„Nowe” wspomnienia o Pawlikowskim
Nieoczekiwanie powróciłem do osoby i (w mniejszym stopniu) twórczości Tadeusza Paw- likowskiego – po ponadćwierćwiekowej przerwie. Powrót nastąpił na skutek przypad- kowego zajrzenia do odłożonych niegdyś na bok materiałów, pojawienia się (względnie odnalezienia) nowych i spowodowanej nimi uważniejszej lektury paru tekstów niegdyś przeoczonych. Ten zbieg okoliczności dał impuls do zredagowania kilku przyczynków pozwalających nieco lepiej dookreślić osobowość artysty, konkretnie i więcej powiedzieć o jego przekonaniach, działaniach.
Natrafi łem na miniaturowe opowiadanie Antoniego Mieszkowskiego, dedykowane w roku 1888 dwudziestosiedmioletniemu Tadeuszowi, wówczas ledwie autorowi kilku- dziesięciu sygnowanych kryptonimem recenzji, jeszcze bez żadnej eksponowanej pub- licznie pozycji. Jest to egzemplarz szczególny, z dodatkową odręczną autorską dedykacją, wskazującą przyjaciela jako inspiratora literackiego drobiazgu, ewidentnie świadczącego – z jednej strony – o jego antyklerykalnych poglądach, a z drugiej – o aprobacie powstań- czych tradycji1.
Odnaleziony jednozdaniowy list E.G. Craiga z roku 1908, adresowany do ówczesnego redaktora lwowskiego „Naszego Kraju”, wymusił uważniejsze przyjrzenie się periodyko- wi podczas trzymiesięcznego kierownictwa Pawlikowskiego. Ustalone fakty doprowadzi- ły do wniosku, że wyłącznie jego osoba mogła spowodować skupienie wokół redakcji nadzwyczaj interesującego kręgu poetów, prozaików, krytyków, także plastyków – często o pokolenie młodszych, w wielu przypadkach rozpoczynających dopiero swoją karierę.
Wraz z odejściem Pawlikowskiego zniknęło bardzo ciekawe pismo artystyczno-literackie, w którym teatr nie zajmował wiele miejsca; owe trzy miesiące wystawiają redaktorowi bardzo dobre świadectwo2.
Ponad dwadzieścia listów, kart korespondencyjnych, widokówek Jerzego Żuławskie- go do Tadeusza Pawlikowskiego z lat 1906–1913 – dotąd niepublikowanych, nieudostęp- nianych – świadczy o wieloletnich i serdecznych kontaktach, przyjaźni i zrozumieniu pisarza i reżysera, w trudnych sytuacjach wzajemnie się wspierających (każdy w pewnym momencie zabiegał o interesy przyjaciela). Żuławski wyłania się z nich jako tłumacz, oso- bisty doradca, inscenizator, admirator twórczości teatralnej Pawlikowskiego. Ze względu
1 Zob. J. Michalik, Miniaturowy „Sługa boży” [w:] Od poetyki do hermeneutyki literaturoznawczej. Prace ofi arowa- ne profesorowi Adamowi Kulawikowi, red. T. Budrewicz i J.S. Ossowski, Kraków 2008, s. 293–306.
2 Zob. J. Michalik, Z powodu listu Edwarda Gordona Craiga do Tadeusza Pawlikowskiego, „Didaskalia” 2008, nr 85/86, s. 19–22.
na to, że jest to epistolografi a dramaturga, on w niej dominuje, lecz ścisłe relacje obu, obszar aktywności pisarza na rzecz Pawlikowskiego, objawiają się po raz pierwszy3.
„Nowe” wspomnienia o Pawlikowskim są oczywiście stare. W ostatnich dekadach nikt już nie mógł wspominać zmarłego w 1915 roku dyrektora i reżysera, (krótko redaktora).
Zasadnicze dla powstania niniejszego tekstu „znalezisko” (znane mi od dziesięcioleci, lecz przed laty niedocenione, zatarte w pamięci) to teksty Macieja Szukiewicza. Zajrzenie do nich spowodowało sięgnięcie do kilku innych, kiedyś zlekceważonych, gdy w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku potomkowi rodu z Medyki poświęciłem wiele czasu, parę publikacji.
Lektura tych „nowych” pozycji pozwalałaby na wzbogacenie wiedzy o twórczości Paw- likowskiego w różnych aspektach. Tutaj ograniczam się do jednego zagadnienia: miejsca aktora w przedstawieniach dyrektora, w jego teatrze, do zwrócenia uwagi na specyfi cz- ną metodę rozpoznawania uzdolnień aktorskich. Szkic ma znów charakter materiałowy.
Mam nadzieję, że seria cytatów ze świadectw ludzi, którzy stykali się z Pawlikowskim i jego teatrem, układa się w źródłową opowieść o uprzywilejowanej, centralnej pozycji aktora w myśleniu reżysera o sztuce teatralnej, ujawniają się cenione przez niego środ- ki ekspresji, poszukiwania u aktora na pierwszym miejscu nie perfekcyjnego rzemiosła, lecz bogatej osobowości, „istotnej” indywidualności charakterologicznej, pozwalającej na tworzenie kreacji nieprzeczuwanych ani przez obserwowanego, ani – tym bardziej – przez środowisko. „Nowości” nie składają się na nowy portret Pawlikowskiego, tylko – mam nadzieję – lepszy, wiarygodniejszy; stanowią rodzaj dopowiedzenia, które uświadamia, że dalsza praca nad poznaniem twórczości Pawlikowskiego jest możliwa – i konieczna.
Jeśli istnieje jakiś wspólny mianownik dla „nowych” wspomnień, to są to informa- cje, spostrzeżenia, które pozwalają zamienić w konkret opinie powszechnie powtarzane, ale ogólnikowe, nieprecyzyjne, zobaczyć w nowym świetle od dawna znane upodobania, zwyczaje, w cyganeryjnej ekstrawagancji dojrzeć element przemyślanej metody. Niektóre głosy wzajemnie się uzupełniają.
Jak wspomniano, wiele „nowego” można znaleźć w relacjach Macieja Szukiewicza, który pozostawał z Pawlikowskim w kontaktach na zmianę raz ścisłych, raz sporadycz- nych przez dwadzieścia lat – najpierw jako autor, zaraz potem tłumacz, u schyłku życia dyrektora jako nieformalny doradca literacki. Urodzony w 1870 roku, młodszy o dziewięć lat, musiał zetknąć się z nim co najmniej w połowie lat dziewięćdziesiątych. Należał wte- dy do czołowych postaci młodego krakowskiego światka artystycznego, był członkiem regularnie spotykającego się Kółka Literackiego, to on pisał pierwszą (entuzjastyczną) sylwetkę Stanisława Przybyszewskiego, to on ponoć zaprosił „genialnego Polaka” do Kra- kowa, on tłumaczył i zabiegał o wystawienie jego pierwszego dramatu (Dla szczęścia). Był bywalcem kawiarni Turlińskiego, na słynnym panneau dekoracyjnym znalazł się pomię- dzy Przybyszewskim a Boyem, w tym lokalu zdarzało mu się spotykać z Wyspiańskim.
Od 1899 roku przez czterdzieści lat był kustoszem Domu Matejki.
3 Zob. J. Michalik, Jerzy Żuławski, Tadeusz Pawlikowski i teatr [w:] idem, Teatr w Sejmie, Kraków 2009, s. 249–263.
Tadeusz Pawlikowski w ciągu trzech lat 1897–1899 wystawił trzy jego sztuki: baśń dra- matyczną Śnieg, „nokturn starego zamczyska” Kwiat pleśni – były to jednoaktówki mocno przesiąknięte symbolizmem, nie spotkały się z uznaniem i zainteresowaniem, zwłaszcza ta druga, najlepiej przyjęto, spowinowaconą z naturalizmem, trzyaktową Ułudę (doczekała się czterech przedstawień, poprzednie pokazano po dwa razy). Pawlikowski wystawił jesz- cze w przekładzie ich autora czeską sztukę J. Hildebrandta Wina. Ze Wspomnień drama- topisarza i tłumacza, napisanych najpewniej z początkiem lat czterdziestych (także wcześ- niejszych), wynika, że uczestniczył w biesiadach dyrektora z aktorami; niekiedy kolacje spożywali we dwóch. Oczywiście bywał – co nie dziwne – w dyrektorskim gabinecie.
W naturalny sposób spotkania były rzadsze po wyjeździe Pawlikowskiego do Lwo- wa, lecz nie ustały. Dyrektor w 1902 roku w tłumaczeniu krakowianina pokazał utwór F.X. Svobody Różne drogi, dwa lata później wystawił sztukę Szukiewicza Podrzutek. O za- żyłości obu, ale też dopingowaniu trzydziestolatka do wysiłku twórczego świadczy kartka – korespondentka wysłana „ze Lwowa” 10 lipca 1902 roku. Oto jej treść:
Kochany – Oczekuję zapowiedzianego przekładu „Trupa” [?] z niecierpliwością. Jeżeli będzie do- bry, jeżeli przejdzie cenzurę (o co się postaram) i jeżeli nie będzie poprzednio zdyskredytowany na krakowskiej scenie (co by było nieuniknione), wezmę z chęcią i zapłacę więcej ponad przyjętą normę. Przyrzekłeś mi też stopniowo dostarczać „Arfa”. Trzeba mi coś twojego, bo posucha za- bija, a przeżuwanie kosztuje i nuży. Kończ, bo czas Cię mija, a Ty zamiast odlecieć w przyszłość, gnieździsz się.
Bodaj by to....! Czekam
Twój Tadeusz4
Nie ma wątpliwości, kto w tej dwójce dominuje, kto ma autorytet, prawo do stawiania warunków, wymagań, bez spełnienia których praca młodszego nie może liczyć na akcep- tację. (Arf nigdy nie zawędrował na żadną scenę). Szukiewicz szybko po sukcesie praskiej premiery przełożył na język polski Lucernę Alojzego Jiraska. Początkowo Latarka miała być grana we Lwowie, co jednak nie nastąpiło, mimo że Pawlikowski zakupił tłumacze- nie (prawdopodobnie w grę weszły jakieś osobiste nieporozumienia między przyjaciół- mi – informuje Anna Podstawka5.
Z oddali tego nie widać, po przyjrzeniu się faktom oraz refl eksjom spisanym niepeł- ny rok po śmierci dwukrotnego dyrektora krakowskiego teatru, jest oczywiste, że choć wzajemne kontakty w pierwszej dekadzie XX wieku osłabły, to Pawlikowski objąwszy po- wtórnie dyrekcję przy placu Świętego Ducha, od początku intensywnie korzystał z prac Szukiewicza. W październiku 1913 roku wystawił jego sztukę Po szarym dniu... słońce, w listopadzie dwa dramaty przyswojone językowi polskiemu przez pisarza, mianowicie Majaki R. Bracco oraz W szponach życia K. Hamsuna. Na tym pozornie współpraca się skończyła. W rzeczywistości było inaczej. Z opracowania dramaturga i tłumacza sporzą- dzonego późną wiosną 1916 roku w trosce o los budynku i instytucji przy placu Świętego Ducha, w zamyśle adresowanego do władz miejskich, ale pozostającego dotąd w rękopi- sie, jasno wynika, że Szukiewicz pełnił funkcję kierownika czy sekretarza, a może raczej
4 Biblioteka Jagiellońska, Oddział Rękopisów, sygn. 8816 III k. 78.
5 A. Podstawka, Dramaturgia Macieja Szukiewicza, Lublin 2006, s. 48.
doradcy literackiego. Wspominał: „Przed rokiem czy półtora – w każdym razie już w cza- sie wojny – dał mi Pawlikowski kilka sztuk do zreferowania” (s. 736). Być może siebie miał na myśli, gdy irytując się źle przygotowaną („Błąd zarówno literacki, jak inscenizatorski”) premierą Troilusa i Kressydy w okresie krótkiej dyrekcji Lucjana Rydla, dodawał: „A prze- cież codziennym niemal gościem za kulisami jest były pracownik krakowskiej sceny i wy- bitny autor, który z śp. Pawlikowskim opracowywał dla sceny ten utwór Szekspira przez dwa lata!” (s. 110–111).
Zwrócono uwagę na powyższe fakty, by uświadomić, że relacje Szukiewicza zasłu- gują na uwagę, bo nie wynikają z przypadkowych spotkań, lecz wieloletniej znajomości.
Adam Grzymała-Siedlecki w swej książce Tadeusz Pawlikowski i jego krakowscy aktorzy przytoczył świetny „wewnętrzny portret” bohatera, „jaki skreślił – doskonale Pawlikow- skiego znający i umiejący go sobie prześwietlić – Maciej Szukiewicz”7. Ten rzeczywiście oglądał Pawlikowskiego z wnętrza teatru, obserwował go w teatrze i poza teatrem, jego informacje nie są więc zasłyszane, powtarzane za kimś, nie oznacza to automatycznie gwarantowanej prawdy tych subiektywnych relacji. Przykładowo autor Ułudy do końca życia powtarzał szeroko rozpowszechnione przekonanie o gruntownym wykształceniu muzycznym młodego Pawlikowskiego i na tej podstawie wysnuwał wnioski o jego zasa- dach pracy w teatrze, bezkrytycznie powtarzał opinie o niezwykłych walorach repertuaru prowadzonych przez niego scen. Nakazują one ostrożność w traktowaniu innych jego sądów. Szukiewicz niewątpliwie był zafascynowany osobowością Pawlikowskiego, ale po- trafi ł też spojrzeć na niego z dystansu, potrafi ł dojrzeć w jego działalności więcej niż inni.
W istocie nowości nie jest dużo, ale wydają się bardzo ważne, zaś sposób widzenia jest stały, utrzymuje się, powraca na przestrzeni całego ćwierćwiecza.
O Pawlikowskim kustosz Domu Matejki pisał kilkakrotnie. Pierwszy raz nim minął rok od jego śmierci, następnie ponad dziesięć lat od tego momentu i po raz ostatni – na początku lat czterdziestych. Na pierwszą wypowiedź praktycznie nikt nie zwrócił dotąd uwagi, co zrozumiałe, bowiem nie była drukowana8, podobnie było z trzecią, choć o niej wspominano9. Drugi głos pojawił się jako kolejny w cyklu dyskusyjnym na temat rzeczy- wistego czy też „legendowego” znaczenia Pawlikowskiego dla teatru polskiego, w istotny sposób egzemplifi kujący własnymi spostrzeżeniami tezy innych10, lecz tego waloru nikt nie dostrzegł. We wszystkich spotyka się podobne przekonania, identyczne w tekście przeznaczonym do publikacji, jak i w obu pozostających dotychczas bądź w rękopisie (pierwszy), bądź maszynopisie (trzeci).
6 Cyfra w nawiasie kwadratowym po cytacie lokalizuje go w rękopisie: M. Szukiewicza, Teatr krakowski, Biblio- teka Jagiellońska, Oddział Rękopisów, sygn. 8804 II.
7 A. Grzymała-Siedlecki, Tadeusz Pawlikowski i jego krakowscy aktorzy, Kraków 1972, s. 20
8 To rozprawka M. Szukiewicza Teatr krakowski...
9 Zob. M. Szukiewicz, Wspomnienia, Biblioteka Jagiellońska. Oddział Rękopisów, sygn. 8807 II. Zostały zło- żone wraz z innymi papierami pozostałymi po pisarzu przez jego rodzinę w Bibliotece Jagiellońskiej w 1946 roku.
Na okładce luźnych kartek po tytule Wspomnienia znajduje się data 1943 (jest to rok zgonu Szukiewicza). Przy nie- których maszynopisach pierwotna kwalifi kacja Fraszka została przekreślona, zastąpiona odręcznie wpisanym ter- minem Wspomnienie. Tadeusz Pawlikowski jest bohaterem czy współbohaterem czterech fragmentów (k.1, 9–17, 18–21, 22–31), dwa z nich (k. 1, 18–21) znajdują się również w teczce zatytułowanej Fraszki 1943, sygn. 8787 III.
10 Zob. M. Szukiewcz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim, „Teatr” 1929, nr 8.
Ten drugi to ogniwo w łańcuchu reakcji na mimochodem sformułowane zdanie Jana Lorentowicza o braku podstaw do tworzenia legendy Pawlikowskiego11. Zareagowali na nie na tych samych łamach „Teatru” kolejno Adam Zagórski12, Witold Noskowski13 i właśnie Maciej Szukiewicz14. Trójka w swoich opiniach nie różniła się, eksponowała zasługi dyrektora w kształtowaniu repertuaru (zwłaszcza w zachęcaniu młodych polskich pisarzy do podejmowania twórczości dramatycznej) i formowaniu aktorów. Była to po- wszechna opinia wśród zwolenników dorobku Pawlikowskiego, tu Szukiewicz nie różnił się od innych. Wyróżniał się tym, że pokazywał, jaką drogą, metodą dyrektor rozwijał swych podopiecznych.
W przypadku aktorów ujawnił głębszy, zasadniczy sens wspólnych biesiad, na które zwykle sam zapraszał. Ich cel, wartość dla pracy artystycznej w podobny sposób przed- stawił w końcu lat dwudziestych, gdy uczestniczył w „obronie” Pawlikowskiego, można by go z tego powodu wtedy podejrzewać o przesadę, tendencyjne nadwartościowanie towarzyskich nocy mocno zakrapianych alkoholem, ale te same akcenty obecne są w nie- zwyczajnie pomyślanych, z reguły wyraźnie ludycznych, w tonacji niefrasobliwych Wspo- mnieniach, których dokładna data powstania nie jest znana. Edward Kozikowski, który je znał, był przeświadczony (wspierał się dodatkowo informacją Jana Wiktora) o ich rzetel- ności faktografi cznej. Jego zdaniem „Szukiewicz odznaczał się prawdomównością, która była cechą jego charakteru [...]”, dlatego miały być „niezwykle ważnym i wartościowym przyczynkiem do poznania czasów, w których powstawała i działała Młoda Polska. [...]
był to człowiek daleki od koloryzowania”15. Tak zdecydowany sąd jest nie do utrzymania.
Szukiewiczowi zdarzało się również konfabulować, mylić – może nieświadomie – fak- ty, ale zazwyczaj jego wersje zdarzeń nie budzą większych wątpliwości; formułowane we Wspomnieniach opinie współbrzmią z wypowiadanymi nawet ćwierć wieku wcześniej.
W 1916 roku Szukiewicz zauważył, że dyrektor teatru
Jeśli jest bardzo inteligentnym i wielkim w swym zawodzie artystą oraz przez ciągłe obcowanie z aktorami zna ich i wie, co który z siebie dać może, wówczas – ale dopiero wówczas – ma w swej głowie quasi-partyturę, którą posługuje się zarówno przy obsadzie ról, jak i kładzeniu reżyser- skiego retuszu nad ensemblem. Takim dyrektorem – o ile jakąś sztuką szczególniej się zaintereso- wał – bywał śp. Tadeusz Pawlikowski, [...] (s. 70).
Kilkanaście lat później, wypowiadając się na temat legendy krakowianina, spróbował wskazać glebę, na której się zrodziła, z której wyrosła. Stwierdził:
Był nią podgłębny, wstydliwie ukrywany entuzjazm Pawlikowskiego dla sztuki teatralnej, czy była ona suwerennością poety i tekstu, czy niemal równym z nią w oczach Pawlikowskiego wasalstwem aktora, czy wreszcie komparsa, twórcy i odtwórcy w postaci dekoracji, światła i muzyki. Z tych elementów – jak nader trafnie wyraził to w swym szkicu p. Adam Zagórski – powstała „wyborna kompozycja rzeczywistości scenicznej, bliska naturalizmowi, ale nie w niewoli u niego”16.
11 Zob. J. Lorentowicz, Kotarbiński a „wielki repertuar narodowy”, „Teatr” 1928, nr 3.
12 Zob. A. Zagórski, Nie był legendą Tadeusz Pawlikowski, „Teatr” 1929, nr 4.
13 Zob. W. Noskowski, Dlaczego Tadeusz Pawlikowski stał się legendą?, „Teatr” 1929, nr 5.
14 Zob. M. Szukiewicz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim...
15 E. Kozikowski, Od Prusa do Gojawiczyńskiej, Warszawa 1969, s. 116.
16 M. Szukiewicz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim...
Warto wczytać się w tę próbę określenia stosunku Pawlikowskiego do elementów sztuki teatralnej.
Z cytatu nie wynika podporządkowanie teatru aktorowi, lecz uznanie go za najważ- niejszego współtwórcę sztuki teatralnej, na równi z suwerennością tekstu (pisarza). Ro- dzi się istotne pytanie: co dla Pawlikowskiego było najważniejsze u aktora, w aktorze.
Okazuje się, że nie opanowanie warsztatu, lecz jego osobowość, człowiek, rodzaj jego konstrukcji psychicznej. Temu służyły przez wielu wspominane (także wytykane) uczto- wania, mówiąc wprost: pijaństwa, których dyrektor był fundatorem. Zdarzało się na nich bywać także Szukiewiczowi. W 1929 roku świadczył:
Plotka widziała w Pawlikowskim szastającego pieniędzmi Amfi triona, który noce całe spędzał z wesołym ludkiem na sympozjonach. Tak jest, sam uczestniczyłem w nich do białego rana, ale nie przebrawszy nigdy miary w libacjach na cześć Bachusa, mogłem obserwować Pawlikowskiego i dziś, po latach, mogę wydać jego sympozjonom świadectwo, iż były one gabinetem doświad- czalnym nad utajonymi w białym, trzeźwym świetle dnia artystycznymi możliwościami aktora.
Z ucztujących z nim artystów żaden nie przeczuwał, że między zakąską po wódce a deserem z sera i czarnej kawy decyduje się, czy nie on będzie kreował Boubouroche’a albo Hialmara w Dzikiej kaczce17.
Nad tą konstatacją, tym „świadectwem”, takim oczywistym aspektem i sensem wy- dawania pieniędzy pozornie na jadło i napoje, w rzeczywistości na... sztukę, nikt się nie zatrzymał. Nieco wcześniej Szukiewicz stwierdził:
Bez żadnej przesady można powiedzieć, że główną czynnością Pawlikowskiego w teatrze była nie reżyseria sytuacyjna, bo miał niewyczerpanego w pomysłowości Solskiego, i nie część plastyczno- -dekoracyjna, bo w „rubasznym czerepie” śp. Spitziara miał na dekoratorni nie lada poetę, jeno najrozumniejsza, „hodowlana” kalkulacja, czy w danym aktorze są te zasoby psychiczne i arty- styczne możliwości, jakie do oddania powierzyć mu się mającej roli były niezbędne18.
Swej opinii Szukiewicz nie zmienił aż do śmierci. Powtórzył ją w swych niezwyczajnie wykoncypowanych, bo w kształcie banalnie rymowanych gawęd zredagowanych, Wspo- mnieniach, spisanych pewnie w kilkanaście lat później, gdy od opisywanych zdarzeń, fak- tów dzieliło go nieomal pół wieku. W ich prezentacji pojawił się termin „eksperyment”, zaś jego celem było dotarcie do „duszy” aktora. Oto odpowiedni ustęp:
Tadeusz Pawlikowski, typ wysokiej sorty, Lubiał się aktorami otaczać kohorty,
Lubiał w ich towarzystwie niejedną noc strawić I karmiąc ich swym kosztem, ich kosztem się bawić.
Toż nieledwie po każdej udanej premierze
Większość jej wykonawców zapraszał na wieczerzę.
Kraków wciąż plotkujący nie o tem, to owem Szeptał sobie na ucho, że na uczty owe
Poszedł udział z Medyki i Bucniów pod Lwowem.
17 Ibidem. Boubouroche to tytułowa postać sztuki G. Courteline’a, w Krakowie grał go W. Roman. W dramacie Ibsena Hialmara odgrywał S. Knake-Zawadzki.
18 M. Szukiewicz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim...
Ale wszystko to było gadanie jałowe, Bo te wszystkie zakąski, kawy, pipermenty.
To nie były wyżerki, lecz eksperymenty.
Jako wielki meloman i praktyk nie lada Wiedział, że instrumentem, którym aktor włada Nie jest jedynie dykcja, czy gest lub postawa, Lecz dusza, w której każda kreacja się stawa W chwili, gdy aktor wchodzi zza kulis na scenę Więc nie dbał, co kosztuje burgund lub chianti, Byle przez nie, za taką, czy też inną cenę, Ową duszę aktorską schwytać in fl agranti I wiedzieć każdą w sztuce przemyślawszy rolę, Co ten lub tamten aktor dać z siebie zdole19.
Co do sposobu widzenia, oceny aktorów przez Pawlikowskiego, znamienne są obser- wacje Szukiewicza zawarte w tekście napisanym nieomal pół roku po śmierci dyrektora, adresowane do osób, spośród których wiele znało dawnego „panicza z Medyki”. Nie mógł więc sobie pozwolić na fantazjowanie. Pisał zaś tak:
Zdarzało się żeśmy tę lub tamtą sztukę omawiali; gdy przychodziło do obsady Pawlikowski czy- tał w milczeniu kilka scen ważnych dla danej postaci w sztuce i decydował, komu ją powierzyć.
Zapytany dlaczego obsadza ją Iksem a nie Ypsylonem, oświadczał krótko: „czytając tę rolę, słyszę najwyraźniej Iksa”. Rzecz charakterystyczna, że on danego aktora słyszał a nie widział, powo- dował się zatem nie jego exterierem, lecz głosem, to jest tym organem, przez który myśl i uczucie bezpośrednio się wypowiadają. Tego rodzaju zdolność jest wrodzonym talentem i nie często się spotyka. Ona sprawiła, że za dyrekcji Pawlikowskiego mogła być w obsadzie ról ludzka stronni- czość, ale błędów nie bywało. Ale i nie to jeszcze było główną zaletą Pawlikowskiego; obok talentu trafnej zawsze obsady – opartej bądź co bądź na eksperymencie – obdarzony był nadto Pawlikow- ski czysto artystyczną intuicją, do czego dany wątek – dusza artysty –, dotąd niewyeksploatowa- ny, użyć się da, jaki jest jego zasób, jak go zażyć, aby zazwyczaj jemu samemu nieuświadomiony wyłonił się z aktora i był mu odtąd jak farba położona malarzowi na palecie, o której ani wiedział, ani marzył (s. 70–71).
Tak więc Pawlikowski – dyrektor w pierwszym rzędzie jawi się jako znawca, analityk ludzkich charakterów, odkrywający u podopiecznych podświadome, nieuświadamiane przez nich predyspozycje, pokłady wrażliwości, eksperymentujący na ludzkich indywi- dualnościach. W tym teatrze najważniejsza jest obsada i aktor, u tego bynajmniej nie
„warunki zewnętrzne”, ani rutyna, lecz „dusza”; spośród zostających w jego dyspozycji środków ekspresji najważniejszy zaś głos, nie sposób jego emisji, sprawność warsztatowa, lecz prawdopodobnie jego barwa, ton, wysokość.
Szukiewicz – choć obwieszczał podporządkowanie przez Pawlikowskiego swego programu artystycznego autorowi i dramatowi, to w istocie przyznawał, że w praktyce był „prawie równorzędnie – programem sposobów odtwórczości, tzn. aktorskim”, czego efektem był „eklektyzm, któremu Pawlikowski hołdował”, i zaraz dodawał:
19 M. Szukiewicz, Wspomnienia..., k. 1.
Z pewną jednak predylekcją do psychologicznych zagadek (stany podświadome, rozszczepienie jaźni itp.) brał Pawlikowski na swój warsztat kolejno utwory wszelkich kierunków i rodzajów lite- rackich, bo przy ich rozmaitości mógł w aktorze rozszerzać jego klawiaturę i zdolność odtwórczą dopingować. [...]. Każdy wątek był mu dobry i na każdym umiał rozsnuć wizję przekonującą wi- dza, co ważniejsze aktora20.
Jednak nie dramat był dla Pawlikowskiego w teatrze najistotniejszy; był ważny o tyle, o ile mógł się przyczynić do wydobycia, ukazania walorów aktora, poszerzyć, rozwinąć jego sztukę.
Od zestawionych tu świadectw Szukiewicza wypada przejść do trzech innych, od- miennego charakteru, dwójki autorów, którzy z Pawlikowskim nie byli zaprzyjaźnieni, nie współpracowali z nim. Pierwsze jest „wspomnieniem” szczególnym, bo opublikowa- nym w 1913 roku, po decyzji władz Krakowa powierzenia Pawlikowskiemu powtórnie dyrekcji teatru. Informację tę Adam Grzymała-Siedlecki przyjął wtedy z radością; znał z autopsji dwa ostatnie sezony pierwszej dyrekcji, potem sporadycznie oglądał lwow- skie prace dyrektora – reżysera. W „Museionie” dał wyraz przekonaniu, że kolejny raz przyczyni się on do rozkwitu sztuki teatralnej pod Wawelem. Nakreślił sylwetkę twórcy, uzasadniającą ten optymizm, a jego opinie są zbieżne z optyką Szukiewicza. Grzymała- Siedlecki dowodził:
Dla takich organizacji punktem wyjścia w poglądzie na teatr będzie zawsze i w stopniu najsilniej- szym nie inny czynnik działania, jak tylko a k tor. Gdyby u ludzi tego typu dosłuchać się można głosu bezwzględnej szczerości, to głos ten powiedziałby, że i poezja dramatyczna powinna być tylko materiałem dla rozwoju talentów aktorskich21.
Krytyk jednocześnie próbował wyobrazić sobie typ literatury dramatycznej, która dla Pawlikowskiego jest najbardziej interesująca – według niego decydująca przy wyborze miała być jej atrakcyjność dla wykonawcy. Pisał:
Wszystko zdaje się przemawiać za tym, że zasadniczy instynkt wyboru u Pawlikowskiego naj- chętniej widział i widzi dzieła realistyczne; realistyczne nie z punktu widzenia literackiego, lecz scenicznego, to jest te dzieła, w których aktor może przejawić pełną, choćby nawet jaskrawą rze- czywistość swojej gry, w których aktor ma wiele do roboty, do efektu. Stąd zrozumiała jest rezerwa Pawlikowskiego do twórczości Wyspiańskiego, gdzie tekst pokrywa aktora22.
Na poparcie swego stanowiska przytaczał (skądinąd znane, powszechnie dostrzegane) różnice między spektaklami Wesela w 1901 roku w Krakowie i we Lwowie:
[...] gdy przedstawienia krakowskie chwytały ton wizyjny sztuki, dawały opowieść jakby o śnie, w którym ginęły psychologiczne kontury fi gur – reprezentacja lwowska starała się z ogólnej pieśni wyrywać materiał dla budowy c h a r a k t erów: gospodarza, poety, pana młodego itd., dążyła do wyodrębnienia żywych rodzajowych lud z i23.
20 M. Szukiewicz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim...
21 Quis [A. Grzymała-Siedlecki], Nowy dyrektor teatru krakowskiego, „Museion” 1913, t. 1, z. 4 s. 77.
22 Ibidem, s. 76.
23 Ibidem, s. 76–77.
Podobne opinie znalazły się w szczególnym, jednocześnie bardzo wczesnym, „wspo- mnieniu”, bo pośmiertnej sylwetce Pawlikowskiego opublikowanej w „Tygodniku Ilustro- wanym”. Ledwie kilka dni po zgonie dyrektora Grzymała-Siedlecki pisał:
Zbyt bliskim był on jeszcze dawnych wzorów teatru, by i w jego ideałach sceny aktor nie był – i słusznie – pierwszym walorem sceny, ale na miejscu wszechwładzy tego „pierwszego waloru”
Pawlikowski postawił wszechwładzę reżyserii. Nie popis jednej gwiazdy, nie znoszącej rywaliza- cji, lecz popis całości, ściągnięcie wszystkich kreacji we wspólny węzeł wrażenia stało się postula- tem artystycznym Pawlikowskiego. Nie rola, lecz sztuka była jego troską. [...]. Następnie wymiótł on z pojęć teatralnych tzw. emploi, [...]. W każdym z aktorów widział on specyfi czny temperament, który równie dobrze może odtworzyć rolę komiczną, jak i rolę miłosną, jeśli role te leżą na linii temperamentu Kamińskiego, Solskiego czy Romana. [...]. Pawlikowski [....] pierwszy u nas zmusił też aktora do szukania wysiłków przy każdej nowej roli. W reżyserii Pawlikowskiego zamarły też ostatecznie operowe reminiscencje dialogów miłosnych i tyrad bohaterskich. Coraz tryumfalniej przy nim wkraczało na scenę życie i realistyka, czasem nawet naturalistyka psychologiczna. By naocznie zobaczyć, czym była szkoła Pawlikowskiego, należy porównać Hamleta Ładnowskie- go z Hamletem Adwentowicza. Hamlet Ładnowskiego był piękną, poetycką kreacją; to jednak, co przede wszystkim uderzyło widza, to przeniesienie postaci w sferę jakichś oderwanych pojęć;
nie tyle był to człowiek, ile ustęp z poematu. Hamlet Adwentowicza, ucznia Pawlikowskiego – to przede wszystkim nerwowiec; patrząc na tę nawskroś interesującą grę, mamy czasem wrażenie, że jesteśmy na seminarium psycho-fi zjologicznej eksperymentacji. Romantyczna szkoła, do której należał Ładnowski, wywyższała i idealizowała bohaterów dramatu, szkoła Pawlikowskiego ścią- gała ich do naszego realnego życia, upodobniała z nami, szukała stycznych z człowiekiem dnia powszedniego. [...] pociągał go [Pawlikowskiego – przyp. J.M.] ten świat sztuki, w którym nawet uczucia ludzkie tkane były z krwi i kości. To, co w dramacie jest z liryki, z nastrojów nieuchwyt- nych, co gardzi psychologiczną wyrazistością – to zostawiało Pawlikowskiego obojętnym. Z naj- nowszej polskiej literatury dramatycznej przejął go też Przybyszewski, pozostał poza dziedziną jego zamiłowań – Wyspiański24.
Szczególny dokument przypomniał sobie (wpadł mu do ręki) w 1929 roku Adam Za- górski. Wieloletni krytyk teatralny, najpierw we Lwowie, potem w Warszawie, w swych wypowiedziach nieraz zacierający granice między krytyką a nauką, podejmujący zagad- nienia teoretyczne, współpracujący z Instytutem Teatrologicznym, parę tygodni wcześniej tłumaczył czytelnikom „Teatru”, że Nie był „legendą” Tadeusz Pawlikowski. Teraz dzielił się własnym znaleziskiem: książką Th eodora Lessinga – niemieckiego fi lozofa, w swych pracach odwołującego się do tradycji Schopenhauera – Th eater-Seele. Studie über Büh- nenästhetik und Schauspielkunst (Dusza teatru. Studium o estetyce sceny i sztuce aktor- skiej25), zaleconą mu do lektury i wypożyczoną w 1908 roku przez dyrektora (prawdopo- dobnie, gdy ten redagował „Nasz Kraj”, Zagórski opublikował w piśmie wówczas jeden artykuł). Egzemplarz był cenny, bo pełen podkreśleń wykonanych ręką właściciela. Nie pozostaje nic innego, jak przytoczyć in extenso wyróżnione ołówkiem Pawlikowskiego zdania, sformułowania Niemca, które zainteresowały Polaka. Pośrednio przybliżają jego wyobrażenia o wybranych rudymentach sztuki aktorskiej. Zdaniem krytyka dowodzą re-
24 SDL [A. Grzymała-Siedlecki], Tadeusz Pawlikowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1915, nr 41.
25 Nie udało się dotrzeć do tekstu. Wiadomo jedynie, że w 1907 r. ukazało się pierwsze i „Drugie, niezmienione wydanie”. (Za nadzwyczaj szybką i skuteczną kwerendę zechce przyjąć podziękowanie prof. dr Herta Schmid.)
zerwy, może niechęci do zasady „przeżywania” jako zasady twórczej; co ewidentnie go radowało – miejsca takie szczególnie eksponował. Centralny fragment „inwentaryzacji”
podkreśleń Pawlikowskiego w prezentacji Zagórskiego przedstawia się następująco:
Czym jest gra sceniczna?
„Grą duszy – ile tylko ciało potrafi wyrazić duszę”.
„Środkami wyrażania są wszelkie zmienne formy ruchu – a więc wszelki ruch”.
„Całe ciało jest mową. Każda forma jest mową”.
Pawlikowski, który zawsze mówił: „Graj całym sobą!” nie mógł tych słów nie podkreślić. Za- haczały się one, tryb w tryb, z pojęciami Pawlikowskiego o grze. Chciał w aktorze widzieć żywego człowieka nie deklamatora, ani pozera, ani rutynistę.
Ale i od razu z tym tzw. naturalistycznym pojęciem gry łączy się u Pawlikowskiego, jako u pra- wego artysty, niechęć do „przeżywania”.
Podkreśla więc z punktu:
„Istnieje dziwne prawo, które pozwala artyście tylko to „przedstawiać” i „wyrażać” (reprodu- kować), czego nie wyczuwa w zupełności...”
Dlaczego?
Bo... „nikt nie potrafi grać tego, co w rzeczywistości przeżywa”.
Bo... „sztuka, która przedstawia nam życie, nie jest życiem”.
Bo... „dla aktora nie jest ważne to, co on przeżywa, ale to, w jaki sposób ‘oszukuje’ on widza”.
Bo... „materiałem, z którego tworzy swą rolę aktor, są namiętności i uczucia. Nimi musi grać.
A grać może, jeśli im nie ulega. Aktor musi wodzić uczucia na pasku – ale uczucie nie może chwy- cić aktora”.
Bo... „zadaniem artysty jest uwolnić rzecz przeżytą od przeżywającego ją podmiotu...”
Bo... „sztuka wtedy mówi, kiedy ją artysta w kształt ubiera”26.
Adam Zagórski, idąc Po kreskach ołówka Pawlikowskiego, wysnuł jednoznaczny wniosek:
To rozejście się „wodza naturalizmu” scenicznego w Polsce z teorią przeżywania, które już wówczas tak pozornie kapitalne święciło triumfy w Rosji – mówi o Pawlikowskim więcej i trafniej niż się to wydawać może. Nie dał się oszukać błędowi w stawianiu teorii27.
Wypada zwrócić uwagę, że są podstawy do takiego myślenia, nie ma pewności iden- tycznego rozumowania Pawlikowskiego. Mamy jedynie pewność, że wskazane opinie Lessinga nie uszły uwadze czytelnika, ale tego, czy je akceptował, czy też odrzucał, nie wiadomo. Same podkreślenia jednak są ważne, bo pozwalają pierwszy raz bezpośrednio zobaczyć rodzaj wrażliwości, zainteresowań Pawlikowskiego. O jego poglądach wiele się mówiło i pisało; brakowało jakiegokolwiek konkretu. Znaczący jest już sam fakt lektury książki niemieckiego fi lozofa przez Polaka.
Zagórski w zgodzie z wcześniej cytowanymi (Szukiewiczem i Adamem Grzymałą- -Siedleckim) podkreśla, że
to była jedna z jego [Pawlikowskiego – przyp. J.M.] największych pasji, zabłysnąć najmniej nie- spodziewanym talentem tego lub innego aktora. To też i w książce T. Lessinga z upodobaniem
26 A. Zagórski, Po kreskach ołówka, „Scena Polska” 1929, nr 4 [wszystkie podkr. A. Zagórskiego].
27 Ibidem.
podkreśla kwestię „mieszanych charakterów”. „W rzeczywistości nie ma innych prócz miesza- nych charakterów”.
Na tym przekonaniu dyrektor miał budować „gmach teatru nowoczesnego”. Twierdzenie Szukiewicza o zainteresowaniu Pawlikowskiego indywiduami o nieprostej psychice, „ro- zedrganej jaźni” zdaje się potwierdzać wyróżnienie w tekście Niemca zdania: „Ogromna większość nowoczesnych mistrzów scenicznych to ludzie słabi, nerwowo chorzy!”28.
Nie ma gwarancji, że sposób rozumowania Pawlikowskiego pod koniec pierwszego dziesięciolecia XX wieku był identyczny jak w ostatniej dekadzie XIX wieku.
Na zakończenie zupełnie inna odsłona kontaktów Pawlikowskiego z aktorami: jego ironia wspominana przez innych, zapamiętana została też przez Szukiewicza. Ten po ćwierć wieku relacjonował:
Na wstępie swej dyrektury zahypnotyzował personal „romantyczną” dewizą: „teatr – to świąty- nia”, co nie przeszkadzało mu przy jej ołtarzach smagać aktora do krwi. Jego sarkazm dla kabo- tyństwa dzieci Muzy nie znał granic; jego „dziękuję panu”, którym nazajutrz po przedstawieniu witał poszczególnych wykonawców, wahało się w intonacji od wdzięcznego uznania, a nawet za- chwytu, do jadowicie kąśliwego syku29.
Gdy mu na to przyszła ochota, Amfi trion – dyrektor potrafi ł się bawić także kosztem aktorów. Oto dalszy ciąg cytowanego wcześniej wierszowanego wspomnienia (incydent zdarzył się prawdopodobnie w styczniu 1898 roku, podczas gościnnych występów w Kra- kowie Romana Żelazowskiego, zagrał wtedy między innymi rolę, którą w swym repertu- arze miał w Teatrze Miejskim Stanisław Knake-Zawadzki):
Nie zawsze grosz szedł na eksperymenty;
Czasami go [Pawlikowskiego – przyp. J.M.] bawiło, że ktoś jest urżnięty I, że z mądrego człeka robi się półgłówek.
Mniejsza, czy na to poszło choćby kilka stówek.
Tak mu się też zdarzyło, kiedy jednym razem, Po Otellu szedł napić się z Romkiem Żelazem, I z lepszą jeszcze głową, bo z Knake-Zawadzkim.
Rozpoczęli przy dworcu kolei pod „Gackiem”, Gdzie Knake z Żelazowskim poszli w zakład gruby, Który z nich większy kirus i dla takiej próby, Ile jest knajp i szynków w drodze do Podgórza, Będą w każdej spelunce, czy mała czy duża;
Bez obfi tego jadła, z przekąską ot tylą, Po tuzinie kieliszków stojąco wychylą.
Choć zakład był szalony i głupia przyczyna, Pawlikowski splecione ich ręce przecina.
Którędy szli i w jakim popijali szynku, Zanim do podgórskiego zdołali dojść Rynku, Nie wiem, bom nie był z nimi, ale Pawlikowski Przyznał się raz przede mną, bez żadnych ogródek
28 Ibidem.
29 M. Szukiewicz, Jeszcze o Tadeuszu Pawlikowskim....
Że przyszedłby niedługo do torby dziadowskiej, Gdyby musiał, jak wtedy, trzysta płacić wódek.
Trzysta wódek! Po prostu nie mieści się w głowie!
Lecz co mógł Knake niech inny fraszkopis opowie30.
W odnalezionych – czy po latach znów przejrzanych – relacjach można znaleźć wiele innych „nowych” impulsów, pozwalających na stworzenie bogatszego w szczegóły, ob- serwacje, fakty, interpretacje portretu Pawlikowskiego. Nie to było celem niniejszego drobiazgu: szło jedynie o zwrócenie uwagi, przypomnienie, że Tadeusz Pawlikowski (jak Stanisław Wyspiański) ciągle czeka na swego monografi stę. Ten z pewnością wykorzysta też notatkę jednej z uczestniczek pogrzebu pierwszego dyrektora Teatru Miejskiego, El- żbiety Kietlińskiej. Ta po niemal dwóch dekadach teatromanii, od kilku lat coraz rzadziej do teatru uczęszczała. 2 października 1915 roku, dwa dni po bytności na cmentarzu Ra- kowickim, zanotowała:
Wśród wszelakiej udręki stanu wojennego rzadko mamy czas pomyśleć, że istnieje cośkolwiek innego poza wojną i chlebem. Czasem to dopiero jakiś wypadek przypomni. Tak kiedyś śmierć Tadeusza Pawlikowskiego... Praktycznego znaczenia dla teatru polskiego fakt ten chyba mieć nie będzie. Obecnie żyje on także chlebem powszednim... bardzo powszednim – błahych kome- dyjek – a czy polskie Muzy wzniosą się po wojnie obecnej kiedykolwiek na tyle, by je stać było na Pawlikowskich?... Ale w każdym razie jest to strata dla aktorów, dla których Pawlikowski był istotnie bardzo dobrym, w obecnych czasach podwójnie ciężka. I szkoda tego człowieka przecież w sile wieku jeszcze. Słaby był – jak zwykle natury artystyczne – ale jakiś dziwnie pociągający pewną rasowością, wykwintem. – Dla mnie łączy się z postacią Pawlikowskiego wspomnienie najmilszych chwil młodości, które mi sprawił, jak tylu rzeszom bezimiennym. Chowam dla takich ludzi zawsze ogromną wdzięczność. Oni mnie uczą poglądowo o związku sztuki z życiem, o jej wpływie i korzyści. Dlatego poszłam na pogrzeb, choć to tak dla niewielu robię, ze względu na żyjących i obmawiających uczestników pogrzebu. Cóż dopiero w tym wypadku! – Dzień był jeden z tych w obecnej jesieni – cichych, smętnych, ciepłych choć omglonych – jakby w czymś odpo- wiadał wytwornej, nie narzucającej się naturze i wyblakłej sylwetce zmarłego... Przechodziliśmy pod kasztanami, złotymi jak z jednej bryły brązu, aż się jasno zrobiło w ich cieniu. I tak – w trawy pożółkłe, w liście zwiędłe, w mgły lazurowe zasunęło się wszystko – zapadło wspomnienie czło- wieka, który tak płonął i tyle robił dla sztuki, a ukłuć drobnych szpilek nacierpiał się niemało, bo stał na świeczniku w partykularzu. Iluż robi to samo, a są „naszymi najszanowniejszymi”, bo nie trwonią majątków dla jakiejś tam chimery – sztuki31.
30 M. Szukiewicz, Wspomnienia...
31 E. Kietlińska, Ze wspomnień młodej teatromanki. Kraków 1893–1913, s. 278. Biblioteka Jagiellońska, Oddział Rękopisów, sygn. Przyb. 55/58.
