"Pani Pana zabiła" : (dokończenie)

Eugeniusz Kucharski

"Pani Pana zabiła" : (dokończenie)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 28/1/4, 509-537

EUGENJUSZ KUCHARSKI.

„PANI PANA ZABIŁA“

(Dokończenie)

IV.

F o r m y l i t e r a c k i e .

1. S z t u k a p o s t a c i o w a n i a . O braz życia, rozw inięty w tym utw orze, uw zględnia przedm ioty w yobrażalne n ajroz­ m aitsze i o różnej ważności arty sty czn ej. W śród nich uw agę naszą przy k u w ają isto ty ożywione, osoby lu d zkie: Pani, P a n o ­ wie bracia, Dziewka, Słudzy, ze św iata pozaludzkiego — Koń w rony. Około tych w ytw orów sk upia się przedew szystkiem w yobraźnia tw órcy. Ich obraz duchow y sta ra się bliżej rozw i­ nąć, pod względem przestrzen n y m , czasow ym i jakościow ym określić, jednem słowem, ich zjawę w naszej duszy — a rty sty c z ­ nie uform ow ać. Nadaje im znaczenie istności arty sty czn ie sa- m ow ażnych, czyni je p o s t a c i a m i l i t e r a c k i e m i .

W szystkie inne przedm ioty już tej sam ow ażności nie po­ siadają. W realizacji utw oru, jako pew nego w ydarzenia w dzie­ dzinie w yobraźni, spełniają one rolę elem entów posiłkow ych. Są to, w yraźnie w ym ienione lub przez zw iązek rzeczy milcząco w prow adzone (artystycznie im plikow ane), szczegóły domu i jego otoczenia, a więc przedm ioty przyrody lub dzieła rąk ludzkich. Do tej g ru p y należy: góra ( = piętro) trzem u, okno i podwoje (dźwierze), izba sypialna, a w niej łoże, na niem szata n iebo ­ szczyka, nad niem (może u wezgłowia) w izerunek inoga; przed oknem sypialni ogród z grządką ru ty ; gdzieś w tyle za trzem em chrona, przed trzem em i z boku przeciw ległego ogrodowi, do­ m yślny dziedziniec; nieco dalej ku przodowi w ro ta (wpuszczone w dom yślny wał i ostrokół), poza w rotam i droga dojazdow a, a dalej (na w idnokręgu) lasy.

C h arak tery sty czn ą cechę form y tw órczej stanow i tutaj dokładne, niem al ścisłe oznaczenie pozycji p r z e s t r z e n n e j przedm iotów przy pom ijaniu ich w y g l ą d u . B rak im nietylko k onkretnego w y rażenia jakości (np. barw y, kształtu, wielkości, m aterjału, stan u zachow ania i t. p.), ale tak że jakiegoś czynnika wspólnego, k tó ry b y łączył poszczególne przedm ioty w w yższą całość „w yglądow ą“ i tw o rzył np. pew ien obraz w nętrza lub

w idok przyrody (krajobraz). Są to w łaściw ie pojęcia, a nie obrazy k o n k retn e ; ułam kow e rzu ty lub zaczęte znaki rzeczyw istości, um ieszczone w p rzestrzeni. Pozw alają one poecie w yznaczyć i jak b y w ykroić u p atrzony w ycinek im aginatyw nej przestrzeni, ażeby um ieścić w nim to, co dla poety n ajw ażniejsze: ludzi i pew ną spraw ę z ich życia.

Fizyczny św iat rzeczy, św iat jakości zm ysłowo uchw ytnych, nie posiada dlań jakiejkolw iek ważności w łasnej. Ze względu na sto su n ek do św iata zm ysłowego jest to więc sztuk a naw skróś i r r e a l i s t y c z n a , k o n stru ująca swą wizję w sposób auto n o ­ m iczny, wedle w ew nętrznych potrzeb dzieła, a wcale nie „na­ ślad u jąca“ n atu ry . Owe przedm ioty nie podlegają konkretyzacji jakościow ej n aw et w tedy, kiedy spoczyw a na nich sem antyczny nacisk artystycznej całości, kiedy zabieg kom pozycyjny w yzna­ cza im ważną rolę sym bolów, prom ieniejących sw em uczuciowo- m yślow em znaczeniem , jak np. ru ta , inog, złoty pojas.

Oprócz przedm iotów , trw ających lub poruszających się w tej w yobrażalnej, trójw ym iarow ej przestrzeni, m am y jeszcze przedm ioty jak b y z czw artego wym iaru, przez poetę w ydobyte lu b zaznaczone, ale w epickiej, odautorskiej form ie nam nie podane i w sko nstru ow an ą przestrzeń nie w prow adzone, cho­ ciażby naw et w niej faktycznie istniały. W y stęp u ją one w for­ m ie aktów świadomości pew nych postaci, oglądam y je przez ich pryzm at. Do tej g ru p y należą dzieci, m ąż nieboszczyk i jego Koń wrony. W śród nich jedne są znowuż tylko pojęciowo za­ znaczone (dzieci, nieboszczyk), a literacko w ydobyty i u p o sta ­ ciow any jest tylko Koń nieboszczyka. Ze względu na tę lite- racko-ontologiczną dwojakość, nasu w a się mimowoli analogja z końcowem i najśw ietniejszem ogniwem epiki polskiej, z Pa­

nem Tadeuszem , k tó ry zna rów nież tak ie postaci „fizycznie

n ieobecn e“, podane w projekcji duchow ej osób ak tu aln ie w y­ stępujących (Stolnik, Ewa, Jacek).

W kreacjach postaciowo rozw iniętych pom ija poeta zupeł­ nie ich jakości zm ysłow o-zew nętrzne. Nie obchodzi go to wcale, czy Pani np. jest przy sto jn a czy brzydka, blond y nka czy ciem no­ w łosa, w ysoka czy drobna, Panow ie brodaci czy goleni, szczupli czy tędzy i t. p. Nieliczne, niem al w yjątkow e zaznaczenia ja ­ kości (np. konie w ronę, pasy lub siodełka (czapraki) czerw one, pas Pani złoty), odgryw ają tutaj rolę zupełnie inną, niż epiteta poezji klasycznej. Posiadają znaczenie ściśle rzeczow e, są o kre­ śleniam i istoty rzeczy, elem entam i orjentacyjnem i, niezbędnem i do zrozum ienia s t o s u n k ó w ż y c i o w y c h utw oru. Nie służą w cale celom charakteryzacyjno-opisow ym , jak w poezji k s z ta ł­ conej, ani też uczuciow o-w artościującym czy zdobniczym, jak w poezji ludow ej. J e st to sztuka obyw ająca się bez o z d o b n ik ó w .

Twórcę zajm uje przedew szystkiem jakość duchow a, a nie w ygląd zew n ętrzn y postaci. W literackiem w y rażen iu tych ja ­ kości postępuje on wręcz odw rotnie, niż przy kreślen iu p rze d ­

I. R O Z PR A W Y . — rP a n i p a n a za b iia “, 5 1 1

m iotów postaciow o nierozw iniętych. Oto unika w szelkich p o j ę ć g o t o w y c h a tem sam em subjektyw nie ch arakteryzujących, narzucających słuchaczow i już zgóry a u t o r s k i p o g l ą d na postać lu b uczuciow o-m oralną jej ocenę. Dlatego nie spotykam y się w utw o rze nigdy z takiem i np. określeniam i autorskiem i, ja k „ w y stęp n a “ lub „p rzew ro tn a“ dla Pani, „rozsądni“ lub „roz­ w ażn i“ dla Panów, „d o b ra“, „ b y stra “ lub „przyw iązana“ dla Dziewki i t. p.

Isto tę poszczególnych postaci odsłania poeta i arty stycznie dem o n stru je środkam i ściśle objektyw nem i, ukazując nam ich postępow anie, ich udział w akcji, ich odnoszenie się w zajem ne lub zachow anie w danej sytuacji. Sztuka postaciow ania op arta jest w yłącznie n a w ystaw ian iu aktów woli, t. j. czynności lub zachow ań. Ta form a aktyw izacji ożywia w ysoce całość opo­ wieści, nadaje utw orow i rum ieńce życia, które nie zagasły po dzień dzisiejszy. Dzięki niej uczuciow o-m oralna ocena nasuw a się słuchaczow i nieodparcie jako konieczny, objektyw nie obo­ w iązujący w ynik udatnie przeprow adzonego „dow odu“ a rty ­ stycznego. Jesteśm y form ą artystyczn ą, danym związkiem przed­ staw ień, przek on an i o ich jakości duchowej. W iemy, jak je m am y osądzać, nie potrzebujem y w tym względzie polegać na goło­ słow nych zapew nieniach lub osobistych w ynurzeniach autora. Przez odpow iednie ukształtow an ie przedstaw ień o przed­ miocie, a więc w form ie ściśle objektyw nej, ujm uje poeta n a ­ w et m om enty o podniesionej skali uczuciowej i przesycone niew ątpliw ie w zruszeniem osobistem . W zruszenie na widok szaty nieboszczyka, w yrażone jest jako odczucie rzeczyw istości przez postać zbiorową, przez Bracię. „Jego szata na łożu, jego serce na n o żu “ — to jest m yśl i skojarzenie duchow e, które zrodziło się w i c h d u s z y na widok łoża nieboszczyka. Stan psychiczny Konia je s t w yrażony w form ie p r z e ś w i a d c z e ­ n i a S ł u g o p r z y c z y n i e tego zjaw iska.

O sobista, pozatekstow a wiedza poety o tych spraw ach jest zupełnie inna. On bowiem wie, że z serca nieboszczyka nie m asz już daw no i śla d u ; on w ierzy, że Koń wcale nie „ sty sk u je “ po nieobecnym , lecz (poza P anią) jeden jed yn y wśród istot żyjących wie to, czego nie dom yśla się ani Dziewka ani Słudzy. Wie więcej, niż ludzie; odczuł już daw no istotę rzeczy, a teraz c i e r p i z pow odu skrytobójczej śm ierci swego pana.

Elim inacja osobowości w łasnej i usunięcie jej przejaw ów z przedm iotow ego o brazu św iata, jednem słowem najściślejszy o b j e k t y w i z m e p i c k i jest tutaj p rzestrzeg an y w sposób wręcz bezw zględny i ry g o ry sty czn y . Podobnego rygoryzm u nie spotykam y wcale w epice h om eryckiej; nie zna go, co z p o ­ wodu jej wzorów reto ry sty czn y ch dość zrozum iałe, późniejsza epika polska, ale co w ażniejsze — nie zna go wcale epika r o ­ dzima, nieuczona, innych ludów słow iańskich. W rosyjskiej

bylinie, w u k raiń sk iej d u m ie czy w eposie południow

skim , tw órca ludow y daje sw obodny u p u st osobow ości w łasnej. Nie k ręp u je się nigdy w w yrażeniu sw ego zachw ytu, współ­ czucia czy nieprzychylności w zględem poszczególnych postaci epickich. Stąd to i pod w zględem stylistycznym poezja ta roi się od form ta k u ltra -e g o ty c z n y c h , w noszących „ ja “ poety w ob ręb św iadom ości przedm iotow ej, jak w y krzy k poetycki lub b ezpośrednie przem aw ianie do postaci (form a apostro- ficzna). Rzekom a przedm iotow ość epiki ludow ej je s t czystą legendą.

Ujawnione ak ty postaci w yrażają zaw sze ja k ą ś ich właści­ w ość istotną, ogólno-życiow ą i pow szechną, a w sto su n k u do z ak resu roli z a s a d n i c z ą , z pom inięciem w szystkiego, co zbyt szczegółow e lu b indyw idualizujące. A ktyw izacja, u n ik an ie po­ jęć, posługiw anie się s to su n k a m i a nie cecham i jako środkiem ch arak tery sty k i, chroni tę dążność uogólniającą przed wyro- dzeniem się postaci n a jałow ą ab strak cję lub b eztreściw y schem at „ ch arak tero w y “. W łaściw ości zasadniczej nie w y ryw a poeta nigdy ze splotu złożonych przejaw ów życia. Nie tw orzy więc sw ych typów jak klasycy francuscy, na drodze analitycznego w yodrębnienia jakiejś jednej w łaściwości i w yłącznego jej n a ­ św ietlania, a stłum ienia lub u su n ięcia w szelkich innych.

Postać głów na jest b ezw ątpienia typem „m ężobójczyni“ z tak nieodłącznem i przejaw am i typu, jak chęć ukry cia zbrodni, kłam liw ość w obronie lub nieczucie odpow iedzialności za winę. Ale w ątpliw ość budzić już m usi pytanie, czy je s t to urodzona „z b ro d n iark a “ i ty p „w y stęp n y “, czy do zbrodni nie popchnęły jej jakieś w arunki lub okoliczności życia, o których nam poeta nic nie mówi. Nie mówi, bo nie chce, bo m oże p atrzy n a tę „zb ro d n ię“ nieco inaczej, niż jego otoczenie i pozostaw ia spraw ę um yślnie w zaw ieszeniu. W ątpliw ość budzi się jeszcze i z tego względu, że rów nie w yraźnie w ydobyw a w niej t y p k o b i e c y i to w przejaw ach zarów no ujem nych (w yczekiw anie nowego m ęża) jak i dodatnich (incydent z pasem ). O kazuje ją pozatem w rz u c ie różnorakich relacyj życiow ych: jako żonę, panią dom u, m łodą w dow ę, m atkę i krew niaczkę.

Panow ie-bracia są znakom itym i przedstaw icielam i a ry sto ­ kratycznej społeczności rodow ej, jej etyki, jej postulatów ży­ ciowych, jej świadom ości praw nej i jej k u ltu ry tow arzyskiej, ale przy w szystkich tych zaletach u jaw n iają w rozw iązaniu pew ną tępotę uczuciową, która dyskw alifikuje ich m oralnie i zam ienia w bezdusznych form alistów , praw ie że w siepaczy p raw a rodowego. Obcą je st poecie w yłączność i jedn o stron no ść typizacji, cechująca w rów nej m ierze sztukę t. zw. „idealistyczną“, jak i poezję ludow ą, nie znającą zgoła w artości odcieni i pół­ tonów . Ani Pani nie je s t idealną zbrodniarką, an i Bracia id eal­ nym i przedstaw icielam i swej zbiorowości. Są to t y p y z ł o ż o n e o w ydatnie podkreślonej w łaściw ości zasadniczej, k tóra przez sw ą kom plikację z właściwościam i i n n o r o d z a j o w e m i pod­

leg a całej skali odcieni, bądźto określających, bądź też m oral­ nie w artościujących.

P rzy k ład em ekonom ji, a zarazem siły, pojem ności i giętko­ ści w yrazu literackiego, może być zw arta, epizodyczna, niem al m igaw kow a postać Dziewki. Istota jej uchw ycona w tym jednym rad o sn y m o k rzy ku na w idok zbliżającego się orszaku. Maluje on całą szczerość i m łodzieńczą ufność do św iata tej dobrej, b y stre j, a rozb rajająco naiw nej dzieweczki. Cieszy ją nietylko widok nadjeżdżających gości, a z nim nadzieja jakiejś odm iany w gnębiącej m onotonji zam kniętego dw orskiego życia, ale i za­ pow iedź zm iany w życiu i losach Pani. P am ięta dobrze jej d aw niejsze pożycie z nieboszczykiem ; o strasznej tajem nicy ciążącej n a jej sum ieniu nie wie, jej u sposobienia od dłuższego czasu nie rozum ie, a tak dobrze jej życzy i chciałaby ją w i­ dzieć szczęśliw ą!

W takim układzie rzeczy nadjeżdżający są dla niej oczy­ wiście dziew osłębam i, przyjeżdżającym i spełnić jej sk ry te, dobre życzenia i prosić o ręk ę młodej wdowy. Późniejsze zaskoczenie o skarżeniem świadczy, że tym suggestyw nym złudzeniem m ło­ dziutkiej tow arzy szk i ulega rów nież i Pani. Na uw agę zasłu­ guje tu taj osiąganie ekspresyw ności postaci środkam i ściśle kom pozycyjnem i, pozaw yrazow em i, przez k o n tra st i przeciw ­ staw ienie tej rezolutnej, szczerej, naiw nie rozradow anej p an ie­ neczki z ponurą, zagadkow ą i niepokojącą duszą k obiety, sk a ­ lanej przez zbrodnię.

Złożoność i w ysoki syn tety zm form y postaciow ej pozo­ staje w ścisłym zw iązku z aktyw izacją postaci literackich, z ich w ydobyw aniem i w yrażaniem zapom ocą obrazów życia, k tórych m ożność znaczeniow a je st bogatsza, a ekspresyw izm bardziej giętki, niż w kom pleksach przedstaw ieniow ych o stru k tu rz e pojęciowej. Stąd dany „w yraz lite ra c k i“ pełni tu taj zazwyczaj kilka zadań sem antycznych rów nocześnie. Zasiew anie ru ty na grobie w yraża n iety lk o chęć ukrycia zbrodni, ale i skryte, może n aw et podm iotowo nieuśw iadom ione, jej pobudki, odsłaniając rów nocześnie aspiracje postaci na przyszłość. U m ieszczenie śla­ dów krw i n a inogu w łaśnie, a nie n a byle sprzęcie lub ko­ biercu, uzasadn ia z jednej stro n y ich niedostrzegalność różno- barw nością w zoru, z drugiej zaś podnosi ten w ytw ór fantazji, bezw ątpienia sym bol rodow y nieboszczyka, do znaczenia w yż­ szej siły nadprzy ro dzo n ej. Czyni go jak b y duchem op iek uń­ czym dom owego ogniska, obrońcą zdeptanego praw a m oralnego i mścicielem sta rg a n y ch węzłów rodzinnych.

To sam o widoczne w incycTencie z pasem . Jego opad n ię­ cie, to sp ad ek znaczenia, nicość i m arność w szelkich w artości doczesnych (społecznego dostojeństw a, bogactw a, uro ku ze­ w nętrznego) wobec nieu błagan ej mocy p raw a. Ów czesna prośba Pani podkreśla z jednej stro n y ogólnoludzki objaw psychiki skazańczej (chęć przed łu żen ia życia o k ró tk ą chwilę postoju)

z drugiej zaś w ydobyw a typow y przejaw kobiecości : uczuciow ą w ażność ozdoby, insty n k to w y odruch k obiety, k tó ra naw et w obliczu śm ierci nie zapom ina o sw ym w yglądzie i stroju. Zachow uje się jak żołnierz, którem u do ostatn ieg o m gnienia życia n i e w o l n o rozstać się z sw ą bronią.

O archaiczności utw oru św iadczy c h a ra k te ry sty c z n a form a postaci zbiorow ych (Bracia, Słudzy). W postaci Sług została ona pow ażnie zatarta, poniew aż cały ten u stęp , z powodów w yłuszczonych wyżej, uległ silnej deform acji. U trzym ała się jed n a k n ienaru szo n a w upostaciow aniu Braci. W przeciw ieństw ie do litera tu ry kształconej, k tó ra postać zbiorow ą w ystaw ia nam zaw sze jako tw ór w ieloosobow y, podkreślając jego n iesk o o rd y ­ n ow aną, arytm iczną z ł o ż o n o ś ć z jed n ostek o so b n iczy ch ,tu taj Bracia są (w duchu ów czesnej polszczyzny n ależałob y pow ie­ dzieć jest) w praw dzie istnością m nogą, ale ta m nogość w y stę ­ puje, porusza się, przem aw ia i działa zaw sze jako spoista, osobniczo nierozm ienna jedność. Je st to jeden człow iek o wielu ciałach, co n adaje kreacji asp ekt dość osobliw y i trochę n iesa ­ m ow ity. Z podobną koncepcją sp otykam y się jed ynie w tra- gedji greckiej, w postaci Chóru, k tó ry w yrósł jed n a k z odm ien ­ n ych założeń tw órczych.

*

* *

2. K o m p o z y c j a . Ju ż poprzednio zetknęliśm y się z tem i zjaw iskam i kom pozycyjnem i, k tó re o kreślam y m ianem umia.ro-

w o ś c i1. Redukcja przedm iotów nieożyw ionych do p ro sty ch z n a­

ków lub pojęć, pom ijanie „w idoków “ lub „w yglądów “ św iata fizycznego, a postaciow anie sam ych tylko isto t ożyw ionych, w szystko to św iadczy o staran n ej selekcji i hierarchizacji w y­ tw orów w yobraźni, dowodzi czujności w ich doborze, uw zględ­ niającym m niejszą lub w iększą w a ż n o ś ć elem entów w zestro ju całości.

Poczucie stopnia ważności w yraża się sto sun kam i trw an ia, dłuższem lub krótszem utrzym aniem w ytw oru w polu w yobraźni. Postacią głów ną (b ohaterką) je st przeto ta, n a któ rej skupia się stale uw aga auto ra, której nie traci on z oczu przez cały ciąg utw oru. Ku niej zw raca się zainteresow an ie n a w e t w stad jum jej nieobecności i usunięcia z pola w yobraźni, np. w czasie rozm ow y Braci z Czeladzią, sens bowiem tej rozm ow y dotyczy przedew szystkiem Pani. Je st to p ostać nietylko n a jw sze c h stro n ­ niej w ystaw iona i najbogaciej w yrażona, ale i kom pozycyjnie — głów na, tw orząca ognisko kry stalizacy jn e, w okół którego for­ m uje się i organicznie n a ra s ta w y obrażalna całość utw oru.

1 N aukow e określenie i rozróżnienie form twórczych, podpadających pod pojęcie kompozycji, dałem w rozprawie: Kom pozycja literacka. Jej istota i badanie. K sięga p a m ią tk o w a S i. D obrzyckiego. Poznań. 1928, str. 214 —236 i osobna odbitka: Lwów, K sięgarnia O ssolineum t. r., dlatego w kw estje teoretyczne już tutaj nie wchodzę.

I. R O Z PR A W Y . — „Pani p a n a z a b iła “. 5 1 5

W szystkie inne postaci, i to zarów no pierw szoplanow a postać Braci, jak i poboczne: Dziewki, Sług, Konia, są tra k to ­ w a n e jed n o stro n n ie, ujm ow ane z tej tylko stro n y swej istoty, k tó ra pozostaje w zw iązku z postacią głów ną i jej spraw ą.

Podobna pow ściągliw ość, dążność do koncentracji i um iaru w y stę p u je w sposobie czasow ego rozw inięcia w yobrażalnych treści, ich rozm ieszczenia w form ach im aginow anego czasu. Lwia część treści i najbogaciej rozw inięty kom pleks zdarzeń (zw rotki 5 —24 czyli 20 na 29 całości) ujęty jest w form ie aktualno- prezen cy jnej, rozgryw a się w im aginow anej teraźniejszości, sk u ­ pionej około sądow o-karnego postępow ania. Zdarzenia up rzednie (antecedencje), a więc pożycie m ałżonków , zbrodnia i to w arzy­ szące jej okoliczności, są bądź to pok ryte m ilczeniem , bądź też p rzesu n ięte w p erspektyw iczną dal przeszłości i zam knięte w pierw szych 4 zw rotkach ekspozycji. W szystko, co się rozegrało po w yobrażalnej teraźniejszości, zostało zam knięte w 5 zw rotkach końcow ych.

Trzon głów ny akcji posterjorycznej, cały ów in cy d en t z p a ­ sem , osnow y poetyckiej już dalej nie rozw ija, nie w nosi ma- terjaln ie nic nowego do fab uły utw oru. Pełni on zadanie ściśle kom pozycyjne, przeprow adzając zm ianę w uczuciow o-m oralnej tonacji utw oru, tak, że w łaściwe „zakończenie“ fab uły mieści się dopiero w lakonicznej zw rotce ostatniej.

Jeśli zw ażym y, że ta m ałom ów na zw rotka m a zastąpić cały, z powodu swej naturalisty czn ej okropności celowo pom i­ n ięty obraz egzekucji, zrozum iem y, że na taki zabieg w y k lu ­ czający nie zdobyłby się nigdy utw ór isto tn ie „ludow y“. Tw órca ludow y nie zna powściągliwej sztuki przem ilczania; nie pow strzy ­ m ałby się od rozw ijania szczegółów, od w ystaw ienia, co to się nie działo, kiedy jej „p ierw szą“, a kied y drugą „rączkę“ ucinali, jak jej „głów kę“ na pień kładli, a co przy tem gadali, a jak ona w yrzekała i t. p. W ystarczy zestaw ić z tem taki ftp. obraz to ­ pienia kochanki w dum ie Jasio konie p o i ł 1, by stw ierdzić, że um iar kom pozycyjny jest w tw órczości ludowej rów ną niem ożli­ wością, jak su b te ln y dobór b arw w szklanych bohom azach podhalańskiego górala.

M otywacja, a więc przyczynow y zestrój przedstaw ień, po­

zostaw ia bardzo wiele do życzenia w dochow anych przekazach. W yżej staraliśm y się w skazać liczne w tym rodzaju zw ichnię­ cia i zniekształcenia, a zarazem w ytłum aczyć ich przyczynę. Nie znał tych dziw olągów te k st pierw otny.

Z dwu typów form y m otyw acyjnej — surow szej, w yłu szcza -

ją cej (eksplikow anej) i bardziej rozw iniętej, obliczonej na do­

m ysł, w y n ik o w e j (im plikow anej) — posługuje się poeta w sze­ rokim zakresie form ą w ynikow ą. Takie p rzesłan k i m otyw acyjne, jak ochota nowego zam ążpójścia u Pani, jak niew iedza jej oto­

czenia o zbrodni, jak powód zjaw ienia się Braci lub ich ro z­ mowy z Czeladzią, ja k przerw anie śledztw a na w yjaśn ieniu Pani o śladach krw i, jak niem ożność p opraw ienia p asa — są bądź to pozostaw ione sw obodnem u dom ysłow i słuchacza, bądź też w ynikają koniecznie z u kształtow ania związku, ale w yraźnie, expressis v erbis w yłuszczone nie zostały. Z powodu ów czesnej dw uznaczności w yrazu „ b ra t“ m otyw uje natom iast p o e ta b a r­ dzo sta ra n n ie i pieczołow icie rozpoznanie „braci ro do w ej“ nie­ boszczyka w zbliżającym się orszaku.

Ze w zględu na p o r z ą d e k r o z w i j a n i a c z ł o n ó w w sto su n ku przyczyny do następ stw a, rozróżniam y l-o m otyw ację

uprzedzającą (m. ex priori, prostą lub chronologiczną), rozw i­

jającą najpierw fak ty przyczynow e, a dopiero później ich n a ­ stępstw a, albo też 2-0 m otyw ację przestaw ną (m. ex posteriori, opóźnioną), w której najpierw w ysunięte je s t n astęp stw o , a do­ piero w dalszym rozw oju zdarzeń odsłaniają się jego przyczyny. Typ pierw szy, n a którym e ste ty k a starośw iecka i gadulska, ale intuicyjnie doskonale orjentująca się istocie zagadnienia, opie­ ra ła głównie sw e określenie t. zw. „kom pozycji ja s n e j“ lub „p rzejrzy stej“ — panuje, w yjąw szy starożytność g recką i pew ne próby b aroku, praw ie w szechw ładnie do czasów rom antyzm u. Dopiero rom antyzm zaczął ze względów dynam icznych sto so ­ wać w szerokiej m ierze typ m otyw acyjny drugi t. zw. „ciem n y“ lub „n iejasn y “, dozw alający przez u k ry w an ie lub opóźnione odsłanianie przyczyny, podnosić napięcie uczuciow e i za in tere ­ sow anie odbiorcy.

Nasz utw ór, jeśli chodzi o zw iązek całości poetyckiej, m o­ tyw uje uprzedzająco. N ajpierw je st m owa o zabiciu m ęża, po­ tem kolejno o dochodzeniu k arnem , w y ro k u i egzekucji. Jeśli pom inąć początek, każdy z tych faktów w ynika z poprzednio okazanej przyczyny, stając się zkolei przyczyną dla fak tu n a ­ stępnego. W form ow aniu jed nak że zw iązku przyczynow ego w ew nątrz określonej części utw oru, ucieka się także do m o ty ­ wacji przestaw nej. Nie mówi np. o pobudkach m ężobójstw a, dopiero później pozwala się ich dom yślać, każąc Pani siać ru tę na grobie. O tem , skąd u Braci m ogło się zrodzić podejrzenie przeciw Pani, w nioskujem y dopiero później z jednego ich w y­ pow iedzenia w ciągu rozpraw y (nieobecność nieboszczyka w ostatniej „p otrzebie“).

D ynam ika u tw oru o p arta jest praw ie w yłącznie n a form ie,

dość rzadko w ystępującej w poezji średniow iecznej, choć n ie ­ obcej ów czesnym rodzajom naracyjnym , jak now ela, w ie r­ szow ana h u m oreska (fabliau), leg e n d a ; je st to form a t. zw.

przygotow ania odwrotnego. W poszczególnych etapach akcji

au to r sug eruje nam przypuszczalny dalszy p rzebieg taki, jak i się nie spraw dzi; budzi oczekiw ania, k tó re się nie spełnią.

Zakończenie ekspozycji: „Ruta okna sięgała, Pani m ęża czek ała“ — podkreśla nadzieję zam ążpójścia jako najw ażniejszą

ek sp ek ta ty w ę na przyszłość, odwodzi m yśl od spraw y zabójstw a. Skłania do przypuszczenia, że pójdzie ono w zapom oienie u św iata, skoro już tyle czasu upłynęło, że grób ru tą porósł, a o ten zgon zag adkow y nik t się nie upom niał. U stęp następ u jący, zbliżanie się orszak u rodowców, jeszcze bardziej to złudzenie um acnia i podm urow uje, n ajpierw optym istycznym nastrojem Dziewki, a n astęp n ie ówczesnym zwyczajem sw atania wdowy za sw ojaka, ażeby m ajątek niew iasty „nie wychodził z ro d u “. Podtrzym uje nadal to złudzenie (a przez przedłużenie w zm acnia napięcie) dalsza rozm owa Braci z Czeladzią, rozm ow a, której sens i m otyw istotny jest sta ra n n ie przed słuchaczem osłonięty, tak, że w brew swej brzem iennej w n astęp stw a treści, nosi ona pozory najspokojniejszej, bezinteresow nej pogaw ędki panów z czeladzią w spółrodow ca.

W yładow anie napięcia przez odsłonięcie praw dziw ego obli­ cza sytuacji, n astęp u je dopiero w m om encie pow itania (zw rotka 14). Sam ten m om ent, zrealizow any przez „krótkie spięcie“ dwu członów jask raw o kontrastujący ch (dobia bratow a — nieboszczyka

katow a), zaskakuje n as psychicznie, działając sw ą gw ałtow no­

ścią jak w ybuch. U zyskaną zw yżkę nasilenia utrzy m uje poeta aż do przełom ow ego m om entu zdem askow ania (zwr. 21) zapo- mocą silnie k o n trastow aneg o dialogu. Każde ważkie, nieodw o­ łalnie zgubą grożące, p y tan ie Braci spotyka się tutaj, jak w sty- chom ytji trag edji greckiej, z rów nie energiczną, napozór logicz­ nie o bw arow aną repliką Pani. Po m om encie przełom ow ym nasilenie się obniża, by wznieść się z pow rotem i osiągnąć

szczy t d y n a m ic zn y całości w stadjum rozw iązania, w czasie

odmowy n a prośbę o postój (zwr. 27).

K om pozycyjnie i technicznie w y odrębniony u stęp z pasem , tw orzy stadjum rozw iązania. Osobliwość kom pozycyjną stanow i tu ten fakt, że szczyt dynam iczny nie pokryw a się, jak byw a zazwyczaj, z przełom ow ym m om entem akcji (krew na inogu), lecz zostaje przesu nięty ku końcowi, aż do stadjum rozw iąza­ nia. Z tego względu jest to kom pozycja praw dziw ie „eks-cen- tryczn a“. Inny objaw kom pozycyjny, spo ty k an y niejednokrotnie w literatu rze św iatow ej, zastan aw ia nas zarów no ze w zględu na okoliczności kontekstu, jak i n a rodzaj literacki, w którym w ystępuje.

Oto ukształtow an ie dynam iczne rozw iązania rozpoczyna poeta jak b y od now a i za p u n k t w yjścia przyjm uje znowu formę przygotow ania odw rotnego. Pierw szy bowiem m om ent: „Zajechali w ciem ny las, opadł ci ją złoty p a s “ — opóźniając chwilę stracenia, w yw ołuje tem sam em oczekiw anie jakiegoś nowego zdarzenia, od którego zależeć może zasadniczy zw rot w losie bohaterki. Zw rot m oże na lepsze ? To przew idyw anie jednak się nie sp ełn ia; los nieu ch ron n y zbliża się n ieub łaga­ nie. Był to tylko ułu d n y b ły sk nadziei po rozstrzyg ającym m o­ mencie przełom ow ym .

Na tym przykładzie widać, jak pew ne form y tw órcze w y­ łan iają się stale na drogach ludzkiego ducha, w ystępu jąc sam o­ rod nie w takich środow iskach k u ltu raln y ch i w takich rodzajach literackich, k tóre od siebie najzupełniej nie zależą. K ształto­ w anie bowiem rozw iązania w ten sposób, b y po m om encie przełom ow ym , w ytyczającym nieodm ienną drogę losu, zbliża­ nie się zagłady opóźnić, rzucić jeszcze prom ień nadziei, łu d zą­ cej k rótko m ożliw ością zm iany na lepsze — to przecie form a dynam iczna w y stępująca ta k często w kompozycji tragedji g reckiej, że zysk ała tam sobie sw oistą nazw ę perypetji.

Oczekiw anie zw rotu się nie spełnia. P a n o w ie -b ra c ia nie- tylko odm aw iają prośbie, ale czynią to w sposób b ru ta ln y i niski, u rąg ający powadze chwili tem nieludzkiem w ypom nie­ niem praw a w łasności. W rażenie tego p o stępku tw orzy w sto ­ su n k u do nastrojó w poprzednich d ysonans jask raw y . Gorszą n a s i obu rzają ci ludzie, który ch dopiero co m ieliśm y za o b ro ń ­ ców m oralnego porządku św iata. J e s t to pierw szy w naszej poezji przykład kom pozycji, operującej dysonansem jako celową w artością arty sty czn ą.

D ysonans skupiając na sobie m axim um uczuciowego n a ­ pięcia, pozbaw ia stadjum końcow e spokoju i um iarkow anego, rytm icznego spadku. Kończy u tw ó r raczej gw ałtow nem zerw a­ niem , aniżeli „rozw iązaniem “ sytuacji końcowej. N adaje to w praw dzie tem u, podobnie zresztą jak każdem u innem u dyso­ nansow em u zakończeniu (W allenrod, Nieboska w pierw szej re ­ dakcji, L u d zie bezdom ni, Wesele i t. p.) pew ien akcent siły, ale w yciska rów nocześnie na utw orze ch arak tery sty czn e znam ię niepokoju i bolesnego rozdarcia, dość dalekiego od ty ch m n ie­ m ań, jakieśm y sobie o życiu duchow em naszych przodków uroili. Rzuca zarazem pew ne św iatło n a osobowość poety. Św iadczy o silnej uczuciowości i w ybuchow ym tem peram encie tw órcy, któ ry do głębi, w praw dziw ym w strząsie m oralnym przeżyw a to, co tw orzy.

*

* *

3. B u d o w a . U tw ory literack ie, podobnie jak m uzyczne, są arty sty czn ie zorganizow anem i z j a w i s k a m i , a nie m aterjal- nem i przedm iotam i 4 Istnieją w czasie i bez w zględu na swe ro zm iary zajm ują zaw sze pew ien, czasowo rozciągły odcinek trw an ia. Stąd pochodzi, że tak a całość arty sty c z n a nie może nigdy stać się ta k odrazu dostępną świadomości, jak np. całość u tw o ru graficznego, m alarskiego czy rzeźbiarskiego. Musi się poddać p raw u rozdrobnienia, m usi ulec podziałowi na części i cząsteczki, ażeby mogła być spożytą. Możemy ją przyjm ow ać tylko w m om entach kolejno po sobie n astęp u jących i w ty m

1 Dlatego m echaniczne stosow anie do literatury pojęć estetycznych, w yn iesion ych z rozpatrywania sztuk oglądow ych co stało się modą dzisiej­ szych czasów, mam za puste estetyzow anie bez korzyści dla nauki.

I. R O Z PR A W Y . — „Pani p a n a zab iła*. 5 1 9

celu odpow iednio uporządkow anych. A w prow adzanie porządku to rów n ież form a. F ak t istn ienia i percypow ania utw orów w cza­ sie w yznacza więc zgóry (determ inuje) ten rodzaj form technicz­ nych, k tó re objaw iają się nam jako podział na części i ich układ w zajem ny, a noszą ogólną nazw ę budow y (konstrukcji, s tru k ­ tu ry ) dzieła.

Poza tym czasem ze w n ę trzn y m lub stru k tu ra ln y m , który uśw iadam iam y sobie jako kró tsze lub dłuższe t r w a n i e utw oru, jego części i cząstek, spotykam y się w sztuce literackiej z innem jeszcze, obcem czystej m uzyce pojęciem czasu. J e s t to czas, w k tórym pom yślane i rozm ieszczone są w ytw ory w yobraźni,

czas w e w n ętrzn y lub im a g in o w a n y, nie pokryw ający się wcale

z czasem stru k tu raln y m . Zagadnienie, jak w yobraźnia tw órcza z tym czasem sobie radzi, jak się w nim porusza i w ytw oram i sw em i w p rzyjętych założeniach czasow ych operuje, dotyczy form arty sty czn y ch i charak tery zu je zdolności tw órcze autora. Dla techniki k o nstrukcyjnej nie jest jedn ak obojętne, w jaki spo­ sób a u to r stosunek w zajem ny tych dwu czasów u kłada i ustala. Tw órca om aw ianej pieśni przeprow adza rep arty cję treści w im aginow anym czasie w ten sposób, że głów ny zrąb osnow y ujm uje jako con tinu um przedstaw ieniow e, um ieszczone w wy- obrażalnem „ te ra z “. Przeciąg tej fikcyjnej teraźniejszości obej­ m uje jak ąś cząstkę dnia, jed n ą lub parę godzin. Pozycja w zględna tego odcinka w sto su n k u do czasu, przeżyw anego przez postaci, jest w yznaczona przez przyjęcie trw ałego p u n k tu w ich w spo­ m nieniach. Tym pu n k tem o rjentacyjnym , przyjętym przez w y ­ obraźnię, jest „w ojna“, t. j. o sta tn ia w ypraw a w ojenna. Około niej ugrupow ał poeta w szystkie zdarzenia uprzednie, zaw arte w zwr. 1 —4, a więc zabicie m ęża, ukrycie zwłok, zasiew anie ru ty . J e s t to w yobrażalna p r z e s z ł o ś ć . Od teraźniejszości dzieli ją upływ jakichś p a ru m iesięcy, skoro zasiana ru ta ty m ­ czasem na schw ał w yrosła, a Pani m iała czas oswoić swe oto­ czenie ze śm iercią m ęża.

Inaczej ma się spraw a ze zdarzeniam i następczem i. Roz­ g ryw ają się one tuż po w yroku. Od rzeczy właściwej oddziela je nieznaczna luka czasow a, w ynosząca tyle, ile potrzeba było na pożegnanie się P ani z dziećmi i otoczeniem (fakt ze w zglę­ dów kom pozycyjnych pom inięty) i na przybycie drogi od dw oru do puszczy (ciem nego lasu, ćmolasu). Poczucie przerw y czaso­ wej osiągnięto tu taj inaczej, niż m iędzy ekspozycją a akcją aktualną, bo nie przez kom pleks przedstaw ieniow y, w yrażający pew ien upływ czasu, ale przez p ro ste zam knięcie jednego ciągu przedstaw ień, a rozpoczęcie nowego. W podobny sposób uzy­ skano rów nież poczucie luki m iędzy rozw iązaniem a epilogiem czyli m iędzy zw rotką 28. a 29. P rzypada n a nią dom yślne prze bycie drogi przez puszczę.

W yobrażalna całość utw oru rozpada się więc na części zasadnicze n astę p u jąc e : I. E kspo zycja , obejm ująca zdarzenia

uprzednie (przeszłość) zwr. 1—4. II. G łów ny zrąb o sn o w y , za­ w ierający akcję ak tu a ln ą (teraźniejszość) zwr. 5 — 24. III. R oz­

w iązanie, w ydobyw ające j e d e n epizod (incydent) z akcji n a ­

stępczej zwr. 2 5 —28. W . Epilog inform ujący o końcu zdarzenia, zwr. 29.

Jeśli zw ażym y, że jest to utw ór krótki, w zględnie łatw y do opanow ania przez pam ięć i w yobraźnię, podziw iać m usim y staran n o ść i p rzejrzy stość rozkładu na kilka, precy zyjn ie w y­ różnionych „planów “ w persp ek ty w ie czasow ej. J e s t ich aż cztery; najdrobniejszy naw et szczególik treści nie gubi się tu ­ taj w czasowej gm atw aninie, m a w yznaczoną pozycję, nie n a ­ stręcza najm niejszej wątpliwości, dokąd przy należy i w jakim sto su n k u czasowym do innych szczegółów pozostaje.

Komu się w ydaje, że tak ie „budow anie w urojonym cza­ s ie “ to spraw a bardzo p ro sta i sam a z siebie zrozum iała, niech się przyjrzy, jak to czasow o-im aginatyw ne u kształtow anie w y­ g ląda nie w byle jakim ś prym ityw ie, lecz w utw orach technicz­ nie i historycznie tak zaaw ansow anych, jak np. Sienkiew icza

P a m iętn ik poznańskiego nauczyciela lub Mickiewicza Lilje czy D zia d y wileńskie. To w rażenie m ętności i n ieskoordynow ania

faktów , których stosunki w zajem ne są niejasne, a przez to pozbaw ione arty sty czn ej konieczności w zajem nego w ynikania, pochodzi głów nie stąd, że ci autorow ie w t e d y j e s z c z e nie- dość pew nie tę form ę tw orzenia opanow ali, pozostaw iając ją w stan ie napoły am orficznym lub w każdym razie dość p ry ­ m ityw nym .

S tosunek form y czasow o-im aginatyw nej do czasow o-struk- tu raln ej w tej pieśni przypom ina stosunek, jak i w grafice lub m alarstw ie istnieje m iędzy przedm iotam i z w yobrażalnej p rze ­ strzen i, a sposobem ich w yrażenia na stru k tu ra ln ej płaszczyźnie. Oto część u tw oru w yobrażalnie najbliższa (fikcyjna tera źn ie j­ szość) jest rów nocześnie pod względem stru k tu ra ln y m „naj­ w ięk sza“, posiada najdłuższe trw anie, 20 zw rotek (w tek ście pierw otnym m oże i więcej). Części zaś, czasowo od niej od da­ lone, posiadają rozm iary pom niejszone, a w k ieru n k u ku czasowi „późniejszem u“ w yraźnie m alejące, w yrażające się w sto su n k u zw rotek 20 : 4 : 1 .

Drugi fakt, k tó ry tu taj podnieść w ypada, to rzadkość przerw (luk czasow ych) przed przełom em , a ich stosunkow a częstość czyli w ydatne rozczłonkow anie treści po przełom ie. Na 24 zw rotek przed zam knięciem przesilenia, p rzy pad a p rzerw a jed n a, na 5 zw rotek po przełom ie aż dwie. Jeżeli zapom ocą liczby zw rotek i odpow iednich odcinków oznaczym y trw an ie poszczególnych części, otrzym am y n astęp u jący schem at rozczłon­ kow ania całości:

R O Z PR A W Y. — „Pan i p a n a za b iła “, 5 2 1

Poniew aż z częstością przerw w ciągu przedstaw ieniow ym ko­ ja rz y się podśw iadom ie w rażenie intensyw ności (tem pa) p rz e ­ biegu, pow iedzieć m ożem y, że do przełom u utw ór posiada tok spokojny, po przełom ie gw ałtow nie przyspieszony.

W łaściw y zrąb utw oru (część Ii) obejm uje szereg p rz e d ­ sta w ie ń ciągły, lukam i czasowem i nie przerw any. Jego dalsza podzielność na u stępy, tw orzące poszczególne stadja akcji, opiera się więc na innej zasadzie, niż rozczłonkow anie całości utw oru. Nie przerw a w im aginatyw nym czasie — lecz z m i a n a s y- t u a c y j stanow i podstaw ę podziału. U zyskuje ją poeta bądź to przez zm ianę osób, bądź też przez zm ianę m iejsca w yobrażal- n ych zdarzeń. O ile więc podział całości przypom ina w p rz y ­ bliżeniu podział d ram atu na ak ty lub odsłony (bo zasłona to je s t nóż, k tó ry k raje con tinu u m dram atyczne na części), o tyle podzielność zręb u przypom ina rozkład jednego ak tu na sceny.

Na podstaw ie zm ian treści dadzą się w tej części w yróżnić u stę p y n astęp u jące : 1) Zbliżanie się Braci rodowej, podane w for­ m ie dialogu m iędzy P an ią a Dziewką, zwr. 5—8. — 2) Orjen- tacy jn a indagacja Braci przy w rociech, zwr. 9 —12. — 3) P o ­ w itanie, pierw sze py tan ie śledcze i obrona, zwr. 13—17. — 4) W izja lokalna i odkrycie dowodów winy, zwr. 18—21. — 5) W yrok, zw. 2 2 —24. Z w yjątkiem ustęp u 1. i 5., posługują­ cych się w yłącznie form ą dialogu, stad ja środkow e podają treść w dw u form ach: przejścia sytuacyjne w opow iadaniu, sytuację w dialogu.

Choć akcja tej części jest pom yślana jako jedna, n iep rze­ rw an a ciągłość teraźniejszości, posiada ona mimo to bardzo rozw inięte rozczłonkow anie i sta ra n n e uporządkow anie stadjów . Żywo odczuw any jej k onsekw entny pochód w czasie, jej boga­ cenie się z każdym okresem o now y p rzy ro st treści. Stadjum w cześniejsze przygotow uje pu n k ty oparcia dla treści, rozw inię­ tych w następnem , co zapew nia utw orow i silną spoistość. Roz­ mowa P ani z Dziewką tw orzy podw alinę dla zjaw ienia się P a ­ nów braci, ich dialog z czeladzią bud uje p u n k t oparcia dla późniejszego oskarżenia, odkrycie dowodów w iny tw orzy pod­ staw ę dla następ n ego w yroku. Jed y n ie stadjum przełom ow e, odkrycie krwi na inogu, jako ogniwo najw ażniejsze, jako zw or­ nik i sklepienie całej konstrukcji, w ym aga podbudow y m ocniej­ szej. Na w ynikach sam ego tylko stadjum poprzedniego stać nie może.

Opiera się z jednej stro ny na logicznem zw iązaniu całej dotąd wzniesionej konstrukcji, na silnie ugru n to w an em podej­ rzeniu przeciw Pani, z drugiej zaś na funkcyjnym zakresie roli Braci. Znaleźli dow ody winy, bo um ieją szukać i dostrzec to, co uszłoby uwagi laika. Od pierw szego w ystąpienia przy w ro ­ tach widać, że prow adzenie spraw y sądow ej to dla nich nie nowina, że wchodzi ono niejako w zak res ich w iedzy „zaw o­ dow ej“, w ynika z ich przynależności do wyższej w arstw y spo­

łecznej, z ich w ysokiego stanow iska. Część głów na u tw o ru jest więc nietylko bogato rozczłonkow ana, ale odznacza się również silnem zw iązaniem i m ocnem oparciem sw ych części składo­ w ych. Je st to k o n stru k cja w całem tego słow a znaczeniu — w ytrzym ała.

S ubtelny i p rzejrzysty rozkład w yobrażalnej całości w kilku „planach“ czasu, p recyzyjne tych „planów “ w yod ręb nien ie i ja ­ sność zachodzących m iędzy niem i stosunków , n astęp n ie — skró­ towe, zw arte trak to w an ie części perspektyw icznie dalszych (prze­ szłych i następczych), a bogate i urozm aicone rozw inięcie części w planie głów nym (teraźniejszym ), w końcu — pro sto ta i nie- złożoność pierw szych, a w ydatne i złożone rozczłonkow anie zrębu — oto są cechy najw ażniejsze tej jasnej, logicznej i moc­ nej, a pomimo skom plikow ania, cudow nie p rzejrzy stej budow y.

*

* *

4. S t y l . U tw ór nie dochow ał się w swej oryg in aln ej sza­ cie językow ej, dlatego z rozbioru obecnego m usim y wyłączyć jak o bezprzedm iotow e rozw ażania o stylu. Na uw agę zasługują jed y n ie te zjaw iska, które z racji stałego pojaw iania się w n aj­ rozm aitszych w ersjach now oczesnych, uchodzić m ogą za wła­ ściw ość te k stu pierw otnego lub k o nsekw entn e jego odbicie.

Należy tu sposób w iązania zdań, w pierw otnym tekście w ybitnie asyndetyczny (bezspójnikow y), bo n aw et te nieliczne spójniki, k tóre nieśm iało w yn urzają się w tek stach nowocze­ snych czy, ja k = „g d y “, bo, choć, aż, noszą zb y t w yraźne ślady późniejszego pochodzenia, czy też funkcyjnego zastosow ania, by m ożna je poczytać za w łaściw ość stylisty czną pierw otną. W iązanie bezspójnikow e znajdow ało w tedy jeszcze oparcie w bo­ gactw ie zatraconych później form czasow ych (aorystów , im per- fectów) i im iesłow ow ych, któ re w sposób sy n tetyczn y mogły w yrażać stosunki m iędzyzdaniow e, oznaczane później analitycz­ nie zapom ocą osobnych zaim ków, spójników i party k uł. W parze z tem zjaw iskiem pozostaje k o nsekw en tne pom ijanie spoidła czasow nikow ego w przejściu od opow iadania do dialogu. Dialog przytacza się w prost, bez zaznaczania słow nego: „rzecze“, „po­ w iada“, „m ów i“.

Pod względem fleksyjnym zastanaw ia we w szystkich w er­ sjach nowoczesnych k o n sek w en tn ie w prow adzona form a oso­ bliw a brałowie. Poniew aż daw ne collectivum (liczba pojedynczo- m noga) ta bracia zatraciło w now szej polszczyźnie znaczenie kolektyw ne, stając się liczbą m nogą na oznaczenie „braci ro ­ dzonych “ lub „bliskich k rew n iak ów “, lud chcąc utrzym ać ró ż­ nicę znaczenia z dzisiejszą form ą „b racia“, re sty tu u je właściwą liczbę m nogą w znaczeniu kollektyw nem dawnej „b raci“. W y­ raz bratowa (lub m oże i *bracina (?) z odpow iednim rym em

*kacina), w ystępow ał bezw ątpienia już w tekście najdaw niej­

I. R O Z PR A W Y . — „Pani p a n a z a b iła “. 5 2 3

„rod zinn eg o“, bo ta nazyw ała się jątrew . Podzielam y wogóle pogląd, że niezw ykle bogate słow nictw o staropolskie na ozna­ czenie rozm aitych stosunków i stopni pokrew ieństw a, dlatego wyszło z użycia, poniew aż zarzucała je szlachta jako zbyt „gm inne“, przypom inające stosunki w chłopskiej r o d z i n i e . A za szlachtą, jak zaw sze i wszędzie, szedł lud prosty.

*

* *

5. F o r m a w i e r s z o w a . Jed y n ą pozytyw ną, n ajsk u tecz­ niej opierającą się działaniom czasu, pozostałością oryginalnych środków językow ych, je s t form a w iersza. W pieśni, pow iedzm y ściślej w śpiew ance, jest to z n a tu ry rzeczy form a najsilniej sk ręp ow an a i na stałe spetryfikow ana przez m elodję, co w y­ klucza sw obodę lub dow olność jej przekształceń. W szystkie w ersje now oczesne, przy całej rozm aitości treściow ego i sty li­ stycznego uk ształtow ania, zachow ują stale i niezm iennie form ę siedm iozgłoskow ca. J e s t to więc ponad wątpliwość form a ory­ ginalna, nadana przez poetę. Jeśli zgodnie z badaniam i J. Ło­ sia przyjm iem y, że najbardziej u ta rtą i najpow szechniejszą form ą polskiej pieśni średniow iecznej był oklepany ośmiozgło- skowiec, w ypadnie nam i w tym zakresie podkreślić c h a ra k te ­ rystyczne dla poety odstrychnięcie się od norm y.

S tru k tu ra w iersza opierała się bezw ątpienia już dawno przedtem n a m ierze sylabicznej (ilości zgłosek), a nie iloczaso- wej. Do słuchow ego w ydobycia granicy w iersza służy głów nie rym , rzadziej asonanca. Obie form y uzgadniają dwie sam ogło­ ski ostatnie, posiadają w ięc strój t. zw. żeński. J e d y n y ] p rzy ­ kład ry m u m ęskiego w zw rotce 25 (ciem ny las — pas) jest zja­ wiskiem bardzo późnem , w yw ołanem przez ściągnięcie członu drugiego, a niezrozum iałość pierw szego (ćm olas — pojas). Że asonanca żeńska u trzy m y w ała się tu taj jeszcze bardzo długo po ściągnięciu w yrazu pojas w mowie potocznej, aż do czasu zupełnej u tra ty znaczenia przez form ę archaiczną, o tem św iad­ czy możliwość przek ręcen ia tego w yrazu na pojazd. Dla rytm iki jakichś pew niejszych, dających się objektyw nie stw ierdzić, d a­ nych nie posiadam y. Przew ażała, zdaje się, form a trójprzyci- skow a (obok dw uprzyciskow ej) z pierw szym przyciskiem na drugiej zgłosce.

C h arak tery sty czn ą je st strofika, zarów no przez swą pier- wotność jak i sto su n ek do treści przedstaw ieniow ych. Łączenie dwu rym ujących w ierszy w całostkę w yższego rzędu, stale pow tarzającą się przez cały utw ór, a więc zw rotka dw uw ier­ szowa, to bodajże n a jsta rsz a i najbardziej pry m ityw n a strofa w twórczości rodzim ej zachodnio-europejskiej, ch arak terystyczn a

1 W ystępujący w niektórych wersjach rym m ęski w zwrotce 5: „Wyj­ rzyj, dziewko, w ciem ny las, czy n ie jedzie kto do n a s“ — jest w ynikiem późnego upodobnienia do zwr. 25.

zwłaszcza dla daw nej b allad y breto ń sk iej czy szkocki«ej. 0 sto­ sunku do treści i o ścisłem p ok ry w an iu się zw rotki z m om en­ tem literackim , by ła m owa już wyżej. Poniew aż w częściach utw oru najlepiej dochow anych t. j. w ekspozycji, w pnerwszem i drugiem stadjum zrębu, a n astęp n ie w rozw iązan iu, dane ustępy są zaw arte stale w 4 z w ro tk a c h ,n a su w a to przypuszcze­ nie, że podobnie działo się i w gorzej dochow anej środkow ej części pieśni.

J e st więc możliwe, że 4 zw rotki łączyły się w wyższą, perjodycznie p ow tarzającą się całość m etryczną, k tó ra p okry­ wała się tak szczelnie z treściow em i „u stę p a m i“ pieśni, jak zw rotka pokryw a się z jej m om entam i. G dyby to przypuszcze­ nie potw ierdziła bliższa analiza m uzykologiczna, g d y b y się np. okazało, że n aw rót p ierw otnej m e lo d ji1 p o w ta rz a ł się co 4 zwrotki, m ożnaby na tej podstaw ie z całą ścisłością określić rozm iary tek stu pierw otnego.

*

* *

6. R o d z a j o w o ś ć . Po u przedniej analizie form literac­ kich, określenie rodzaju nie n astręcza w iększych trudno ści. Z akres w y obrażalnych treści, sposób ich u k ształto w an ia i po­ dania, nie św iadczy o jakiejkolw iek intencji podm iotow ej, nie ujaw nia nigdzie, otw artej czy u k ry tej tendencji do w y rażan ia jaźni w łasnej. Z akres treści je s t w yłącznie p rzedm iotow y; zda­ jem y sobie spraw ę, że p o eta chce dać nam p ew ien obraz zew nętrznego, pozaosobistego św iata, odsłonić pew ien w ycinek w yobrażalnego życia. Ta w izja nie jaw i się nam bezpośrednio, w naocznych form ach swej w łasnej, aktualnej św iadom ości, jak w prezencyjnej sztuce d ram atyczn ej, lecz dana je st pośrednio, u kazan a w pryzm acie osobow ości poety, k tó ry staje milcząco jako pośrednik m iędzy stw o rzo n ą przez siebie rzeczyw istością a nam i i pow iada od sie b ie : „stało się (działo się, było) tak a ta k “... Za p o ś r e d n i k a m ógłby sobie obrać rów nież jak ą ś postać fikcyjną (postać opow iadacza), a sposób ujęcia wizji i form a jej podania, nie u leg ła b y przez to jak iejś zm ianie za­ sadniczej. P ozostałaby ta k sam o f o r m ą p o ś r e d n i ą o ty m sam ym , p r z e d m i o t o w y m zakresie treści. K on stytuw n ie, z m ilczącego założenia w yobraźni tw órczej, je s t to więc sztuk a przedm iotow o-pośrednia czyli rodzaj zdecydow anie e p i c k i .

To nam niew iele jeszcze mówi, bo odm iany epiki już skrystalizow ane lub zam arłe są liczne, a m ożliwość ich d a l­ szego rozw oju, zwłaszcza po przełom ie, jaki dokonał się w lite ­

1 Wedle przygodnej inform acji, udzielonej mi łask aw ie przez Pana Tadeusza Mayznera, lud śpiew a tę p ieśń na dw ie zgoła różne m elodje. Jedna, zdecydow anie „kolędow a“ i skoczna, jest zapew ne późniejsza, przejęta z k o­ lęd y, której forma w ierszow a w yrosła z naszej p ieśni: S ta ła się n am n o ­

w in a, Panna syn a p o w iła — druga poważna, „balladow a“, jest praw dopo­

I. ROZPRAW Y.· — „Pani p a n a zabiła" 525

ratu rach now oczesnych od XVIII w. (radykalny zw rot do epiki prozaicznej : pow ieści i rodzajów powieściowych) jest nieo gra­ niczona. Bliższe o kreślenie przy no si stru k tu ra czasow a utw oru (rozm iar), jego tem at i sposób rozw inięcia.

Utwór jest ta k zwięzły i krótki, że daje się bez tru d n o ­ ści w yśpiew ać. B ył bezw ątpienia już zgóry kom ponow any na m elodję, przeznaczony do śpiew u, a nie do recytacji. Tem at dotyczy jednego, ściśle w yodrębnionego w ypadku z życia rea l­ nego (m ężobójstw o), a jego rozw inięcie na szereg obrazów z ży­ cia je st skoncentrow ane czasow o i przestrzen n ie około jednego w ydarzenia (przew ód k arn y ) z pom inięciem wszelkich okolicz­ ności ubocznych. N aracyjno-dialogiczna form a podania rzeczy, w ykluczenie w szelkiej opisowości, dom inująca rola postaci głów­ nej, żywa zm ieność sytuacy j i to k ich energiczny, dynam izm inten sy w n y i jednow ierzchołkow y — oto są najw ażniejsze ce­ chy form y literackiej.

W yjąw szy więc form ę w ierszow ą i m elodyczną, są to w szystko typow e cechy n o w e l i , i to noweli w jej przejaw ach najdoskonalszych i klasycznych. Gospodza zabi gospodna jest upoetyzow aną now elą, u jętą w form ę pieśni. C h arak ter now e­ listyczny utw oru p od k reśla w łasn a zapowiedź au to rsk a, bez względu na to, czy przyjm iem y rek o n stru o w an e stpols. o kre­ ślenie tem atu p r z y teza, a więc „w ypadek, spraw a, osobliwe zd arzen ie“, czy p oprzestaniem y na zm odernizow anem nowina (Stała się nam nowina...). Nic bowiem innego nie oznaczał daw ny włoski w yraz novella jak „now inkę, zajm ujące opow ia­ danie, ciekaw ą anegdotę, p o w ia stk ę “.

Przypadkow i jedynie, lek sy kaln y m trudnościom określenia różniczkujących się form poetyckich, przypisać należy, że tak ą pieśń epicką o n astro ju pow ażnym , o dram atycznym , spraw życia i śm ierci dotyczącym konflikcie, zaczęto w Anglji o k re ­ ślać nazw ą ballady. Nazw ano ją tak z powodu najw ażniejszej cechy odróżniającej t. j. form y m uzyczno-w okalnej, m e l o d j i , której nie posiadały dłuższe utw o ry epickie, przeznaczone do recytacji lub lek tu ry . Nazwę zapożyczono z A kw itanji (Pro- wancji), gdzie oznaczała ona odm ianę l i r y k i o sw oistej b u ­ dowie stroficznej, w yw odzącej się z ludowej p i e ś n i t a n e c z ­ n e j (prov. ballada od ballar „tańczyć“).

Geneza dziw acznej i przypadkow ej nazw y angielskiej, przyjętej pow szechnie na ko n ty n en cie od XVIII w., niem a nic wspólnego z genezą rzeczy. D latego w yprow adzanie tego ro ­ dzaju utw orów z „pieśni tan e c z n ej“ lub przypisyw anie im cha­ ra k te ru m ieszanego „liryczno - ep ickiego“, co sp otyka się do dzisiaj po rozm aitych scholastycznych poetykach, niem a najm niej­ szego uzasadnienia. R ów ną naiw nością byłoby m niem ać, że rozwój tej odm iany poetyckiej u poszczególnych ludów e u ro ­ pejskich i w szczególnych ep okach historycznych, m usiał ko*

niecznie przyjm ow ać te sam e kształty, co w sw oistych w arun­ kach k u ltu ry bryty jsk iej.

K rótkie pow iastki poetyckie, przeznaczone do śpiewu, opiew ające głośne, em ocjonujące w y obraźnię m as w ydarzenia („przytcze“) czy też ogólno-ludzkie, z życia rea ln eg o czerpane tem aty o dram atycznem zacięciu, jak miłość, w ierność, zdrada, zabójstw a lub w alki w rodzinie i t. p., są sta re ja k św iat, jak ludzka ciekawość życia, jak potrzeba jej w y rażenia i zaspoko­ jenia. W Polsce i na Rusi te n ty p utw orów nosił nazw ę d u m y . Poza powagą rzeczy nic nam ta nazw a bliżej nie o k re śla ; jest w każdym razie bliższa istoty rzeczy i w łaściw sza, niż om ylna nazw a angielska, od której już nasz J. U. Niemcewicz do „dum y“ uciekał. N ajsłuszniej w św iecie nazw ę rodzim ą tem u rodzajow i przyw rócił J. St. B ystroń w sw em w ydaniu polskiej pieśni ludowej.

G dyby się okazało, że w yraz d u m a jest gockiego pocho­ dzenia i wywodzi się z goc. dom s „ są d “, döm ian „sądzić“ (A. B rü ck n er: Słow. etym ol. j. pois. I 103), m ielibyśm y w tedy w naszym utw orze „dum ę“ niejako klasyczną, a zarazem wy­ jaśnienie nazw y literackiej, bo tem atem tego utw oru je st wła­ śn ie „sąd o m ężobójstw o“. Ale ta etym ologja, jeśli m a być gocka i epoki prasłow iańskiej sięgająca, jest dość wątpliw a (w jęz. słow iańskich należałoby w tedy oczekiw ać pnia d a m ·). Gotom przypisuje się wogóle w iele takich rzeczy, który ch sami mogli się nauczyć dopiero po w ydobyciu się ze skan dynaw ­ skiego zaścianka na szerszy św iat europejski.

D latego wolimy wrócić do o k reślen ia d u m y jako pow iastki poetyckiej, jako upoetyzow anej i śpiew anej noweli. Że takie d um y o charak terze now elistycznym , opiew ające głośną i w strzą­ sającą um ysły „przy tczę“ ak tu aln ą, m usiały pow staw ać u nas już w XI w., o tem m ożna wnosić z opisu rozpaczy „całej P o lsk i“ po skrytobójczem o truciu Mieszki Bolesławica (syna Śmiałego) w r. 1089, zw łaszcza zaś ze słów kronikarza, że „naw et rocz­ nicy śm ierci cesarza nie czczono takiem p ien iem żałobn em “, jak n aród polski pam ięć tego, ostatniego swojego n a długie wieki królew icza. Z upełnie pew ną wiadom ość o dum ie, pow stałej w XIII w. z powodu skrytobójczego zgładzenia księżnej Lukerdy, żony P rzem ysła II (14 g rudnia 1283), podaje D ługosz, za k tó ­ rego czasów ta dum a pow szechnie była śpiew ana, a naw et jako w idow isko i n s c e n i z o w a n a .

W spom inając o podejrzeniach, zw racających się przeciw Przem ysłow i II jako w łaściw em u spraw cy skrytobójstw a, podaje n a w e t k ró tk ą tre ść tej dum y: „Nadto d u m y (carm ina publica), do naszych jeszcze czasów śpiew ane, św iadczyły, jako księżna L uk erda, przeczuw ając, że ją mąż zgładzić m yśli ze św iata, błag ała go ze łzami i zaklinała, żeby niew ieście i m ałżonce sw ojej nie o dbierał życia, ale pom ny n a Boga i n a uczciwość, tak książęcą jako i m ałżeńską, pozwolił jej w rócić do ojczy­

I. R O Z PR A W Y . — „Pani p a n a zabiła* 5 2 7

stego dom u, choćby w jednej koszuli. C hętnie bowiem znosić będzie los naw et najlichszy, byleby jej życie darow ał. Mnie­ m ał Przem ysł, że sk ry ta jego zbrodnia, o której niew iele wie­ działo osób, w w iecznem utonie m ilczeniu. Bóg jed n ak zrządził inaczej; m ord erca bow iem słyszał sw oją hańbę, śpiew aną w pol­ skiej dum ie (publico et v u l g a r i carm ine), która jak wiadomo, aż do n aszych dochow ała się czasów i n a w idow iskach współ­ czesnych przez łączenie śpiew u z deklam acją w ystaw ianą bywa (n o striqu e saeculi illud c o n c i n u n t (!) th e a tra )“ 1.

W tym u stęp ie D ługosza w ażną jest zwłaszcza wiadomość o podatności tego u tw o ru pod inscenizację i o jego rzeczywi- stem w ystaw ianiu. W yrażenie łac. cin cin u n t dowodzi, że takie w ystaw ienie polegało na w y g ł a s z a n i u ustępów naracy jnych a rozdziale dialogu na „ r o l e “ ś p i e w a n e , przy w ykonyw aniu odpow iednich ruchów i mimiki przez postaci. M usiał się więc utw ór w yróżniać w y bitn ą aktyw izacją postaci, tak ch arak te­ rysty czn ą dla naszej dum y. Świadczy to, że dum y polskie po­ siadały w ysoki p otencjał dram atyczny, przestrzen n e skupienie akcji i o pierały się głów nie na form ie podawczej dialogu, którego sto su n e k do naracji p rzedstaw ia się w naszym utw orze jak 1 9 :1 0 . W szystkie te właściwości razem wzięte, pozw alają o kre­ ślić dum ę jako odm ianę literacką, raczej bliższą rom ańskiej r o m a n c y , niż balladzie angielskiej i jej późniejszym naśla- dow nictw om k o n ty n entaln ym .

*

* *

7. T o n a c j a . K om pozycyjną osobliw ość pieśni stanow i dy sonan s rozw iązania, k tórego następstw em je st zm iana uczu- ciow o-m oralnej tonacji utw oru. Aż do chwili w yroku w ystaw ia nam poeta przebieg zdarzeń w takiem św ietle, że to usposabia nas m im owoli p rzychylnie względem sędziów -braci, a niep rzy­ chylnie względem bohaterki·w inow ajczyni. Uznajem y i m oralnie solidaryzujem y się z postępow aniem pierw szych, potępiam y drugą. Ale po w yroku to stanow isko się zm ienia ; jesteśm y zm uszeni do jego rew izji. Odczucie w yobrażalnej rzeczyw isto­ ści, jej osąd i ocena ulega przeform ow aniu.

1 J. D ł u g o s z : D zieła w szystk ie, wyd. Przeździeckiego, tłum. K. Me- cherzyński. T. III, str. 455 i oryginał O pera om nia T. XI, str. 469—470. W n ie­ których m iejscach gdzie przekład jest n ieścisły lub naw et w b ł ą d w p r o ­ w a d z a , odstępuję odeń, cytując w naw iasie oryginał. D ługosz np. n ie m ów i w cale o tem, jakoby ta duma była śpiew ana „między lu d em “. Carm en vul­

ga re oznacza utw ór w ojczystym języku bez w zględu na sferę społeczną,

z której pochodzi. Concinëre to specyficzna w łaściw ość produkcyj w idow i­ skow ych, łączących śpiew z recytacją. N ie określa w ięc rzeczy przekład Me- cherzyńskiego: „za w ieku dzisiejszego na w idow iskach p u b liczn ych p o w ta ­

rzan ą b yw a“. Carm en p u b licu m to w łaśnie łacińskie określenie dumy, jako

utworu a k t u a l n e g o , interesującego cały naród, zwłaszcza zaś w arstw y kul­ turalne, biorące udział w życiu publicznem . Dawnym w iekom zastępow ała ona senzacje dzisiejszych dzienników .

O ile chodzi o postać Pani, ta zm iana stan ow isk a jest przeprow adzona z wielkim taktem arty sty czn y m i delikatno­ ścią, bez tej gwałtow ności, k tóra znam ionuje zdem askow anie Braci. Przygotow uje n as na nią już stadjum w yroku. Pierw szym wyłomem w stanow isku nieprzychylnem je s t ów m om ent, w któ­ rym Pani chce się w yprosić od śm ierci, pow ołując się na swe drobne dzieci. W iem y, że jest w inna i zasługuje na karę, a jednak mimo w szystko czujem y, że to zadośćuczynienie spra­ wiedliwości stanie się now ą krzyw dą w zględem życia, dotknie istot najniew inniejszych, bo drobnym dzieciom odbierze — m atkę.

Całkowicie nas jednak poeta tu taj jeszcze nie rozbraja. Dlatego jako środek przedw czesny pom ija scenę, idealnie n a ­ dającą się do w zruszenia słuchaczy — o statn ie pożegnanie Pani z dziećmi, z Dziewką, ze Sługam i. Reakcję uczuciową, k orzy stną dla w inow ajczyni, w yw ołuje dopiero in cy d en t z pasem . Jej prośba 0 tę drobną, m alu tką chwilkę postoju jest w prześw iadczeniu poety najsłuszniejsza pod słońcem i winna być zaspokojona, chociażby naw et jej chodziło o tę m arną chw ilę przedłużenia życia. B ezbronna, słaba niew iasta pozostaje w ich mocy; jest sam a, a ich tylu, i zbrojnych; nic jej już nie ocali! Za swoją zbrodnię poniesie karę, którą p rzyjm uje z poddaniem , ale jako kobieta, a zwłaszcza jako członek ich rodu, m a praw o do tego, by na tych kilka chwil przedzgonnych nie pozbaw iano jej o statniej rzeczy, łączącej ją jeszcze ze św iatem żywych. Ma praw o iść na spotkanie śmierci, jak w ielka pani — w złotym „pojasie“.

B rutalna i m ałoduszna odm owa Braci, oburza nas i gor* szy, jak ciężka, bezcelow a krzyw da, w yrządzona człowiekowi w obliczu śm ierci. A skrzyw dzony ma zaw sze praw o do n a ­ szego współczucia. D oznana krzyw da nie reh ab ilitu je winy, ale podnosi, m oralnie odkupią i o c z y s z c z a w inow ajczynię w su ­ m ieniu słuchacza. Zm iana tonacji staje się tutaj jak b y aktem m iłosierdzia, jasnym prom ieniem ludzkiego przebaczenia i żalu n ad zgubionem istnieniem człowieczem, co in n ą się mogło po­ toczyć koleją. Na tego rodzaju rozw iązanie mógł się zdobyć tylko — wielki poeta.

Tem u w spaniałem u lotowi w yobraźni tw órczej nie spro stał najw iększy m ocarz polskiego słowa, kiedy z m łodzieńczą zuchw a­ łością, ale i z m łodzieńczem doktrynerstw em , porw ał się na tem at podobny.

V.

M i e j s c e p o w s t a n i a ; d o m y s ł y c o d o a u t o r s t w a . Jeśli poprzednia diagnoza chronologiczna okaże się tra fn ą 1 przyjęcie czasu pow stania u tw oru w ok resie między 1180 a 1241 w ytrzym a próbę k ry tyk i, w takim razie pozostają do

I. R O Z PR A W Y . — „Pani p a n a zabiła*. 5 2 9

w yboru jed y n ie dw a możliwe ośrodki polskiej k u l t u r y ś w i e c ­ k i e j , k tó re na u tw ó r podobny zdobyć się m ogły — W rocław lub Kraków, ściślej mówiąc, Śląsk w łaściw y lub dzielnica kra- kow sko-sędom irska. Za tem i stronam i przem aw ia rów nież je­ dyny prow incjonalizm , jaki nam o b jek ty w na form a wiersza w daw nym tekście w skazuje, m ianowicie w yraz ćm olas na ozna­ czenie „puszczy, ciem nego la s u “. W nosząc z nazw geograficz­ nych, w yraz ten w innych stronach Polski nie był używ any. Znają go n ato m iast i przechow ują w nazw ach daw nych obsza­ rów leśnych tylko te dwie dzielnice (przekazy źródłow e w do­ pisku do rozdz. I).

Z tych dw u ośrodków w iększe widoki praw dopodobieństw a ma środow isko w rocław skie, niż krakow skie. Za W rocław iem przem aw ia jego bliższość k u zachodowi, żywsze związki tam ­ tejszych kół dw orskich i ary sto k raty czn y ch z duchowem ży­ ciem E uropy, a n astęp n ie historycznie stw ierdzone upodobania Piastów śląskich w poezji i m uzyce, co nie mogło pozostać bez w pływ u n a ton życia duchowego po dworach com esów . P o­ przednio już w spom nieliśm y o recepcji pierw iastków rom ansu dw orskiego w Polsce na przełom ie XII i XIII w. J e st rzeczą ch arak tery sty czn ą, że te w ątki poetyckie (brane do dzisiaj po­ w ażnie za „źródło“ historyczne), czepiają się jak pajęczyna prze- dew szystkiem postaci śląskich: w ielkiej księżny Jagnieszki, P iotra W łościca, B olesław a W ysokiego. J e st w tem wskazów ka, w której dzielnicy one najpierw się przyjm ow ały i kiełkow ały.

Nie wolno nam rów nież zapom inać o stosunkach rodzin­ nych Piastów śląskich, k tó re tę p enetrację zachodnich czy po­ łudniow ych w pływ ów ku ltu raln y ch nietylko um ożliw iały, ale czyniły czem ś n ieuniknionem . Taka przecie Piastów na jak ks. R ychęza (R ekinsa), córka W łodzisława W ygnańca a siostra Bolesława W ysokiego, w ychodzi w swem niedługiem życiu trz y ­ krotnie zam ąż, a każdym razem na dalekiem , egzotycznem Po­ łu d n iu : l-o voto za Alfonsa VII kró la K astylji, 2-o za R ajm unda B eran g era II hr. Prow ancji, 3-o za R ajm unda V hr. T u lu z y 1. Na jej dw orze prow anckim niejednokrotnie m usieli się z atrzy ­ m yw ać bracia, zwłaszcza głośny w świecie rycerskim , przez poetów o p iew an y Bolesław, zanim przew rotni i chciwi stry jo ­ wie do dzielnicy ojcow skiej ich dopuścili (1163). Prow ancja czy Tuluza to głów ne ogniska poetyckiego odrodzenia na Zacho-, dzie, a lata po r. 1140 rozpoczynają w łaśnie okres najb u jn iej­ szego rozkw itu poezji tru b ad uró w .

Nie da się utrzym ać, do dziś pokutu jąca opinja 2, jakob y

1 H. G r o t e f e n d : Stam m tafeln der sch lesisch en Fürsten. Breslau 18892, tabi. I, str. 2. O m ecenasow skiej roli Rajmunda V w zględem truba­ durów i o pobycie na jego dworze najw ybitniejszego z nich, Bernarda de Ven- tadour, zob. J. A n g l a d e : Les Troubadours j. w. str. 116—119.

2 R. G r ó d e c k i i St . Z a c h o r o w s k i : Dzieje P olski śiedniow iecznej. Kraków 1926. T. I, str. 156.