ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА МЕЩЕРЯКОВА
Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина Елец, Россия
Перцептивное обозначение в русской народной сказке
Современная лингвистика, нацеленная на изучение отражения в языке знаний и представлений человека, по-новому видит тот лексический мате- риал, семантическое содержание которого связано с деятельностью органов чувств. Если раньше такой материал наглядно демонстрировал существую- щую в языке системность и упорядоченность языковых единиц, то в рамках антропоцентрического подхода он показывает, как тесно взаимосвязаны мир языка и мир человека.
Обозначения света, цвета, формы (зрительный модус), звука (слуховой мо- дус), запаха (обонятельный модус), температурных и тактильных ощущений (осязательный модус), вкусовых характеристик (вкусовой модус) могут быть объединены в одно семантическое целое, называемое нами перцептивное обо- значение, так как, хотя фиксируют информацию разных сенсорных каналов, имеют одно общее основание — сознание «человека воспринимающего».
Г.В. Лейбниц термином перцепция объединил работу всех органов чувств на основе бессознательного восприятия. Однако «бессознательное»
не означает «вне сознания». Внешние воздействия, одинаково воспринима- емые мозгом на нейрофизиологическом уровне, посредством категоризации формируют перцептивный концепт (Мещерякова 2013: 811). Он сохраняет основные, свойственные ему как ментальной структуре национального со- знания признаки, потому что «национальные концепты в принципе являются общими для всех носителей соответствующей культуры» (Попова, Стернин 2001: 77), но свои факультативные признаки он может объективировать не- равномерно в зависимости от типа дискурса (Мещерякова 2014: 224).
Фольклорный дискурс «представляет обобщенный взгляд на стереотип- ные бытовые и бытийные ситуации» (Эмер 2010: 91). Содержание фольклор- ного концепта зависит от коллективных установок фольклорного социума.
DOI: 10.19195/0137-1150.165.24
При этом динамичность ментальной структуры обусловлена ещё и специ- фикой жанра (Там же: 99).
Многим жанрам фольклора свойственно внутрижанровое расслоение.
Так, согласно Словарю литературоведческих терминов, «термином сказка называют разнообразные виды устной прозы: рассказы о животных, вол- шебные истории, авантюрные повести, сатирические анекдоты» (Тимофеев, Тураев 1974: 356). Внутрижанровое различие связано с коммуникативными целями той или иной группы сказок. Например, исторически сказки о живот- ных родились из стремления охотника приблизиться к животным и отвлечь их внимание (Зеленин 2004: 20); волшебные сказки появились на основе
«рассказов утилитарного назначения — с рецептами, магическими прие- мами, помогающими подчинить природу» (Шафранская 2008: 46). Все это делает актуальным изучение характера вербализации концепта, в том числе перцептивного, на материале определенного подвида сказки.
Цель данной статьи — на примере русской народной волшебной сказ- ки установить особенности номинации перцепции в «волшебной истории»
и установить особенности семантики перцептивного обозначения, так как именно в семантике лексической единицы отражается специфика фольклор- ного перцептивного концепта.
В качестве основного источника материала нами взяты русские волшеб- ные сказки из собрания А.Н. Афанасьева, которые считаются «поздними за- писями, но более ранних научных записей русских сказок не существует»
(Тудоровская 1965: 59).
Особенностью волшебной сказки выступает сюжет, связанный с «вме- шательством в жизнь человека чуда» (Аникин 2004: 457). Сюжетными зве- ньями выступают такие части, как «нарушения исходного благополучия»,
«уход героя из обыденно-привычного мира», «победа над потусторонними силами», которые были свойственны еще древнеиндийскому эпосу (Гринцер 2004: 282). Событийный уровень обусловлен бинарной оппозицией «свой
— чужой», которая была свойственна мифу и которую в полной мере уна- следовала волшебная сказка. Противопоставление реализуется в различных сказочных формах, в том числе через оппозицию «реальный / ирреальный мир» (Шафранская 2008: 48), которая особенно важна для формирования перцептивной семантики.
Реальное — ирреальное художественное пространство строится на раз- граничении своего, обыденного мира, где все «жили-были» и все подчине- но привычной житейской логике, и чужого, того, куда волей обстоятельств герой попадает и где вполне обычно всё чудесное. Волшебное как нечто неизвестное, даже чуждое слушателю сказки нуждается в наглядно-чув- ственной конкретизации гораздо больше, чем то, что ему знакомо в реаль- ности. Поэтому в первую очередь перцептивные обозначения включаются в описание людей и волшебных существ ирреального мира, его природы
и его артефактов, реализуя, наряду с модусным перцептивным содержани- ем, признак ‘чудесный, волшебный’, ‘существующий в иномире’, ‘свойст- венный иномиру’, в то время как перцептивные обозначения для описания обычной действительности встречаются гораздо реже и ограничиваются в своей семантике лишь указанием на конкретное понятие. Сравним два примера. «Она взглянула на дом мачехи и, не видя ни в одном окне огонька, решилась идти туда с черепом» (Василиса Прекрасная) — «Вытащила она Василису из горницы и вытолкала за ворота, сняла с забора один череп с го- рящими глазами и, наткнув на палку, отдала ей и сказала: «Вот тебе огонь для мачехиных дочек, возьми его; они ведь за этим тебя сюда и прислали»
(Василиса Прекрасная) Лексемы огонёк — огонь имеют общее значение
‘источник освещения помещения’, но в первом примере слово обозначает предмет реального мира, а во втором служит для обозначения предмета из ирреального мира, поэтому его семантика включает дополнительное со-значение ‘чудесный, волшебный’, ‘существующий в иномире’, ‘свойст- венный иномиру’. Смысловое приращение обусловлено предшествующим контекстом («сняла с забора один череп с горящими глазами и, наткнув на палку, отдала ей») и художественной ситуацией в целом (пребывание геро- ини в потустороннем мире).
Семантический признак ‘чудесный, волшебный’, ‘существующий в ино- мире’, ‘свойственный иномиру’ проявляется в семантике перцептивного обо- значения при описании людей, волшебных существ, природы, артефактов, связанных с ирреальным миром. Подобное семантическое содержание ре- ализуется в перцептивной номинации независимо от того, к какому модусу или субмодусу это обозначение относится.
Перцептивный признак ‘свет’, дополненный представлением о волшеб- ном, реализуется по-разному. Перцептивное обозначение может соединять- ся с оценочным словом чудный или чудно, эксплицирующим представление о чудесном. При этом употребляется определительная конструкция чудный свет или конструкция однородных членов чудно и светло: «Оно заменяет ночью огонь, днем — солнце и освещает всякий мрак чудным светом: это камень необычайной красоты […]» (Семь Семионов); «Елена могла ви- деть чудный свет бесподобного камня» (Семь Семионов); «[…] перо было так чудно и светло […]» (Емеля-дурак). С помощью сравнения словно жар горит чудесный свет уподобляется необычайному огню: «Ехал он много ли, мало ли, далеко ли, коротко ли, и видит — на высокой горе что-то светле- ется, словно жар горит; подъехал туда и усмотрел чудное перо» (Жар-пти- ца и Василиса-царевна) Усилению выражения идеи чудесного света служит сравнение, сопоставляющее один светящийся предмет со множеством дру- гих светящихся предметов: «Это перо было так чудно и светло, что ежели принесть его в темную горницу, то оно так сияло, как бы в том покое было зажжено великое множество свеч» (Емеля-дурак). Названные модели срав-
нения показывают, что в субмодусе света чудесное в первую очередь соотно- сится с интенсивностью проявления перцептивного признака.
При описании формы, в первую очередь высоты, длины, размера, объе- ма, волшебная сказка базируется на употреблении таких языковых единиц, которые в своей семантике содержат признак ‘свыше нормы’. К их числу, например, относится прилагательное высокий, которое в языке фиксирует протяженность сверху вниз, превышающую среднюю: «Доехал до той реки, махнул три раза платком в правую сторону — и вдруг, откуда ни взялся, по- вис через реку высокий, славный мост» (Марья Моревна). Также в сказке используются такие параметрические прилагательные, значение которых ориентировано на некий максимум: «Вот и пошли; шли-шли и приходят, на- конец, к огромному дому, а дом этот был пятиглавого змия» (Фролка-сидень);
«После того пошли они гулять по саду и нашли громадный камень. […] Под тем камнем подвал открылся […]» (Иван Быкович).
Признак ‘свыше нормы’ может быть реализован в условиях особой со- четаемости слов. Так, прилагательное полуведерный как определение к соче- танию чаша вина явно указывает на объем больше нормы: «Закусили; вдруг дочь приносит полуведерную чашу вина и подносит Ивану-царевичу» (Иван- царевич и Марфа-царевна). Особая роль в описании сказочной формы пред- мета отводится гиперболе, с помощью которой и реализуется представление об интенсивном проявлении перцептивного признака. Семантика явного пре- увеличения формируется за счет повтора названных лексем, а также благодаря другим стилистическим приемам (гиперболическим метафорам, гиперболиче- ским сравнениям и т.п.): «Ивашко […] сам вышел из хаты, запер двери и влез на высокий-высокий дуб» (Ивашко и ведьма); «[…] вдруг выросли из земли высокие-высокие горы, верхушками в небо упираются; и сколько тут их — ви- димо-невидимо!» (Ведьма и Солнцева сестра).
Интенсивность звука также является основой перцептивного описания волшебного мира. Семантика таких звукономинаций, как свистеть, хра- петь, гудеть, греметь и т.п., включает семы, указывающие на силу звучания, поэтому подобные единицы активно используются для обозначения звуков, издаваемых существами иного мира: «После такого наказу баба-яга захрапе- ла» (Василиса Прекрасная). Эпитет страшный при описании звуков допол- няет семантику интенсивности звука семантикой психологического воспри- ятия такого звучания: «Скоро послышался в лесу страшный шум» (Василиса Прекрасная). Часто в волшебной сказке при описании звуков используется прием градации, с помощью которого передается представление о силе зву- чания как о чем-то, связанном с чудом: «Вдруг застучало, загремело — идет во двор старичок сам с ноготок, борода с локоток» (Зорька. Вечорка и По- луночка). Этот прием активно включается в описание потусторонней силы:
«А дочь Ягишны кричит-ревет: «Разорительница идет! Погубительница идет»» (Буренушка); Обратная градация, при которой последующее осла-
бляет значение предыдущего, дополняется оксюмороном, что также создает картину звуков иномира: «Затрещали деревья, захрустели листья — едет баба-яга» (Василиса Прекрасная).
Осязательные ощущения, связанные с давлением и тяжестью, номини- руются словосочетаниями, включающими числительное. Такая «сказочная математика» позволяет подчеркнуть силу тяжести, не свойственную миру реальной действительности, и в полной мере реализовать семантический признак ‘чудесный, волшебный’, ‘существующий в иномире’, ‘свойствен- ный иномиру’: «Нет, брат, нам такие сабли надобны, чтоб по триста пудов весили» (Два Ивана солдатских сына). Этой же цели служит и «сказочная химия», с помощью которой признак ‘такой тяжелый, какой может быть в ир- реальном мире’ реализуется посредством лексем, указывающих на вещество:
«У него было три прута: один железный, другой свинцовый, а третий чу- гунный, и начал этими прутьями Дуню хвостать» (Сказка о молодце-удаль- це, молодильных яблоках и живой воде). В некоторых сказках наблюдается соединение «математического» и «химического» для выражения семантики волшебного посредством обозначения тяжелого по весу предмета: «Царь приказал своим кузнецам сковать железную палку в пятьдесят пудов; те принялись за работу и в неделю сделали. Никто палки за один край при под- нять не может, а Иван-царевич, да Иван кухаркин сын, да Иван Быкович между пальцами ее повертывают, словно перо гусиное» (Иван Быкович).
Субмодус «цвет» в меньшей мере, чем другие зрительные субмодусы, выражает семантику волшебного, свойственного иномиру. На наш взгляд, это связано с тем, что семантическое пространство колоративного слова фикси- рует различные цветовые свойства. Это и цветовой тон, и светлость (яркость), и цветовая насыщенность (Рузин 1995: 10). При номинации подобной сово- купности свойств обозначение интенсивности проявления цвета сводится к колориметрической чистоте, что лишает семантику цветообозначения спо- собности к воспроизведению свойств волшебного мира. Поэтому цветообо- значения, указывающие на интенсивность проявления признака, свойствен- ны описанию не только ирреального, но и реального мира. «Вот приезжают они к Водяному царю. “Куйте, кузнецы, двенадцать прутьев железных да накаливайте клещи докрасна!”» (Буря-богатырь Иван коровий сын). В этом примере наречие докрасна, указывающее на сильную степень проявления красного цвета, отражает процесс накаливания металла, что можно было на- блюдать и в реально существующих кузницах. Однако отдельные примеры употребления этого наречия тем не менее подтверждают общую тенденцию.
Сопровождая действие, наречие докрасна может обозначать высшую сте- пень проявления цветового признака, существующего только в сказочном мире. «Начали они биться смертным боем; Иван солдатский сын так быстро и сильно махал своей саблею, что она докрасна раскалилась, нельзя в руках держать!» (Два Ивана солдатских сына).
Тем не менее в реализации представлений о сказочном мире цвет очень востребован. Но связано это не столько с обозначением свойств цвета иномира, сколько с выражением представлений об идеале. Идеальная модель свойствен- на мифу (Рузин 1995: 5) и в достаточной мере передается волшебной сказке.
Цветообозначение, используемое в сказке, часто образует фольклорные формулы, в которых цветовое прилагательное — постоянный эпитет. «Слово- сочетания с постоянными эпитетами указывают на денотат, соответствующий представлениям о том, каким он должен быть, отвечающий норме, стандарту, идеалу» (Пименова 2007: 63). Участвуя в описании внешних качеств героев, цветовой постоянный эпитет создает портрет человека с идеальной внешно- стью. Такова, к примеру, роль простых и сложных по структуре эпитетов бе- лый, белолицый: «Тут взял царь Василису за белые руки, посадил ее подле себя, а там и свадебку сыграли» (Василиса Прекрасная); «Изволь, красна де- вица! Вот и невод готов! Приложи-ка сама к нему белые ручки» (Емеля-дурак);
«И стал пуще глядеть во все виды и вдруг заприметил: у окна в далеком тереме сидит красавица царевна, румяна, белолица и тонкокожа, аж видно, как мозги переливаются по косточкам» (Семь Семионов). Белый цвет кожи лица и рук используется как в описании женщин, так и мужчин, например, короля как идеального образа: «И как приехал король во дворец, то Емеля вышел навстре- чу, принимал его за белые руки, целовал во уста сахарные, ласково вводил его в свой белокаменный дворец, сажал его за столы дубовые, за скатерти браные, за кушанья сахарные, за питья медовые (Емеля-дурак).
Семантика идеального сохраняется за корнем бел- не только в портре- те. Так, сложное слово белокаменный формирует цветообраз, выражающий представление как о богатой, так и о красивой постройке, тем самым оно со- здает семантику социальной и эстетической значимости описанного объек- та: «Вот приехали к царскому дворцу; лисонька встречает и вводит их в па- латы белокаменные. Царь вошел и задивился: столь хорошо было убрано!»
(Козьма Скоробогатый); «Иван-царевич побежал в белокаменные конюшни»
(Иван-царевич и Белый Полянин).
Идеальный мир природы — это мир, в котором есть жизнь. Эпитетом, который выражает и эстетические, и аксиологические воззрения наших предков на природу, является цветообозначение зеленый. Этот колоратив встречается в описании различных природных объектов — поля, луга, сада, травы и т.п: «Едучи путем-дорогою, близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается, наконец приехал он в чистое поле, в зеленые луга (Емеля-дурак); «Ну, Иван-царевич, слезай теперь с меня, с серого волка, и ступай назад по той же дороге, по которой мы сюда пришли, и ожидай меня в чистом поле под зеленым дубом» (Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке). Лексема зеленый каждый раз семантизирует представление о способности сказочного пространства к вечной жизни, не знающей увядания или смерти. Не случайно этот эпитет
часто встречается в мортальном контексте, внося в него идею витального.
«Царевич похоронил родителей и с горя пошел с сестрами во зеленый сад по- гулять» (Марья Моревна); «”Ступай с тестем в зеленый сад; в том саду стоит старый дуб, а в том дубе сидит царь Змиулан – от вас спрятался. Расстреляй- те дерево на мелкие части!” Тогда Кузенька по сказанному, как по писаному, пошел вместе с тестем в зеленый сад, и стали они в тот дуб стрелять и убили царя Змиулана до смерти» (Кузьма Скоробогатый).
Эпитет зеленый упоминается и при описании вина. Зеленое вино не толь- ко выступает терминологическим сочетанием, указывающим на особый вид хлебного напитка, но и выражает идею питья, дарующего жизненную силу:
«Воротились опять в дом, и опять старик крикнул большой дочери принести полтора ведра чару зелена вина. Иван-царевич и это выпил на один дух. Пош- ли со стариком разгуляться. Иван-царевич легонько метнул камень в полто- ры тысячи пудов» (Иван-царевич и Марфа-царевна).
Функцию реализации семантики идеала берет на себя не только цвето- обозначение. Параллельно с ним в выражении идеальных свойств работа- ют и средства. связанные с субмодусом света (тонкокожа, аж видно, как мозги переливаются по косточкам), субмодусом формы (ребра толстые — о коне), модусом осязания (травы шелковые), модусом вкуса (уста сахар- ные). Эти и подобные им перцептивные обозначения эксплицируют народ- ные представления о внешней красоте человека, а также о красоте природы и т.п., то есть соотносятся с эстетической оценкой, «существующей в ту или иную эпоху национального представления о красоте-безобразии в рамках
«картины мира» данного социума» (Пименова 2007: 3).
Слова, обозначающие цвет, форму и т.п., могут выражать и антиидеал.
«Василиса была первая на все село красавица; мачеха и сестры завидовали ее красоте, мучили ее всевозможными работами, чтоб она от трудов похудела, а от ветру и солнца почернела; совсем житья не было!» (Василиса Прекрасная).
В данном отрывке глаголы похудеть (субмодус формы), почернеть (субмодус цвета) семантизируют представления о том, что во внешности женщины счита- лось некрасивым. Безобразное, как правило, подчеркивается во внешности ге- роев с того света, особенно тех, кто стремится причинить зло. В подобных слу- чаях особенно активно используются перцептивные номинации соматизмов, указывающих на какую-либо диспропорцию с помощью обозначений формы:
«Перед ней стояла баба-яга костяная нога, нос в потолок врос» (Князь Данила- Говорила); «Идет мужик в избушку, а в ней баба-яга: впереди голова, в одном углу нога, в другом — другая» (Баба-яга); «Старик лежит на железной кровати, ничего не видит: длинные ресницы и густые брови совсем глаза закрывают»
(Иван Быкович). Описание диспропорции внешности сочетается с номинаци- ей отрицательных внутренних качеств: «Всякий раз, как уйдете вы на охоту, тотчас является в избушку древняя старуха — лицо злющее, волоса длинные, седые — и заставляет меня в голове ей искать» (Безногий и слепой богатыри).
Связь эстетического и аксиологического проявляется и в семантике но- минаций звуков. Например, в описании звуков, издаваемых сказочной не- чистью, реализуется зооморфная семантика, уподобляющая фантастические существа страшным зверям: «Не успел вымолвить эти слова, вот и летит змий, летит и рычит: «Кто мое царство разорил?» (Фролка-сидень). В сказ- ках о ведьмах, наносящих вред маленьким детям, звукообозначения хриплый голос, страшный голос выступают маркерами и антиэстетического, и антин- равственного: «А Чувилиха пришла к бережку и зовет страшным голосом:
“Терешечка, мой сыночек! Плыви, плыви к бережочку; я, мать, пришла, мо- лока принесла”» (Терешечка). Поэтому в сюжете подобных сказок присут- ствует обращение к кузнецу с просьбой выковать иной голос — тоненький, который выступает образцом эстетического идеала женского голоса: «Скуй мне такой тонесенький голосок, как у Ивашкиной матери; а то я тебя съем»
(Ивашко и ведьма).
При подведении итогов можно сказать, что в русской народной волшеб- ной сказке перцептивная номинация ориентирует на чудесное, принадлежа- щее иномиру, то есть на всё то, без чего волшебная сказка не может суще- ствовать. Кроме того, семантика перцептивного обозначения соотносится с эстетическими, аксиологическими воззрениями фольклорного социума на природу и человека, реконструируя народный идеал или антиидеал.
Библиография
Аникин В.П., 2004, Русское устное народное творчество, Москва.
Афанасьев А.Н., 2010, Народные русские сказки: Полное издание в одном томе, Москва.
Гринцер П.А., 2004, Древнеиндийский эпос и типология, [в:] Историческая поэтика: Хресто- матия-практикум, ред. С.Н. Бройтман, Москва, с. 280–291.
Зеленин Д.К., 2004, Избранные труды Статьи по духовной культуре 1934–1954, Москва.
Мещерякова О.А., 2013, Художественный перцептивный концепт как ментальное образова- ние особого типа, «Когнитивные исследования языка», 14, с. 811–815.
Мещерякова О.А., 2014, О дискурсивных факторах формирования культурной семантики светообозначений, «Язык, сознание, коммуникация», вып. 50, Москва, с. 223–229.
Пименова М.В., 2007, Красотою украси: выражение эстетической оценки в древнерусском тексте, СПБ-Владимир.
Попова З.Д., Стернин И.А., 2001, Очерки по когнитивной лингвистике, Воронеж.
Рузин И.Г., 1995, Модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке: автореферат дис. канд. филол. наук, Москва.
Словарь литературоведческих терминов, ред. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев, 1974, Москва.
Тудоровская Е.А., 1965, О классификации волшебных сказок, «Советская этнография», 2, с. 57–66.
Шафранская Э.Ф., 2008. Устное народное творчество, Москва.
Эмер Ю.А., 2010, Фольклорный концепт: жанрово-дискурсивный аспект. «Вестник Томского государственного университета», 1 (9), с. 91–99.
Perceptual notation in the Russian folk fairy-tale
Summary
Perceptual notation captures information received from different sense organs but predicated by the same consciousness of “a perceived human being”. In the cognitive context semantics of sensory nominations reflects elements of the perceptual concept. The fact that the verbalization of its facultative elements depends not only on the type of discourse (folklore), genre (a tale), but also on its subtype (a fairy-tale) is claimed to be a hypothesis of this research. It settles that in the Russian folk fairy-tale the semantics of perceptual notation is predicated by the opposition “real — irreal world” and the semantics element “fabulous, belonging to the other world” is a basis of the semantic content of the perceptual notation. Besides that, the perceptual semantics in this type of fairy tales correlates with the aesthetical, axiological views of the folklore community on nature and human beings, reconstructing the folk ideal or ant-ideal.
Keywords: perceptual notation, perceptual mode, Russian folk fairy-tale, fairy-tale, semantics
Перцептивне означення у російській народній чарівнiй казці
Резюме
Перцептивне означення фіксує інформацію, що надходить від різних органів чуттів, але обумовлену єдиною свідомістю «людини сприймаючої». У когнітивному плані семантика номінацій сенсорики відображає ознаки перцептивного концепту. Те, що вербалізація його факультативних ознак залежить не тільки від типу дискурсу (фольклор), жанру (казка), але і від підвиду жанру (чарівна казка), становить гіпотезу даного дослідження. Встановлюєть- ся що в російській народній чарівній казці семантика перцептивної номінації обумовлена опозицією «реальний- ірреальний світ» і семантична ознака ‘чудовий, що належить іншому світу’ є основою змісту перцептивного означення. Крім того, в даній групі казок перцептивна семантика співвідноситься з естетичними, аксіологічними поглядами фольклорного соціуму на природу і людину, реконструюючи народний ідеал або антиідеал.
Ключові слова: перцептивне означення, перцептивний модус, російська народна казка, чарівна казка, семантика
