Roman Zilinko
Przyczynek do ikonografii cyklów
niedziel Pięćdziesiątnicy w
ukraińskich ikonostasach drugiej
połowy XVII - pierwszej połowy XVIII
wieku
Series Byzantina 2, 251-267
Przyczynek do ikonoyrafii cyklów niedziel Pięćdziesiątnicy
w ukraińskich ikonostasach drugiej połowy XVII
- pierwszej połowy XVIII wieku
R om an Zilinko
Pomimo że zainteresowanie sztuką ukraińską trwa już półtora wieku i niemal sto lat prowadzone są jej intensywne badania, nadal wiele tema tów pozostaje otwartych. Taka sytuacja ma miejsce w przypadku ikonosta su ukraińskiego, bodaj jednego z najbardziej charakterystycznych osiągnięć sztuki sakralnej. Spośród szerokiej problematyki badawczej związanej z tym tematem chciałbym poświęcić uwagę cyklowi niedziel Pięćdziesiątnicy. Kwestia inspiracji do powstania tego cyklu, a później także i odrębnego rzędu w ikonostasie, od dawna budziła zainteresowanie wśród historyków sztuki. Do tego tematu, co prawda na marginesie, sięgało wielu badaczy z Ukrainy i z Polski, którzy zajmowali się ikonostasem ukraińskim XVII- XVIII w.1 W niniejszym artykule chcę, kontynuując badanie tego tematu,
1 W. Swiencićka, Iwan Rutkowycz i stanowłennia realizmu w ukrajinśkomu m alarstwi
XVII st., Kyjiw 1966, s. 172-174; W. Owsijczuk, M ajstry ukrajinśkoho barokko. Żowkiwśkij chudożnij oseredok, Kyjiw 1991, s. 166-167; O. Sydor, Ewolucija ukrajinśkoho barokkowoho ikonostasu, „Mystecki studiji”, nr 1, Lwiw 1991, s. 29-30; J. Giemza, Ikonostas z cerkwi p.w. Świętego Mikołaja w Lubaczowie. Ukraińska sztuka cerkiewna XVII wieku wobec tradycyj nych wartości ideowo-estetycznych, [w:] Polska - Ukraina. Spotkanie kultur, Gdańsk 1997, s. 44;
W. Deluga, Malarstwo i yrafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000, s. 102; idem, Ukraińskie ikonostasy w dawnej Rzeczypospolitej. Dokumentacja naukowa Jarosława
Bohdana Konstantynowicza, [w:] Do piękna nadprzyrodzonego. Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do X X wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskoka to- lickiego, prawosławnego,greckokatolickiego. Referaty, 1.1, Chełm 2003, s. 220-221 (pragnę po
dziękować Autorowi za wcześniejsze udostępnienie maszynopisu artykułu); źródła i ikonogra fię kompozycji Wizji św. Piotra Aleksandryjskiego opisał M. Janocha w: Unia brzeska a malarstwo
ikonowe w XVII wieku. Dialog wyznań czy dialog kultur?, [w:] Sztuka i dialog wyznań w XV I i XVII wieku, red. J. Harasimowicz, Warszawa 2000, s. 405-410; idem, W pływ Brzeskiej Unii Kościelnej na refleksję o sztuce oraz ikonografię malarstwa cerkiewnego w XVII i XVIII wieku,
[w:] Polska - Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 165-190; idem, Ukraińskie
w jakimś sensie poszerzyć poszukiwania inspiracji owego cyklu w ikono stasie. Praktycznie do dziś powtarzano za znaną badaczką ukraińską Wirą Swiencićką opinię o dużym wpływie na powstanie rzędu niedziel Pięćdzie siątnicy utworu Antoniego Radywyłowśkiego Wineć Chrystow, opubliko wanego w Kijowie w 1670 r.2 Nie można nie doceniać tego znakomitego utworu, ale w jego cieniu pozostawały inne wcześniejsze źródła literackie i teksty liturgiczne. O niektórych z tych tekstów będzie niżej mowa.
Wraz z rozwojem baroku na Ukrainie w 2. poł. XVII w. następowały zmiany również i w ikonostasie. Oprócz przekształcenia się ikonostasu w główny bogato dekorowany element wystroju cerkwi, pojawiły się w nim nowe, dotąd nieznane kompozycje. Jeszcze w 1. poł. XVII w., głównie w śro dowisku lwowskich malarzy cerkiewnych, zarysowała się tendencja do roz szerzenia tematów w istniejącym od XVI w. czterorzędowym ikonostasie ukraińskim. Pierwszym takim dopełnieniem był rząd pasyjny (strasnyj), który pojawił się w ikonostasach cerkwi Piatnickiej i Uspieńskiej we Lwo wie oraz św. Mikołaja w Zamościu. Powstanie tego rzędu można wyjaśnić przez istniejące ikony pasji (strastej) w zespołach malarstwa ikonowego w cerkwiach ukraińskich od 2. poł. XV w. Wraz z rozwojem przegrody ołtarzowej sceny te znalazły się w ikonostasie3 wschodnim w ikonie cyklu pasyjnego. W wypadku interesującego nas rzędu niedziel Pięćdziesiątnicy pojawiającego się przed połową XVII w. nie mamy wzorów takich cyklów we wcześniejszym ukraińskim malarstwie ikonowym.
Do scen tego rzędu należą: Wątpienie św. Tomasza, Niewiasty przy Gro bie, Uzdrowienie przy Owczej Sadzawce, Chrystus i Samarytanka, Uzdro wienie Ślepego, Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego4. Po środku rzędu, nad drzwiami królewskimi, mieścił się mandylion, czyli Spas Nierukotwornyj. W malarstwie ściennym mandylion występuje nad ołtarzową częścią świą tyni, pod podstawą kopuły5. Najdawniejsze ikony na ziemiach ukraińskich
s. 127; Z. Szanter, Rola wzorów zachodnich w ukształtowaniu ikonostasu w XVII wieku na po
łudniowo-wschodnim obszarze Rzeczypospolitej, „Teka Konserwatorska. Polska Południowo-
W schodnia”, Rzeszów 1985, s. 116-118. 2 W. Swiencićką, op. cit., s. 72.
3 O liturgiczno-teologicznym podłożu rozwoju ikonostasu pisze między innymi Michał Janocha w swej ostatniej monografii: Ukraińskie i białoruskie ikony..., s. 111-115.
4 W żółkiewskim ikonostasie Iwana Rutkowycza w omawianym rzędzie znajdują się jesz cze dwie kompozycje, które w innych ikonostasach nie występują: Trójca Starotcstamento-
wa i Koronacja M aryi - zob.: W. Swiencićką, op. cit., s. 101.
5 Sz. Gierstiel, Czudotwomyj Mandilon. Obraz Spasa Nierukotwornoyo w wizantijskich iko-
noyraficzeskich programmach, [w:] Czudotwornaja ikona w W izantii i Driewniej Rusi, red.
II. 1. Syn Marnotrawny, ikona, ok. XVII w., okolice Złoczowa, kolekcja prywatna (Lwów)
przedstawiające mandylion, które znajdowały się w przegrodach ołtarzo wych, pochodzą z XV w. W ikonostasach te ikony mogły występować nad drzwiami carskimi lub diakońskimi, a naw et nad jednym i i drugimi jednocześnie, jak jest to widoczne na epistylionie z krechowskiej cerkwi św. Paraskiewy. Również ikona Spasa Nierukotwornego mogła zwieńczać niski, jedno-, dwurzędowy ikonostas lub dolny rząd. O tym mogą świadczyć dekorowane rzeźbą ikony mandylionu ze wsi Wodniki (2. ćw. XVII w.)6, Krępnej (1664 r.)7, Spas Nierukotworny, który się znajdował nad obramie niem drzwi carskich z Werchraty8, i jeszcze mandylion z kolekcji Muzeum Sztuki Sakralnej Lwowskiego Seminarium Duchowego Świętego Ducha9. Wraz z zanikaniem rozumienia eucharystycznej symbolicznej treści m an dylionu10 w 1. poł. XVII w. ikona Spasa Nierukotwornego nad drzwiami carskimi zastępowana była ikoną Ostatniej Wieczerzy, która w bardziej oczy wisty sposób przedstawia Eucharystię, i od tego czasu umieszczana była w rzędzie świątecznym. W ikonostasie w Wielkich Hrybowiczach (z cer kwi Uspieńskiej ze Lwowa) mandylion znajduje się w rzędzie dodatko
H N. Szamardina, Ukrajinská ikonu X V -X V I I stolit', Lwiw 1994, il. 11.
7 Z. Szanter, op. cit., il. 33.
8 Ibidem, il. 26.
s Po raz pierwszy opublikowany w artykule: W. Melnyk, Ikona „Spas Nerukotwornyj”
XVII st. zi zbirky muzeju Lwiwśkoji Duchowoji Seminariji sw. Ducha, [w:] Ukrajinská Hreko- -Katolyćka Cerkwa i Relihijne mystectwa. Istorycznyj doswid ta problemy suczasnosti, L w iw -
R u d n o 2 0 0 3 ,s. 119-122.
wym, w którym oprócz niego są również ikony Majestat Domini, Trójca
Staro testamentowa, Mojżesz przed Gorejącym Krzewem, Chrystus i Samary tanka1' . Począwszy od połowy XVII w. od ikonostasu w cerkwi pw. św. Mi
kołaja w Kamionce Buskiej (Strumiłowej), mandylion umieszczany był w rzędzie niedziel Pięćdziesiątnicy w jego centrum, chociaż jeszcze w latach 40. w zamojskim ikonostasie był obecny w omawianym rzędzie, ale nad drzwiami diakońskimi. Stosowanie tej ikony w ikonostasach ukraińskich według Stefana Taranuszczenki jest jedną z ich charakterystycznych cech11 12.
Według Michała Janochy rząd niedziel Pięćdziesiątnicy najwcześniej pojawił się w cerkwi św. Mikołaja w Zamościu (1643 r.)13. Następnym dzie łem, które zawierało interesujące nas kompozycje, był również nieistnieją cy już ikonostas z cerkwi pw. św. Mikołaja w Kamionce Buskiej (1667 r.). Wymienia go Jarosław Bohdan Konstantynowicz w swej niepublikowanej pracy o ikonostasach ukraińskich14. Fakt istnienia tam owych scen jest dla nas istotny pod tym względem, że według Włodzimierza Ałeksandrowycza Iwan Rutkowycz, malarz, który w swej twórczości powszechnie stosował rząd niedziel Pięćdziesiątnicy, pracował u Romana Mohylnyckiego, który, również zdaniem Ałeksandrowycza, był autorem tego ikonostasu15.
Następnym założeniem, w którym spotykamy rząd niedziel Pięćdzie siątnicy, jest dzieło właśnie Iwana Rutkowycza z Wolicy Derewlańskiej. Zamieścił on również ów rząd w cerkwi pw. św. Paraskewy w Krechowie16 oraz w cerkwi pw. Bożego Narodzenia w Żółkwi.
Innym wspaniałym ikonostasem, zawierającym ikony niedziel Pięć dziesiątnicy, jest ikonostas z katedry greckokatolickiej w Przemyślu, który przed instalacją w nowym miejscu znajdował się w cerkwi pw. św. Mikoła ja w Lubaczowie17. Zdaniem Jarosława Giemzy ów ikonostas jest też
zwią-11 Nie wiem, czy ikona Chrystus i Samary tanka je st dziełem oryginalnym, czy może prze malowanym później.
12 S. Taranuszczenko, Ukrajinśkij ikonostas, „Zapysky Nankowoho Towarystwa im. T. Szewczenka”, CCXXVII, Lwiw 1994, s. 154.
13 M. Janocha, Ukraińskie i białoruskie ikony..., 127.
14 J. Konstantynowicz, Ikonostasy wieku XVII na zachodnioukraińskim terytorium et nograficznym w granicach dawnej Rzeczypospolitej Polskiej, Lwów 1929 (kopia m aszyno pisu znajduje się w Muzeum Zamku w Łańcucie)
15 W. Ałeksandrowycz, W id dżereł do werchowyn, „Ukrajina”, nr 25, Kyjiw 1989, s. 12. 16 Trudno jest przesądzać o autorstwie tego ikonostasu, pierwszym, kto napisał o Rut- kowyczu, jako jego twórcy, jest Wołodymyr Owsijczuk, up. cit., s. 199.
17Jarosław Giemza przypuszcza, że ikonostas pochodzi z monasterskiej cerkwi w Szcze- płotach, skąd został przywieziony do Lubaczowa. Jego zdaniem autorem ikonostasu praw dopodobnie był Jow Kondzełewycz: J. Giemza, op. cit., s. 48. Według jego ostatnich badań domniemane autorstwo Kondzełewycza nie jest ostatecznie potwierdzone.
Il 2. Rytownik „BP”, Wątpienie Tomasza, Triodion, Kijów 1631
zany z Żółkwią, ponieważ jego autor korzystał z tego samego warsztatu snycerskiego, co i Iwan Rutkowycz w dziele z Wolicy Derewlariskiej18.
Na przełomie XVII i XVIII w. Jow Kondzełewycz wykorzystał rząd nie dziel Pięćdziesiątnicy w swoim słynnym dziele - ikonostasie bohorodczari- skim (1698-1705), tylko że ten rząd pojawił się nie w zwykłym miejscu - między rzędami namiestnym i świątecznym - ale na predellach, i nie za wierał sceny Wizji św. Piotra Aleksandryjskiego19.
W XVIII w. rząd ten najczęściej występował w ikonostasach żółkiew skich malarzy. Często spotykamy go w dziełach trzeciego, po Rutkowyczu i Kondzełewyczu20, wybitnego ich przedstawiciela - Wasyla Pertanowycza.
18 Ibidem, s. 46.
18 Z. Łylo-Otkowycz, Ikonohraficzni osobływosti struktury ikonostasu Wozdwyżenśkoji cer- kwy Skymu Maniawśkoho. Katałoh wystawky widrestawrowanych ikon, Lwiw 2000, s. 19.
20 Według Wołodymyra Ałeksandrowycza Jow Kondzełewycz uczył się malarstwa iko nowego na Wołyniu, a nie w Żółkwi, skąd pochodził: W. Ałeksandrowycz, „Łehenda Jowa
Kondzełewyczu”. Wstup do studij nad tworczistiu majstra na Wołyni, [w:] Wołyńska ikona: py- tannia istoriji wywczennia, dosłidżennia ta restawraciji, Łuck 1997, s. 7-8.
П. 3. Wątpienie Tomasza, lata 80. XVII w., ikonostat tzw. „Lubaczowski”, Przemyśl, katedra greckokatolicka
Są to ikonostasy w cerkwiach: Świętej Trójcy w Żółkwi, św. Mikołaja w Kre- chowie, Krasnopuszczy (dwa ostatnie nie zachowały się) i w Jeziernej, prze niesiony ze wsi Wicyri (dzisiaj Smerekówka, pow. Przemyślany) w 1846 r.21 W jednej z lwowskich prywatnych kolekcji przechowywany jest cały rząd z ikonostasu, w którym oprócz sześciu kompozycji niedziel Pięćdzie siątnicy istnieją jeszcze cztery dodatkowe sceny. To są Chrystus i Zacheusz,
Celnik i Faryzeusz, Syn Marnotrawny (il. 1), Wygnanie z Raju. Rząd pochodzi
z cerkwi z okolic Złoczowa, zachowane ikony można datować na koniec XVII w. Nie znamy miejsca, gdzie teraz znajdują się dwie z dziesięciu kom pozycji - Wątpienie Tomasza i Uzdrowienie Sparaliżowanego. Interesujący dla nas jest fakt występowania wspominanych już dwóch cyklów w jednym rzędzie ikonostasu. Pierwszy to ju ż nam znany cykl niedziel Pięćdziesiąt nicy, drugi zawierał cztery niedziele przedpostne (zamiast niedzieli mię- sopustnej Sądu Ostatecznego w omawianym ikonostasie przedstawiona została niedziela Zakcheusza, która w kalendarzu liturgicznym występuje przed wymienionymi czterema niedzielami).
Inne założenie, w którym występuje nietypowy układ omawianego rzę du, znajduje się w cerkwi pw. Pokrowy Bogurodzicy we wsi Cebrów na
21 W. Wujcyk, Krasnopuszczanśkyj ikonostas Wasyla Petranowycza, „Zapysky Naukowo- ho Towarystwa im. T. Szewczenka”, CCXXXVI, Lwiw 1998, s. 411-413.
Tarnopolszczyźnie. Jest to sześciorzędowy ikonostas z początku XVIII w., przemalowany w latach 80. XX w. Oprócz tradycyjnych dla owego rzędu scen, takich jak Niewiasty przy Grobie, Uzdrowienie Ślepego, Chrystus i Samarytanka, pojawiają się jeszcze trzy kompozycje na temat Zmartwych wstania: Droga do Emaus, Piotr i Jan przy pustym grobie Chrystusa, Obja wienie się Chrystusa dwóm uczniom (?). Nabierając takiego kształtu, rząd Pięćdziesiątnicy w ikonostasie z Cebrowa przekształcił się w cykl o tematyce wielkanocnej22.
Nie tylko w dziełach wybitnych mistrzów sztuki ukraińskiej występują niedziele Pięćdziesiątnicy. Pojawiają się one na początku XVIII w. w iko nostasach mniej znanych malarzy. Spośród znanych mi tego typu założeń należy wymienić następujące: ze wsi Szczyrec koło Lwowa, dwie kompozycje z cyklu znajdujące się w kolekcji prywatnej: Wizja św. Piotra Aleksandryj
skiego i Wątpienie Tomasza, i na dzisiejszym terytorium Polski - we wsi
Chotyniec w cerkwi p.w. Narodzenia NMP, w cerkwi pw. Narodzenia NMP znajdującej się w Muzeum Wsi Lubelskiej w Lublinie (ikonostas pochodzi z cerkwi pw. św. Dymitra ze wsi Teniatyska)23 oraz w Siedliskach, zacho wały się również pojedyncze ikony z cyklu Pięćdziesiątnicy pochodzące ze wsi Zuków-Kowalówka (Uzdrowienie Sparaliżowanego) i wsi Kulakowice
(Uzdrowienie Sparaliżowanego, Niewiasty przy Grobie i fragment ikony Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego)24.
Jednym z ostatnich ikonostasów, w którym znajduje się rząd niedziel Pięćdziesiątnicy, jest ikonostas Łukasza (Luky) Dołynśkiego w cerkwi pw. św. Ducha we Lwowie (lata 80. XVIII w.)25. Jako wyjątek można wy mienić ikonostas z początku XX w. z cerkwi katedralnej w Stanisławowie (Iwano-Frankowsku), gdzie artyści z racji poszukiwania inspiracji w sztuce ukraińskiej okresu baroku wykorzystali w jego programie już zapomniany rząd Pięćdziesiątnicy.
22 Sceny występujące w rzędzie niedziel Pięćdziesiątnicy w ujęciu „tradycyjnym” zw ią zane są z Wielkanocą liturgicznie, o czym będzie mówione niżej. Natomiast w ikonostasie z Cebrowa niektóre sceny w omawianym rzędzie związane są ze Zmartwychwstaniem w bar dziej oczywisty sposób - poprzez dodawanie kompozycji opartych na tekstach Ewangelicz nych, które opisują wydarzenia po Zmartwychwstaniu Chrystusa.
23 J. Chodor, ikonostas z zabytkowej cerkwi greckokatolickiej p. w. Narodzenia NM P w Lubli
nie. Dokumentacja konserwatorska: tekst, rysunki, rentycnoyramy (zdjęcia), Lublin 2001; Za
udostępnienie dokumentacji pragnę podziękować proboszczowi greckokatolickiej parafii w Lublinie ks. Stefanowi Batruchowi.
24 Informacje o istnieniu ikon niedziel Pięćdziesiątnicy z cerkwi w Żukowie-Kowalówce i Kulakowicach pochodzą od Pawia Sygowskiego, za co chcę mu serdecznie podziękować.
Jak już wspomniano wyżej, nadal niewyjaśniony pozostaje powód poja wienia się całego cyklu Pięćdziesiątnicy w ikonostasie. Ikonografia poszcze gólnych scen z tego cyklu w sztuce wschodniej, a zwłaszcza w ukraińskiej, znana była od dawna i od czasu do czasu występowała w malowidłach ścien nych, na ikonach i w miniaturach: scena Wątpienie Tomasza po raz pierwszy na Rusi Kijowskiej pojawiła się w malowidłach ściennych Sofii Kijowskiej (XI w.)26, a miniatura z przedstawieniem Uzdrowienia przy Owczej Sa dzawce istnieje w Ewangeliarzu Ławryszewskim (XIII w.)27, Chrystusa i Sa marytankę najwcześniej spotykamy w malowidłach mistrzów ruskich w ka tedrze sandomierskiej (lata 20. XV w.)28. Niektóre sceny, jak Wątpienie św. Tomasza i Niewiasty przy Grobie, mogły występować w rozszerzonej wersji ikony strasti, jak w wypadku ikony z 1. poł. XVII w. z cerkwi pw. Soboru Matki Boskiej w Lipiu (Muzeum Historyczne w Sanoku)29. W la tach 40. XVII w. na zamówienie metropolity Piotra Mohyły została nama lowana w cerkwi Spasa na Beresiowie scena Objawienie Chrystusa Piotro wi Aleksandryjskiemu30. Wiązać te sceny należy z kanonem liturgicznym, a zwłaszcza z czytaniami przypadającymi na okres od Wielkiejnocy do święta Zesłania Ducha Świętego. W XVI w. rozpowszechniły się Ewangelie Poucza jące (Uczytelne Jewanhelije) w kodeksach rękopiśmiennych o treści kazno dziejskiej i praktycznie w różnych redakcjach mieściły w sobie homilie na okres Pięćdziesiątnicy31. Liczba zachowanych do dziś w różnych archiwach wersji Ewangelii Pouczających dochodzi do stu32. Całkiem możliwe, że po pularność takich zbiorów kazań, które pojawiły się na terenach ukraiń skich w rękopisach i w drukach poszerzonych w 2. poł. XVI-XVII w., mo gła przyczynić się do zainteresowania się owym cyklem - aż do wytworzenia się odrębnego rzędu w ikonostasie.
Pierwsze pięć scen cyklu dotyczy życia ziemskiego Chrystusa, a szósta - dziejów Ojców Soboru Nicejskiego. W drugą niedzielę po Wielkiejnocy
26 W. Owsijczuk, D. Krwawycz, Opowiď pro ikonu, Lwiw 2000, s. 366. 27 M. Smorąg-Różycka, Ewangcliarz Ławryszcwski, Kraków 1999, tab. VIII.
28 W. Swiencićka, op. cit., s. 73; A. Rożycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w Pol-
sce wczesnojagelloriskiej: problem przystosowań nagrunciekultury łacińskiej, [w:| Polska - Ukra ina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, Przemyśl 1994, il. 22.
29 Ikony. Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich, red. J. Kułakowska, Olszanica 2001,
il. na s. 81.
30 W. Deluga, Malarstwo i grafika cerkiewna..., s. 102.
31 G. Czuba, Tickstołogiczeskaja klassifikacija ukraińskich uczitielnych Jewangielij wtoroj połowiny X V I wieka, „Sławianowiedienije”, nr 2, Moskwa 2002, s. 82.
32 M. Dinitrijew, Prawosławnaja propowied' w Rieczy Pospolitij wo wtoroj połowinie X V I - pierwoj połowinie XVII wieka, (w:) Katolicyzm w Rosji i Prawosławie w Polsce (X I-X X w.),
(św. Tomasza) - czyta się podczas liturgii fragment z Ewangelii św. Jana 20,19-31, w trzecią (świętych Niewiast przy Grobie) - Ewangelii św. M ar ka 15,43-16,8, w czwartą (Paralityka) - Ewangelii św. Jana 5,1-15, w piątą (Samarytanki) - Ewangelii św. Jana 4,5-42, w szóstą (Niewidomego) - Ewangelii św. Jana 9,1-38, w siódmą (świętych Ojców Soboru Nicejskiego) - Ewangelii św. Jana 17,1-1333. Ostatni fragment tekstu ewangelicznego jest wybrany właśnie tak, żeby potwierdzić naukę ortodoksji i potępić doktrynę ariaństwa, w owym fragmencie mówi się o równości Boga Ojca i Syna i o niepodzielności Kościoła.
W tym momencie trzeba by zastanowić się nad niektórymi źródłami ikonografii ostatniej niedzieli Pięćdziesiątnicy. Ponieważ temat ten pojawia się dość późno w sztuce ukraińskiej i występuje praktycznie tylko w cyklu niedziel Pięćdziesiątnicy - dlatego jest wyjątkowym zjawiskiem. W malar stwie niedziela Świętych Ojców Soboru Nicejskiego wyobrażana była jako Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego, chociaż mogła być też stosowana tu i inna kompozycja - I Sobór Powszechny34. Często, głównie na Rusi Mo skiewskiej, obie sceny występują w jednej kompozycji, taka sytuacja ma miejsce na freskach w Jarosławiu (Rosja). Pierwszy, datowany na 1563- 1564 r., pochodzi z soboru Przemienienia Pańskiego35, inny, z 2. poł. XVII w. - z cerkwi św. Mikołaja Mokrego36. Oba te freski znajdują się w kontekście tematów pierwszych soborów powszechnych, a dokładnie w kompozycji I Soboru Nicejskiego, który wspominamy w okresie Pięćdziesiątnicy. W Ro sji taki sam charakter miały również i ikony, na przykład dwa przedstawie nia I Soboru Powszechnego szkoły moskiewskiej. Jedna jest datowana na rok 166037, druga - na 2. poł. XVII w.38 Co do ikonografii św. Piotra Alek sandryjskiego poza sceną Objawienia to na Rusi jest ona znana jeszcze w Sofii Kijowskiej w XI w.39, a z 2. poł. wieku XII pochodzi fragment fre sku z cerkwi Spasa na Neredicy koło Nowogrodu z przedstawieniem ikony św. Piotra Aleksandryjskiego. Przedstawienia te wynikają z innego kon
33 Czytannia SwiatohoJewanhelija deri za dnem, red. D Seniw, Lwiw 2002, s. 12-33.
34 Taka kompozycja znajduje się na malowidłach na ścianie zachodniej. Troickiej cer kwi Nadbramnej Ławry Kijowsko-Pieczarskiej; Skarby Kyjewo-Peczerśkoji Ławry, red. Ju. Iwanczenko, Kyjiw 1998, il. 110.
35 http://www.cnit.uniyar.ac.ru/projects/fresco/russian/.
36 http://www.cnit.uniyar.ac.ru/projects/nicola/russian/hgrl.htm.
37 W. An tonowa, N. Mniewa, Kataloy driewnierusskoj żywopisi. O pyt istoriko-chudoże-
stwicnnoj klassifikacyji, t. II, X V I - naczalo XVIII wieka, Moskwa 1963, s. 2 9 7-298, il. 100. 38 Ibidem, s. 300.
39 N. Nikitienko, Rieccpcyja Chiersoniesa w idejnoj proyrammie Sofii Kijewskoj, [w:] http:// myslenedrevo.com.ua/books/sss/48nikitenko3.html.
tekstu liturgicznego, ponieważ Kościół wschodni obchodzi święto św. Pio tra Aleksandryjskiego i św. papieża Klemensa 25 XI.
Omawiana scena Wizji w sztuce chrześcijańskiego Wschodu pojawia się dość często, głównie spotyka się ją na Bałkanach, generalnie na freskach. Pierwszą znaną mi kompozycją o tej treści jest XIII-wieczny fresk w koś ciele Bogurodzicy Periwleptos w Ochrydzie (1295 r.)40, później, w XIV w., pojawiła się taka kompozycja w soborze w Mistrze i w klasztorze św. Stefa na w Tesalonikach41. Z lat 1444-1451 pochodzi fresk z cerkwi Zaśnięcia NMP w Walestowie w Macedonii42. W tym samym czasie w Rusi Moskiew skiej po raz pierwszy pojawia się Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego na freskach w cerkwi Narodzenia NMP w klasztorze ferapontowskim. Za auto ra tych fresków uważano Dionizego, który do Rosji przyjechał z Bałkanów43. Kolejne przedstawienie znajduje się we wsi Pogradje w Prisztinie, z cerkwi św. św. Kosmy i Damiana pochodzi XVI-wieczny fresk ze sceną Wizji św. Piotra44. Również w tym okresie powstały freski ze sceną Objawienia św. Piotrowi w Rumunii: w cerkwiach w Bolniţa Bistriţei45, Stâneşti-Vîlcea46, Câluiu47. Na Bałkanach i w Rumunii malowidła z tym wyobrażeniem znaj dowały się głównie w ołtarzowej części świątyni i symbolizowały Ofiarę Eucharystyczną48. Z 1611 r. z Karyes na świętej górze Atos z cerkwi Prota- ton zachowała się ikona z wyobrażeniem Wizji św. Piotra49.
Co do pojawienia się w XVII w. Wizji św. Piotra w sztuce ukraińskiej, to moim zdaniem sytuacja jest podobna jak i w Rosji, dokąd tę scenę przy wiózł Dionizy w XV w. - była ona importowana z Europy południowej. Jak już wspominałem, przywieźli ją malarze z Grecji, którzy na zamówienie Piotra Mohyły, pochodzącego z Mołdawii, wykonywali polichromie w kijow skiej cerkwi Spasa na Beresiowie. W grafice kijowskiej kompozycja ta ist niała od 1631 r.50, również jej występowanie w drukach mogło być
powią-40 http://www.gov.mk/kultura/freskos.htm.
41 L. Rćau, Iconographie de l'art chrétien. Iconographie des saints, t. III, cz. III, Paris 1959, s. 1101.
42 www.culture.org.mk/euspbogvel.htm.
43 P. W ierietiennikow, Swiaszczennomuczenik Piotr, archijepiskop Aleksandrijskij, [w:] „Žurnál Moskowskoj Patrijarchii”, nr 10, Moskwa 1979, s. 64.
44 www.rastko.net/mnemosyne-2003/06_fr_preserved_klina.pdf.
45 C. Dumitresku, Pictura murala din tara Româneasca in veacul al XVI-lea, Bucureşti 1978, s. 24.
46 Ibidem, s. 26. 47 Ibidem, s. 40.
48 P. Wierietiennikow, op. cit., s. 64.
49 http://w w w .culture.gr/2/21/218/218ab/e218abll9.htm l.
50 Triodion, drukarnia Ławry Pieczarskiej, Kijów 1631 (Biblioteka KUL, Dział Starodru ków, XVII. 1525).
zâne z Mohyłą, który w tym czasie był archimandrytą Ławry Kijowsko- Pieczarskiej (1627-1632)51. Otóż z problemem pochodzenia Wizji sytuacja jest zrozumiała, jej korzeni trzeba szukać na Bałkanach. Otwarte pozostaje pytanie o symboliczną treść tej sceny, ponieważ na Ukrainie wyrwano ją z eucharystycznego kontekstu (z wyjątkiem fresku w cerkwi Spasa na Be resiowie, gdzie znajduje się w apsydzie, jak i w cerkwiach bałkańskich), w jakim znajdowała się na Półwyspie Bałkańskim.
Michał Janocha wyjaśnia popularność sceny Objawienia św. Piotra Aleksandryjskiego w malarstwie ukraińskim XVII w. powstaniem proble mu rozdarcia Kościoła kijowskiego po synodzie Brzeskim (1596 r.) na un i tów i prawosławnych i odnowieniem hierarchii prawosławnej (1620 r.) oraz odrodzeniem się arianizmu. Autor odwołuje się do dialogu zawartego na rycinie kijowskiego Triodionu z 1631 r. o rozdartej szacie Jezusa między Chrystusem i patriarchą Piotrem: „I recze Jemu: H[ospod]y, kto ty ryżu razdra; Arije, recze, razdiłytel Trójcy: jeho że ne prijmajte w " pryob- szczenije”52 (ił. 5). Dominacja właśnie takiej kompozycji, a nie innej (jak wspominana kompozycja I Soboru Powszechnego), nawiązuje do poczucia problemu rozdarcia Kościoła.
Natomiast Wira Swiencićka oraz Włodzimierz Owsijczuk wyjaśniają tę scenę jedynie jako reakcję na protestancką sektę arian (Braci Polskich) rozpowszechnioną w Rzeczypospolitej, a zwłaszcza na Wołyniu w XVI- XVII w.53 W latach 70. XVI w. zbory Braci Polskich w Rzeczypospolitej istniały w 70 miejscowościach, w tym w 20 na Wołyniu54. Warto zauwa żyć, że w polskiej sztuce sakralnej również istnieje podobny temat. Jest to obraz ze Słucka - Potępienie nauki Ariusza na Soborze Nicejskim. Lidia Kwiat- kowska-Freilich jest zdania, że pojawienie się takiej kompozycji w tym czasie mogło być podyktowane reakcją na sektę arian55.
Podobny tekst istnieje również w kazaniach na niedzielę Ojców Soboru Nicejskiego w Ewangelii Pouczającej z XVI w., chociaż w nieco innej redak cji literackiej: „Ponieże jeszcze pried tym, s[wia]ty P ietr' archijep[isko]p' Aleksandr 'skij s[wia]szczennom[uczeny]k. Niechotil jego přijati. I powidał. Iż jawyłsia jemu h[ospod] ' ou rozorwanom odijaniu i pyta'jego rekoczuczy.
51 N. Jakowenko, Historia Ukrainy. Od czasów najdawniejszych do XVIII wieku, Lublin 2000, s. 203.
52 M. Janocha, Unia brzeska..., s. 407-409; Triodion, Kijów 1631. s3 W. Owsijczuk, op. cit., s. 175-177; W. Swiencićka, op. c it, s. 106.
54 Historia Kościoła w Polsce, red. B. Kumor, Z. Obertyński, t. 1, cz. 2, Warszawa 1974,
s. 60.
II. 4. W izja św. Piotra Aleksandryjskiego, lata 80. XVII w. ikonostas tzw. „Lubaczowski”, Przemyśl, katedra greckokatolicka
H[ospod]i, kto ti rizou rastrot', a oń reki, arij mnie i rastrot', to je[st] roz- odrał, i nieprijmou niego skw er'nien jest', potouplenyjem w siem wicy, i w ' boudouszczom”56.
Temat Wizji św. Piotra Aleksandryjskiego również występuje w kano nie służby Bożej - Wielkiej Wieczerniej w sobotę przed niedzielą Ojców Soboru Nicejskiego, a zwłaszcza w stychyrze, który znajduje się w bardzo rozpowszechnionych w XVII w. drukowanych Triodionach Kwietnych: „kto ti, sp[a]sie, rizu razdra; Arije, ti riekl jesi. łże Tr[oj]cy priesicze, jedi- no[susz]cztnoje naczało w ra[z]dilenija: Siej otwierżesia tiebie byti Jedino- mu ot T[wo]rca, Siej i Niesorija ouczit B[ohorodi]cu nie glati. No sobor iże w Nikiei, S[i]na B[o]żija Tia ispowida H[ospo]di, Otcu i D[u]chowi soprie- stołna”57.
W Triodionie Kwietnym jest jeszcze jeden interesujący tekst o Ariuszu i Piotrze Aleksandryjskim, który moim zdaniem najprawdopodobniej też stał się źródłem do powstania ikon: Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego au torstwa Iwana Rutkowycza w ikonostasach z cerkwi Wniebowstąpienia z Wolicy Derewlańskiej, św. Paraskewy z Krechowa i Narodzenia
Chrystu-56 Ewangelia pouczająca, XVI w., Kolekcja Kapituły Greckokatolickiej, Dział Rękopisów Biblioteki Narodowej w Warszawie, akc. 2823.
57 Triodion, drukarnia bracka, Lwów 1663, (Biblioteka KUL, Dział Starodruków, XVII. 1535).
sa z Żółkwi, nigdzie poza wymienionymi ikonostasami podobnej kompozy cji z Ariuszem nie spotkałem. Ariusz wyobrażony jest tam razem z patriar chą Piotrem, jako młody diakon. Ten tekst to synaksar, który jest czytany na jutrzni w siódmą niedzielę Świętych Ojców Soboru Nicejskiego: „Arij biasze oubo ot Liwija, w Aleksandriju że priszed. I Diakonom ot s[wia]szczennom[u]cz[e]nika Pietra Aleksandrijskago postaw ień" b y t", ponieże chułu gła[goli]ti n aczat" na S[i]na Bożija, tw ar' Siego propowida- ja, ot niesuszczi[ch] że biti, i dalecze suszcza ot B[o]żestwie[n]nago dotso- janija [...] Wielikij P ie tr" ot s[wia]szczenstwa jego otłuczaet", Ch[rist]a jako mł[adie]nca na S[wia]tim Żertownici w idiw ", w razdrannu obłaczen-
na rizu, i g[łago]łuszczą jako Arij razdraju”58.
Jako osobny cykl kompozycje niedziel Pięćdziesiątnicy spotykamy w grafi ce cerkiewnej w 1666 r., na stronie tytułowej do Triodionu Kwitnego, wy danego we Lwowie w drukarni Michała Ślozki59. Po raz pierwszy pojawia ją się w ukraińskich drukach w Triodionie Kwietnym, wydanym w roku 1631 w Kijowie60, sygnowane „BP” lub „B”, niektóre z nich datowane są na rok 1630. Potem te same ryciny powtarzają się w Ewangelii Pouczającej wydanej również przez Ławrę w 1637 r.61, następnie w Triodionie Kwiet
nym wydanym we Lwowie w drukarni M. Ślozki w 1642 r.62 (z tym, że
inicjały autora zostały usunięte). Najpóźniej spotkałem te drzeworyty we lwowskim wydaniu Winća Chrystowa Antoniego Radywyłowśkiego z roku 168863. Tę samą kompozycję niedziel Pięćdziesiątnicy powtarza rytownik, który podpisuje się sygnaturą „A” lub „AFANASIJ.K.” w Triodionie Kwiet
nym z 1663 r. wydanym w drukarni brackiej we Lwowie. Jego autorstwu
można przypisać wszystkie kompozycje cyklu, oprócz jednej - Niewiasty
przy Grobie.
Co do graficznych inspiracji malarzy tworzących rzędy niedziel Pięć dziesiątnicy, to są one różne. Najwcześniej wspomina o źródłach
graficz-58 Triodion, Lwów 1688 (zbiór prywatny).
59 Triodion, drukarnia M. Ślozki, Lwów 1666 (Biblioteka KUL, Dział Starodruków, XVII.
1532); Wira Swiencićka pisze, że najwcześniej ten cykl pojawił się w Triodionie postnym wydanym w 1664 r. we Lwowie przez Michala Ślozkę: W. Swiencićka, op. cit., s. 72.
60 Triodion, drukarnia Ławiy Pieczarskiej, Kijów 1631 (Biblioteka KUL, Dział Starodru
ków, XVII. 1525).
61 T. Kamieniewa, A. Gusiewa, Ukrainskije kniyi kiriłłowskoj pieczati XVI-XVIII w w. K a
talog, Moskwa 1976, il. 547-549, 551-553.
62 Triodion, drukarnia M. Ślozki, Lwów 1642 (Biblioteka KUL, Dział Starodruków, XVII.
1534).
63 I. Radywyłowśkyj, Wineć Chrystow, drukarnia M. Ślozki, Lwów 1688 (Biblioteka KUL, Dział Starodruków, XVII. 1882).
nych w ikonach owego rzędu wykonanych przez Iwana Rutkowycza Wira Swiencićka. Badaczka jako źródło inspiracji owego rzędu wskazuje ryciny niedziel Pięćdziesiątnicy na stronie tytułowej lwowskiego Triodionu Post
nego z 1664 r. Przy omawianiu ikonostasu żółkiewskiego Swiencićka jako
źródło ikonografii Uzdrowienia przy Owczej Sadzawce podaje rycinę Geo rgija Jerodiakona w Ewangelii, wydanej przez Bractwo Uspieriskie we Lwo wie w 1636 r. (rycina ta powtarza się w Ewangeliach z drukarni brackiej we Lwowie z roku 164464 i 16 7 065)66. Swiencićka traktuje niektóre różnice w dziełach obu artystów twórczym podejściem Rutkowycza do pracy nad tą ikoną. Moim zdaniem musiała być jeszcze inna rycina, z której niezależnie korzystali Rutkowycz i Georgij, ponieważ u Georgija Chrystus jest po le wej stronie kompozycji, a uzdrowiony po prawej, u Rutkowycza - odwrotnie.
64 T. Kamieniewa, A. Gusiewa, op. cit., il. 595.
65 Ewangelioń, drukarnia bracka, Lwów 1670, (Biblioteka KUL, Dział Starodruków, XVII.
1885).
66 Rytownik, według Swiencićkiej, wykorzystał rycinę Biblii weneckiej z 1599 r.: W. Swien cićka, op. cit., s. 101.
II. 5. Rytownik „BP”, W izja św. Piotra Aleksandryjskiego, Triodion, Kijów 1631
To wskazuje, że Georgij, korzystając ze źródła, wyrzeźbił na klocku do kładnie tę samą kompozycję, która w druku została odbiciem zwierciadla nym oryginału. Z tego by wynikało, że Rutkowycz korzystał z oryginału, a nie z ryciny lwowskiej67. Potwierdzają też to zdanie ikony z innych iko nostasów mistrza, a zwłaszcza Chrystus i Samarytanka i Uzdrowienie Nie-
widomcyo w założeniu krechowskim i Chrystus i Samarytanka w żółkiew
skim, które też powtarzają ryciny Georgija w odbiciu zwierciadlanym. Na istnienie wspólnego pierwowzoru dla Georgija i Rutkowycza wskazuje rów nież rycina Chrystus i Samarytanka z Ewangelii, wydanej w Czernihowie w 1716 r.68 We wcześniejszym, krechowskim ikonostasie, Rutkowycz praw dopodobnie korzystał z ryciny Georgija, chociaż postać sparaliżowanego leży, a nie stoi, jak w ikonie z założenia żółkiewskiego, taka sama kompo zycja mieści również w przegrodzie ołtarzowej cerkwi przy lubelskim skan senie, pw. Narodzenia NMP69 oraz w Chotyricu, co by wskazywało na wspól ną inspirację tych malarzy. W ikonostasie z Wolicy Derewlariskiej Iwan Rutkowycz również powtórzył omawianą kompozycję, tylko w nieco innej interpretacji, dodając jeszcze fragment z ryciny wg Maertena de Vos z The-
atrum Biblicum70.
Interesujący pod względem wzorów graficznych jest rząd niedziel Pięć dziesiątnicy w ikonostasie Lubaczowskim, którego autor korzystał wyłącz nie z rycin datowanych na rok 1630 i występował pod sygnaturą „B” lub „BP”. Jak już wspominano wyżej, ryciny tego rytownika były bardzo roz powszechnione, wielokrotnie umieszczano je w drukach kijowskich i lwow skich. Praktycznie wszystkie ikony zainspirowane były tym źródłem, oprócz chyba Niewiasty przy Grobie, która pojawiła się prawdopodobnie wskutek znajomości przez malarza grafiki niderlandzkiej. Jak zaznacza Jarosław Giemza, malarz „bardzo dokładnie powtarza formę kapiteli, kolumn, gzym sów, arkad, stopni etc.”71 Na przykład na ikonie Wątpienie św. Tomasza artysta przenosi za mistrzem „BP” portal i nawet kopiuje wyobrażonego na
67 W czasie ostatnich badań autor odnalazł przedstawienie, na którym wzorowali się ci malarze. Jest to rycina Jacquesa de Bie według Maertena de Vos (Hollstein’s Dutch and Fle
mish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, vol. XLV, Maerten de Vos, Plates, part I,
Rotterdam 1995, il. 297/11)
88 H. Lohwyn, Z kłgbgti. H rawiury ukrajins'kick starodrukiw XVI-XVI11 st., Kyjiw 1990, il. 498.
69 Rząd niedziel Pięćdziesiątnicy w ikonostasach z Krechowa i Lublina zawiera ikony wykonane według tego samego źródła, z wyjątkiem W izji św. Piotra Aleksandryjskiego, któ ra się nie zachowała w ikonostasie w lubelskim skansenie.
70 M. Kaleciński, W zory graficzne malarstwa Iwana Rutkowicza i Jowy Kondzelewicza, [w:|
Sztuka ziem wschodnich RzeczypospolitejX V I-X V III w., Lublin 2000, il. 7, 8.
nim cherubina, podobnie na ikonie przedstawiającej Wizję św. Piotra, gdzie malarz również powtarza kompozycję za ryciną (il. 5).
W ikonostasie z Chotyńca nieznany malarz, pracując nad rządem nie dziel Pięćdziesiątnicy, korzystał z różnych źródeł graficznych. W scenach Wątpienie św. Tomasza i Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego nawiązał do rycin „BP”, w scenie Niewiasty przy Grobie - do ilustracji autora „B0Z” zawartej na stronie tytułowej lwowskiego Triodionu z roku 1666. W scenie Uzdrowienie Niewidomego malarz opierał się na rycinie z Triodionu Kwiet
nego, wydanego w Czernihowie w 1685 r.72 lub na jej wzorze, chyba że
artysta maksymalnie ułatwił sobie kompozycję, odrzucając skomplikowaną architekturę i nieco upraszczając trudny do odtworzenia gest ślepca.
Podsumowując, można powiedzieć, że rząd niedziel Pięćdziesiątnicy poja wił się na terytorium diecezji lwowskiej, chełmskiej i przemyskiej Kościoła wschodniego73 w połowie XVII w. w kontekście rozszerzenia tematów w ikonostasie ukraińskim i utrzymywał się na tym terytorium praktycznie do końca XVIII w. Fakt istnienia w niektórych ikonostasach (Cebrów) rzędu Pięćdziesiątnicy w odmiennej od tradycyjnej formie spopularyzowanej w środowisku żółkiewskim wskazuje moim zdaniem na to, że tradycja doda wania do ikonostasów rzędu Zmartwychwstania szerzyła i rozwijała się jeszcze w XVIII w. w różnych szkołach prowincjonalnych. Również istnienie w omawianym rzędzie innych kompozycji bezpośrednio dotyczących Wielkiejnocy można wyjaśnić tym, że właśnie Wielkanoc i Zmartwychwsta nie były głównymi źródłami jego pojawienia się w ikonostasie, a nie na przykład kalendarz liturgiczny, zawierający Pięćdziesiątnicę w odrębnym cyklu świątecznym. Otóż rząd niedziel Pięćdziesiątnicy można nazwać próbą sformowania się w Kościele ukraińskim w wymienionycli diecezjach tra dycyjnej ikonografii cyklu Wielkanocnego. Moim zdaniem, inspiracją do pojawienia się tego cyklu w ikonostasie mogły być teksty i ewangeliczne, i liturgiczne, jak również kazania umieszczone w Ewangeliach Pouczają cych XVI-XVII w. Co się tyczy inspiracji ikonograficznych, to trzeba ich szukać w rycinach ukraińskich i zachodnioeuropejskich rytowników, gdzie właśnie temat Pięćdziesiątnicy był znany i dobrze opracowany.
O pojawieniu w XVII w. kompozycji Objawienie się Chrystusa w roz dartej szacie świętemu Piotrowi Aleksandryjskiemu i szerokiego jej w y
72 H. Łohwyn, op. c it, il. 245.
73 Znane mi zabytki pochodzą tylko z tych trzech diecezji, o rzędach niedziel Pięćdzie siątnicy poza terenem tych biskupstw nie mam żadnej informacji, oprócz ikonostasu z W iel kich Soroczyńców (Wełyki Soroczynci) na wschodniej Ukrainie.
stępowania w grafice cerkiewnej i ikonostasach można powtórzyć za ks. Mi chałem Janochą, że spowodował to podział Kościoła na unitów i prawo sławnych74. Jedni i drudzy przyjmowali fakt podziału jako tragedię dla Ko ścioła, tak że Wizja św. Piotra była aktualna dla prawosławnych, którzy pierwsi przyjęli tę kompozycję, i dla unitów, do których ona przyszła od prawosławnych.
Problem ikonografii i pojawienia się rzędu niedziel Pięćdziesiątnicy na dal potrzebuje dalszego badania, szczególnie jeśli chodzi o źródła literackie. W powyższym artykule poddane zostały analizie tylko niektóre z nich. Sam temat potrzebuje bardziej szczegółowego opracowania. Niezwykle intere sujące zjawisko występowania cyklu Wielkanocnego w ikonostasie jest uwarunkowane jego wyjątkowością w Kościele wschodnim i tym, że ów rząd spotyka się tylko na określonym terytorium i tylko w pewnym czasie. Stąd wynika duża ranga badawcza tego problemu.
