ie b ytu i n iebytu, dobra i zła, praw dy i fik cji osiągnęły w starożytn ości zgodę gnoseologiczną w teorii m im esis. Ś w iat posiadał „isto tę” i „ w y ­ gląd ”. Za w ygląd słu ży ł „obraz”. To, że nie b ył w ytw orem sw obod­ n ego w y m y słu ludzkiego, lecz m iał p ełn y zew n ętrzn y w yraz au ten ­ tyczn ej istoty, podporządkow yw ało go „praw dzie”, czyniło go jej aspek­ tem i w sp ólnie z nią stanow iło jedną niepodzielną całość.

328 O LG A M. F R E J D E N B E R G

k retność m y śli m itologicznej, pow odują pow ażne zm iany w koncepcji złu dzen ia 4. Obok poprzedniej a n ty te zy ,,is to ty ” i „pozoru” pojaw iło się u św iadom ion e rozróżn ien ie m ięd zy św ia tem fizy czn ej rozciągłości a św ia ­ tem m yślen ia. Teraz „pozór” u zy sk iw a ł n ow e rysy: n ie ty lk o był p rze­ ciw sta w ia n y „ a u ten tyczn o ści”, ale też s ta w a ł się k ategorią w yob raźni, „pozorem ” pod w zględ em in telek tu a ln y m . Jednak droga takiego u św ia ­ dom ienia b yła m ozolna i długa. Zanim się w y k la ro w a ło w an tyczn ych teoriach estetyczn ych , praktyka artystyczn a dochodziła doń już w sw y c h •dokonaniach. S tarożytn ość zresztą n ie w yp racow ała term in u „ilu zji”, k tóry by u w y d a tn ił jej n ow e ry sy (u R zym ian „ilu zja” znaczy drw inę, u G reków zastęp uje ją „oszu stw o”); samo „w yob rażen ie” zaś długo jeszcze rozum iano W se n sie k onk retn ym — jako „odbitkę” w duszy 5.

W św iadom ości a rty sty czn ej m im esis u zysk ała now ą naturę. Z n a­ ślad ow n ictw a rzeczyw istości w rzeczyw istości na praw dę stała się ona n aślad ow n ictw em rzeczyw istości w w yob rażen iu , czyli iluzorycznym od­ zw iercied len iem zjaw isk rzeczyw istości. Z resztą w ym aga to ob szern iej­ szego kom entarza.

A n ty czn e pojęcia tego, co rz ecz y w iste i ilu zoryczn e b y ły biegunow o p rzeciw sta w n e n aszym p ojęciom zarów no od stro n y gn oseologiczn ej, jak i od str o n y treści ty ch pojęć: an ty czn i u w ażali za au ten tyczn e to, co m y uw ażam y za n ieistn iejące, to zaś, co dla nas je st rzeczyw iste, zaliczali do św iata rozciągłego „pozoru”. Za rzeczy w istość u w ażali n ie ­ byt, b yt zaś —· za „k opię”, ilu zję rzeczy w istości (niebytu). M ówiąc n a ­ szym i pojęciam i, a n ty czn y obraz a rty sty czn y sta n o w ił ilu zję rzeczy w i­ stość^ a z a n tyczn ego p u n k tu w id zen ia — ilu zję iluzji. Toteż P laton b ył

4 [ „ K a ż y m o s t ” i „ w i d i m o s t ” oddaję przez „pozór”, natom iast „il lu z ij a ” — p rzez „ ilu zję” lub „ złu d zen ie”, a ich p rzeciw ień stw o — „p o d l i n n y j ” — przez „a u ten ty cz- n y ”. — Przyp. tłum .]

5 D otyczy to zw łaszcza D em ok ryta, zgodnie z k tórym n ie ty lk o b ezp ośred n ie w id zen ie w zrok ow e je s t w y n ik ie m p rzep ływ u obrazów (eid ola) p rzed m iotów p rze­ n ik a ją cy ch do ciała lu d zk iego, ale ró w n ież w iz je sen n e oraz to, co się „ w y d a je”, jest rezu ltatem w ta rg n ięcia e id o la przez ciało do d uszy (zob. nr 428— 442, 467— 476; S. J. Ł u r i e , D ie m o k r it . T i e k s t y , p i e r i e w o d , is s le d o w a n i ja . L en in grad 1970). Z n a­ czen ie słow a fa n ta sia zaczyna się zb liżać do „w yob rażen ia” dopiero w późnym ok resie an tyczn ym . U P la to n a jest to „ w ra żen ie” lub „pozór”, „ ilu zja ” (T e a j t e t , 152e, 161e, Rp. 382e) i tylko w S ofiście (264a n.) „fan tastyczn e n a śla d o w n ic tw o ”, tj. coś su b iek ty w n ie zd eform ow an ego, p r zeciw sta w io n e zostaje n a śla d o w n ictw u ik astyczn em u , tj. k o p isty czn ie w iern em u ; rów n ież „ fan tasia ” w y stę p u je w k o n te k ­ ście estety czn y m . U A ry sto telesa fa n ta sia sy tu u je się ca łk o w icie w sferze p sy ch o ­ logii (De anim. 428b 10 n., 431b 2 n. i in.); dla P seu d o-L on gin osa (De su blim . 15,1) fa n ta sia to obrazy w izu a ln e, za p ew n ia ją ce „p ogląd ow ość” u tw o ro w i słow n em u , D opiero u F ilo stra te sa F la w iu sza (V. Ар. VI, 19) f a n t a s ia zostaje p rzeciw sta w io n a n a śla d o w n ictw u (m i m e s i s ) i m oże być tłu m aczon a jako „w yobraźnia a rty sty czn a ”, choć ciągle n ie jest jeszcze rów n ozn aczn a z „fa n ta zją ” europejską. Zob. E. В i r- m e 11 i n, Die K u n s t t h e o r e t i s c h e n G e d a n k e n in P h il o s tr a ts Apollonio s. „P h ilologu s” 88 (1933), z. 2, 4. — A. A . T а с h о - G о d i, K la s s i c z e s k o j e i ell in i s t ic z e s k o je p r i e d - s t a w l e n ij e o k ra s o tie w d ie j a ti e ln o s ti i is k u s s t w i e . W: E stie tik a i is k u sstw o . M oskw a

nader k on sek w en tn y, k ie d y uzasadnił ten „p ow szechn y” pogląd, uzna­ jąc w sw ej teorii obrazu artystycznego sztu k ę za „obraz obrazu” lub „naśladow nictw o n aślad ow n ictw a”. P ow iem w ięcej: na m ocy szczegó l­ nego rozum ienia przez starożytn ość „realizm u” nie m ożem y bez n iep o­ rozum ień podncsić k w estii realizm u w starożytności, jak zresztą także zw iązanej z nią k w estii jej m aterializm u lub idealizm u. A n ty czn y po­ zn aw czy „d w u jjed yn y m on izm ” spraw iał, że idealizm ów b ył m ateria- łisty czn y , a m aterializm — id ealistyczn y 6. Z historycznego punktu w i­ dzenia antyczna zadecydowana koncepcja an tyrealistyczn a jest w ięc w ła ś­ nie w czesn ą form ą realizm u. „Obraz” an tyczny bow iem o b iek ty w n ie odpow iadał całem u św iatu rzeczyw istości, m im o iż sam i G recy tłu m a ­ czy li tę rzeczyw istość jako „złu d zen ie”. I choć antyczna m yśl teore­ tyczna n egow ała rzeczyw istość, praktyka artystyczn a posiłkow ała się tylk o nią. W rogo odnosząc się do realizm u, sztuk a antyczna sytu o w a ła się na n ajw yższy m poziom ie m ożliw ego podówczas realizm u. Zresztą zm uszeni tu jesteśm y m ów ić o antyczności język iem pojęć oderw anych. Język nasz w ygład za Ï n iw elu je sw oistość w yobrażeń antycznych. A le trudności te piętrzą się jeszcze bardziej, k ied y term in y nasze okazują się p rzeciw ień stw em an tycznych pod w zględem treści.

Z chw ilą pow stania m yślen ia artystyczn ego zaczyna się k onstru ow a­ n ie „obrazu” św iata, w sw ej naturze już św iad om ie iluzorycznego. W w yobraźni odpowiada on w szystk im w id zialnym form om rzeczy w i­ stości. Im starsza sztu k a antyczna, tym siln iej zw iązan y je st „obraz” z orygin ałem i ty m sk ru pu latn iej za nim podąża. P lasty k a rodzi się jako m im esis ciała ludzkiego, epos zaś idzie jeszcze dalej pod ty m wrzględem : tu „obraz” jest jeszcze b liższy w id zialnej, przedm iotow ej rzeczy w isto ­ ści. I odwrotnie: 'im później — ty m w yraźn iejsze jest pojęciow e odejście „obrazu” od „dosłow ności” naśladow anego przezeń oryginału. W doj­ rzałej, k lasycznej sztuce greckiej — w tragedii — upodobniający w y ­ siłe k „obrazu” n a k ierow an y jest n ie na „k opiow an ie” rzeczyw istości (dlatego sztuk a ta jest już n ie tak „realistyczn a”, jak b ył „realisty czn y ” epos Hom era), lecz na to, by ukazać w zjaw iskach stro n ę w łaśn ie u k ry ­ tą, niedostępną dla w zroku. P ojęcia w ym agają selek cji cech, oderw ania się od przedm iotow ości; pojęcia w y w o łu ją u ogóln ien ie i ocenę jakościo­ wą; w klasyczn ym okresie Grecji — w tragedii — obraz a rtystyczn y w y k o rzy stu je konkretne, w id zialn e form y rzeczyw istości zew n ętrznej już tylk o jako fak tu rę od erw anych problem ów etyk i i p oetyckiej a le­ gorii [ros. inoskazanije Ц. Obraz przestaje ścigać ścisłość odtw arzanego

e C echy sw o iste id ealizm u w ła śn ie antycznego, który w centrum uw agi sy tu u je n aukę o zm ysłow ym kosm osie, m aterializm antycznego idealizm u i „idealizm ” antyczn ego m aterializm u, an alizu je w sw ych licznych dziełach prof. A lek siej F. Ł osiew .

7 [T erm inu „in o s k a za n ije ” n ie m ożem y tłu m aczyć zaw sze w jego zn aczen iu sło w n ik o w y m („alegoria”), toteż od d ajem y go — zależnie od k on tek stu — jako w y ra żen ie przenośne, przenośnia, alegoria. Spraw a tym bardziej w arta za sy g n a

-3 -3 0 O L G A M . F R E J D E N B E R G

zjaw iska — u podstaw sw y ch k ład zie on teraz sen s interp retacyjn y. „Inaczej m ó w i” to, co w id zi, i oddaje konkretność tak, że sta je się ona alegorią [innym w yrazem ] sieb ie îsamej, tj. taką konkretnością, która s ię okazuje oderw anym i u ogóln ion ym n o w y m sensem .

3

W płaszczyźnie o b iek tyw n ej sp ow odow ało to p ow stan ie tzw. sen só w p rzenośn ych — m etafory. Poprzednia tożsam ość sen sów orygin ału i jego przekazu została zastąpiona za led w ie prze'z ilu zję takiej tożsam ości, tj. przez tożsam ość „w ydającą s ię ” w yobraźni. W p łaszczyźnie form alnej n atom iast tożsam ość zn aczen iow a orygin ału i jego przekazu w „obra­ z ie ” nadal zachow ała sw ą daw ną ścisłość. Jednakże w isto cie rzeczy ilu ­ zja w prow adzała do przekazu obrazow ego sw o je „jak g d y b y ”, w ob ec czego ścisłość przeradzała się w coś z gruntu n iew iary go d n ego — w to sa m o pod w z g lę d e m form y, ale o inn ej treści.

K ied y K reon u S ofok lesa m ów i do strażn ik a, że ta m ten „krąży do­ ok o ła ”, b ynajm n iej nie m a na m yśli krążenia fizyczn ego, lecz coś, co n ie ma n ic w sp óln ego ze ścisłym , prostym sen sem jego w ła sn y ch s łó w — ma na m yśli w ła śn ie in n e ich znaczenie, k tóre ty lk o sp raw ia w rażen ie d osłow nego, ale w rzeczy sam ej jest oderw ane i uogólnione: przenośn e, a legoryczn e („krążysz dookoła i gm atw asz sp ra w ę”). A k ied y stra żn ik odpow iada K reon ow i, że „krótka droga w y d łu żała s ię ”, m a on n a m y śli i tę rzeczyw istą drogę, jaką m iał ^przebyć do pałacu k rólew ­ sk ieg o , i fcłrogę w ą tp liw o ści, „drogę” w sen sie przenośnym .

P rzen iesien ie n ie m ogłob y p ow stać, gd y b y konkretna i realna toż­ sam ość („droga” rzeczy w iście odpow iadająca drodze) n ie m usiała p rze­ k ształcać się w tożsam ość pozorną i abstrakcyjną („droga” w sen sie „to­ ku m y ślo w e g o ”). Metafo'ra p ow staw ała (samorzutnie, ob iek tyw n ie, jako form a obrazu w fu n k cji pojęcia. A b y p ow stać, w y m ag ała jednego w a ­ runku: dwa tożsam e k onk retn e se n sy m u sia ły zostać rozerw ane w tak i sposób, by jeden z nich p ozostaw ał konk retn y, drugi zaś b ył jego w ła s­ n ym przekładem w pojęcia.

B ez w ystęp o w a n ia tożsam ości sem a n ty czn y ch — bez badań nad s e ­ m an tyk ą m itologiczną — n ig d y n ie b y lib y śm y w istanie u ch w ycić n a j­ bardziej o sob liw ej cech y m eta fo ry antycznej: m ożliw ości jej opierania się na takich dw óch znaczeniach, k tóre są i rów ne sobie, i różne od s ie ­ b ie („droga” w k on k retn ym rozum ieniu i „droga” w rozum ieniu p rze­ nośnym ). P óźn iej w szelk ą m etaforę cechuje „ figu raln ość” sen sów . A le m ięd zy m etaforą an tyczną a późn iejszą w y stę p u je zasadnicza różnica. G noseologiczna p rzesłanka przenośni an tycznej ma jedną cechę szc ze­ gólną, która sp ecy fik u je w iszystkie an tyczn e se n sy przenośne: pod

prze-lizo w a n ia , że autorka p o słu g u je się term in a m i „ p ie r ie n o s n o s f ”, „ p ie r ie n i e s ie n i je ”, „ p ie r ie n o s n y j” w zn aczen iu in n y m n iż m etafora. — P rzyp. tłum .]

n ie sien ie m an tycznym obow iązkow o m usi tkw ić dawna gen etyczn a toż­ sam ość -dwóch sem a n ty k — sem an tyk i przedm iotu, z którego „przeno­ si s ię ” p ew n e cechy, oraz sem an tyk i innego przedm iotu, na k tóry zo­ stają on e p rzeniesione. Ta d aw niejsza tożsam ość już m a p o jęciow y cha­ rakter ty lk o tożsam ości pozornej, iluzorycznej (upodobnienie utajone). I na tej w łaśn ie form alnej k ontynu acji tożsam ości obrazu i pojęcia, różnych przecież pod w zg lęd em poznaw czym , polega owa zasadnicza sw oisto ść i inność m etafory antycznej. Iluzja sen su pozornego p ow in ­ na była emanoWać z odpow iedniości do sen su rzeczyw istego i być jego „repliką”, „podobizną”.

M etafora w sp ółczesn a m oże pow staw ać na zasadzie p rzeniesienia ce­ ch y z jednego dow olnego zjaw iska na d ow olne inn e („żelazna w o la ”). N asza m etafora opuszcza kom paratyw ne „jak”, które zaw sze w niej tkw i („wola twarda jak żelazo”). Opierając się na u ogólniającym sen ­ sie m etafory, m ożem y budować ją d ow oln ie, zu p ełnie się n ie licząc z d osłow nym zn aczen iem w yra zów („niech żyje rozum !”). M etafora an­ ty czn a n atom iast m ogłab y pow iedzieć „żelazna w o la ” lub „niech żyje rozum !” w ów czas tylk o, gd yby „w ola” i „żelazo”, „ życie” i „rozum ” b y ły syn onim am i. Tak np. H om er m ógł pow ied zieć „żelazne n ieb o ”, „żelazne se r c e ” dlatego, że niebo, człow ieka, serce człow ieka reprezen­ tow ało w m icie żelazo. Później jeden syn on im , „żelazne se r c e ”, u zysk u ­ je w m yślen iu p ojęciow ym przenośny sen s „n ieu g ięteg o”, „srogiego” ser­ ca; jednakże „żelazne n ieb o” nadal pozostaje obrazem m itologicznym w jego sen sie d osłow n ym „nieba z żelaza” i w archaicznym , przedpoję- ciow ym eposie m etaforą się n ie staje. P ieśn iarz an tyczn y m ów i także „płom ień m iło ści”, „otchłań n ieszczęścia”; m iłość i płom ień b y ły id e n ­ tyczn ym i personifikacjam i, a otchłań w id ziano jako p iekło-cierp ien ie. W żadnym razie człow iek an tyczny n ie b yłb y p ow ied ział, n a nasz wzór, „otchłań św ia tła ”, „otchłań szczęścia ”, „otchłań w sp a n ia ło ści” itd. J e­ ż e li an tyczn e se n sy przenośne, podobnie do naszych, w sp ółczesnych, w ym agają obecności dw u znaczeń, konkretnego i od erw anego, tj. obo­ w iązk ow ej dwuczłonoW ości, to w czasach an tycznych ob ydw a te czło­ n y m u siały m ieć jednakow ą sem an ty k ę, inaczej bow iem se n sy prze­ n ośn e b y ły niem ożliw e. Pod przeniesieni an tyczn ym leżała tożsam ość d w u sem an tyk , w yrastająca z m yślen ia obrazam i m itologicznym i. Tak np, m etafora A jschylosa „posłać zaczarow ującą strzałę oka ( = spoj­ rzeć nam iętn ie) oparta jest na sem an tyczn ej tożsam ości „oka” i „strza­ ł y ”, „czarów ” i „m iłości”; ep itet „czarujący”, „zaczarow ujący” m a do­ sło w n e zn aczen ie „czarów ” w sen sie „m agii”, tj. owej konkretnej m ocy,

która stan ow iła atrybut A frod yty (jej m agiczny pas, zaw ierający w s o ­ bie w szy stk ie czary m iłości) i „w łaściw ość” w szy stk ich p erson ifikacji m iłosnej nam iętności. A le n ie zm ieniając sw ojej sem an tyk i, ten m ito­ logiczn y obraz u zysk u je u A jschylosa abstrakcyjne zn aczen ie „nam ięt­ n ego sp ojrzen ia”, jed yn ie upodobnionego do „strzały o k a ”.

3 3 2 O L G A M . F R E J D E N B E R G

D w a znaczenia sem an tyczn e, spośród których jedno b yło p rzekształ­ cane przez m y ślen ie p ojęciow e w „pozorne”, a drugie — w „upodob­ n ie n ie ” do inn ego, całk iem o b ie k ty w n ie przeistaczały się w form ę prze­ nośni zn aczen iow ej. Tak p ow staw ała alegoria. Z aczynała się od tego, że stary obraz w jego nienaruszonej postaci przybierał jeszcze jeden, n o w y sens. Stary obraz to obraz m itologiczny, konkretny, o jedn ow ym iaro­ w ym p ojed yn czym czasie, o za stygłej p rzestrzeni, n ieruchom y, b ezja- k ościow y i rezu lta ty w n y , tj. „ g o to w y ” bez p rzyczyn ow ości i staw an ia się. I oto ten w łaśn ie obraz zaczyna przybierać jeszcze jedno, „inn e” znaczenie: jest ten sam , ale u kazuje się w postaci czegoś innego, z czym ,się zlew a i od czego, w istocie, się różni. „In n y ” w yraz obrazu — a le­

goria obrazu — ma charakter pojęciow y: konkretność przybiera cech y oderw ane, jed n ostk ow ość — cech y w ielo k ro tn ości, bezjakościow ość za­ barw ia się w w yraziste, p oczątkow o m on o lityczn e jakości, p rzestrzeń się rozrasta, p ojaw ia s ię p ierw iastek dynam iki od p rzyczyn y do jej re­ zultatu. D a w n y obraz m itologiczn y u zysk u je jeszcze jeden, „in n y ” sen s sieb ie sam ego, sw e j w ła sn ej sem an tyk i. U z y sk u je fu n kcję alegorii ^ i n ­ nego w yrażania]. A le innegto w yrażan ia czego? S iebie sam ego, obrazu. R zeczyw iście, w dow olnej m etaforze an tycznej sen s przenośny jest zw ią­ zany z konkretną sem a n ty k ą obrazu m itologicznego i sta n o w i jej du­ p lik at p ojęciow y.

W jednej z m etafor A jschylosa (o jej d aw n iejszym pochodzeniu św iad­ czą aliteracje) m ów i się: „O byśm y nie doznali tego, co jest pow odem w ie l­ kiego cierpienia i dla czego ogrom ne m orze zostało rozorane m ieczem ”. Obraz „orać m iec zem ” cofa ku m itologii; znana jest sem an tyczn a toż­ sam ość n arzędzi roln iczych i oręża w ojen n ego. W ielk ie m orze rozora­ ne m ieczem — to tam to m orze, którym P arys z H eleną odpłynął do Troi, m orze m iłości, iktóre w y w o ła ło w ojn ę narodów. O brazy m ito lo­ giczne ciągle jeszcze m ów ią sw y m k on k retn ym język iem . A le także „inaczej m ó w ią ” [alegoryzują] o sam ych sobie, w ytw arza jąc sen s po­ jęciow y: „U n ik n ijm y zgubnych sk u tk ó w m iło ści”. Antyctzna aleg ory - zacja [w yrażan ie inaczej] p olega na tym , że obraz, n ie tracąc sw eg o charakteru (przeorać m ieczem m orze), p rzybiera sen s, k tóry w cale n ie odpowiada jego sen sow i (zgubne skutki nam iętności). Ten n o w y sens za­ czyna oddaw ać sem a n ty k ę obrazu „in a czej”, na in n y sposób, w zu p eł­ n ie innej p łaszczyźn ie in telek tu a ln e j — abstrak cyjn ie, jak gdyby m yśl czytała co innego, a m ów iła co innego. Dla późniejszej przenośni eu ro­ p ejsk iej wyfetarcza jedna, n a w et cz y sto abstrakcyjna cecha, w spólna dla obydw u zjaw isk, aby pow iązać je analogią. M ów im y „przyjaciel to m oje op arcie”, m ając na m y śli, że człow iek także m oże „podtrzym ać” (w znaczeniu ab strakcyjnym ), tak sam o jak tw ard y przedm iot fizy c z­ ny. M ówiąc „zanurzyć się w rozk oszy”, przeprow adzam y analogię m ię­ dzy k onkretnym zanurzeniem się w m orzu i oderw anym zanurzeniem się w uczucia. W n aszych u stach „bezow ocna u dręk a”, „bezow ocna ch o­

roba” oznaczają coś niepotrzebnego, zbytecznego. A le alegoria a n tycz­ na w ym aga n ie abstrakcji; n ie zadowala się ona także analogią poszcze­ gólnych cech pojęciow ych, lecz poszukuje całkow itej tożsam ości sem an­ tycznej ob ydw u sw y ch członów . A jest to m ożliw e jed yn ie na gruncie obrazów m itologicznych. Tam, gdzie nie ma ca łk o w itej tożsam ości dwu znaczeń, nie ma tam także antycznej m etafory. A bstrakcyjnych lub opartych na szerok im u ogóln ien iu m etafor („m ądremu biada”, „w ielk i w ia tr rozpędiza ch m u ry”) starożytność m ieć n ie m ogła. D latego krąg m etafor antycznych jest z góry przesądzony. Mogą one być tylk o św ie­

tln e, rolnicze, chtoniczne — i żadne inne.

K ied y S ofok les m ów i „bezow ocna choroba”, trzym a się m ito lo gicz­ n y ch obrazów „bezpłodności” jako suszy, jako śm ierci, i „choroby” jako złow różb nej k ob iety, n iezd olnej do w yd an ia potom stw a. W łaśnie z tej tożsam ości „bezpłodności” „lich a” m yśl an tyczna b u d u je alegorię „zgu­ b y ”. Bez obrazu „bezpłodności” taka alegoria w ogóle n ie m ogła p o­ w stać. Zbyt bliska jest jeszcze konkretność obrazu m itologicznego do ow ego sen su alegorycznego, k tó ry podlega „oderw aniu” i „p rzeniesie­ niu z obrazu na pojęcie. W rzeczyw istości w czesne pojęcie antyczne różni się od obrazu tylk o abstrakcyjnym charakterem tej sam ej sem an­

tyk i, którą w yraża obraz. Taka syn onim ia pojęcia i obrazu w sk azu je n a to, że p ojęcie an tyczne było na p ew n ych etapach formą obrazu.

4

W antycznym m ów ieniu przenośnym pojęcie odpowiada obrazow i pod w zględem nie tylk o sem antycznym , lecz rów nież ściśle form alnym , n ie zm ieniając jego postaci i nic doń nie dodając. A jschylos n ie k om en ­ tu je sw ej m yśli, k ied y m ów i, że jego bohater „w szedł do b urzliw ego m orza”. W idz an tyczny, dla którego „burza” i „wzburzone m orze” zw y ­ k le oznaczają „zagładę”, tw o rzy w sw ej w yob raźni obraz całk ow itej beznadziejności. T ym czasem w okół bohatera żadnego morza n ie ma; do n iczego n ie w szed ł — beznadziejność jego sy tu a cji ma m oralny i re li­ g ijn y charakter. Jednakże słysząc o morzu, widz m y śli o m oralnym k on flik cie bohatera. Obraz przem aw ia sw oim język iem obradowym, nie uciek ając s ię do żadnego pojęcia, a isłuchacz, podążając za nim , od tw a­ rza w um yśle coś całkiem „inn ego” — pojęcie uogólnione do idei. S e ­ m an tyk a obrazu „przeniesiona” tu 'została na pojęcie.

Co w ięc m ają wspólnego'? S em an tyk ę w zburzonej w od y i n ieod ­ w racalnego n ieszczęścia, m itologiczną sem an tyk ę „odm ętu w ó d ” jako obrazu śm ierci. A le czy dla A jschylosa ta znaczeniow a tożsam ość jest jeszcze aktualna? C zyżby w idz V w ieku rzeczyw iście uważał, że boha­ ter A jschylosa um iera w odm ętach? Z pew nością nie. R ozum ie on, że bohater przeżyw a k lęskę moralną, a nie fizyczną, i że nie w szedł do w zburzonego morza, lecz „n ib y”, „jak g d y b y ” w szedł. Przenośnia p o ­

3 3 4 O L G A M . F R E J D E N B E R G

w staje tu za spraw ą iluzji, „n aślad u jącej” form alną stronę obrazu i „upo­ d obn ionej” do sem a n ty k i obrazow ej, ale posiadającej tylko' „pozorne” z obrazem podobieństw o. A n tyczna przenośnia rodzi się jako m im esis obrazu, jako iluzoryczna form a obrazu, która „rzekom o” m u odpowiada, lecz w rzeczyw istości jest „inn a”.

Obraz m ito lo g icz n y zaw sze oznacza to, co przekazuje, i p rzekazuje tylk o to, co oznacza. P o jęcie zaś zna taki etap, k ied y przekazuje n ie to, co znaczy, i znaiczy n ie to, co przekazuje. N a etap ie tym pojaw ia się ono w postaci m etafory, a raczej ten jego etap ob iek tyw n ie rodzi m etaforę. T akie w ła śn ie jeist p ojęcie an tyczne, k ied y m a ono natu rę d w oistą — inn ą od stro n y form y i in n ą od str o n y sensu. P rzezw y cięża ­ n ie tej d w oistości poprzez zb liżan ie sen su i form y w y zn acza drogę an­ tyczn ego p ojęcia od archaicznej G recji do późnego R zym u. J est to dro­ ga, na której w yob rażen ia k onk retn e podlegają abstrahow aniu. P rze­ n iesien ie lub m etaforyzacja to początek takiego procesu. S en sy k on ­ k retne otrzym ują tu jeszcze tylk o zn aczen ie przenośne: konkretne sen ­ sy obrazu m itologicznego stają się od erw anym i sensam i pojęcia. P rzy tym obraz i p ozostaje sobą pod w zg lęd em form alnym , i traci sw oją n atu rę znaczeniow ą. P o jęcie zaś s łu ż y je d y n ie jako n ow a, oderw ana form a poprzedniego obrazu zm ysłow ego. Jest to początek k ształtow an ia się pojęć i w y g a sa n ia obrazów m itologicznych.

S en sy przenośne! K tóżb y się d om yślił tak iej przeszk ody in a c z e n io - w e J> gd yb y n ie p ow stała ona w św iadom ości ludzkiej w sk u tek o b iek ty ­ w n y ch praw gn oseologiczn ych !

P rzen ośnia ma sw o ją h istorię tak że w obrębie okresu an tycznego. P oczątkow o jej przenośność nie ma jeszcze charakteru figu raln ego — jest ona tylk o „innym w y r a zem ”, o w ięk szy m ładunku k onkretności niż przenośni. Tu jej dw u człon ow ość tk w i jeszcze w sam ej jej str u k tu ­ rze — obraz sp oczyw a od d zieln ie od pojęcia. Im dalej jednak, tym ści­ ślejsza sta je się p rzyległo ść pojęcia i obrazu, ty m bardziej „p rzenośn ie”, abstrakcyjnie oddaje pojęcie sem antyk ę obrazową, tym w yraziściej n a­ rasta tak że fig u raln ość sen su . N ajstarsza i najbardziej k on k retn a m o­ dyfikacja alegorii zachow ała się w rozbudow anych porów naniach ep ic­ kich 8. R ozbudow ane porów nanie epickie jest alegorią, w której obydw a człon y są jeszcze rów norzędne, a p rzeń ośn ię osiąga się d osłow nie, na drodze p rzeniesienia cech jednego przedm iotu na in n y za pom ocą środków p ogląd ow ej (w izualn ej) ilu zji (np. A ch illes „p odobny” do lw a w określonej sytu a cji). To, co sp o ty k a m y w porów naniach, w y stę p u je jednak i w ew nątrz sam ego eposu, w epizodach, które n ie m ają na celu żadnego porów nyw ania; bogow ie przybierają „postać” bohaterów tak

8 P o ró w n a n ia u H om era om a w ia jed n a z n ajbardziej ud an ych p u b lik a cji autorki, P r o is c h o ż d ie n i je ep ic z e s k o g o s r a w n i e n ij a (na m a t ie r ia l e „ I l ia d y ”). W zb io­ rze: T r u d y ju b i l e j n o j n a u c z n o j siesii LGU . L en in grad 1946, s. 101— 113.

bardzo „podobną” i „łudzącą”, że n ie sposób ich odróżnić. Jak w iad o­ m o, w teatrze jarm arcznym , opartym na w y b itn ie w izu alnej iluzji, bo­ h aterow ie i bogow ie także „upodobniali s ię ” d'o śm ierteln ik ó w lub do sieb ie naw zajem , i także bez żadnych celów porów naw czych. W obydw u tych w ypadkach m am y do1 czynien ia z „upodobnieniem ” d osłow nym . J eśli zaś ch od zi o rozbudow ane porów nania, to w nich pojęcia są zn acz­ n ie bardziej rozw inięte; porów nanie w zm acnia iluzoryczny charakter

„upodobnienia”. Tu w izu aln ość „pozoru” („podobnie”, „zb ieżn ie”) p rze­ istoczyła się w oderw aną k atego rię n iew iarygod ności (,,jak g d y b y”, „ni­ b y ”)» tj· w kategorię ilu zji uśw iadom ionej. B ył zresztą p ew ien etap, k ied y taka kategoria niew iarygodności m iała charakter dosłow ny; owa daw ność w yobrażeń pozostaw iła swój ślad w tzw. porów naniach n ega ­ tyw n ych , gdzie zam iast iluzorycznej tożsam ości („jak g d y b y ”) w y s tę ­ p uje negacja tej sam ej tożsam ości, którą zaraz potem będzie się p o stu ­ low ało. Np. w Iliadzie:

F ale m orskie tak za ciek le n ie w y ją przy brzegu... O g ień -n iszczy ciel n ie szum i aż tak zionąc pożarem ... W iatr tak n ie huczy w dębach w ysok ow łosych ... Jak grzm iał na p ob ojow isk u głos Trojan i A ch ajów ·.

Lub:

T yle to ni le w się n ie pyszni p otężny, ni ty g ry s nieujarzm iony, N i w iep rz niszczący...

Ile P an teu sza d z ie c i10.

Tak w ięc rozbudow ane porówlnanie n aw iązyw ało do d aw n iejszej s e ­ m antycznej tożsam ości obydw u sw ych członów , ale w postaci p ojęcio­ w ej stan ow iło dwa' tożsam e człony, spośród których jeden b y ł pozorem drugiego; obraz m iał w n im już form ę „jak g d y b y ” pojęcia, ale i p oję­ cie b yło jeszcze sp ięte z obrazem. T akie je st porów nanie daw nej ca­ łościow ej, jed n olitej m etafory, w której obraz właśnlie sta n o w i p ojęcie (np. „grad” = opady i plaga). W porów naniu dwa różne obrazy są jed ­ noznaczne, w m etaforze natomiafet jeden i ten sam obraz ma dw a róż­ n e sen sy. O bras i pojęcie rozbudow anego porów nania p rzyrów n yw an e isą do siebie za pomocą ós („jak g d y b y ”, „podobnie do tego jak ”). G reckie

ós ma zn a czen ie „jak” n ie w jego aspekcie ab strak cyjn o-p ojęciow ym ,

lecz w k onk retn ym , obrazow ym , z sem antyk ą „podobieństw a”, p ew n ej niew iarygod ności, czegoś pozornego; w n ajstarszych form ach a n tyczn y ch im iesłow ów i konstrukcji absolutnych, gdzie żadnych porównań nie m a,

ós w yraża n ie fakt, lecz przypuszczenie. W porów naniach ós podkreśla,

że człon ob jaśn iający w ca le się n ie pokryw a z objaśnianym , i że ty lk o tak i „się w y d a je ”. W tym sen sie „ lew ” ma w porów naniu p rzenośn e

® Ilia da, X IV , 394, 396, 398, 400. [Dla zach ow an ia zgodności m iędzy fra g m en ­ tam i I lia d y a w y w o d em au tork i tu i dalej cyto w a łem Iliadą z przekładu ro sy jsk ieg o N. G n i e d i c z a . — P rzyp. tłum .]

3 3 6 O L G A M . F R E J D E N B E R G

zn aczen ie, poniew aż je st to m im o w szy stk o n ie lew , lecz M enelaus. W danym w yp ad ku ó s podkreśla iluzoryczność ,,lw a ”, który w rzeczy ­ w isto ści lw em n ie jest. A le i m etafora daje n ie praw d ziw e znaczenie obrazu, lecz pozorne. „W argi tw e — w in o ro śl”. Ta późna an tyczna m e­ tafora nie ma na m yśli p raw d ziw ych w inogron, jakie np. sprzedaje się n a targu n . M etafora m ów i o „słodyczy so k u ” (pocałunku), który „ w y ­ g n ia ta ” kochanek. M ogłaby zresztą p ow ied zieć, że „w argi są podobne do w in ogron ” i w ted y m ielib y śm y porów nanie. W obydw u w ypadkach pojęcie, ujm ujące w łaściw ość przedm iotu, pozbawia przedm iot jego cech p raw d ziw ych, p rzyp isując mu coś, czego w nim n ie ma, i przez ten w łaśn ie „inny w y ra z”, przez zam ianę cech przedm iotu określa jakość tego przedm iotu. I na tym w łaśn ie polega w zbogacające znaczenie p o­ jęcia jako ilu zoryczn ej fo rm y obrazu.

W eźm y dla przykładu choćby znaną już nam m etaforę „wargi tw e — w in o ro śl”. Obraz m ito lo g iczn y rozum iał to w yrażen ie dosłow nie: w m i­ cie twarz, w argi, cały człow iek w ogóle m ógł być u jęty jako w inorośl — D ionizos i inne p ersonifikacje płodności rolnej b y ły przedstaw iane za pom ocą „oblicza grona w irm ego”, „o w in o gro n ow ej tw a r zy ”. Związek: w yob rażeń „w inogron” i „m iłości” w y stęp u je już u A rystofanesa 12, a im p óźniej, tym ta w sp ólń o ta dwu agrarnych obrazów sta je się coraz bar­ d ziej sy n k retyczn a. A le p ojęcie podw aża w ia rę m itologiczną. Odtrąca

11 M ow a tu o d ziele E u stach ego M a k r e m w o l i t y P o w i e s i ’ o I s m in ii i I s m i - n i e : „P rzyw ierając do p an ien k i jak do w in o ro śli i gniotąc w argam i jeszcze nie d ojrzale jagod y, p iłem n ek tar, który w y c isk a ją E rosow ie; w y g n ia ta łe m go p a l­ cam i i sp ija łem w argam i, ab y w szy stek co do k rop li sp ły n ą ł do mej duszy, jak do naczynia — tak bardzo zach łan n y b y ł ze m n ie w in n ic z n ik ” (V, 19, w ed łu g p rze­ k ład u rosyjsk iego S. W. P o 1 а к o w e j.)

12 W jed n ym ze stu d iów do S e m a n t i k a k o m p o z i c i j i „ T r u d ó w i d n i e j ” H e z jo d a pt. „Eirer.z” A r y s t o f a n a (1935) O lga F rejd en b erg zajm u je się rozbudow aną w f a ­ bu le k c\n ed ii P o k ó j (Eirena) m etaforą ślubu jak o zbiorów w inogron: chodzi o oże­ n ek T rygajosa, tj. żn iw iarza d ojrzałych plon ów , zw łaszcza w in ogron (od cza so w ­ n ik a tr y g a in — „zbierać w in ogron a lub in n e ow oce” ; Schol. A ristoph. P a x 60, 190; D iom . 487), z Oporą, tj. z porą d ojrzałych o w oców , z urodzajną jesien ią , w końcu — z sam ym i ow ocam i. „Z nam ienny jest pod tym w zg lęd em śp iew a n y na w e se lu T rygajosa i Opory h y m en eu s. Są tam dw a m otyw y: jeden — w kolędzie, m ającej p rzy w o ła ć ob fito ść jęczm ien ia , fig, w in a i rodzenia dzieci; drugi — w sam ym h y m en eu sie, gd zie p annę m łodą m eta fo ry zu je się jak o fig ę, m łod ego zaś — jako żn iw ia rza , jako zbieracza d ojrzałych o w o có w (w. 1320 n., 1336 n.); tak sam o u S a - fo n y »słodkie jabłko« oznaczało pannę m łodą, a m łod y b ył zbieraczem jab łek (D iel, fragm en t 116)” (s. 6 ręk op isu F rejdenberg). Z aślu b in y m eta fo ry zu je się za­ rów n o za pom ocą w in o b ra n ia , jak i odcedzania w in a (w. 1349, 1084— 1087). „W szyst­ k ie te dow cip y sk ład ają się z term in ó w zw ią za n y ch z w in ob ran iem , a le stosu je się je też do płod n ości; w p o ety ce m o w y u A ry sto fa n esa sam e o w e d w u zn aczn ik i o p iera ją się na p ierw o tn y m d w o iście-jed n o stk o w y m sen sie obrazu roln iczego, ale sen s ów już daw no został zap om n ian y, a A ry sto fa n es to — b y tak rzec — zrein - terp retow ał; cała jego p ik an teria p olega na tym , że od now a nad aje się mu ta k ie zn aczen ie, które tk w iło w n im od sam ego początku — ty le że w n ow ym u sta w ie ­ n iu ” (s. 7 rękopisu F rejd en b erg).

ją w łaśn ie przez Sswoją iluzoryczność. W argi ukochanej to „n ie” w in o ­ grona, pocałunek zaś to „n ie” sok winogron. „Słodycz pocałunku” ma przenośny, oderw any charakter. Sen s obrazu rozszerza się i uogólnia. D o rozum ienia przedm iotu w prow adzona 'żostała różnorodność, ale ob­ razow y charakter pojęcia potęguje i zatrzym uje coś w ażniejszego, coś, co pojęcie pragnie w yodrębnić i odczytać kursyw ą.

5

Zagadka „przebierała” sens i za pomocą tego przebrania oszu k iw a­ ła, podobnie do sztuczek kuglarskich; gryf (forma zagadki antycznej) i sztuczka zajm ow ały jednakow o eksponowane m iejsca w p rzedstaw ie­ niach jarm arcznych, później — w św iąteczn ej (religijnej) obrzędow ości. Zagadka, podobnie do m etafory, m ów iła co innego, a m iała na m yśli co innego, i — podobnie do sztu czk i — podsuw ała sens; pozorny, z gru n ­ tu nie odpow iadający autentycznem u. Jednakże za cel swój m iała coś, co nie b yło w ła ściw e dla m etafory — „u jaw n ien ie” ukrytego au ten ­ tyczn ego sensu i „rozpoznanie” nierozpoznanego. Ale pod w zględem roz­ graniczenia dwu tożsam ych sensów na jeden w ła ściw y i drugi podobny m iała zagadka w sp ólne rysy z m etaforą i porównaniem ; g ry fo w i w y ­ starczyłob y jedyn ie połączenie zagadki i jej rozwiązania spójnikiem „jak g d y b y ” lub „na w zór”, a m ógł się przekształcić w rozbudowane po­ rów nanie. O to np. gry f ze Snu A leksidesa 13: „N ie śm ierteln y i n ie n ie ­ śm ierteln y, ale... zaw sze od nowa to zanikający, to obecny, o n iew id zia l­ nej tw arzy, znajom y k ażd ego”. Rozwiązanie: sen. G dyby się n atom iast p ow ied ziało: „Sen pOdotomy jesit do śm ierteln ego i n ieśm ierteln eg o...” itd., u zysk alib yśm y porów nanie.

Rozbudowanem u porównaniu brakowało z k olei pytania, aby m ogło ono przeistoczyć się w gryf. „Pasterze ch cielib y rzucić się na lwa, k tó­ ry porwał im krowę, ale się boją”. Co to takiego? „Trojanie bojący się ruszyć na M enelausa, który zabił Eforba”.

B y form alnie stać się m etaforą, w ystarczy, że zagadka odrzuci p y ­ tanie i odpowiedź. W kom edii, zw łaszcza średniej, w yw odzącej się b ez­ pośrednio z teatru jarm arcznego, postacie m ów ią gryfam i, które można .uznać i za zagadki, i za m e ta fo ïy („płyn n im fo w y rosopodobny” = w o ­ da, „sok Brom iusza źródła = w ino, itd.). Każda m etafora zaw iera w so­ bie porów nanie i zagadkę. U Puszkina np. m etafora „w czesna urna” oznacza „przedwczesną, w m łodym w ieku, śm ierć”.

Cecha ta w łaściw a jest m etaforze antycznej w skutek jej pochodze­ nia z dw u tożsam ych sym boli. „Usta — w in orośl” m ożna oddać za p o­ m ocą porównania (usta „jak” w inorośl) i zagadki (co to takiego: „usta — w in orośl” ? — to usta do pocałunku). W szelka m etafora zachow uje w so­ bie zagadkę, dlatego, że trzeba ją zrozum ieć, odgadnąć, dlatego, że

18 Zob C A F II, fragm en t 241 K ock. Por. P a la t y n s k a ja anto łogija, X IV , 110. 22 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1983, z. 2