NIBY, ŻEBY, (... )
JOANNA RAJKOWSKA I PERFORMANSE ZNIKNIĘĆ
ZNIKNIJ!
U
opublikowanej na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku rozprawie zatytułowanej Unmarked: The Politics of Performance Peggy Phelan tak określa przedmiot swoich badań:
Unmarked bada implicytne założenia dotyczące połączeń między reprezenta
cyjną widzialnością i polityczną mocą, które stały się dominującą siłą w teorii kultury ostatniej dekady. Wśród wyzwań, jakie one powodują, jest to, jak zachować moc nieoznaczonego, przeglądając je w teoretycznej ramie1.
1 Ре88У Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, Routledge 1993.
2 Ibidem, s. 19. 0 ile nie zostało to inaczej zaznaczone, wszystkie podkreślenia pochodzą od autorki tekstu.
Z dzisiejszej perspektywy oczywisty już związek między reprezentacyjną widzialnością a polityczną siłą, o którym wspomina Phelan, był szczegól
nie istotny w nurcie gender i queer studies, a także innych studiów kultu
rowych i społecznych (na przykład postkolonialnych). Phelan, zajmująca się krytyką feministyczną, zrobiła jednak ruch przewrotny i niemalże rewolucyjny w kontekście badań kulturowych, zachowując jednocze
śnie świadomość paradoksu teoretycznego, w jaki przez to się uwikłała.
Odkrywając i odsłaniając nieoznaczoność (między innymi w twórczości Roberta Mapplethorpe’a, Cindy Sherman i Yvonne Rainer), sprawiła, że
„nieoznaczone” stało się „oznaczone”, a obszar niewidzialności został objęty „ramą teoretyczną”. Autorka Unmarked miała jednak tak świado
mość tego paradoksu, jak i zgrabne dlań uzasadnienie:
Mówię tutaj o aktywnym wymazywaniu, o celowej i świadomej odmowie przyjęcia łapówki widzialności. Na samym początku aktywne znikanie zwykle wymaga przynajmniej wstępnego ustalenia, kto lub co powinno skutecznie zniknąć2.
195
Nie chodzi więc Phelan o całkowitą nieobecność, niereprezentowalność i niewidzialność, gdyż w danych warunkach społeczno-kulturowych nie dałoby się jej uchwycić czy nawet pomyśleć. Jej idzie o świadomą nega- tywność, „aktywne wymazywanie”, odmowę respektowania reguł gry w widzialne, której zasady były do tej pory w badaniach kulturowych przestrzegane: mniejszości niereprezentowane i odmienne dyskursy dochodziły do głosu za sprawą ich uwidaczniania (na przykład przez kulturoznawców, socjologów, polityków, członków stowarzyszeń pozarzą
dowych i artystów). „Aktywne znikanie” jest strategią jawnie odwołującą się do obowiązującej zasady widzialności - „znikanie” i „odmowa” stano
wią jej negację, ale przecież nie stają się jej całkowitym zaprzeczeniem.
Trzeba najpierw wiedzieć, co jest „efektywne”, by to zbojkotować, jak i umieć zauważać widzialne - by je wymazywać. Tylko w taki sposób - jak twierdzi Phelan - można wyrazić sprzeciw wobec „polityki widzialności”
i otworzyć się na „nieoznaczone”. Polityka widzialności zakłada bowiem rozumienie przestrzeni społecznej w kategoriach kapitalistycznego sys
temu. To właśnie odmowa uczestnictwa w ideologii, która stoi za „polityką widzialności”, skłania Phelan do zajęcia się tym, co nieoznaczone:
Polityki uwidaczniania są raczej addytywne niż transformacyjne (już nawet nie wspominając o rewolucyjności). Prowadzą do ogłupiającego „ja-izmu"
[me-ism], na który realistyczna reprezentacja jest zawsze podatna. (...) Polityki uwidaczniania są kompatybilne z typowym dla kapitalizmu nieustającym apetytem na nowe rynki, jak i z najbardziej amerykańską ideologią samo
wystarczalności: jesteś tu mile widziany dopóty, dopóki jesteś produktywny.
Produkcja i reprodukcja widzialności stanowią część pracy nad reprodukcją kapitalizmu’.
To właśnie produktywność, efektywność i zysk stoją - twierdzi Phelan - za myśleniem, na którym funduje się „polityka widzialności”.
Afirmatywnemu czynieniu widzialnym jako dotychczasowej strategii kulturowych badań przeciwstawia ona zatem to, co ma moc nie tyle
3 Ibidem, s. 15.
obejmowania, kolonizowania, dodawania (additive) kolejnych rynków ile siłę transformacyjną (transformational). Taką subwersywną siłę widzi w znikaniu, negacji, wymazywaniu.
Z kilku powodów wspominam Unmarked na wstępie rozważać o „zniknięciach” Joanny Rajkowskiej, artystki wizualnej działającej od dekady w polskiej przestrzeni publicznej. Trudno uchwytne, niełatwe poddające się klasyfikacji i rozpoznaniu działania Rajkowskiej można ująć w kategoriach właśnie nieoznaczoności, wymazywania czy odmowy Konsekwentny ciąg uchyleń od polityki widzialności, od oznaczenia i zauważalnego, który postaram się w tym szkicu wytropić i odsłonie w praktykach Rajkowskiej, można nazwać „znikaniem” - świadomym oscylowaniem na granicy widzialności i niewidzialności. Jej uchylenia stanowią celową negację obecnie obowiązującego systemu widzialności ale przecież - jak w wypadku przedmiotu rozważań Phelan - nie są jegc całkowitym zaprzeczeniem; raczej wskazaniem drogi dla alternatywnego myślenia i organizacji przestrzeni publicznej. To właśnie świadomość cią gle odbywającego się procesu „dzielenia postrzegalnego” pozwala na „per formanse znikania”, które widzę w zrealizowanych w różnych miejscach projektach Rajkowskiej: Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich (Warszawa rondo de Gaulle'a 2002), Małym krzaku dla Berlina (Berlin, Potsdamei Platz 2003) Hello (Paryż, wieżowiec La Défense 2004), Dotleniaczu (Warszawa, plac Grzybowski 2007-2008), Wodniku (Kraków, ujście rzeki Wilgi do Wisły 2009) oraz - niezrealizowanym, ale przez kilka lat obec nym w przestrzeni publicznej projekcie Minaret (Poznań 2009-2011) W projekcie teoretycznym Phelan, opisanym w Unmarked: The Politics Oj Performance, widzę sojusznika i patrona „instruktażu” praktyk znikania jaki chciałabym wyśledzić w twórczości Rajkowskiej. Ich odsłonięcie - ukazanie w serii „przypadków” praktyk artystycznych - jest pierwszym celem mojego szkicu, a chodzi o projekt być może równie paradoksalny jak oznaczanie przestrzeni nieoznaczoności.
Wspomnianą przed chwilą formułę - „dzielenie postrzegalnego” - zaproponował Jacques Rancière. Drugi powód, dla którego na wstępie
niby, żeby, (...) 197
przywołałam myśl Phelan, wiąże się właśnie z zapleczem metodologicz
nym, jakie chciałabym zaproponować, rozpoznając praktyki twórcze Rajkowskiej. Znacznie wcześniejsza od Dzielenia postrzegalnego (2000) książka Phelan, pochodzi - co wyraźnie widoczne - z innego kręgu kul
turowego niż europejska myśl francuskiego intelektualisty. Pozwala dla
tego rozszerzyć europejską myśl o przestrzeni publicznej o nieco inne perspektywy badawcze i uzupełnić krytycznie tło metodologiczne, jakie dla zagadnienia „performatywności reprezentacji’ niewątpliwie stanowi dzieło Rancióre’a.
Formuła „dzielenia postrzegalnego” obejmuje - co w polskim tłuma
czeniu także widoczne - nieustannie odbywającą się czynność dystry
bucji, dzielenia widzialnego, ale również właściwość „(współ)dzielenia”.
Wskazuje ona na kategorię społecznej wspólnoty, która „widzialne”
wytwarza:
Dzieleniem postrzegalnego nazywam system odczuwalnych (sensible) pewni
ków, które uwidaczniają istnienie zarazem tego, co wspólne, jak i podziałów, definiujących w jego obrębie poszczególne miejsca oraz części. Dzielenie po
strzegalnego ustanawia jednocześnie to, co jest współdzielone i jego odrębne części. Owo rozmieszczenie części i miejsc opiera się na takim dzieleniu przestrzeni, czasu i form aktywności, które określa, w jaki sposób możliwy jest udział w tym, co wspólne, i jak te wszystkie elementy uczestniczą w samym procesie dzielenia4.
4 Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłiim. Maciej Kropiwnicki, Jan Sowa, Halart 2007, s. 69.
Sfera publiczna w ujęciu Rancićre’a jest zatem dynamicznie i performa- tywnie wytwarzanym przez różne podmioty polem wspólnie postrzegal
nego, w którym gra toczy się nieustannie o uwidocznienie ideologii. To polityka widzialności okazuje się tu warunkiem i jedynym modi istnienia.
Przez stale odnawianą, czynioną reprezentację („dzielenie postrzegal
nego”) zostają uwidocznione stanowiska, postawy, ideologie, zarazem - koniecznie - usuwając w cień inne. Proces takiego wytwarzania obecności
trwa nieustannie, a polityka, czyli dystrybucja widzialnego, odbywa się w sferze estetyki, dlatego że poddaje się nieustannej kreacji. Zatem sfera publiczna znajduje się także ciągle w stanie agonu, nieustającego nego
cjowania, wytwarza się w wyniku konfliktów i starć różnych dyskursów:
W pojęciu .wytwarzania postrzegalnego* możemy przede wszystkim zauwa
żyć tworzenie wspólnego świata postrzegalnego, wspólnego domostwa, po
przez splatanie się wielu ludzkich działań. Ale idea .dzielenia postrzegalnego' implikuje coś więcej. .Wspólny' świat nie jest nigdy prostym ethos, wspólnym miejscem powstałym przez sedymentację pewnej liczby powiązanych ze sobą działań. Jest zawsze polemiczną dystrybucją sposobów istnienia i .zawodów*
w obrębie tego, co możliwe’.
Istnieje publiczne pole możliwości - powiada Rancićre - spośród których wytwarza się dynamicznie to, co wspólnie „postrzegalne". Nigdy jednak to dzielone widzialne nie reprezentuje całej wspólnoty, wszystkich moż
liwych interesów i postaw. Stąd właśnie wynika konfliktowy, agoniczny, dystrybucyjny i poddający się negocjacjom charakter - niezbywalnie po
litycznej - sfery publicznej. Owe „możliwości" mogą w niej zaistnieć za sprawą kreacji, czyli w dziedzinie estetyki. Dlatego polityka ma charaktei estetyki. Urzeczywistnienie możliwego stanowi cel i zwieńczenie „dzie
lenia postrzegalnego*. Choć Rancidre o tym nie wspomina, koniecznym założeniem w tak rozumianym świecie „wspólnie postrzegalnego” jesl społeczna partycypacja. W słowie tym pobrzmiewa zresztą element tyleż uczestnictwa/działania, co dzielenia - „pars” oznacza wszak część i za
kłada afirmatywne włączenie się w politykę widzialności.
Rozumienie sfery publicznej jako obszaru wytwarzania i dzielenia po
strzegalnego jest - jak sądzę - kluczowe dla zrozumienia praktyk twórczych Rajkowskiej. W wielu innych przypadkach tak zwanej sztuki krytycznej i działań w przestrzeni publicznej można by myśl zapoczątkowaną przez Randćre’a zastosować wprost do analizy praktyk artystów, którzy za po
mocą narzędzi, jakie daje sztuka, uwidaczniają bądź niereprezentowane
5 Ibidem, s. 108.
niby, żeby, (...) 199
i niewidzialne mniejszości, bądź obecne w sferze publicznej podskórne konflikty i napięcia6. Tymczasem w przypadku Rajkowskiej można mó
wić raczej o negatywnym (ale nie negującym!) odniesieniu do polityki wi
dzialności. .Znikanie”, o którym chcę opowiedzieć, polega na nieustannie ponawianych próbach uchylania się od reguł „wytwarzania postrzegal- nego", na ćwiczeniach z wytwarzania miejsc błędu, porażki, pól pustych, miejsc ślepych. Uchylania się także od tak - agonicznie, jak w przypadku Rancióre’a i sztuki zaangażowanej - rozumianej i ustawionej przestrzeni publicznej, od konfliktów i sporów, które być może usuwają w cień inne narracje i inaczej definiowane spory. W znikaniu zawiera się także para
doks, aporia tego, co widzialne, oraz tego, co niewidzialne, co przedstawiane i niereprezentowane, czyli obecne i nieobecne. „Znikanie" jest przecież ostentacyjnym odsunięciem się od „zaangażowanej” partycypacji, choć nie
wiele ma wspólnego ze zwykłym eskapizmem czy biernością: to aktywne zaznaczanie samego aktu uchylania się. Towarzyszy mu manifestowana intencja zmiany, próba wytworzenia alternatywy widzenia - ale poza afir
matywną polityką widzialności. Można by stwierdzić, że „znikanie” ozna
cza paradoksalne potwierdzenie dyktatu widzialności, ale towarzyszy mu jednoczesne pragnienie uchylenia się; znikanie jednoznacznie wskazuje na „dyktatorski” charakter polityki widzialności. Jego siłą jest subwersja w ramach dyktatu widzialności. W performansach znikania Rajkowskiej interesują mnie zatem także momenty uchylenia się od partycypacyjnych
„strategii” sztuki krytycznej i zaangażowanej, jak i od „strategii” w ogóle.
6 To koncepcja sztuki zaangażowanej, która bliska jest Arturowi Żmijewskiemu;
z takiej perspektywy został też przygotowany jego słynny zbiór wywiadów z pol
skimi artystami sztuki krytycznej, zatytułowany Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytomskie Centrum Kultury - CSW Kronika; Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2008.
7 Trudno przetłumaczyć ten zwrot, nie niszcząc jego wieloznaczności: .against being right’ u Phelan zdaje się bowiem oznaczać tak .przeciwko byciu poprawnym' jak i .przeciwko posiadaniu racji*.
Stąd znowu blisko do Phelan, która Unmarked napisała - jak zaznacza na samym początku książki - against being right7. Polityka widzialno
ści (uwidaczniania) polega bowiem także na założeniu posiadania racji (słuszności, racjonalnej motywacji) - „znikanie” oznacza zaś racji za
wieszenie. W myśli Rancióre’a pobrzmiewa właśnie stateczny zachod
nioeuropejski racjonalizm i (z gruntu francuska) demokratyczna myśl o obywatelstwie, społeczeństwie oraz historia nowożytnej polityki, która na przykład pozwala mu mówić o „systemie odczuwalnych pewników”;
patronami teorii „dzielenia postrzegalnego” są często przywoływani Platon i Arystoteles. W badaniach amerykańskiej myślicielki ważniejsze natomiast tło zdaje się wyznaczać wieloletnie doświadczenie kapitalizmu w Stanach Zjednoczonych, groźba „urynkowienia” przestrzeni publicznej i wszelkiej działalności. Warto przypomnieć jeszcze raz najpoważniejsze zastrzeżenie Phelan wobec „polityki widzialności”:
Polityki uwidaczniania są kompatybilne z typowym dla kapitalizmu nieustają
cym apetytem na nowe rynki, jak i z najbardziej amerykańską ideologią samo
wystarczalności: jesteś tu mile widziany dopóty, dopóki jesteś produktywny*.
„Znikanie" w takim ujęciu staje się anty-wytwarzaniem, przeciw-produk- cją, widzialnym performansem niewidzialności.
W „znikaniu” jako podmiotowym i społecznym performansie chodzi więc raczej o zawieszenie racji, a tym samym produkcji postrzegalnego, niż o racji wytwarzanie. Te miejsca puste, osunięcia w bezradność, głupotę, celowe wytwarzanie porażki interesowały - na różnych polach - także dwie inne badaczki amerykańskie, Avital Ronell i Judith Halberstam.
W Stupidity89 Ronell przedstawiła nieoczywistą historię kultury zachodniej, tropiąc w dziełach Nietzschego, Dostojewskiego, Musila i Heideggera miej
sca puste pod względem racji, momenty zawierzenia „głupocie". Zajęła się momentami w ich teorii nie tyle irracjonalnymi, co a-racjonalnymi:
celowymi odstąpieniami od systemu racjonalności, skierowanymi przeciw produkcji sensu, drogami alternatywnymi wobec zachodniej racjonalno
8 Peggy Phelan, Unmarked..., s. 15.
9 Avital Ronell, Stupidity, University of Illinois Press 2002.
NIBY, ŻEBY, (...) 201
ści. Judith Halberstam, która w The Queer Art of Failure10 11 powołuje się zresztą na Ronell, analizuje figurę porażki, różnorakich odstąpień od normy, zawierzenia intuicji wbrew znanym systemom reprodukcji wiedzy, czyli uprawia swoistą low theory. Stanowi ona obronę przed strategiami systemowymi, zgodnymi z dyktaturą sukcesu i kapitalistyczną produkcją (a zarazem sytuuje się: przeciw uniwersyteckiej high theory). Myśl Ronell i Halberstam towarzyszyć mi będzie podczas tropienia celowych (i wytwa
rzanych przez Rajkowską) błędów, porażek i „głupizn”, przeciwstawianych racjonalnym strategiom sztuki zaangażowanej.
10 Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press 2011.
11 Jon McKenzie, Performuj albo..., tłum. Tomasz Kubikowski, Universitas 2011.
„Jesteś tu mile widziany dopóty, dopóki jesteś produktywny” - na
czelna dewiza społeczna Stanów Zjednoczonych, którą przywołuje Phelan, stoi także w zgodzie z rozpoznaniem Jona McKenziego. W znacz
nie późniejszej od Unmarked rozprawie przywoływał on - użytą już w tytule książki - słynną dewizę perform or else (w polskim tłumaczeniu Tomasza Kubikowskiego brzmi ona: Performuj albo..."). Rozpoznanie jest to samo: polityka widzialności sprawia, że nowoczesnym podmiotom, in
stytucjom, sprawom pozostaje albo performowanie (się), czyli nieustanna produkcja obecności, albo krach, klęska, czyli nieobecność. Tertium non datur. Dyktat produkcji obecności i (korporacyjnej) efektywności dzia
łania to rozpoznanie wspólne Phelan i McKenziemu, a jednak istnieje między nimi różnica znacząca i znamienna, zapewne związana także z rozwojem myśli na temat performatywności i performatyki. Każde z nich na swój sposób rozumie bowiem performans. W przypadku Phelan można mówić raczej o tym, co w polskiej historii sztuki opatrywano nazwą „performance* - akt artystyczny jako część dziedzictwa lat sześć
dziesiątych ubiegłego wieku i rewolucji tamtych czasów. Phelan, mówiąc o performansie, wspomina takie jego własności, jak: efemeryczność, jednostkowość, niepowtarzalność i niemożność rejestracji. Dlatego też performans stanowi punkt dojścia i najważniejszy przykład tego, co
nieoznaczone. Jego antysystemowość, polemiczność względem polityki widzialności, wiąźe się z „polityką performansu”, o której wspomina Phelan w tytule. Performance w jej ujęciu oznacza właśnie bycie nie
oznaczonym, uchylenie się przed dyktatem widzialności - i w tej myśli badaczki widać najpełniej kontrkulturowe tło jej rozważań.
W ujęciu McKenziego, którego w sporze o dziedzictwo kontrkultury stawiać by można raczej po stronie Allana Blooma, performans bynaj
mniej nie jest subwersywny. Wręcz przeciwnie - wiąże się on właśnie z niepisanym, bo najsilniejszym dyktatem obecności/widzialności (per- form or else), współgra tym samym z wolnorynkową gospodarką, korpo
racyjną organizacją pracy oraz wyścigiem w rozwoju nowych technologii (tych, które określa się przecież mianem high performance). W sposobie definiowania „performansu” względem ideologii najwyraźniej rozchodzą się drogi projektu „nieoznaczoności” (Phelan) z „performansami znika
nia”, które rozpoznaję w praktykach Rajkowskiej. Znacznie przydatniej
sza w warunkach społeczno-kulturowych, w jakich działa Rajkowska, a także bliższa praktykom artystycznym artystki, wydaje mi się teoria McKenziego, w której „performans” bynajmniej nie oznacza bycia nie
oznaczonym, lecz stanowi dla niego negatywne odniesienie. Właśnie ta poprawka stanowiska Phelan - związana także z rozwojem myśli o perfor- mansie - jest kluczowa dla rozważań na temat subwersywnej (nie)mocy performansu i mocy medium teatralności. „Znikanie”, które praktykuje Rajkowska, więcej ma bowiem wspólnego ze scenicznymi ramami niż z performansem - i właśnie w „teatralności” zdaje się rozwijać jego sub
wersywny potencjał.
Dewizę przywołaną przez McKenziego - perform or else - chciałabym na wstępie skonfrontować z jedną jeszcze przechwyconą formułą, która przybliży w końcu te teoretyczne rozważania na temat „znikania" do działań Rajkowskiej, do konkretnego miejsca i czasu jej działalności.
Warto wspomnieć, że rozpoznanie konkretu miejsca i czasu było zawsze dla jej działań kluczowe. Chciałabym jeszcze we wstępie zwrócić się zatem ku artystycznej praktyce znikania, osadzonej w polskiej sferze
niby, żeby, (...) 203
publicznej początku XXI wieku i wydarzeniu, które koresponduje z prak
tyką uchyleń Rajkowskiej.
Zniknij nad Wisłą - taką nazwę nosiła „seria eksperymentów arty- styczno-ekologiczno-egzystencjalnych” zrealizowanych w 2009 roku w Warszawie, w ramach Festiwalu Sztuki nad Wisłą „Przemiany”, przez grupę artystów pod auspicjami warszawskiej Fundacji Bęc Zmiana. Ich interwencje tak zapowiadał i opisywał Kuba Szreder:
Zachowanie delikatnej równowagi pomiędzy kulturą a naturą, sztuką i środo
wiskiem, artystami i społeczeństwem jest możliwe jedynie, jeżeli zerwiemy ze sztampą artystycznego PR-u w przestrzeni publicznej. Dlatego podajemy w wątpliwość sens spektakularnych strategii produkowania przestrzeni miej
skiej. (...) Wraz z grupą artystów proponujemy serię eksperymentów z proce
sami znikania, kamuflażu, niewidzialności11.
12 Za stroną www.znikanie.pl (20.05. 2012).
13 Mateusz Kwaterko, Angielskie znikanie. Tytułem wstfpu, [w:] Znikanie. Instrukcja obsługi, red. Katarzyna Chmielewska, Mateusz Kwaterko, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska, Fundacja Bęc Zmiana 2009, s. 13.
Projektowi towarzyszyła zbiorcza publikacja, zatytułowana Znikanie.
Instrukcja obsługi. Był to uporządkowany alfabetycznie swoisty leksykon
„zniknięć", w którym opisy interwencji w ramach projektu Zniknij nad Wisłą sąsiadowały na przykład z fragmentarycznymi, indywidualnymi przygodami autobiografii „znikanej” czy podmiotowości unikowej (na przykład Gombrowicza), opisami kilku figur kulturowego znikania (widmo, Fantomas) albo kulturowymi czy społecznymi strategiami
„zniknięcia” (jak to zapisane we frazie „zniknąć po angielsku”). Hasła z różnych rejonów kultury i wiedzy układają się tu chaotycznie, jakby uchylając się założeniom formuły „leksykonu”, czyli uporządkowania, które służyć ma uzyskaniu pewnej i stabilnej wiedzy. Właśnie uchylenie i odstąpienie, a nie całkowita ucieczka stanowiły założenie tego „instruk
tażu", które Mateusz Kwaterko wyłożył wprost we wstępie:
Znikanie nie musi być eskapizmem. Cyganie (znający się na rzeczy) powia
dają: „Każdy ma prawo do miejsca w cieniu”. Może to właśnie postulat rewo
lucyjny na miarę naszych czasów?'*. 12 13
Ten „instruktaż” i to wezwanie chciałabym uczynić punktem wyjścia do rozważań o „zniknięciach” Rajkowskiej.
Na początek dwa - autorskie - uchylenia. Pierwsze: Rajkowska była jedną z artystek współtworzących Zniknij nad Wisłą. Przygotowała cał
kowicie nieinwazyjną interwencję, nazwaną Wirnik - w postaci „wodnej rzeźby”, sztucznie wytworzonego niewielkiego zawirowania pośrodku gładkiej tafli rzeki. O wiele ciekawszy - w kontekście znikania - wydaje mi się powstały w tym samym (2009) roku, a wyraźnie Wirnikiem zain
spirowany krakowski Wodnik, do którego jeszcze wrócę. Nie interesuje mnie zatem bezpośredni, związany z powstałą wtedy instalacją, udział Rajkowskiej w projekcie Zniknij nad Wisłą.
Drugie uchylenie: nie interesują mnie same realizacje projektu Bęc Zmiany i ich tło - z ducha nieco kontrkulturowe, nadal związane z bi
narną opozycją między kulturą a naturą (współgrałoby ono bowiem ra
czej z kontrkulturową z ducha myślą Phelan o performansie). Ważny wydaje się raczej gest „spektakularnego”, inscenizowanego uchylenia się od interwencyjnej „produkcji" artystycznej w ramach sfery publicz
nej. Inspirująca jest dla mnie również formuła „instruktażu", instrukcji obsługi - chciałabym ją podjąć, rozpoznając w twórczości Rajkowskiej bardzo konsekwentny ciąg „uchyleń" od obecności i celowych „zniknięć".
Układają się one w rodzaj podmiotowego performansu; swoisty - ode
rwany już od motywacji i miejsc konkretnych działań - „instruktaż znika
nia”. Ta perspektywa - podmiotowego performasu - będzie w tym szkicu prymarna wobec innych, na przykład rozpoznań artystycznej strategii czy społecznego oddziaływania.
Przede wszystkim chciałabym jednak przechwycić samo wezwanie
„Zniknij nad Wisłą”. Zdaje się ono bowiem dobrze otwierać perspek
tywy, z jakich można spojrzeć na strategię (nie)obecności Rajkowskiej.
Wezwanie „zniknij” można przede wszystkim postawić obok wspomnia
nego zawołania perform or else. „Zniknij” - także w formie rozkazującej - zawiera w sobie paradoks. To proponowana strategia uchylenia się od
„performowania” obecności jako wypełniania pewnej normy. A jednak
niby, żeby, (...) 205
pójście za tym wezwaniem oznacza właśnie wykonanie rozkazu. To ro
dzaj performatywności negatywnej, której istnienie chciałabym, posłu
gując się wybranymi przykładami z twórczości Rajkowskiej, wykazać w konkretnych działaniach i przypadkach.
W rozwinięciu tej przechwyconej frazy - zniknij nad Wisłą - zawiera się także określenie miejsca. Zwraca ona uwagę na konkretny kontekst lokalny, nie odwołując się jednak do kategorii instytucjonalnych (na przy
kład państwa). Wezwanie to bowiem ma na celu ustanowienie wspól
nego (bo osadzonego w jednym miejscu) doświadczenia, które jednak nie odwołuje się do kategorii wspólnoty jako współobecności. Dotyczy ono grupy artystów, którzy - każdy z osobna, indywidualnie - „znikali"
nad Wisłą, realizując swoje projekty. Odnosi się ono również do odbior
ców, którym proponowano „zniknięcie" przez opuszczenie przestrzeni miejskiej, definiowanej przez miejskie systemy oznaczania: ulic, budyn
ków etc. W ten sposób tworzyła się paradoksalna wspólnota, oparta na indywidualności doświadczenia i odbioru oraz - jednoczesnej, wspólnej - odmowie bycia w ramach „wspólnoty", wytwarzania szczeliny w so- cius (wspólnocie przestrzenno-społecznej), w przestrzeni publicznej.
O takiej formule komunikacji i obiegu w ramach sztuki, które wytwa
rzają miejsca na nowe „wspólnoty” (czy raczej: „różnoty”) i relacje pisał Nicolas Bourriaud w Estetyce relacyjnej'4. Jego teoria będzie służyć mi - w tym praktycznym „instruktażu" działania-znikania na podstawie prac Rajkowskiej - za tło i narzędzie do rozpoznania produkowanych w nich momentów wyrw, uchyleń i błędów w komunikacji na linii artystka - projekt oraz odbiorca - projekt.
Wykradzione zawołanie „Zniknij nad Wisłą”, stanowiące zapowiedź spontanicznej zabawy i przygody, ma w sobie lekkość, zmysł ironii i za
wadiackie mrugnięcie okiem. Wydają mi się one szczególnie istotne w rozpoznaniu (nie całej, ale znaczącej części) działalności Rajkowskiej,
14 Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Łukasz Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie 2012.
być może są też najbardziej - w kontekście działania w sferze publicznej i kontrowersyjnych tematów, jakie Rajkowska podejmuje - rewolucyjne.
Przywołuję lekkość tej frazy - zniknij nad Wisłą - na wstępie przeglądu projektów, próbując stworzyć „instrukcję obsługi znikania”. Obawiam się bowiem, że może ona - przy wytoczeniu artylerii teoretycznej, roz
czytywaniu znikania jako paradoksalnego performansu podmiotowo- -komunikacyjno-politycznego - po prostu umknąć uwagi.
W STRONĘ (NIE)WIDZIALNEGO
Z
realizowany w 2002 roku najgłośniejszy projekt Rajkowskiej - Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich - stanowił szeroko komentowaną i kontrowersyjną interwencję w sferę publiczną. To jego manifestacyjna „widzialność” naznaczyła początki działalności artystki i odbioru jej sztuki. Usytuowany w Warszawie, przy rondzie de Gaulle’a, pośrodku ruchliwych Alej Jerozolimskich „obiekt niedrogowy” (jak sklasyfikowali go urzędnicy) wywołał falę dyskusji w obrębie sfery publicznej i medialnej (w prasie, telewizji, na forach internetowych). Ta spektakularna obecność w dyskusji publicznej i wielość kontekstów, w jakie wpisywano projekt, przerosła wszelkie zamierzenia Rajkowskiej, wyraźnie zaskoczonej takim jego rezonansem. Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, projekt zrealizowany tuż po podróży artystki do Izraela, oznaczał pierwotnie jedynie usytuowa
nie (do dziś tam stojącej) piętnastometrowej sztucznej palmy daktylowej pośrodku Alej Jerozolimskich.
Palma pojawiała się w rozmaitych kontekstach i interpretacjach: od społeczno-politycznych komentarzy (obelgi zorientowanych prawicowo mieszkańców) po dyskusje na temat estetyki miasta (narzekania na jej kiczowatość, egzotyczność) i użytkowości sfery publicznej. Znamienne dla historii Palmy jest to, że ówczesny prezydent, Lech Kaczyński, mu- siał przed opinią publiczną tłumaczyć fakt, że tym razem na rondzie de Gaulle’a nie będzie stać - jak było w zwyczaju - świąteczna choinka;
niby, żeby, (...) 207
zaś pierwszy komentarz „Gazety Wyborczej” - dzień po zainstalowaniu Palmy - został zatytułowany Nie choinka to'5.
Ustawiam Palmę jako punkt odniesienia - wszystkie późniejsze projekty artystki (na czele ze zrealizowanym w tym samym mieście Dotleniaczem) wydają mi się także rodzajem odpowiedzi, rezonansu efektu tej „widzialności”, jaką zyskała Palma. Po kilku latach stała się ona rodzajem flagowego projektu sztuki „krytycznej”, choć - jak wspo
mina artystka - początkowo w świecie sztuki panowała wokół projektu całkowita cisza. Uważano go za rodzaj jednorazowego miejskiego eventu, nachalnej autopromocji; pierwsze ujęcie krytyczne pojawiło się dopiero w 2008 roku'6.
W Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich wpisany był projekt uwidocznie
nia, widzialności. Palma, która była niejako substytutem całego szpaleru palm, jaką zamierzała postawić przy Alejach Rajkowska, miała uwidocz
nić znaczenie - kompletnie znaczeniowo przezroczystej już, wytartej dla mieszkańców - nazwy Alej Jerozolimskich. Za tą zaś nazwą, odwo
łującą się do historii miasta, kryje się pamięć miejsca i historia likwi
dacji, nieobecności, zepchnięcia poza pole widzenia. W okolicach Alej Jerozolimskich istniało bowiem w XVIII wieku założone przez Augusta Sułkowskiego, polskiego arystokratę, osiedle żydowskich rzemieślni
ków, nazywane Nową Jerozolimą. Zostało ono zlikwidowane na wniosek polskich kupców, którzy nie mogli wytrzymać konkurencji handlowej.
„Żydzi zostali przepędzeni, towary skonfiskowane, domy zburzone”'7, pisze Rajkowska.
Nazwa Aleje Jerozolimskie, odsłonięta w swojej nie-warszawskiej refe
rencji (Jerozolima), wskazuje także na pewne „gdzie-indziej”, nieobecność w Polsce (tutaj), przeniesienie w inne miejsce. Za sprawą uwidocznienia
15 Agnieszka Kowalska, Nie choinka to, „Gazeta Wyborcza - Stołeczna* 2002, nr 290, za: http://www.palma.art.pl/pages/show/13 (30.09.2012).
16 Jakub Dąbrowski, Phoenix Warszawiensis, „Arteon” 2008, nr 1, s. 71-73.
17 Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, opracowanie zbiorowe, Wydawnictwo Krytyki Politycznej / Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego 2009, s. 325.
znaczenia nazwy, a tym samym - przywołania zapomnianej, niewidzial
nej historii - Rajkowska jednocześnie chciała uczynić widzialną historię zniknięcia i fakt ówczesnej nagłej nieobecności - pewnej społeczności i jej przestrzeni. Postawić także na wokandę, za pomocą manifestacyj
nie widzialnej palmy w środku stolicy, kwestię otwartości Polaków na inne społeczności, antysemityzmu i trudnej historii relacji polsko-ży
dowskich. W rozmowie przeprowadzonej przez Artura Żmijewskiego i Łukasza Gorczycę, a zatytułowanej znamiennie Recepta na zniknięcie, jeszcze przed realizacją Pozdrowień (w 2001 roku), Rajkowska tak wykła
dała zasadniczą intuicję i potrzebę stworzenia Palmy:
Brakuje mi różnorodności tamtego świata. Brakuje Żydów, o których braku obecności nazwa ulicy mówi w sposób oczywisty. Nie jakiejś maleńkiej grupy asymilantów. Brakuje ludzi w całym tego słowa znaczeniu innych, demon
strujących swoją inność bez zażenowania, ale i bez agresji. Brakuje tak samo Arabów i Afrykanów. Brakuje energii emigrantów, którzy decydują się zo
stawić wszystko i zacząć żyć od nowa, ich niepokoju i siły. Może z powodu tych tęsknot tak dobrze czuję się na Stadionie Dziesięciolecia. Polska pod tym względem jest beznadziejna. Białe katolickie społeczeństwo, podobne zachowania i podobne przekonania'*.
Narracja ta - już w warstwie retorycznej oparta na braku i potrzebie jego wypełnienia - zgadza się w pełni z .polityką widzialności". Świadczy o zamiarze Rajkowskiej, który wpisał się bez problemu w polityczność w rozumieniu Ranctere’a: świadomość braku pewnej narracji, realizowa
nej za pomocą estetyki. Nieobecności tego, co inne w sferze publicznej, towarzyszy tu potrzeba demonstracyjnego uwidocznienia, wprowadzenia narracji innej, egzotycznej, zewnętrznej wobec tych oswojonych. Słowo
„egzotyczny” - epitet, który w pełni przystaje do pojawienia się palmy na rondzie de Gaulle’a - oznacza wszak w źródłosłowie zewnętrzność, inność i odmienność. To gest z założenia polityczny i śmiało wpisujący
18 Recepta na zniknięcie. Z Joanną Rajkowską rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, [w:] Artur Żmijewski, op. cit.,
NIBY, ŻEBY, (...) 209
się w proces „dzielenia postrzegalnego” w sferze publicznej. Właśnie ostentacyjna, demonstracyjna, spektakularna „widzialność" Palmy stała się tu gwarantem obecności sprawy, którą Palma uwidacznia. U samych początków (w 2002 roku) w intencji artystki był to zatem projekt, który można - jak zresztą interpretował ten gest Igor Stokfiszewski19 - ujmować w kategoriach nowych strategii sztuki zaangażowanej i polityki widzialno
ści. I nieoczywistej (jeszcze wtedy) świadomości wytwarzania przestrzeni społecznej w efekcie gier w polu wizualności.
19 Świat, który trzeba widzieć. Z Joanną Rajkowską rozmawia Igor Stokfiszewski, |w:]
Rajkowska. Przewodnik...
W projekt Rajkowskiej wpisana była jednak od samego zarania także inna narracja, oparta na grze między widzialnością a niewidzialnością.
Nazwa projektu Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich przywołuje też remini
scencje z wakacji i dalekiej podróży. Mogłaby więc stanowić treść kartki pocztowej, wysyłanej z miejsca innego, egzotycznego, odwiedzanego, właśnie odkrywanego. Tworzenie takiej „iluzji", narracji, nowej insceniza
cji odbywa się na gruncie znajomego, dobrze znanego miejsca i powstaje tylko dzięki tej wyjściowej „swojskości" miejskiej - warszawskiej - prze
strzeni. Rajkowska tak określa inne cele projektu:
Wyobrażałam sobie człowieka, który po wielogodzinnej podróży ze Lwowa wysiada z pociągu o 6.50 rano, przechodzi przez brudne podziemia Dworca Centralnego i idzie w stronę Nowego Światu. Nagle przeciera oczy. Widzi palmę.
Albo człowieka, który codziennie jeździ do pracy tramwajem przez rondo de Gaulle’a - wsiada w tramwaj na Pradze, mija most Poniatowskiego i nagle, nieco zaspany, widzi przez okno tramwaju dziwny pień, potem podnosi oczy do góry i widzi tropiki albo Bliski Wschód, albo Meksyk, widzi coś, co nie przynależy do Warszawy, ale przecież jest tutaj. Palma miała działać jak film, miała mieć taką samą zdolność tworzenia iluzji. (...) Mnie interesuje tych parę sekund niedowierzania.
Te manipulacje na polu widzialności, próby wytworzenia fatamorgany poprzez efekt dziwności (a może nawet - efekt obcości?) służyć miały
„paru sekundom” wymazania, dzięki stworzeniu „iluzji” innego miejsca - Warszawy jako przestrzeni miejskiej i społecznej. Taka „fatamorgana*
może zaistnieć jednak nie przez całkowitą ucieczkę z/od „miasta”, ale dzięki jego obecności, w odniesieniu do niej, dzięki jej swoistemu ute- atralizowaniu, przez oznaczenie przestrzeni jako scenografii. A dekoracją i rekwizytem snutej iluzyjnej opowieści jest tu palma. Dzięki egzotycz- ności, ostentacyjnej nieprzystawalności i sztuczności palmy Rajkowska nieco zmazuje też widzialną, krzykliwą obecność palmy interpretowanej jako obiekt z rejestrów sztuki krytycznej. Lekko odsuwa na bok jej „po
ważne” interpretacje. Warto zaznaczyć, że gest uchylenia się od ciężaru i pewności znaczeń, od strategii twardej, mocnej interwencji w prze
strzeń miejską - okaże się wkrótce kluczowy dla wielu innych realizacji.
Równie ważne - a uwidocznione w nazwie projektu, w Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich - jest także zaznaczenie elementu komunikacyjności w odbiorze Palmy, odwołanie do momentu nawiązywania połączenia i relacji. Nazwa pierwszego „widzialnego" projektu Rajkowskiej rezono- wać będzie na przykład w „niewidzialnym" projekcie zatytułowanym Hello, powstałym w wyraźnej zależności wobec Palmy, równie mocno akcentującym kwestię (nie)możliwości nawiązania komunikacji, mię
dzyludzkiego połączenia.
Najbardziej spektakularne „zniknięcie”, które towarzyszy Pozdrowie
niom z Altj Jerozolimskich, dotyczy jednak czegoś (i kogoś) innego: żadna z autorskich, zamierzonych interpretacji nie funkcjonuje dziś w szerszym obiegu publicznym. Jak i nie funkcjonuje w nim Rajkowska jako pomy
słodawczyni czy „autorka” realizacji (choć kilka lat była też pod względem prawnym jej właścicielką). O przechwyceniu „palmy” przez dyskursy inne od zamierzonych, najpełniej przekonują trzy przywoływane przez Raj- kowską w Niby, żeby, jest (opowiadaniu o własnych projektach) przykłady
„medialnych” użyć palmy: okładka „Newsweeka” (wydanie polskie), „Los Angeles Times’ i „Süddeutsche Zeitung”, w których Palma występuje kolejno jako element kolażu na temat zmian w społeczeństwie polskim po komunizmie (w zestawieniu z portretem Lecha Wałęsy i znakiem
NIBY, ŻEBY, (...) 211
„Solidarności”), znak nowej otwartości i fantazji Polaków, a wreszcie jako surrealistyczne podkreślenie szarości i smutku życia codziennego nowo
czesnej Polski. W żadnym z tych materiałów dziennikarze nie odnoszą się do kluczowego dla powstania Pozdrowień problemu relacji polsko-ży
dowskich ani innych znaczeń nadawanych Palmie przez jej twórczynię.
Redakcja „Newsweeka” nie poprosiła zresztą Rajkowskiej o zgodę na użycie na okładce zdjęcie palmy i takie jej zestawienie. Świadczy to, jak mówi Rajkowska, nie tylko o niedostatku kultury dziennikarskiej, ale i o całkowitym wymazaniu z powszechnej świadomości faktu autorstwa, o uznaniu palmy za rodzaj społecznej własności. Niezgoda Rajkowskiej na taką praktykę pokazuje nie tylko różnicę w rozumieniu kategorii „au
torstwa” (która na początku XXI wieku miała jeszcze siłę), ale świadczy przede wszystkim o pierwotnym przywiązaniu artystki do klarownej, po
litycznej „wykładni” sztuki krytycznej i jej strategii widzialności. Niewiele później Rajkowska już z satysfakcją raportowała:
[Odbiorcy] zaczęli z czasem traktować palmę jak część ich warszawskiej toż
samości, sprzymierzeńca w politycznej walce o podwyżki dla pielęgniarek czy równe prawa dla mniejszości seksualnych, a nawet jako scenerię zdjęć ślubnych, cmentarz dla palm doniczkowych czy tło dla politycznych i osobi
stych performance’ów”.
Warto zwrócić uwagę na to, że wspomniane inicjatywy - i te polityczne, i indywidualne - mają związek z indywidualnie snutą opowieścią o re
lacjach między ludźmi. Palma podkreśla pewną wspólnotowość do
świadczenia, zaznacza i wyznacza - dzięki swojej manifestacyjnej widzialności - jego teren, szczególną ramę, która wykrawa przestrzeń dla innego, nowego doświadczenia, nadbudowanego na oswojonej prze
strzeni miasta.
Na temat takiego odsunięcia się projektu od zamierzonej interpretacji i zakładanego politycznego przekazu miała Rajkowska - jak wspomina
20 Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej..., s. 326.
w jednym z wywiadów21 - spór ze „Żmijem”, czyli Arturem Żmijewskim, najbardziej chyba znanym w Polsce orędownikiem sztuki zaangażowanej.
Uważał on, że artysta powinien nieustępliwie bronić i uparcie powtarzać zamierzony przez siebie przekaz, co miało być także gwarantem jego politycznej i krytycznej skuteczności. Rajkowska - po zaskakującym dla niej i niespodziewanym doświadczeniu, jakim był niezgodny z założe
niami odbiór Pozdrowień... - stoi na stanowisku potrzeby rozpuszczania zamierzonych sensów, oddawania ich w ręce innych-odbiorców, wręcz stwarzania możliwości błędu, zniekształcenia przekazu. Expost zwra
cała uwagę raczej na dekonstrukcyjną siłę Palmy, która „brała wszystko w nawias”, a nie na strategie politycznego uwidocznienia i wyjściowy temat relacji polsko-żydowskich (który oczywiście ciągle jest w projekcie możliwy do odsłonięcia i bywa odsłaniany).
Różnica światopoglądowa i artystyczna - w istocie „obie" różnice sprowadzają się tu do jednego i tego samego - jaka ujawniła się w sporze Żmijewskiego i Rajkowskiej, jest znamienna i - w kontekście perfor- mansu „znikania" - znacząca. Być może kwestia odbioru Palmy stano
wiła źródło sporu i miejsce rozejścia się obu polityczno-artystycznych strategii. Żmijewski, orędownik polityczności sztuki, zaangażowania i krytyki społecznej, związany z Krytyką Polityczną i - co nie bez zna
czenia - wprowadzający (niestety w dość spłyconej, dosadnej a powierz
chownej wersji22) tezy Rancióre’a do debaty publicznej w Polsce, stoi po
21 Rzeczywistość milionpostaciowa. Rozmowa Magdy Pustoty z Joanną Rajkowską,
„Piktogram* 2008, nr 8, za: http://www.rajkowska.com/pl/teksty/44 (28.07.2012).
Rajkowska mówi: „To jest zresztą część sporu między mną a Żmijem. Ja te wszyst
kie sytuacje, projekty publiczne, które tworzę, zostawiam nie tyle bez komentarza - bo te komentarze, jasne i mocne, tworzę na początku - ile pozwalam na to, by one z czasem zostały zatarte przez fakty, narracje, zawłaszczenia i użycia tych projektów przez ludzi. I twardo stoję na stanowisku, że to jest istotniejsze, że znaczenie projektu tworzą przede wszystkim te wydarzenia wokół. A nie intencje wyrażone na początku.
Natomiast on uważa, że należy stać na swoim stanowisku i bronić go przed zniekształ
cającymi interpretacjami i użytkami*.
aa Artura Żmijewskiego wykładnię Jacąuesa Rancióre’a (i jej znaczące uproszcze
nia) widać najwyraźniej w napisanym przez artystę i działacza wstępie do polskiego
NIBY, ŻEBY, (...) 213
stronie „racji”. Oddalenie interpretacji Pozdrowień z Alej Jerozolimskich od kontekstu relacji polsko-żydowskich oraz od intencji otwarcia kseno
fobicznego środowiska na inne narodowości i wyznania, a także odejście od tego, co miało zostać za sprawą Palmy „uwidocznione”, stanowi dla sztuki zaangażowanej poważny błąd. W takim ujęciu bowiem obecność Palmy chybia politycznego i krytycznego celu, jakim mogłaby być ściśle ukierunkowana zmiana w obrębie świadomości społecznej. Żmijewski podkreśla bowiem wagę przekazu do zakomunikowania, zakładając także jego słuszność i ważkość.
Natomiast Rajkowska, wyraźnie świadoma reguł „polityki widzialno
ści", pod wpływem niespodziewanego odbioru Palmy zwróciła się raczej ku ironii, aktom uchylenia się od wiadomych już sporów i ku rozproszeniu zamierzonych, mocnych interpretacji. Ku „znikaniu”: w doświadczeniu z Palmą można bowiem szukać źródeł tego performansu uchylenia się, który rozpisuje się na wiele jej późniejszych projektów i realizacji. Z jednej strony wspomniana już manifestacyjna widzialność Palmy, która ustaliła początki obecności Rajkowskiej w sferze publicznej, stanowiła w dalszej jej działalności wyzwanie i pokusę - właśnie znikania, uchylenia się.
Z drugiej zaś strony ten właśnie projekt, który zgodnie z założeniami sztuki krytycznej/zaangażowanej wymknął się spod kontroli politycznego przekazu, zdaje się stawiać Rajkowską przeciw „racji", przekonywać do otwartości zamiast obstawania przy jasnym, politycznym stanowisku.
Palma - wyraźnie wbrew pierwszym, ustalanym jeszcze w porozumieniu ze Żmijewskim, intuicjom i zamierzeniom - stoi w wyraźnej opozycji do wytrychowych strategii i założonej „słuszności” sztuki krytycznej. Warto zaznaczyć, że nie chodzi tu bynajmniej o całkowite zakwestionowanie założonego politycznego przekazu Palmy - historia Pozdrowień... i zmiana stosunku Rajkowskiej do swojego obiektu stanowi raczej autoironiczny komentarz do inwazyjnej formuły myślenia o polityce widzialności.
wydania Estetyki jako polityki, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2007.
(Auto)ironia wobec „słuszności" projektu najpełniej dochodzi do głosu w żartobliwym postulacie Komitetu Obrony Palmy, zawiązanym przez dziennikarzy „Dużego Formatu” - Agnieszkę Kowalską i Mariusza Szczygła - w związku z niebezpieczeństwem zniknięcia Palmy z Alej jerozolimskich (ze względu na utrudnienia i brak wsparcia ze strony władz miasta). Na końcu swojej petycji do władz miasta KOP konstatował:
„Pozostawienie palmy będzie także dowodem naszego otwarcia się na in
ność i różnorodność wśród drzew, z których wszystkie nie muszą być prze
cież wierzbami plączącymi”1’. „Otwarcie się na inność i różnorodność”
- to wartości, które stały rzeczywiście u źródeł powstania Pozdrowień z Alej Jerozolimskich. Jednak w tym tekście stało się to sformułowanie ro
dzajem „zaangażowanego” wytrychu, fundamentem dowcipu, w którym temat „wykluczenia", niewidzialności pewnych narracji został przenie
siony na temat „różnorodności” (i wykluczenia) wśród drzew w polskim krajobrazie. Ironiczny ładunek nie tyle jednak unieważnia znaczenie gestu uwidocznienia, ile rozprasza ton „serio”, w którym formułowane są strategie „słuszności*. Owszem, Palma ma określone znaczenie po
lityczne, gra ona jednak także na kilku innych polach, nie traci nigdy surrealistycznej egzotyczności i dziwności, nie nachodzi mieszkańców z wielkim serio, z posłannictwem pełnym słuszności.
W projektach publicznych, jak się wydaje dzięki Palmie i wielora
kim sposobom wykorzystywania jej performatywnej obecności przez mieszkańcy Warszawy, Rajkowska zaczęła widzieć zatem także pewną nową drogę odbioru i oddziaływania jej sztuki. Dostrzegła możliwość uchylenia się od socius, szansę ucieczki od sfery publicznej. Odbiorcy mogą operacyjnie wykorzystać dany obiekt czy instalację dla stworzenia własnych (nieinstytucjonalnych) relacji i narracji. Taki właśnie postulat stworzenia „szczeliny” - miejsca i możliwości jawnego uchylenia się od systemu wymiany i instytucjonalnie narzuconych wspólnot, oddania
23 Agnieszka Kowalska, Mariusz Szczygieł, Zupełne Honolulu, „Gazeta Wyborcza*
2003, nr 24$ - dodatek „Duży Format* nr 43.
NIBY, ŻEBY, (...) 215
operacyjności w ręce odbiorcy (i w ten sposób także jej wypracowywania) Bourriaud uznał za cel „estetyki relacyjnej”. A zarazem może najbardziej antysystemowy (choć pozornie apolityczny) gest artystyczny24 25 26.
24 Por. Nicolas Bourriaud, Nietrwałe zespolenia. Szlakiem teoretycznym od relacyjnego do wędrującego. Wstęp do wydania polskiego, [w:] idem, Estetyka relacyjna.
25 Ibidem, s. 23.
26 Claire Bishop, Artificial Helis: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books 2012.
W STRONĘ ALTERNATYWNYCH RELACJI: DOTLENIACZ
W
Estetyce relacyjnej, której postulaty zdają się korespondować z potrzebą i szansą, jaką dostrzegła Rajkowska w odbiorze Palmy, Nicolas Bourriaud pisał:
Dzisiaj - wobec najgorszych osiągnięć .cultural studies’ - jesteśmy dużo bardziej skłonni uważać za polityczne te dzieła, które same się takimi defi
niują, ujmując los imigrantów lub niesprawiedliwości systemu ekonomicz
nego dyskursywnie, lecz dość ogólnikowo. Naiwność zastępuje inteligencję, a .moralność’ estetykę. (...) Później [względem wydania Estetyki relacyjnej]
w Postproduction pisałem, że sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy mon
tażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. To przekonanie stanowiło esencję Estetyki relacyjnej. Gdyż w tym właśnie tkwi polityczna siła działań artystycznych, że pokazują one świat jako z natury niezdefiniowany, że przed
stawiają rzeczywistość społeczną taką, jaka jest, że uświadamiają konstru
owany (w tym sensie nienaturalny) charakter przestrzeni społecznej, obszaru, który artyści mogą przebrać w wymyślony przez siebie kostium. Natomiast każdy ma prawo uznawać za .subwersywne’ prace, które po właściwej stronie barykady opowiadają się nieśmiało i niewyraźnie2’.
Bourriaud odpowiadał w ten sposób na argumenty Claire Bishop, nowojor
skiej historyczki i krytyczki sztuki, autorki książki o sztuce partycypacyjnej {Artificial Helis: Participatory Art and the Politics of Spectatorship16) zarzu
cającej „estetyce relacyjnej’ właśnie odżegnywanie się od polityczności
i chęć tworzenia utopii: zgody, porozumienia, zwodniczej przyjemności współ-bycia w świecie. W „estetyce relacyjnej” Bourriaud zwracał bo
wiem uwagę na artystyczne praktyki (artystów tworzących w latach dzie
więćdziesiątych), które nie były „wprost” polityczne. Chodziło im przede wszystkim o wzbudzenie operacyjności i woli działania w odbiorcach, redefiniowanie relacji międzyludzkich, tworzenie alternatywnych (wobec instytucji) wspólnot. Bishop i inni krytycy koncepcji Bourriauda zarzucali mu, że za „estetyką relacyjną" stoi pragnienie stworzenia „społeczeństwa uspokojonego”, „bezklasowego i pozbawionego konfliktów”, zaś komento
wana przez niego sztuka ma wywołać u widza nie tyle zdolność do zaan
gażowania, ile „uczucie empatycznego i pokojowego współuczestnictwa w życiu społecznym”17.
27 Nicolas Bourriaud, Nietrwałe zespolenia..., s. 22.
Przywołuję ten spór odbywający się w pierwszej dekadzie XXI wieku (a więc wtedy, gdy powstawały projekty Rajkowskiej) przede wszystkim dlatego, że odpowiada on dokładnie dialogowi, jaki toczy się między mocną
„politycznością" w ujęciu Żmijewskiego (a także całej grupy polskich arty
stów zaangażowanych) a nieoczywistą politycznością „performansów zni
kania” Rajkowskiej. Prześledzenie toku argumentacji Bourriauda pomoże uchwycić ten rozziew między wizjami uczestnictwa - zorientowanymi na sferę publiczną i zdecydowanie w nią zaangażowanymi.
Bourriaud odwołuje się najpierw do praktyki cultural studies jako negatywnego odnośnika. Nie inaczej też myślała w Unmarked Phelan.
Polityce-estetyce „widzialności”, która sama mianuje się „polityczno
ścią”, zarzuca ogólnikowość, naskórkowość, a w związku z tym także fakt, że opowiada się wprawdzie „po właściwej stronie barykady”, ale słabo, niewyraźnie, nieprzekonująco. Taki model zaangażowania sztuki to rodzaj powszechnie przez artystów i krytyków przyjmowanego i akcep
towanego (bo właśnie „słusznego”) kostiumu, który staje się wytrychem do „polityczności* sztuki. Sam Bourriaud nie odżegnuje się bynajmniej od koncepcji polityczności form i polityki jako estetyki, powołując się 27
NIBY, ŻEBY, (...) 217
wprost na Jacąuesa Ranciere’a. W znamienny jednak sposób przywołuje myśl Ranciere’a dotyczącą szczególnej lokacji potencjału politycznego:
tkwi on nie w społecznie akceptowanych, uzgodnionych praktykach, ale
„tam, gdzie sztuka różni się od życia, czyli zachowuje autonomię wobec socius, które chce ją wchłonąć i zbanalizować”2’. Sztuka, która respektuje
„politykę widzialności” w ramach zakreślonych przez studia kulturowe, jest zatem rodzajem powszechnie akceptowanej i przez to banalizowa- nej polityczności, stanowi także „wentyl bezpieczeństwa”, bufor wobec społecznej krzywdy czy spraw grup wykluczonych. Wobec oczywistej niesprawiedliwości społecznej i podobnie „słusznych" celów wspieranych przez praktyki artystyczne powstające „po właściwej stronie barykady”, strategie takie socius akceptuje, wchłania, włącza w przestrzeń społecz
nej gry. Ale i - z tego samego powodu - niewiele one w przestrzeni społecznej zmieniają. W tak rozumianej polityczności i założeniu jej słuszności widzi Bourriaud pułapkę: przez takie praktyki artystyczne twórcy wpisują się (podświadomie) w walkę o władzę.
Bourriaud natomiast szuka „różnicy”. W swoich poszukiwaniach powołuje się na rozprawę od Estetyki relacyjnej późniejszą, stanowiącą jej wyraźną kontynuację, Postproduction (o znamiennym podtytule How Art Reprogramms the World2829 30). W Estetyce relacyjnej, nastawionej na afirmatywną prezentację działań artystów, którzy nie obawiają się irracjonalności, „dwuznaczności, poetyckości, oksymoronów”’“, poli
tyczność projektu-konceptu była swoistym koniem trojańskim i oka
zała się - dla krytyków Bourriauda - nie dość uwidoczniona. Natomiast w Postproduction skupia się on raczej na efektach tej działalności, na opisie sposobów reprogramowania przez sztukę świata społecznego, ujmowanego w metaforze „scenariusza”. Przestrzeń społeczna jest w uję
ciu Bourriauda zespołem danych, postprodukowanych kulturowych
28 Ibidem, s. 19.
29 Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Stemberg 2002.
30 Nicolas Bourriaud, Nietrwałe zespolenia..., s. 13.
„scenariuszy”, dlatego przypisuje on jej także podatność na reprogra- mowanie i kreację, co leży w gestii sztuki. „Szczelina” w socius, której odsłanianie jest zadaniem sztuki, służy kreowaniu relacji i wspólnot alternatywnych w stosunku do instytucji i pola politycznej władzy.
Wytwarzać je mają projekty artystyczne, którym zarzucano właśnie słabą polityczność, oportunizm, niewyraźną interwencyjność czy afirmację przyjemności współ-bycia.
Dokładnie takie zarzuty postawiono drugiemu warszawskiemu pro
jektowi Rajkowskiej - Dotleniaczowi na placu Grzybowskim, który po
wstał pięć lat po Palmie. Artystce zarzucano, że jej praca nie wywołała ani nie ujawniła podskórnego konfliktu (jak było w przypadku Palmy).
A mogła choćby - zgodnie ze strategiami uwidaczniania - odwołać się wprost do historii placu, na którym - jak przypuszcza Marek Edelman - rozegrały się ostatnie walki w czasie powstania w getcie. W zgodzie z bezpośrednią strategią „uwidocznienia” Rajkowska mogłaby, na przykład, postawić w tym miejscu pomnik (co zresztą postulowano).
Położone w samym centrum miasta, a zupełnie niewidoczne, niejako osłonięte od ruchu ulicznego miejsce stanowiło dla Rajkowskiej ukrytą, tajemniczą „zonę”. Jej radykalne odsłonięcie i uwidocznienie byłoby rodzajem inwazji, gestem typowym dla polityki władzy. Zamiast tego Rajkowska postanowiła wykopać dół - niemalże antytezę spodziewanego pomnika. Wypełniła go wodą, tworząc rodzaj stawu - z rybkami, kwia
tami i krzesełkami dokoła. W środku stawu zainstalowano „dotleniacz”, który tworzył ozonową parę nad „jeziorkiem” - jak nazywali Dotleniacz mieszkańcy placu.
Oba projekty - Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich i Dotleniacz - po
wstały w tym samym mieście, krytykom wręcz nasuwało się zatem ich porównywanie. Palma stanowiła dla Dotleniacza konieczne odniesienie.
Sama Rajkowska, komentując obie warszawskie realizacje, u ich źródła widziała raczej podobieństwo (stanu umysłu, inwencji, pomysłu), a nie - często zauważaną przez komentatorów - różnicę:
NIBY, ŻEBY, (...) 219
I palma (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, 2002) i Dotleniacz (2007) są wyni
kiem rezygnacji, powstały w momentach mojego kompletnego stendbaju wo
bec rzeczywistości. Dotleniacz rodził się w momencie, kiedy byłam naprawdę chora na bezsenność, kiedy wszystko powyłączałam, starałam się nie odbierać telefonów, po prostu przesuwałam się z jednego dnia w drugi. Sam pomysł ko
pania niecki, dołu, jest dużo starszy. Zresztą, zrodził się w podobnym stanie1'.
Dotleniacz wydaje się - mimo deklaracji artystki - antytezą nie tylko pomnika, ale i performansem uchylenia się od własnej, wcześniejszej re
alizacji - manifestacyjnie widzialnej, osadzonej w centrum miasta Palmy.
Projekt operuje nie efektem „widzialności”, lecz wykorzystuje strategie kamuflażu, niewidzialności, stając się „performansem znikania”. Podczas gdy Palma powstała w miejscu wystawionym na spojrzenia (pośrodku ruchliwych Alej) - Dotleniacz umiejscowiono w „zonie”, miejscu zapo
mnianym, skrytym, nieeksploatowanym turystycznie. Palma stanowiła wyraźną (strzelistą, wysoką, materialną, widoczną) interwencję w prze
strzeń miasta, tymczasem staw na placu Grzybowskim funkcjonował wręcz jako jej zaprzeczenie.
Co jednak najważniejsze (i najczęściej podnoszone przez kryty
ków z kręgu sztuki zaangażowanej) - o ile Palma „wprost” podnosiła i ujawniała podskórny, a obecny w sferze publicznej konflikt polityczny (starcie wizji „otwartego” miasta i „miasta warszawiaków - Polaków”), o tyle nie sposób było ujmować w takiej wykładni gestu, jaki krył się za Dotleniaczem. Warto zauważyć od razu paradoks recepcji i krótkotrwałej pamięci - wszak i Palmę, która do 2007 roku zdążyła stać się flagowym projektem sztuki zaangażowanęj, początkowo uważano za rodzaj niepo
litycznego euentu. Główny zarzut dotyczył właśnie politycznej nieoczy- wistości, niewyraźnego ukierunkowania ideologicznego Dotleniacza.
Magda Pustoła w rozmowie z Rajkowską mówi: „[Ludzie] ...potraktowali to czysto użytkowo. Odświeżyłaś im powietrze, więc korzystają. To jest kultura Konstancina, Ciechocinka, tężni i solanek. Ci ludzie wiedzą, jak
31 Rzeczywistość milionpostaciowa...
to zagospodarować”’1. Miękko wchodzący w przestrzeń publiczną, zu
pełnie nieinterwencyjny i nawet nie rozpoznawany („znikający”) jako obiekt artystyczny projekt Rajkowskiej cieszył się ogromną popularnością wśród mieszkańców placu, a zgromadzone tam starsze panie - często ze środowisk skrajnie konserwatywnych - deklarowały chęć aktywnej obrony Dotleniacza przed planowaną likwidacją przez władze miasta, ze względu na czasowy charakter instalacji.
Lewicowa krytyka zaangażowana próbowała bronić Dotleniacza wła
śnie jako projektu publicznego, który aktywizuje społeczność zgrupowaną dotychczas wokół Radia Maryja. Teraz gromadzi się ona nie wokół sprawy religijnej i narodowej, lecz stricte społecznej. Rajkowska jednoznacznie się jednak od takiej interpretacji i „obrony” lewicowości jej projektu odże
gnywała”. Sednem jej projektu był bowiem - jak sądzę - gest uchylenia się od oczekiwań i najszerzej stosowanych strategii sztuki zaangażowanej czy krytycznej. Nie odsłonięcie niewidzialnej i trudnej historii miejsca, a jego - wobec tej historii i traumy - ostentacyjne zniknięcie, wymaza
nie go z tego rejestru. Nie uwidocznienie sfery publicznej jako miejsca konfliktu reprezentacji i agonu przeciwstawnych racji, lecz przekorne
„zawieszenie" tych racji. Dotleniacz wypisywał się z jednoznacznie defi
niowanych sporów (w istocie powtarzających te same racje i ten sam ich układ, a więc także wykluczających). Rajkowska zdawała się za pomocą Dotleniacza szukać na placu Grzybowskim innego miejsca i innej narracji.
W takiej perspektywie bardziej zrozumiała wydaje się też linia we
wnętrznego połączenia, jaką przeprowadza Rajkowska między Palmą a Dotleniaczem. Mimo wszystkich różnic między tymi projektami, ich zasadnicze podobieństwo polega na wywoływaniu reakcji „politycznej”, której siła zasadza się nie na użyciu pewnej wytrychowej strategii arty
stycznej (na przykład „zaangażowanej”), a na uchyleniu się od oczekiwań,
32 Ibidem.
33 Wzlot z kulą. Rozmowa Magdy Pustoty z Joanną Rajkowską, „Obieg*, http://www.
obieg.pl/rozmowy/1467 (28.07.2012).
NIBY, ŻEBY, (...) 221
efekcie niespodzianki, zaskoczenia, odejścia od gry wytwarzanej przez so- cius. W 2002 roku efektem tego „standbaju" w stosunku do rzeczywistości (jak rzecz nazywa Rajkowska), uważnego wsłuchiwania się w przestrzeń społeczną i szukania w niej miejsca na „szczelinę”, egzotyczność, narrację inną - było stworzenie Palmy; w 2007 roku - po wielu zmianach w rozu
mieniu „polityczności sztuki”, po pewnym zużyciu strategii sztuki kry
tycznej - pojawił się Dotleniacz, czyli skrajnie osłonięty dół, niecka, dziura.
Możliwość takiej alternatywy w postaci rozmontowania struktural
nego „sporu racji” zdaje się widzieć Rajkowska w momentach porażki, zawieszenia wiedzy, „głupizny” i bezradności. Właśnie taki potencjał dostrzegała w stworzeniu miejsca dla ludzi na placu Grzybowskim:
Nie wiesz, co zrobić, nie ma żadnych skryptów, a ty masz się zwrócić do dru
giego człowieka. To właśnie rozpuszcza konflikty. Taka niezgrabność, nie
zręczność, brak kodów. Bo musisz stworzyć jakiś nowy rytuał zwracania się do tego drugiego, o którym też nie wiesz, jak się zachowa. Dla mnie kluczem do wszystkiego jest właśnie taki moment bezradności w pozycji artysty do świata, powtórzony potem w odbiorze projektu, kiedy naprawdę się nie wie, co zrobić”.
Taka sytuacja - niezręczności i niezgrabności zgromadzonych na krze
sełkach wokół stawu ciał, bez żadnego spajającego rytuału czy racji (poza wiarą w lecznicze własności dotleniacza) - pojawiała się wśród odbiorców Dotleniacza. Wiara w jego lecznicze własności była zresztą dość naiwna i oparta na lichych przesłankach. Najpełniej świadczy o tym zabawny błąd, który pojawił się u zarania projektu: dotleniacz, czyli maszyna, która tworzyć miała parę ozonową nad stawem, nie dotarła na moment otwarcia. Oczywiście, nieświadomi jego nieobecności ludzie zgromadzeni wokół stawu i tak mówili, że czują, jak dotleniacz działa. I uzdrawia...
Uzdrawiające właściwości dotleniacza funkcjonowały raczej jako ro
dzaj pretekstu, przykrywki (choćby i nieświadomie przyjmowanej) dla dziwnego „święta”, które wytwarzało się w społeczności gromadzącej się wokół stawu. Rajkowska, Kaja Pawełek - kuratorka i strażnik stawu oraz
34 Rzeczywistość milionpostaciowa...
osoby występujące w filmie dokumentalnym Rajkowskiej poświęconym projektowi wspominają bowiem, że ludzie gromadzący się przy oczku, by powdychać ozonową parę, przychodzili odświętnie ubrani, specjalnie przyszykowani na tę okoliczność. Zgromadzenie wytworzyło także swoje rytuały i prawa oraz podzieliło między siebie funkcje: nie wolno było palić, nie wolno było niczego wrzucać do stawu (tego strzegł codzienny bywalec, starszy pan), nie wolno było także zbyt długo przed Dotleniaczem siedzieć - przychodzące osoby ustawiały się w kolejce, czekały i zajmo
wały miejsca tych, którzy wystarczająco długo siedzieli nad „jeziorkiem".
Dotleniacz miał siłę - jak wspomina Rajkowska - tworzenia „własnego pola grawitacji", odrębnej społeczności o własnych prawach, święta nie- związanego z żadną instytucją czy odgórną instancją. Miało to związek z „teatralnym nawiasem”, który uznaje ona za jedno z najważniejszych narzędzi subwersji: umiejętność tworzenia teatralnej iluzji, nowej rze
czywistości, stawiania rzeczy w trybie „jak gdyby”, stwarzania miejsc dla alternatywnych narracji.
Dotleniacz nie był też jednak inscenizacją powszechnej zgody i radości współbycia, co wielokrotnie projektowi zarzucano; właśnie dlatego, że ludzi wokół niego zgromadzonych nie spajała żadna racja, wpatrzeni w staw po
zostawali osobni, nie towarzyszyło im porozumienie. Dotleniacz stanowił raczej wyraz wiary w niekonkluzywność nieustannego ustanawiania sfery publicznej jako sporu, konfliktu (takie fundowanie przestrzeni publicznej może być powtarzaniem tego antagonizmu - w istocie wykluczającego inne narracje). Plac Grzybowski w aranżacji Rajkowskiej spektakularnie znikał przy tak ustawionej scenie konfliktu. Jak twierdziła Rajkowska:
W tym projekcie jest zawarta naprawdę głęboka niewiara w to, że da się coś wyjaśnić, że da się porozumieć, że da się coś przegadać. I to jest zwycię
stwo Dotleniacza. Ze ludzie nie rozmawiają. To jest projekt wkluczający, czyli wszystko jedno, kto tam jest, wszyscy są jakoś razem. Ale nie ma tam ele
mentu porozumienia, on jest zupełnie zbędny”.
35 Wzlot z kulą. Rozmowa Joanny Rajkowskiej z Koją Pawełek, http://www.rajkowska.
com/pl/teksty/108 (28.07.20r2).
NIBY, ŻEBY, (...) 223
