XIX ActaPolono -Ruthenica

(1)

Polono - Acta Ruthenica

XIX

WYDAWNICTWO

UNIWERSYTETU WARMIÑSKO-MAZURSKIEGO OLSZTYN 2014

UNIWERSYTET WARMIÑSKO-MAZURSKI W OLSZTYNIE UNIVERSITY OF WARMIA AND MAZURY IN OLSZTYN

Acta Polono- Ruthenica

XXIII/ ¹

UNIWERSYTET WARMIŃSKO-MAZURSKI W OLSZTYNIE UNIVERSITY OF WARMIA AND MAZURY IN OLSZTYN

WYDAWNICTWO

UNIWERSYTETU WARMIŃSKO-MAZURSKIEGO OLSZTYN 2018

(2)

Kolegium redakcyjne

Iwona Anna NDiaye (redaktor naczelna), Olga Letka-Spychała (sekretarz), Izabella Siemianowska (sekretarz)

Rada Naukowa

Ludmiła Babienko (Uralski Uniwersytet Federalny im. Pierwszego Prezydenta Rosji Borysa Jelcyna w Jekaterynburgu, Rosja), Nikołaj Barysznikow (Piatigorski Uniwersytet Państwowy, Rosja), Jolanta Brzykcy (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Polska), Andrzej Ksenicz (Uniwersytet Zielonogórski,

Polska), Indira Dzagania (Suchumski Uniwersytet Państwowy w Tbilisi, Gruzja), Tatiana Kiriłłowna (Astrachański Państwowy Uniwersytet Medyczny, Rosja), Galina Krasnoszczekowa (Południowy Uniwersytet Federalny w Taganrogu, Rosja), Czesław Lachur (Uniwersytet Opolski, Polska), Natalia Lichina (Bałtycki Uniwersytet Federalny im. Immanuela Kanta w Kaliningradzie, Rosja), Leonid Malcew (Bałtycki Uniwersytet Federalny im. Immanuela Kanta w Kaliningradzie,

Rosja), Tatiana Marczenko (Dom Rosyjskiej Zagranicy im. A. Sołżenicyna w Moskwie, Rosja), Walentina Masłowa (Witebski Uniwersytet Państwowy im. Piotra Maszeraua, Białoruś), Manatkul Mussatajewa (Kazachski Narodowy Uniwersytet Państwowy im. Abaja w Ałma-Aty, Kazachstan), Natalia Nesterowa (Permski

Narodowy Badawczy Uniwersytet Politechniczny w Permie, Rosja), Dmitrij Nikołajew (Instytut Literaсki im. A.M. Gorkiego w Moskwie, Rosja), Joanna Orzechowska (Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie),

Vera Ozheli (Państwowy Uniwersytet im. Akakija Cereteli w Kutaisi, Gruzja), Tatiana Rybalczenko (Uniwersytet Państwowy w Tomsku, Rosja), Michaił Sarnowski (Uniwersytet Wrocławski, Polska), Andrzej Sitarski (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Polska), Swietłana Waulina (Bałtycki Uniwersytet

Federalny im. Immanuela Kanta w Kaliningradzie, Rosja), Katarzyna Wojan (Uniwersytet Gdański, Polska), Lola Zwonariowa (Rosyjska Akademia Edukacji w Moskwie, Rosja)

Rada Programowa

Walenty Piłat (Honorowy Przewodniczący, Olsztyn), Jan Czykwin (Białystok), Joanna Mianowska (Toruń), Leontij Mironiuk (Olsztyn), Grzegorz Ojcewicz (Szczytno), Irena Rudziewicz (Olsztyn),

Alicja Wołodźko-Butkiewicz (Warszawa), Wolfgang Gladrow (Berlin) Lista recenzentów zostanie zamieszczona w ostatnim numerze danego roku

Redaktorzy językowi

Mirosława Czetyrba-Piszczako (język ukraiński) Ałła Kamałowa (język rosyjski)

Robert Lee (język angielski) Helena Pociechina (język białoruski)

Redaktorzy tematyczni

Grzegorz Ojcewicz (literaturoznawstwo i przekładoznawstwo) Joanna Orzechowska (językoznawstwo i kulturoznawstwo)

Redaktor wydawniczy Katarzyna Zawilska

Skład i łamanie Marzanna Modzelewska

Projekt okładki Barbara Lis-Romańczukowa

Adres redakcji

Instytut Słowiańszczyzny Wschodniej UWM ul. Kurta Obitza 1, 10-725 Olsztyn tel./fax 89 527 58 47, e-mail: acta.pol.rut@wp.pl

ISSN 1427–549X

ul. Jana Heweliusza 14, 10-718 Olsztyn tel. 89 523 36 61, fax 89 523 34 38 www.uwm.edu.pl/wydawnictwo/

e-mail: wydawca@uwm.edu.pl Ark. wyd. 10,5; ark. druk. 9,0

Nakład: 120 egz., druk: Zakład Poligraficzny UWM w Olsztynie, zam. 248

(3)

Spis treści

Literaturoznawstwo

Nel Bielniak (Zielona Góra), „Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach ... 7 Katarzyna Drozd (Warszawa), I wojna światowa i sposób jej przedstawienia

na przykładzie opowiadania Maksima Hareckiego Litewski chutorek ... 19 Jadwiga Gracla (Warszawa), Obrazy (z) Arkadii. Jewreinowa sceniczne wspomnienia

o Rosji ... 29 Iwona Anna NDiaye (Olsztyn), Z dziejów polsko-rosyjskich stosunków literackich

(korespondencja Marii Dąbrowskiej i Jerzego Stempowskiego) ... 37 Kulturoznawstwo

Marcin Cybulski (Lublin), Czy w ZSRR kręcono thrillery? ... 51 Розалия Асфандияровна Султангареева (Ufa), Этнолингвистические и типоло-

гические параллели в фольклорном творчестве народов (на материале

свадебно-обрядовых песен башкир) ... 65 Andrzej Szmyt (Olsztyn), Polscy współpracownicy cara Aleksandra I (książę Adam

Jerzy Czartoryski i hrabia Seweryn Potocki) ... 79 Przekładoznawstwo

Magdalena Abramska (Olsztyn), Z zagadnień przekładu audiowizualnego: tłuma- czenie piosenek w pełnometrażowych filmach animowanych na przykładzie polskiego i rosyjskiego dubbingu do Sing ... 95 Iwona Borys (Olsztyn), Вармия и Мазуры глазами современных писателей

и поэтов региона в переводах Игоря Белова ...103 Olga Letka-Spychała (Olsztyn), Konceptualizacja wspomnień w polskim i rosyjskim

przekładzie autobiografii Vladimira Nabokova Speak, memory. An Autobiography Revisited ... 113 Joanna Nawacka (Olsztyn), Maciej Nawacki (Olsztyn), Wybrane aspekty rosyjsko-

-polskiego przekładu tekstów prawnych w kontekście wyrażenia statusu ich obowiązywania ...123

(4)

Literaturoznawstwo

(6)

(7)

UWM Olsztyn Acta Polono-Ruthenica XXIII/1, 2018 ISSN 1427-549X

Nel Bielniak

Uniwersytet Zielonogórski

„Płótno, piołun, sandały...”.

Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach

Maksymilian Wołoszyn (właśc. Kirijenko-Wołoszyn), rosyjski poeta, publi- cysta i malarz, a także tłumacz, krytyk literacki i krytyk sztuki, funkcjonuje w powszechnej świadomości jako piewca Kimerii. Tak bowiem autor cyklu liryków miłosnych Amori Amara Sacrum, odwołując się do historii starożytnej, nazywał wschodnią połać umiłowanego Krymu, ciągnącą się od Sudaka do Cieśniny Ker- czeńskiej. Okolice Koktebela, w którym artysta wybudował na pustkowiu dom według własnego projektu, zostały przez niego uwiecznione w malarskiej w swym artystycznym wyrazie liryce pejzażowej zebranej w dwa cykle: Kimeryjski zmierzch (Киммерийские сумерки, 1907–1909) oraz Kimeryjska wiosna (Киммерийская весна, 1910–1926). Swoistym dopełnieniem poetyckiego obrazu krymskiej przy- rody były przesycone lirycznym pierwiastkiem akwarele rosyjskiego twórcy. Jak konstatuje Olga Filippowa:

(…) немаловажной заслугой Волошина было художественное – и в стихах, и в живописи – открытие утонченно-зорким глазом художника Киммерии. Ким- мерийские пейзажи, которые он создавал ежедневно (по две-три акварели в те- чение почти двадцати лет), как бы посвящены одной теме [Филлипова 2014, 148].

Szerokie horyzonty myślowe, erudycja i kultura osobista nie uchroniły M. Wo- łoszyna od przejawów niechęci czy wręcz wrogości ze strony środowisk twórczych.

Kontrowersje budziły zarówno jego niecodzienny sposób bycia i ubierania się, jak i zaskakujące, postrzegane przez współczesnych jako obrazoburcze, poglądy. Przy- kładem może być wystąpienie Maksymiliana Wołoszyna przeciwko Ilji Riepinowi, którym zraził do siebie duże grono artystów¹. Marina Cwietajewa, podkreślając

1 Abram Bałaszow, młody ikonopisiec cierpiący na zaburzenia psychiczne, 16 stycznia 1913 r.

pociął nożem obraz Ilji Riepina Car Iwan Groźny i jego syn Iwan 16 listopada 1581 roku (Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года, 1885), wystawiony w Galerii Trietiakowskiej. Stary mistrz obwinił o to, co się zdarzyło, przedstawicieli nowej sztuki, zwłaszcza członków ugrupowania „Walet Karo- wy”. M. Wołoszyn, choć niezwiązany z tą grupą, uznał, że jako reprezentant nowej sztuki, powinien publicznie odpowiedzieć na zarzuty I. Riepina. Całe zajście opisał w książce O Riepinie (О Репине, 1913), której fragment pt. Репинская история został zamieszczony w opublikowanym w 1990 r.

(8)

8 Nel Bielniak

szczerość i autentyczność cechującą jej zdaniem Maksymiliana Wołoszyna, tak wspomina w utworze Żywe o żywym (Живое о живом, 1932)² spotkanie mistrza realizmu z krymskim akwarelistą:

Всякую занесенную для удара руку он, изумлением своим, превращал в опу- щенную, а бывало и протянутую. Так он в одно мгновение ока разоружил зло- пыхавшего на него старика Репина, отошедшего от него со словами: „Такой образованный и приятный господин – удивительно, что он не любит моего Иоанна Грозного!” [Цветаева 2006, 232].

Natomiast Boris Sadowskoj (właśc. Sadowski) nader zjadliwie ocenia zaist- niałą sytuację:

Когда шальным ножом психопата исполосована была картина Репина „Смерть царевича Ивана”, все искренне огорчились; один Волошин пришел в восторг.

В специальной брошюре доказывал он, что Репин сам виноват: не надо было изображать на картине так много крови; художник получил заслуженное воз- мездие: кровь за кровь [Садовской 1990, 146].

Dom M. Wołoszyna ze względu na zwyczaje domowników i niepospolitych gości szybko obrósł legendą. Bywało, że w ciągu lata odwiedzało go ponad trzysta osób, dlatego z roku na rok artysta dobudowywał nowe pomieszczenia, dzięki czemu jego siedziba wyróżniała się osobliwym stylem. Jednakże o wyjątkowości koktebelskiego domostwa decydowała nie tyle nieszablonowa architektonika, ile

zbiorze poświęconych mu wspomnień: „В лекции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лек- ция. Я говорил только о его картине Иоанн Грозный и его сын. Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым. Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма и, главным образом, выяснение роли Ужасного в искусстве. Узнав перед началом лекции, что Репин нахо- дится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь прийти выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны. Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи. Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: «Балашов – дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить». Как можно было ожидать, и мои слова, и все, происходившее на диспуте, было извращено газетами” [Воспомина- ния о Максимилиане Волошине 1990, 294–295].

2 Przynależność gatunkowa utworu Żywe o żywym budzi wiele kontrowersji. Zbigniew Maciejew- ski wyraża pogląd, że ewoluująca w stronę wypowiedzi lirycznej Cwietajewowska proza wspomnieniowa o poetach niesłusznie uznawana jest za przykład prozy biograficznej. Na takie klasyfikowanie tych utworów wskazuje używanie przez badaczy terminów, takich jak: „portret literacki”, „charakterystyka”,

„szkic”, a także „reminiscencja” i „etiuda”, które są mniej sprecyzowane genologicznie. Z. Maciejew- ski podkreśla autobiograficzny charakter tych utworów, które umownie określa mianem „wspomnień o poetach”. Jego zdaniem utwory te zawierają więcej elementów przybliżających i charakteryzujących postać samej autorki niźli poetów, którym zostały poświęcone [Maciejewski 1982, 56, 98].

(9)

„Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach 9 bogate życie duchowe gospodarzy i bywalców. Dzięki M. Wołoszynowi w zapo- mnianej tatarskiej osadzie bujnie rozwijała się rosyjska kultura duchowa początku XX stulecia. Czytano dopiero co powstałe własne utwory, dyskutowano o nowych publikacjach, wymieniano się doświadczeniami i twórczymi ideami, przygoto- wywano amatorskie spektakle kostiumowe, urozmaicane tańcami i pieśniami.

Na liczne grono odwiedzających Koktebel składał się bez mała cały ówczesny kwiat rosyjskiej inteligencji, a także wybitnych zagranicznych gości, reprezentujących nierzadko całkowicie odmienne przekonania. U Maksymiliana Wołoszyna bywali bowiem artyści pióra: Konstantin Balmont, Walerij Briusow, Andriej Biełyj, Iwan Bunin, Marina Cwietajewa, Anton Czechow, Ilja Erenburg, Maksim Gorki, Nikołaj Gumilow, Wiaczesław Iwanow, Osip Mandelsztam, Aleksiej Tołstoj, Wikientij Wieriesajew oraz Émile Verhaeren. Spośród malarzy wymienić można następujące nazwiska: Abram Archipow, Aleksandr Benois, Konstantin Bogajewski, Jewgenij Lanceray, Anna Ostroumowa-Lebiediewa, Kuźma Pietrow-Wodkin, Wasilij Po- lenow oraz Pablo Picasso. Listę tę można poszerzyć o renomowanych historyków sztuki (Aleksandr Gabriczewski, Erich Gollerbach, Aleksiej Sidorow), wybitnych filozofów (Nikołaj Bierdiajew), śpiewaków (Fiodor Szalapin) i tancerzy (Isadora Duncan) [Баевский 2003, 64; Разумовска, Петрова 2015, 299; Филиппова 2014, 147–148].

M. Wołoszyn bez wątpienia wywierał silne wrażenie na swoim otoczeniu, niekiedy pozytywne, niekiedy negatywne, nikt jednak nie pozostawał obojętny, stąd tak bogata literatura wspomnieniowa. Wiele spomiędzy przywołanych tu osób upamiętniło go w swoich zapiskach [zob. Воспоминания о Максимилиане Волошине 1990]. Niektóre wypowiedzi współczesnych skoncentrowane były na jak najdokładniejszym przedstawieniu realiów, w innych zaś, jak np. w cytowanym tu szkicu M. Cwietajewej, dominuje subiektywne, nierzadko zmitologizowane podejście. Niezależnie jednak od zamierzeń poszczególnych memuarystów, każ- dy z nich postrzegał M. Wołoszyna inaczej, każdy dostrzegał w nim inny fragment skomplikowanej natury. Jedni zatrzymywali się na tym, co powierzchowne, maskaradowe, ekstrawaganckie (taką postawę reprezentuje B. Sadowskoj). Inni starali się wniknąć w głąb bogatego, nietuzinkowego wnętrza. Ze względu na heterogeniczność opinii wskazane wydaje się prześledzenie i skonfrontowanie bodaj kilku refleksji z tego wielogłosu. Dlatego też za podstawę naszych rozwa- żań posłużą uwagi Mariny Cwietajewej, Borisa Sadowskoja oraz Iwana Bunina, Jewgienii Gercyk i Nadieżdy Teffi.

Tym, co najpierw zwracało uwagę przy spotkaniu z M. Wołoszynem, był – co zrozumiałe – jego wygląd zewnętrzny i ubiór. M. Cwietajewa zachowała w pamięci taki oto obraz przyjaciela:

(10)

10 Nel Bielniak

Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих, невероятного завива кудрях, узенький полынный веночек, насущная необходимость, принимаемая дураками за стилизацию, ровно как его белый парусиновый балахон, о котором так долго и жарко спорили (особенно дамы), есть ли или нет под ними штаны [Цветаева 2006, 198].

Z takim wyobrażeniem poety korespondują poniekąd słowa J. Gercyk, która również podkreśla zamiłowanie M. Wołoszyna do ubierania się w proste, nie- krępujące ruchów stroje, ułatwiające wielokilometrowe wędrówki po krymskich wzniesieniach i wybrzeżu. Widzi w tym, podobnie jak autorka Albumu wieczor- nego, przejaw naturalności i swobody. Płócienna, przewiązana w pasie koszula, sandały i powrósło z piołunu na włosach były bowiem swego rodzaju emblematem spontanicznego i prostolinijnego życia w Koktebelu. Rosyjska tłumaczka wskazuje ponadto na inny utrwalony w pamięci współczesnych wizerunek poety:

Нам с сестрой с первых же дней довелось узнать Волошина не таким, каким запомнили, зарисовали его другие современники: в цилиндре, на который гла- зела петербургская улица, сеющая по литературным салонам свои парадоксы, нет – проще, тише, очеловеченней любовной болью [Герцык 1993, 226].

W owej „mitologicznej, baśniowo-legendowej «teksturze» postaci Wołoszyna”

[Maciejewski 1982, 110] wykreowanej przez M. Cwietajewą pierwszy rosyjski noblista widzi przede wszystkim bufonadę. Początkowe spotkania z autorem Ob- licz twórczości, który był już wówczas współpracownikiem czasopism „Wiesy”

i „Zołotoje Runo”, zapisały się w pamięci I. Bunina w następujący sposób:

Уже и тогда очень тщательно „сделана” была его наружность, манера держать- ся, разговаривать, читать. Он был невысок ростом, очень плотен, с широкими и прямыми плечами, с маленькими руками и ногами, с короткой шеей, с большой головой, темно-рус, кудряв и бородат: из всего этого он, невзирая на пенсне, ловко сделал нечто довольно живописное на манер руского мужика и античного грека, что-то бычье и вместе с тем круторого-баранье. Пожив в Париже, сре- ди мансардных поэтов и художников, он носил широкополую черную шляпу, бархатную куртку и накидку (...) [Бунин 2006, IX, 127].

Natomiast B. Sadowskoj w typowy dla siebie sardoniczny sposób przyrównuje, by użyć jego określenia, komiczną postać M. Wołoszyna do sztucznie hodowanych karłów:

(11)

„Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach 11 Ребенка заделывали в фарфоровый бочонок с отверстием внизу – и так держали несколько лет; потом бочонок разбивался, из фарфоровых обломков с трудом вылезал неестественно толстый, низенький уродец на тонких ножках.

Если такому карлику придать голову Зевса с кудрями и пышной бородой, получится Макс Волошин [Садовской 1990, 145].

W dalszej części wypowiedzi B. Sadowskoj wskazuje także na wyróżniki stroju Wołoszyna, takie jak: binokle, płaszcz z peleryną i pluszowy cylinder.

Nieprzypadkowo zostały tu przytoczone dłuższe wyimki traktujące o wyglą- dzie autora Kimeryjskiej wiosny. Na przełomie XIX i XX wieku strój artysty był bowiem częścią jego istoty. Wszystkie składowe wyglądu zewnętrznego (ubiór, odpowiednio wystylizowana fryzura i zarost, szeroki wachlarz wystudiowanych gestów, trafnie dobrane rekwizyty) konstytuowały system znaków i były ważnym źródłem wiedzy o twórcy, miały ponadto znaczenie autokreacyjne i autoanalitycz- ne. W ówczesnej rosyjskiej kulturowej przestrzeni ubiorów wyraźnie zaznaczyły się różne wpływy: moda na estetyzm w wyglądzie, moda na antyk, Orient czy rodzimą kulturę ludową (taki strój utożsamiano nierzadko pojęciem antymody lub ekstrawagancji). Kreacje twórców wpisywały się w dwa warianty estetyki modernizmu, w tzw. tworzenie życiem oraz teatralizację/karnawalizację życia, co związane było z grą w maskaradę i przywdzianiem przez artystów kostiumu [Bobilewicz 2006, 43–56].

M. Wołoszyn był jednym z tych twórców, którzy najczęściej przebierali się, aby przez strój zmieniać swój wizerunek w zależności od okoliczności, otoczenia czy przestrzeni geograficznej. Inaczej ubierał się w Koktebelu, inaczej podczas pobytów w Moskwie, Petersburgu bądź w czasie wyjazdów za granicę. O tym, że jego ubiór był częścią świadomej kreacji, świadczą słowa Grażyny Bobile- wicz, która przekonuje, iż „bezpłciowy” strój Maksymiliana Wołoszyna (przepasana płócienna koszula) wpisuje się w szeroko omawianą na przełomie wieków ideę androgynii, jako idealnego połączenia w człowieku pierwiastków żeńskiego i męskiego. Natomiast eksponowana przez poetę nagość torsu, rąk i nóg (nagość- -wyzwanie) wraz z długimi, mocno kręconymi włosami harmonizuje z modelem modnego w Rosji styku stuleci symbolistycznego Erosa. Niesztampowość ubioru, który przyjmuje formę stroju „obcego” w stosunku do oficjalnego stroju artysty, prowokowała postawy krytyczne, prześmiewcze, nieżyczliwe, co ciekawe, tylko ze strony mężczyzn [Bobilewicz 2006, 51–52]³.

3 Warto tu przytoczyć dłuższy wyimek z rozważań G. Bobilewicz, w którym badaczka poddaje wnikliwej analizie zasygnalizowany przez nas w tytule wizerunek M. Wołoszyna widzianego oczami M. Cwietajewej. „Na tego ostatniego (Greka – N.B.) stylizuje się poeta i malarz – Maksymilian

(12)

12 Nel Bielniak

Osobowość M. Wołoszyna także wzbudzała zainteresowanie kolegów po piórze, którzy pozostawili mnóstwo rozbieżnych wypowiedzi. I tym razem nieprzychylne, ironiczne opinie zarezerwowane były dla mężczyzn. B. Sadowskoj podkreśla wro- dzoną ograniczoność, naiwność i groteskowość autora Pokoju brzeskiego. Po czym dodaje: „Волошину, к счастью для него, не дано сознавать своего комизма:

он искренно доволен собой и даже счастлив. Оттого дружить с ним легко:

человек он покладистый и добрый” [Садовской 1990, 146]. I. Bunin z kolei krytycznie oceniał sposób bycia M. Wołoszyna. Widział w nim bowiem imitowanie staroświeckiej francuskiej uprzejmości, ożywienia, śmiesznej wytworności oraz pretensjonalności. Jednakże skłonność ku takiemu zachowaniu leżała zdaniem I. Bunina w samej naturze M. Wołoszyna. Podobnie jak nadmierne skupienie na sobie: „Как всегда, говорит без умолку, затрагивая множество самых разных тем, только делая вид, что интересуется собеседником” [Бунин 2006, IX, 131].

Natomiast M. Cwietajewa i J. Gercyk akcentują w swych wspomnieniach o M. Wołoszynie jego niezwykłą umiejętność słuchania, wnikliwego zgłębiania słów interlokutora, pełnego oddania drugiej osobie oraz całkowitej akceptacji i poszanowania jej inności, a także szczodrości przejawiającej się w chęci dzielenia się ze znajomymi tym, co go w danym momencie najbardziej zajmowało, jak też dzielenia się przyjaciółmi. Jedną z życiowych misji M. Wołoszyna było bowiem kojarzenie ze sobą swoich przyjaciół, nawet jeśli ich później przez to tracił. Inną zaś – pomoc młodym kobietom stawiającym swe pierwsze kroki na niwie literackiej.

Wołoszyn, który najchętniej chodzi w lekkich, przewiewnych sandałach, mocowanych na stopach rze- mieniami, niekiedy boso. Bujne, kręcone włosy podtrzymuje opaskami, między innymi z piołunu, ka- wałka materiału lub rzemienia. Gęsty zarost, w którym gustuje, ma mu dodawać powagi. Na potężnie zbudowane ciało nakłada długą lub krótką płócienną koszulę/worek, uszytą chałupniczym sposobem, z całości materiału lub z kawałków zszytych po bokach. Koszula/worek ma kształt prostokąta z otwora- mi na szyję i ramiona. Dekolt może mieć różne wykończenia, na przykład charakterystyczne dla rosyjskiej koszuli rozcięcie, tyle że umieszczone na środku. Całość przepasana jest paskiem lub rzemieniem tak, że powyżej linii talii tworzy się wałek z fałd. To odzienie ma przypominać grecki chiton/chlamidę – strój noszony zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety. Dołączony do niego rekwizyt – kij pastuszy – czyni poetę wędrującym rapsodem z czasów Homera. Na wzór starożytnych na bardziej uroczyste okazje, jak spotkania w towarzystwie pięknych poetek, Wołoszyn wkłada barwny chiton sięgający do stóp (pomarańczowy lub liliowy – ten jest już mocno wypłowiały). Na co dzień nosi krótszy – do kolan, niekiedy ma on formę chałata; jest mocno postrzępiony na dole, przewiązany powrozem. W środowisku artystycznym strój ten interpretuje się na wszystkie możliwe sposoby. Jedni widzą w nim odwołanie się do mody na antyk, jaka panuje w kręgach twórczych, co przejawia się w kolekcjonowaniu przedmiotów, urządzaniu wnętrz i w strojach zarówno damskich, jak i męskich. Inni interpretują chiton poety w kate- goriach brudny/miejski/przypadkowy/modny – czysty/funkcjonalny/estetyczny. Płótno żaglowe, wianek z piołunu, sandały kojarzą się z tym, co czyste/zmienne i niezmienne/wieczne. W wyborze swojego ubrania artysta ma być człowiekiem wolnym. Może zatem przedkładać czyste, coś, co łatwo się pierze i często można zmieniać, ale co w swoich wartościach jest niezmienne (sandały, piołun) nad to, co brudne/miejskie i przypadkowe/modne, jak standardowe ubranie ówczesnego artysty” [Bobilewicz 2006, 51].

(13)

„Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach 13 Tak zaczęła się m.in. jego wieloletnia przyjaźń z autorką Ariadny i poetką Adelajdą Gercyk, siostrą Jewgienii:

Но Волошин умел и слушать. Вникал в каждую строчку стихов Аделаиды, с интересом вчитывался в детские воспоминания ее, углубляя, обобщая то, что она едва намечала. Между ними возникла дружба или подобие ее, не требова- тельная и не тревожащая. В те годы, когда ее наболевшей душе были тяжелы почти все прикосновения, Макс Волошин был ей легок: с ним не нужно рядиться напоказ в сложные чувства, с ним можно быть никакой. А он, обычно такой объ- ективный, не занятый собою, чуждый капризов настроений, ей одной, Аделайде, раскрывался в своей внутренней немощи, запутанности [Герцык 1993, 227].

Wskazane przez memuarystyki cechy M. Wołoszyna wraz z jego skłonnością do teatralizacji życia i maskarady oraz chęcią zadrwienia z literackiego snobizmu charakteryzującego współczesne mu kręgi artystyczne legły u podstaw jednej z najgłośniejszych mistyfikacji literackich. Gdy skupieni wokół „Apołłona” twór- cy nie docenili talentu początkującej skromnej i nieurodziwej poetki Jelizawiety Dmitriewej właśnie, jak przekonują Marina Cwietajewa i Jewgienia Gercyk, ze względu na jej nieatrakcyjną aparycję, Maksymilian Wołoszyn powołał do ży- cia tajemniczą poetkę Cherubinę de Gabriack. Niedostępna, pochodząca jakoby z wyższych sfer cudzoziemka, katoliczka zachwyciła bywalców redakcji „Apoł- łona” i rozpaliła ich wyobraźnię. Gdy prawda wyszła na jaw, środowisko twórcze skierowało cały gniew na Maksymiliana Wołoszyna, który w obronie Jelizawiety Dmitriewej wyzwał na pojedynek Nikołaja Gumilowa. Tak sama zainteresowana wspomina zajście:

Я спросила Н. С.: говорил ли он это? Он повторил мне в лицо. Я вышла из комнаты. Он уже ненавидел меня. Через два дня М. А. ударил его, была дуэль.

(…) После дуэли я была больна, почти на краю безумия. Я перестала писать стихи, лет пять я даже почти не читала стихов, каждая ритмическая строчка причиняла мне боль [де Габриак 1990, 197–198].

Wspominkarze wypowiadali się także na temat twórczości M. Wołoszyna.

M. Cwietajewa zgodnie z przyjętą przez siebie koncepcją zmitologizowanego, subiektywnego przedstawiania osób i zdarzeń ukazuje duchową i fizyczną jedność poety z naturą, w którego twórczości dostrzega magię i mistykę samej ziemi:

Творчество Волошина – плотное, весомое, почти что творчество самой мате- рии, с силами, не нисходящими свыше, а подаваемыми той – мало насквозь прогретой, – сожженной, сухой, как кремень, землей, по которой он так много ходил и под которой ныне лежит [Цветаева 2006, 199].

(14)

14 Nel Bielniak

O silnym związku poety z ziemią pisze również J. Gercyk, która wskazuje ponadto na samotność M. Wołoszyna i jego wyobcowanie ze środowiska rosyjskich modernistów, którzy nie przepadali za jego wierszami, uważali bowiem, że są one wprawdzie zgrabnie napisane, brak w nich jednak harmonii. Sama memuarystka wysoko ocenia utwory powstałe w 1907 roku. Jej zdaniem są one bardziej liryczne i oszczędne, pozbawione wcześniejszego natrętnego mędrkowania.

I. Bunin stawia M. Wołoszyna w szeregu najważniejszych poetów rosyjskich tworzących przed rewolucyjną zawieruchą i w jej czasie, jednocześnie podkreśla, że łączył on w swoich wierszach wiele bardzo typowych cech większości tych po- etów: ich estetyzm, snobizm, symbolizm, fascynację zachodnioeuropejską poezją końca XIX – początku XX wieku, a także ich umiejętność przystosowywania się do sytuacji politycznej w zależności od tego, co było bardziej korzystne.

Z kolei B. Sadowskoj bez pardonu nazywa M. Wołoszyna marnym poetą, żar- liwie służącym nowej sztuce i silącym się na oryginalność: „В „Весы” Волошин все шесть лет давал стихи свои и переводные, статьи, заметки, рисунки, и все у него выходило прилично, старательно и бездарно” [Садовской 1990, 146].

Na osoby związane z M. Wołoszynem i bywające w jego domu w Koktebelu silne wrażenie wywarła matka poety. Jelena Ottobaldowna była bowiem nieprze- ciętną osobowością. Uwielbiana przez wszystkich piękność bardzo młodo wyszła za mąż za dwa razy starszego mężczyznę, od którego odeszła po śmierci starszej córki, zabierając ze sobą dwuletniego Maksa. Od tej pory wychowywała go sa- motnie, co ukonstytuowało wyjątkową więź z synem. M. Cwietajewa i J. Gercyk kreślą portret dojrzałej kobiety, w której wyglądzie zewnętrznym i usposobieniu dominują cechy męskie. Jelena Ottobaldowna lubiła, jak konstatuje autorka Junaka, nosić się po męsku: „седые отброшенные назад волосы, орлиный профиль с голубым глазом, белый, серебром шитый, длинный кафтан, синие, по щи- колотку, шаровары, казанские сапоги” [Цветаева 2006, 223].

Pod surową powierzchownością kryła się jednak wyjątkowo życzliwa i cier- pliwa osoba, której obca była zarówno małostkowość, jak i kobieca łagodność.

Z synem łączyły ją przyjacielskie relacje, choć zwracał się on do niej po staro- świecku „Pani”. W ich gospodarstwie, przypominającym starokawalerskie, nie było widać śladu kobiecej ręki. Matka i syn byli obojętni na wygody, wolni od bytowych pęt, niewybredni w jedzeniu. I tak też przyjmowali gości: niewyszukane potrawy stawiali na stole nieprzykrytym obrusem, obok kładli cynowe sztućce.

Specyficzna gościnność Wołoszynów nie przeszkadzała znajomym, wpisywała się bowiem w ich swobodny, prosty styl życia.

Zasygnalizowana tu w portrecie zewnętrznym Jeleny Ottobaldowny męskość była istotnym elementem jej charakteru. W ich rodzinie zdaniem M. Cwietajewej

(15)

„Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach 15 to właśnie ona posiadała wszystkie męskie cechy: śmiałość, wojowniczość, nieza- leżność, niechęć do okazywania uczuć, dlatego też z rozmysłem poddaje ją mitologicznej metamorfozie poprzez utożsamienie z piękną kimeryjską amazonką.

Syn natomiast odziedziczył wszystkie kobiece właściwości: miękkość, delikatność i wrażliwość. M. Wołoszyn nie był bowiem wojownikiem, był pacyfistą, a wszelkie jego nieustraszone i ofiarne czyny nie były czynami herosa, lecz człowieka i poety.

Rezultatem skłonności M. Cwietajewej do mitologizacji rzeczywistości jest postrzeganie Jeleny Ottobaldowny jako przewodniczki młodości wielu poetów, Pramatki, Prarodzicielki Rodu, równie mocno związanej z koktebelską ziemią jak jej syn: „Не знаю, почему – и знаю – сухость земли, стая не то диких, не то домашних собак, лиловое море прямо перед домом, сильный запах жа- реного барана, – этот Макс, эта мать – чувство, что входишь в Одиссею”

[Цветаева 2006, 224].

Obie cytowane tu autorki wspomnień przedstawiają matkę M. Wołoszyna pod- niośle, kreśląc jej portret z wielkim szacunkiem, niekiedy wręcz z emfazą. Zdecy- dowanie odbiega od tego obraz Jeleny Ottobaldowny odmalowany przez I. Bunina.

Nie ma w nim bowiem śladu estymy i górnolotności mimo pozornej zbieżności z przytoczonym opisem autorstwa M. Cwietajewej:

Помню еще встречу с его матерью, – это было у одного писателя, я сидел за чаем как раз рядом с Волошиным, как вдруг в комнату быстро вошла женщина лет пятидесяти, с седыми стриженными волосами, в русской рубахе, в бархат- ных шароварах и сапожках с лакированными голеницами, и я чуть не спросил именно у Волошина, кто эта смехотворная личность? [Бунин 2006, IX, 128–129].

Inną związaną z Maksymilianem Wołoszynem kobietą, o której wzmiankują memuaryści, jest jego żona Margarita Sabasznikowa. O ich znajomości zawartej w Paryżu, burzliwym związku, nieustannej różnicy zdań, fascynacji Wiaczesła- wem Iwanowem, która zraniła oboje, wspomina Jewgienia Gercyk. Memuarystka przedstawia Margaritę jako utalentowaną malarkę o buriackich korzeniach, po- chodzącą z bogatego domu, nieulegającą modom, oderwaną od spraw codziennych, poszukującą sensu życia i Boga. J. Gercyk już przy pierwszym spotkaniu w 1907 roku nawiązała z M. Sabasznikową bliski kontakt, połączyło je bowiem uwielbienie liryki autora Gwiazd przewodnich:

И говорили мы чаще всего о Вяч. Иванове, о религиозной основе его стихов, многоумно решали, куда он должен вести нас, чему учить... Маргарита печа- лилась, что жена мешает ему на его пути ввысь. Все было возвышенно, но все – мимо жизни [Герцык 1993, 230].

(16)

16 Nel Bielniak

Niemałe kontrowersje budziło zachowanie M. Wołoszyna w czasie rewolucji i wojny domowej. I. Bunin, który zimą 1919 roku i wiosną kolejnego roku spotykał się z nim niejednokrotnie w Odessie, obwinia go o nazbyt literackie opiewanie najstraszniejszych, najbardziej bestialskich zbrodni rosyjskiej rewolucji. Stwierdza wprawdzie, że M. Wołoszyn nie był ani rewolucjonistą, ani bolszewikiem, niemniej postępował bardzo osobliwie: „Кем надо было быть”, – zapytuje w związku z tym autor Pana z San Francisco, – „чтобы бряцать об этом на лире, превращать это в литературу, литературно-мистически закатывать по этому поводу под лоб очи?” [Бунин 2006, IX, 128–129].

I. Bunina zadziwiały i bulwersowały bliskie kontakty M. Wołoszyna zarów- no z białymi, jak i bolszewikami oraz jego niegasnąca energia i pomysłowość.

M. Wołoszyn bowiem nie bacząc na ciężkie czasy, aktywnie uczestniczył w życiu rozmaitych odesskich grup społecznych: ratował od zarekwirowania willę przyjaciela, podpowiadał artystom malarzom, że uratować ich może założenie związku zawodowego razem z malarzami pokojowymi, odpowiadał na apel bolszewików nawołujących artystów do wzięcia udziału w dekorowaniu miasta z okazji 1 Maja itd. Zgorszony I. Bunin wypomina M. Wołoszynowi, że w mieście, które chce przyozdabiać, ludzie głodują i drżą o życie w obliczu nieustających obław, aresztów i rozstrzelań. Ten jednak argumentuje, że w każdym, nawet w mordercy, kryje się anioł. Sztuka natomiast jest poza wszelkim czasem i polityką. Przesłanki te nie przekonują jednak rosyjskiego noblisty.

Te same pobudki M. Cwietajewa interpretuje zgoła odmiennie. Nie tylko jej nie zdumiewają, co więcej, są naturalnie skonsolidowane z dotychczasowym świa- topoglądem M. Wołoszyna. W jej wspomnieniach z czasów przedrewolucyjnych jawi się on jako człowiek potrafiący spojrzeć na świat z dystansu, co pozwalało mu uznawać i szanować prawo ludzi do bycia innym, do posiadania przeciwnego zdania. M. Wołoszyn uważał, że każdy ma na swój sposób słuszność, dlatego sta- rał się być neutralny: w sporach nie brał niczyjej strony lub stawał po obu, czy to w zwykłych życiowych sytuacjach, czy też w czasie I wojny światowej lub rewolucji i wojny domowej. Taka postawa nie przysparzała mu zwolenników, podobnie jak przekonanie, że za każdym złem kryje się dobro.

Zbliżone spojrzenie na postępowanie Maksymiliana Wołoszyna w czasie rewolucyjnej zawieruchy odnaleźć można we Wspomnieniach (Воспоминания, 1931) Nadieżdy Teffi, która w czasie swojej ucieczki z Rosji, spotkała autora Demonów głuchoniemych najpierw w Odessie, a następnie w Noworosyjsku, Jekaterynodarze, Rostowie nad Donem. W każdym z tych miast poeta zajęty był ratowaniem innych:

(17)

„Płótno, piołun, sandały...”. Maksymilian Wołoszyn we wspomnieniach 17 Он был в ту пору одержим стихонеистовством. (...) Он ходил по разным правительственным учреждениям и нужным людям и читал стихи. Читал он их не без толку. Стихами своими он, как ключом, отворял нужные ему ходы и хлопотал в помощь ближнему [Тэффи 1989, 355].

Jak wynika z poświęconych M. Wołoszynowi wspomnień, był on bez wątpie- nia postacią barwną i nieszablonową, niepoddającą się jednoznacznej egzegezie, budzącą silne emocje, nierzadko skrajne, przy czym sympatią darzyły go częściej kobiety niż mężczyźni. Cechowały go ponadto humanizm i szlachetność, jak też niecodzienna umiejętność docierania do antagonistycznych gremiów, na co wska- zują przytoczone poniżej zamiast zakończenia słowa M. Cwietajewej:

Макса Волошина в Революцию дам двумя словами: он спасал красных от белых и белых от красных, вернее, красного от белых и белого от красных, то есть человека от своры, одного от всех, побежденного от победителей [Цветаева 2006, 262].

Bibliografia

Baevskij Vadim Solomonovič. 2003. Istoriâ russkoj literatury XX veka. Moskva: Âzyki slavânskoj kulʹtury [Баевский Вадим Соломонович. 2003. История русской литературы XX века. Мо- сква: Языки славянской культуры].

Bobliewicz Grażyna. 2006. Ubiór modernistów rosyjskich w życiu codziennym i na portretach. „Sla- vica Wratislaviensia” nr 139: 43–56.

Bunin Ivan Alekseevič. 2006. Polnoe sobranie sočinenij v XII tomah. Moskva: Voskresenʹe [Бунин Иван Алексеевич. 2006. Полное собрание сочинений в XII томах. Москва: Воскресенье].

Cvetaeva Marina Ivanovna. 2006. Gospodin moj – Vremâ. Moskva: Vagrius [Цветаева Марина Ивановна. 2006. Господин мой – Время. Москва: Вагриус].

de Gabriak Čerubina (Elizaveta Dmitrieva). 1990. Ispovedʹ. W: Vospominaniâ o Maksimilianie Vološine. Sost. i komment. Kupčenko V.P., Davydov Z.D. Moskva: Sovetskij pisatelʹ: 195–198 [де Габриак Черубина (Елизавета Дмитриева). 1990. Исповедь. W: Воспоминания о Мак- симилиане Волошине. Сост. и коммент. Купченко В.П., Давыдов З.Д. Москва: Советский писатель: 195–198].

Filippova Olʹga Nikolaevna. 2014. M.A. Vološin – poèt i hudožnik. „Gumanitarnye issledovaniâ v Vostočnoj Sibiri i na Dalʹnem Vostoke” № 4: 144–149 [Филиппова Ольга Николаевна. 2014.

М.А. Волошин – поэт и художник. „Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке” № 4: 144–149].

Gercyk Evgeniâ. 1993. Vološin. W: Vospominaniâ o serebrânom veke. Sost., avt. predisl. i komment.

Krejd V. Moskva: Respublika: 223–235 [Герцык Евгения. 1993. Волошин. W: Воспоминания о серебряном веке. Сост., авт. предисл. и коммент. Крейд В. Москва: Республика: 223–235].

Maciejewski Zbigniew. 1982. Proza Maryny Cwietajewej jako program i portret artysty. Warszawa:

Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Sadovskoj (Sadovskij) Boris. 1990. „Vesy”. Vospominaniâ sotrudnika. W: Vospominaniâ o Mak- similianie Vološine. Sost. i komment. Kupčenko V.P., Davydov Z.D. Moskva: Sovetskij pisa- telʹ: 145–146 [Садовской (Садовский) Борис. 1990. „Весы”. Воспоминания сотрудника.

(18)

18 Nel Bielniak

W: Воспоминания о Максимилиане Волошине. Сост. и коммент. Купченко В.П., Давыдов З.Д. Москва: Советский писатель: 145–146].

Razumovska Aida Gennadʹevna, Petrova Nadežda Sergeevna. 2015. Krym v žizni i tvorčestve M.A. Vološina. „Vestnik Pskovskogo gosudarstvennogo universiteta” Vyp. 1: 298–303 [Разумов- ска Аида Геннадьевна, Петрова Надежда Сергеевна. 2015. Крым в жизни и творчестве М.А. Волошина. „Вестник Псковского государственного университета” Вып. 1: 298–303].

Tèffi. 1989. Nostalʹgiâ: Rasskazy; Vospominaniâ. Leningrad: Hudožestvennaâ literatura [Тэффи.

1989. Ностальгия: Рассказы; Воспоминания. Ленинград: Художественная литература].

Vološin Maksimilian. 1990. Repinskaâ istoriâ. W: Vospominaniâ o Maksimilianie Vološine. Sost.

i komment. Kupčenko V.P., Davydov Z.D. Moskva: Sovetskij pisatelʹ: 294–301 [Волошин Мак- симилиан. 1990. Репинская история. W: Воспоминания о Максимилиане Волошине. Сост.

и коммент. Купченко В.П., Давыдов З.Д. Москва: Советский писатель: 294–301].

Summary

„Парусина, полынь, сандалии...”. Maximilian Voloshin in memoirs

Maximilian Kirienko-Voloshin (known as Maximilian Voloshin), a Russian poet and painter, was a colourful, maverick person; it is not possible to assess him unequivocally. He made a strong impression on people around him, which is reflected in abundant literary memoirs. When the opin- ions of Ivan Bunin, Marina Tsvetaeva, Eugenia Gertsyk, Nadezhda Teffi and Boris Sadovskoy are analysed, a heterogenetic picture of the artist emerges. His unusual demeanor and clothing, and surprising beliefs - often perceived as iconoclastic - attracted attention or even led to controversy.

Key words: Maximilian Voloshin, appearance, clothing, personality, relationships with mother, revolution, civil war

Kontakt z Autorką:

nel.bielniak@wp.pl

(19)

UWM Olsztyn Acta Polono-Ruthenica XXIII/1, 2018 ISSN 1427-549X

Katarzyna Drozd Uniwersytet Warszawski

I wojna światowa i sposób jej przedstawienia na przykładzie opowiadania Maksima Hareckiego

Litewski chutorek

Niezwykle ciekawa i ważna, tak dla rozwoju literatury białoruskiej, jak i kontekstu literatur wschodniosłowiańskich, twórczość Maksima Hareckiego nie doczekała się należytej rozpoznawalności w Polsce. Jednej z przyczyn można upatrywać w fakcie, że autor w latach 30. XX wieku był ofiarą represji Stalina [Голуб 2002, 5]. Konsekwencją dwukrotnego¹ aresztowania a finalnie rozstrzelania było usunięcie z literatury białoruskiej twórczości pisarza. Nieobecność zarówno w obiegu czytelniczym, jak i dyskursie krytycznym przełożyła się na recepcję dorobku i na samej Białorusi, i poza jej granicami. Ponadto w Polsce białoruska literatura początku XX wieku nie była częstym przedmiotem zainteresowań tłu- maczy. Wyjątkiem jest tutaj twórczość Janki Kupały i Jakuba Kołasa. Wynika to z miejsca zajmowanego przez poetów w literaturze białoruskiej, w tym właśnie faktu, że jako jednym z nielicznych udało się ocalić życie w okresie masowych represji lat 30. XX stulecia. Dzieła M. Hareckiego ujrzały światło dzienne dopiero w latach 60. XX wieku i od tego momentu wszedł on do kręgu pisarzy rozpozna- walnych, niestety, wciąż jedynie w wąskim gronie.

Początek XX stulecia i zmieniająca się sytuacja polityczno-społeczna w Rosji stworzyła korzystne warunki do rozwoju literatur w językach narodowych [Конон 1985, 3–4]. Jak podkreśla Włodzimierz Konon, białoruska literatura tego okresu kształtowała się pod wpływem literatur sąsiednich, w tym szczególnie rosyjskiej i polskiej. Obecny w XIX wieku zarówno nurt romantyczny, jak i realistyczny zna- lazły swoje odzwierciedlenie w twórczości białoruskich pisarzy początku nowego stulecia. Należy także wspomnieć o folklorze do którego równie często zwracali się twórcy [Конон, 208–303]. Badacze literatury białoruskiej początku XX wieku wyróżniają kilka kierunków jej rozwoju, w tym: liryczno-romantyczny, sentymen- talny, związany ze zwrotem do folkloru i realistyczny [Навуменка 1999, I, 34].

1 Pierwszy raz M. Hareckiego aresztowano w 1922 r., kolejno dwukrotnie w latach 30. XX w.

(20)

20 Katarzyna Drozd

W twórczości M. Hareckiego odnaleźć można zarówno ślady tradycji poprzed- nich epok: czerpanie z folkloru, nurt romantyczny i realistyczny, jak i elementy nowe dla literatury białoruskiej: psychologizm postaci, nowy typ bohatera kon- stytuujące ówczesny proces literacki.

Obraz wojny z punktu widzenia zbiorowości, a także człowieka prostego, znany był w literaturze europejskiej za sprawą m.in. Opowiadań sewastopolskich Lwa Tołstoja [Semczuk, 1963]. I wojna światowa zmieniła dotychczasowe oblicze konfliktów zbrojnych, a sama zaś była wydarzeniem przełomowym czy wręcz granicznym tak w historii XX wieku, jak i literaturze. Przeżyte bowiem doświad- czenia przyczyniły się w literaturach europejskich do stworzenia odrębnego nur- tu poświęconego właśnie tematyce wojennej. Nurt ten zróżnicowany gatunkowo reprezentują zarówno powieści – Cierpienia księcia Sternenhocha Ladislava Klimy, Na Zachodzie bez zmian Ericha Remarque’a, jak i dzienniki – Galicja 1914–1915.

Zapiski korespondenta wojennego Ferenca Molnára.

Literatura białoruska u progu XX stulecia, na tle innych literatur europejskich, znalazła się w sytuacji wyjątkowej. Z jednej strony właśnie weszła w fazę intensywnego rozwoju (szczególnie proza); z drugiej zaś podlegała tym samym procesom, co literatura jej współczesna. Wydarzenia wojenne, podobnie jak w przypadku europejskiego piśmiennictwa, znalazły swoje odzwierciedlenie rów- nież w literaturze białoruskiej. Tematykę tę wprowadził M. Harecki. Napisane na początku wojny opowiadania: Ruskі (Рускі, 1915), Litewski chutorek² (Літоўскі хутарок, 1915) i Generał (Генерал, 1916) stanową jedną z pierwszych literackich prób ujęcia doświadczenia I wojny światowej. W przypadku opowiadań Ruski i Generał wojna przedstawiona jest z perspektywy tytułowych bohaterów i stanowi tło, by ukazać ich cechy charakteru. Odpowiednio są to: mimowolnie wcielony do wojska chłop i wysoki rangą dowódca. Jednocześnie bohaterowie pozbawieni imienia i nazwiska identyfikowani tylko po narodowości czy pełnionej funkcji dowodzą uniwersalności kreacji. Spojrzenie zaś na wydarzenia ograniczone zostało do perspektywy jednostkowego ich postrzegania.

Na tym tle wyróżnia się opowiadanie Litewski chutorek. Przedstawia bowiem najszerszy, jak dotąd, wpływ wojny zarówno na życie ludności cywilnej, jak i żoł- nierzy dwóch walczących armii. Tym samym stanowi pierwsze całościowe ujęcie spojrzenia jednostki i masy na wojnę w literaturze białoruskiej. W tym celu w narracji przedstawiono i bohatera indywidualnego, i zbiorowego. Owi bohaterowie to prości ludzie, gotowi w pełni podporządkować się osobom aktualnie sprawującym władzę. Nie walczą więc z okupantem, ale w milczeniu wykonują

2 Omawiane opowiadanie nie doczekało się polskiego tłumaczenia. W tekście konsekwentnie po- sługujemy się przekładem własnym w celu zachowania spójności tekstu.

(21)

I wojna światowa i sposób jej przedstawienia na przykładzie opowiadania… 21 wszelkie polecenia. Struktura opowiadania oraz zróżnicowanie języka podporząd- kowane są pełnemu ukazaniu konsekwencji działań zbrojnych dla wszystkich grup biorących udział w konflikcie.

Główną osią konstrukcyjną opowiadania jest kontrast. W tekście za pomocą przeciwieństw pokazane zostały niekorzystne zmiany, jakie zaszły na chutorze pod wpływem działań wojennych; rozbieżności w wyobrażeniu o wojnie, a jej rzeczywistym przebiegiem i zasięgiem, odmienna reakcja ludzi i przyrody na wia- domość o wybuchu konfliktu zbrojnego. Na kontraście została oparta też klamra kompozycyjna utworu. Opis chutoru przed przyjściem wojsk niemieckich i po odejściu armii ukazuje ogrom zniszczeń spowodowanych wojną. Przyjrzyjmy się zatem dokładniej tak samemu gospodarstwu, jak i jego mieszkańcom, i porównajmy dwa pozostające w sprzeczności obrazy.

W pierwszych akapitach opowiadania scharakteryzowano wygląd ze- wnętrzny członków rodziny Jana, jego córek. Są one uśmiechnięte i zadowolone.

Skupione na obowiązkach domowych wykonują je w sposób naturalny, bez cienia zdenerwowania. Życie na chutorze toczy się więc według określonego schematu, podporządkowanego rolniczym zajęciom. Wiadomość o wybuchu wojny co prawda wzbudza niepokój wyrażony poprzez strach i refleksję dotyczącą przyszłości, ale jednocześnie wojna wydaje się abstrakcyjnym pojęciem, jeszcze niepopartym doświadczeniem. Lęk wynika zatem z ogólnych konotacji samego wyrazu „wojna”. Po ogłoszeniu więc mobilizacji poszczególni członkowie rodziny wracają do swych codziennych obowiązków. Samo zaś gospodarstwo jest zadbane, budynki i podwórko są uporządkowane [Адамовіч 1984, I, 141].

Obraz ten ulega zmianie po przejściu wojsk niemieckich. Scena końcowa od- bywająca się zaledwie kilka miesięcy po wybuchu wojny ukazuje ogrom zniszczeń.

Dotyczą one samego gospodarstwa, gdzie zabudowania uległy częściowej dewastacji.

Niektóre budynki mają wybite szyby, ślady po kulach i ogniu. Na podwórzu leży zabity pies. Zniszczony chutor jest niemym świadkiem tragedii, jaka się w nim rozegrała. Na skutek bowiem działań wojennych ucierpieli przede wszystkim jego mieszkańcy. W poszczególnych członkach rodziny Jana trudno rozpoznać bohaterów z pierwszych akapitów opowiadania. Gospodyni straciła wzrok i bez entuzjazmu, wręcz machinalnie wykonuje obowiązki domowe. Jan nie jest już energicznym, dojrzałym mężczyzną, a niedołężnym, z trudem poruszającym się starcem. Jednak najbardziej wymowne są zmiany, które zaszły w córkach gospodarzy – Jadwidze i Monci. W zniszczonych ubraniach, brudne i wyczerpane to zupełnie inne kobiety.

Młodzieńcza beztroska ustąpiła miejsca doświadczonym okrucieństwom (gwałt).

Dawny uśmiech i radość zastąpił strach, zmęczenie i zobojętnienie nie tylko na aktualnie odbywające się wydarzenia. Kobiety charakteryzuje przede wszystkim

(22)

22 Katarzyna Drozd

bierność, wręcz niechęć wobec przyszłości. Wydaje się, że właśnie z bezsilności wywołanej brakiem wiary w możliwość zmiany swego losu, a także bezmiaru już doznanych krzywd wieść o kolejnym przyjściu wrogich wojsk nie jest powo- dem pozostawienia rodzinnego domu i poszukania schronienia [Адамовіч 1984, I, 152–153].

Kontrastem posłużono się także w zestawieniu reakcji mieszkańców wsi na wieść o wojnie z przyjęciem tejże wiadomości przez świat przyrody. Odmienne oba zachowania podkreślają złamanie obecnej do tej pory w literaturze jedno- ści człowieka i natury. Przyroda tym razem nie współgra z przeżyciami ludzi.

W zachowaniu ich podkreślono strach i bezradność wobec nieuchronnie nadchodzą- cych negatywnych zmian, wyrażonych przez zbiorowy płacz osób zgromadzonych w cerkwi. Następujący po tej scenie opis przyrody przeczy reakcjom człowieka i jest ich przeciwieństwem. Życie w świecie natury toczy się zgodnie z dotychczasowym rytmem. Odcina się więc ona od działań człowieka. Podkreślony spokój i harmonia zarówno w faunie i florze, jak i zjawiskach fizycznych akcentuje fakt, że wojna jest domeną ludzi [Адамовіч 1984, I, 140].

Kolejna sprzeczność dotyczy oceny zachowania okupantów na zajmowanych ziemiach. Tutaj zarysowany został wyraźny dysonans pomiędzy wyobrażeniem żołnierzy rosyjskich o postępowaniu armii niemieckiej w stosunku do ludności cywilnej na okupowanym terenie a rzeczywistym ich zachowaniem. Żołnierz rosyjski przekonuje więc Jana, że agresor uszanuje prawa prostych ludzi, którzy tym samym mają gwarantowane bezpieczeństwo. Daje więc nadzieję, że przybycie wroga nie zakłóci rytmu życia prowadzonego do tej pory. Poglądy te weryfikuje wkroczenie wojsk niemieckich. Okupanci odnoszą się do mieszkańców chutoru przedmiotowo. Wyrażone to zostało poprzez grabież mienia gospodarzy, zajęcie ich domu, a także sam sposób traktowania. Poglądy głoszone przez żołnierza rosyjskiego o bezpieczeństwie prostych ludzi okazują się zatem niczym innym jak mrzonką [Адамовіч 1984, I, 143].

Kontrast uzyskany został także poprzez zestawienie wyobrażenia rosyjskich żołnierzy o możliwościach militarnych własnej armii a stanem faktycznym ujaw- nionym w starciu z wrogiem. Żołnierze rosyjscy nieprawidłowo oceniają przygo- towanie do walki wojska, w którym służą. Przekonani o potędze swoich oddziałów naiwnie wierzą, że bez trudu zdołają odeprzeć natarcie wroga. Tą myślą dzielą się z ludnością cywilną i po raz kolejny dają nadzieję, że skutków walk uda się uniknąć. Postawa żołnierzy może wynikać z braku ich doświadczenia w przebiegu konfliktów zbrojnych oraz szerzonej propagandy podkreślającej wielkość Rosji carskiej, w tym armii broniącej jej granic. Przeświadczenie żołnierza oczywiście okazuje się sprzeczne ze stanem faktycznym i wojska niemieckie w trakcie trwania

(23)

I wojna światowa i sposób jej przedstawienia na przykładzie opowiadania… 23 akcji – niespełna rok kilkukrotnie stacjonują nieopodal chutoru czy wręcz zajmują go [Адамовіч 1984, I, 142].

W tekście przedstawiono podział ludzi według zasad obowiązujących na wojnie.

Zgodnie z nim definiowani są oni poprzez opozycję swój – wróg. Zestawienie to jest jedynie możliwe i uznawane przez żołnierza niemieckiego. Czynnikiem zaś, według którego odbywa się klasyfikacja, jest ten wyznaczony przez granicę admini- stracyjną państwa. Podkreśleniu absurdu tego podziału służy sytuacja gospodarza:

Jan wraz z rodziną zamieszkują tereny podlegające administracji rosyjskiej, ale nie znają języka Puszkina. Z pochodzenia są Polakami mówiącymi po litewsku.

To prości ludzie pochłonięci pracą w gospodarstwie. Jednak wojna nie zna takiej kategorii, nie zakłada neutralności. Jedyna możliwa to tylko ta definiowana przez opozycję swój – wróg [Адамовіч 1984, I, 149].

Cisza i hałas zestawione ze sobą stwarzają kolejny kontrast. Mimo że w opo- wiadaniu nie ma opisu bezpośrednich walk, wojna obecna jest poprzez charakterystyczne dźwięki. Zazwyczaj wyrażone są one za pomocą onomatopei lub też czasowników. Nazwanym przez czasowniki czynnościom przypisany jest określony pogłos. Pojawiające się często wyrazy dźwiękonaśladowcze precyzyjnie oddają charakter walki. Niejednokrotnie starzały z karabinu są sygnałem do ucieczki i schronienia. Dobiegający do mieszkańców odgłos działań wojennych służy określeniu odległości, w jakiej się one odbywają i umożliwia tym samym ocenę własnego położenia.

Chwile ciszy to codzienne obowiązki, których wykonywaniu towarzyszy ciągłe napięcie ludzi zastygłych w oczekiwaniu na hałas, oznaczający walkę i będący jednocześnie sygnałem do schronienia. Dźwięki przerywające bezgłos budzą więc w bohaterach gotowość do działania, np. są bodźcem do ucieczki. Cisza nie daje bohaterom momentów wytchnienia, bo gdy trwa, człowiek nie może zapomnieć, że obok za chwilę może rozpocząć się walka. Zawiera więc niepokój i niepewność:

Odgłos armaty nie cichł, ale dobiegał z daleka niczym głuchy grzmot, głuchymi odgłosami. W najbliższej okolicy wciąż było cicho. Z chaty nie było słychać żadnego dźwięku.

Szyby w oknach na strychu ledwo dźwięczały i dzwoniły, gdy dźwięk był silniejszy.

Pewnie, padał deszczyk: okno było usiane drobnymi kropelkami, zaparowało.

Na strych polazła kotka, wlepiła zielone źrenicę w dziewczynę, podniosła ogon i zamiauczała.

– Kici-kici-kici – zawołała Jadzia, ale nagle jej ucho wychwyciło ostre uderzenia na dole, blisko jeziora.

Szybko skoczyła, podbiegła do okna, przetarła zaparowaną szybkę i spojrzała na pole [Адамовіч 1984, I, 147].

(24)

24 Katarzyna Drozd

Strukturę opowiadania wyznacza sinusoida napięcia, które związane jest z obecnością wojsk niemieckich w pobliżu chutoru. Za każdym razem gdy wroga armia zbliża się do gospodarstwa, napięcie wzrasta, by następnie wraz z oddaleniem się zagrożenia zmaleć. Takie wahanie utrzymane jest aż do osiągnięcia punktu kulminacyjnego, który stanowi zajęcie gospodarstwa przez oddział niemiecki.

Pełnemu ukazaniu konsekwencji wojny służy zróżnicowanie języka narracji.

Należy wspomnieć, że M. Harecki zajmował się zbieraniem i badaniem folkloru.

[Ярмоленка 2008, 105–106]. Nie dziwi więc wprowadzenie do tekstu form demi- nutywnych charakterystycznych dla twórczości ludowej. Forma ta pojawia się już w tytule opowiadania Litewski chutorek. Dzięki użytemu zdrobnieniu wywołano asocjację chutoru z miejscem spokojnym, zacisznym i bezpiecznym. Wzmocniono więc znaczenie podstawowe zawarte w wyrazie „chutor” – gospodarstwo położone na skraju wsi, z dala od zwartej zabudowy. Forma deminutywna buduje również pozytywny obraz poprzez nawiązanie do ludowości.

Formy zdrobniałe użyte zostały także do opisu przyrody w najbliższym otoczeniu chutoru. Opis ten rozpoczyna utwór i ma na celu zatrzymanie kadru.

To bowiem ostatnie chwile beztroskiego życia tak natury, jak i człowieka – rodziny zamieszkującej gospodarstwo. To ostatnie momenty przed tragedią, jaka nieuchronnie nadchodzi wraz z wojną. Przyroda scharakteryzowana poprzez deminutywa wywołuje obraz wsi spokojnej i sielskiej. To także kolejne nawiązanie do folkloru.

Imiona córek gospodarza – Jadwiga i Moncia – użyte są w formie deminutywnej.

W stosunku do dorosłych osób deminutywa mogą sugerować niewinność i nieskalanie.

Zastosowane w narracji czasowniki i ich dobór semantyczny służą przeka- zaniu zmieniających się warunków życia wraz z informacją o wybuchu I wojny światowej. W opisie dzięki czasownikom i przysłówkom w funkcji epitetów pod- kreślono zarówno sposób przekazania wiadomości („przygalopował”, „zabębnił”,

„wpadł do chaty”, „pilnie wyjął”, „rozkazał gospodarzowi, natychmiast zaprząc”) [Адамовіч, 1984, I, 140] o wojnie, jak i reakcję rodziny gospodarza („rodzinka gwałtownie poderwała się i wystraszyła”, „po chacie przeszedł strach i powstało zamieszanie”) [Адамовіч 1984, I, 140].

Z powodu użytych czasowników zawierających w swym znaczeniu pośpiech, nerwowość (i tutaj odcienie strachu) przekazana informacja o wojnie wprowadziła do opowiadania napięcie i niepokój. Użyte w funkcji epitetów przysłówki podkre- ślają niepewność i lęk zarówno posłańca, który przyniósł wiadomość o wojnie, jak i rodziny.

Dzięki zastosowaniu czasowników w czasie przeszłym w aspekcie niedoko- nanym zostało opisane zachowanie żołnierzy rosyjskich stacjonujących w pobliżu

(25)

I wojna światowa i sposób jej przedstawienia na przykładzie opowiadania… 25 chutoru przed nadejściem wojsk nieprzyjaciela. W tym przypadku nagromadzenie czasowników oznaczających prace typowe na roli służy podkreśleniu czynności wykonywanych przez wojsko, a będących zajęciami stricte rolniczymi. Działanie żołnierzy, zaraz po ogłoszeniu mobilizacji, nie budzi niepokoju ludności cywilnej. Wręcz przeciwnie, młodzi mężczyźni są pomocni w pracach gospodarskich [Адамовіч 1984, I, 141].

Sytuacja ulega drastycznej transformacji po wkroczeniu wojsk niemieckich.

Żołnierze w obliczu zagrożenia, jakie niesie ze sobą bezpośrednie starcie z armią nieprzyjaciela, zmieniają stosunek do ludności cywilnej. Dobrem nadrzędnym staje się zwycięstwo bez względu na cenę. W narracji zastosowano więc czasowniki wskazujące na destrukcję. Tym samym zburzony został niemalże sielankowy obraz żołnierzy-pomocników i zastąpiono go obrazem żołnierzy – siły niszczącej chutor.

Wojna jest zatem argumentem usprawiedliwiającym odwrócenie dotychczasowych zasad. Zmiana w zachowaniu żołnierzy pokazuje, że walka, gdzie stawką jest życie jednej ze skonfliktowanych stron, znosi opozycję swój – obcy. Nawet swój może nieść zniszczenie i zagładę. Działania prowadzone przez własne wojsko dewastujące chutor jedynie zapowiadają tragedię, jaka ma nastąpić po wkroczeniu wrogich wojsk.

W tekście kilkukrotnie użyto, jednak wbrew utartym schematom do opisu zachowania człowieka, a nie zwierzęcia, czasownik „wyć”. Zastosowanie go można interpretować jako przejaw silnego wybuchu emocji i świadectwo ogromu doznanych krzywd. Jest to dowód na przekroczenie granicy ludzkiej wytrzymałości na cierpienie. Wycie – to wyraz rozpaczy człowieka rzuconego w wir wojny. Czło- wieka, który tutaj udowadnia, że cierpienie jego osiągnęło punkt graniczny. Być może nigdy wcześniej nie doświadczył tak skrajnych przeżyć i emocji [Адамовіч 1984, I, 146].

Na wojnie są także osoby zadające cierpienie. To ci, którzy zmuszają m.in. do realizacji czynności obarczonych dużym ładunkiem emocjonalnym, niewykony- wanych zazwyczaj w warunkach pokoju. Przykładem może być opis pochówku poległych w walce. Czynność ta została powierzona Janowi, który zbiera ciała zmarłych i przewozi do wykopanego, jednego dla wszystkich, dołu. Czasowniki nazywające te działania są przede wszystkim używane w odniesieniu do rzeczy („chwytał za nogi”, „rzucał niby drzewo”) [Адамовіч 1984, I, 146]. Poprzez te czasowniki pokazana jest desakralizacja ciała, odarcie go z metafizycznych konotacji i sprowadzenie do czystej fizjologii. Pochówek, a wraz z nim ceremonię pogrzebo- wą, w warunkach wojennych zastąpiło zwykłe grzebanie ciał. Zmiana w sposobie pożegnania zmarłych odbiera im należny szacunek. W ekstremalnych warunkach, jakie panują na wojnie, wartość człowieka mierzy się jego przydatnością w walce.