XVII ActaPolono -Ruthenica

Polono - Acta Ruthenica

XVII

WYDAWNICTWO

UNIWERSYTETU WARMIÑSKO-MAZURSKIEGO OLSZTYN 2012

UNIWERSYTET WARMIÑSKO-MAZURSKI W OLSZTYNIE UNIVERSITY OF WARMIA AND MAZURY IN OLSZTYN

Komitet Redakcyjny

Natalia Babienko (Jekaterynburg), Wiktor Choriew (Moskwa), Irena Chowañska (Olsztyn, sekretarz), Jan Czykwin (Bia³ystok), Wolfgang Gladrow (Berlin), Andrzej Ksenicz (Zielona Góra),

Czes³aw Lachur (Opole), Natalia Lichina (Kaliningrad), Joanna Mianowska (Bydgoszcz), Leontij Mironiuk (Olsztyn), Walenty Pi³at (Olsztyn, przewodnicz¹cy), Irena Rudziewicz (Olsztyn),

Tatiana Rybalczenko (Tomsk), Micha³ Sarnowski (Wroc³aw), Andrzej Sitarski (Poznañ), Swiet³ana Waulina (Kaliningrad), Alicja Wo³odŸko-Butkiewicz (Warszawa)

Recenzenci Halina Mazurek

Larysa Pisarek

Redaktor tomu Walenty Pi³at

Redaktor wydawniczy El¿bieta Pietraszkiewicz

Projekt ok³adki Barbara Lis-Romañczukowa

Adres redakcji

Instytut S³owiañszczyzny Wschodniej UWM ul. Kurta Obitza 1, 10-725 Olsztyn tel./fax. 89 527 58 47, e-mail: acta.pol.rut@wp.pl

ISSN 1427–549 X

© Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego • Olsztyn 2012

Wydawnictwo UWM ul. Jana Heweliusza 14, 10-718 Olsztyn

tel. 89 523 36 61, fax 89 523 34 38 www.uwm.edu.pl/wydawnictwo/

e-mail: wydawca@uwm.edu.pl Ark. wyd. 21,5; ark. druk. 18,25

Nak³ad: egz. 140. Druk: Zak³ad Poligraficzny UWM w Olsztynie, zam. 394

3

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Od Redaktora

To ju¿ XVII tom „Act Polono-Ruthenica” i temat zg³oszony u zarania po- wstania tego czasopisma przez zmar³ych ju¿ profesorów – Ryszarda £u¿nego, Alberta Bartoszewicza, Bazylego Bia³okozowicza – staram siê w miarê mo¿li- woœci realizowaæ. Tym bardziej ¿e wci¹¿ du¿o jest jeszcze do powiedzenia o polsko-wschodnios³owiañskich kontaktach literackich, jêzykowych i kulturo- wych. Ci¹gle mamy mnóstwo propozycji, nieodkrytych problemów, nowych dzia³añ badawczych. Póki bêdê móg³, zamierzam realizowaæ postulaty wy¿ej wymienionych Profesorów. Jestem Im to winien, bo to Oni wprowadzili mnie w tajniki polskiej slawistyki. Mam nadziejê, ¿e i ten tom przyczyni siê do roz- woju badañ slawistycznych.

Walenty Pi³at

4 Tatiana Akimova

5

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Literaturoznawstwo

6 Tatiana Akimova

7

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVII, 2012

ISSN 1427-549X

Tatiana Akimova

Sarañsk (Republika Mordwiñska – Rosja)

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì àâòîðîì î ìåñòå è ðîëè

æåíùèíû â îáùåñòâå:

ê âîïðîñó î ôóíêöèîíèðîâàíèè æàíðà àíåêäîòà â òâîð÷åñòâå Åêàòåðèíû II

Æàíð àíåêäîòà çàíèìàåò îñîáîå ìåñòî â òâîð÷åñòâå Åêàòåðèíû II – ñ åãî ïîìîùüþ íå òîëüêî îñóùåñòâëÿåòñÿ ïðîáà ïåðà áóäóùåé ðîññèéñêîé èìïå- ðàòðèöåé, íî è ïåðåíèìàåòñÿ ïðîñâåòèòåëüñêàÿ èäåîëîãèÿ, ñëîæèâøàÿñÿ âî ôðàíöóçñêèõ ñàëîíàõ. Èìåííî òàì ôîðìèðóåòñÿ îáðàç âîñïèòàííîé è óòîí÷åííîé æåíùèíû, äåìîíñòðèðóþùåé ñâîåìó îêðóæåíèþ âñå ãðàíè ñâîåé ëè÷íîñòè, â òîì ÷èñëå ëèòåðàòóðíûé òàëàíò. Ïîñêîëüêó æàíð àíåê- äîòà ñîîòâåòñòâóåò ñàìîé ñóòè ñàëîííîãî îáùåíèÿ, òî îáðàùåíèå ê íåìó Åêàòåðèíû, â áûòíîñòü åùå Âåëèêîé êíÿãèíåé, âûãëÿäèò ÿâëåíèåì çàêîíî- ìåðíûì.

 1760–1761 ãã. Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ Åêàòåðèíà Àëåêñååâíà ñîçäàåò Îñîáóþ òåòðàäü¹, â êîòîðóþ çàíîñèò ñîêðîâåííûå ìûñëè î ïðàâèëàõ ïðàâëåíèÿ ïðîñâåùåííîãî ãîñóäàðÿ. Ñðåäè ýòèõ àôîðèñòè÷íûõ âûñêàçûâàíèé è ïîìåùàåòñÿ àíåêäîò î Áðîêäîðôå, íå÷åñòíîì è êîðûñòíîì ñîâåòíèêå Ïåòðà Ôåäîðîâè÷à, âñòóïèâøåì â îòêðûòóþ âðàæäó ñ Åêàòåðèíîé è î÷åð- íèâøåì åå ïåðåä ãîñóäàðûíåé. ×åðåç ýòîò àíåêäîò öåñàðåâíà íå ñòîëüêî öåëåíàïðàâëåííî îòâå÷àåò ñâîåìó îáèä÷èêó, ñêîëüêî – ïðîñâåòèòåëüñêîé àóäèòîðèè, ñëîæèâøåéñÿ â åå ñîçíàíèè ïîñëå çíàêîìñòâà ñ ñîîòâåòñò- âóþùåé áèáëèîòåêîé è êðóãîì ëèö, ñðåäè êîòîðûõ ñëåäóåò âûäåëèòü Ñòàíèñëàâà Ïîíÿòîâñêîãî.

1 Îáíàðóæåíà ýòà òåòðàäü áûëà àêàäåìèêîì Ï.Ï. Ïåêàðñêèì, íå òîëüêî ïåðåâåäøèì åå ñ ôðàíöóçñêîãî, íî è ïðîêîììåíòèðîâàâøèì åå ïóáëèêàöèþ â ïåðâîì òîìå „áóìàã”

Åêàòåðèíû II: „çàìåòêè ýòè ïèñàíû Âåëèêîé Êíÿãèíåþ Åêàòåðèíîé Àëåêñååâíîé íà ëèñòàõ áîëüøîãî ôîðìàòà, êàðàíäàøîì â 1761 ã.” â êí. Áóìàãè èìïåðàòðèöû Åêàòåðèíû II, õðàíÿùèåñÿ â Ãîñóäàðñòâåííîì àðõèâå ìèíèñòåðñòâà èíîñòðàííûõ äåë, ò. 1: 1744–1764 ãã., Ñàíêò-Ïåòåðáóðã 1871, ñ. 82.

8 Tatiana Akimova

Ìîëîäîé ïîëüñêèé ãðàô ïðèáûë â Ðîññèþ â 1755 ã., íàõîäÿñü â ñâèòå àíãëèéñêîãî ïîñëà ñýðà ×àðëüçà Ãýíáþðè Óèëüÿìñà. Ïîíÿòîâñêèé „áûë õîðîø ñîáîé”, „óñïåë ïîïóòåøåñòâîâàòü è ïîñìîòðåòü ìèð, ñâåòñêóþ âûó÷êó ïðîõîäèë â Ïàðèæ唲. Òàì îí è ïîçíàêîìèëñÿ ñ õîçÿéêîé âëèÿòåëü- íîãî ïîëèòè÷åñêîãî ñàëîíà, ìàäàì Æîôôðåí, ðàäóøíî âñòðå÷àþùåé ó ñåáÿ ĒÀëàìáåðà, Ãîëüáàõà, Äèäðî è íå ïðèçíàþùåé æåíñêîå îáùåñòâî. Íå óäèâèòåëüíî, ÷òî ñàëîí ì-ì Æîôôðåí ñòàë âåëèêîëåïíûì ïîëåì äëÿ âçðàùèâàíèÿ àíåêäîòîâ, òåì áîëåå ÷òî „ó Æîôôðåí ñîáèðàëèñü âñå äàðî- âèòûå ëþäè èç øêîëû Âîëüòåðà”³. Ñòàíèñëàâ Ïîíÿòîâñêèé, áåçóñëîâíî, áûë áëèçîê ýòîé êóëüòóðå. Ïî êðàéíåé ìåðå, îêàçàâøèñü â Ðîññèè, „îí ïðèîáðåë ðàñïîëîæåíèå âåëèêîãî êíÿçÿ, íàñìåõàÿñü íàä ïîëüñêèì êîðîëåì è åãî ìèíèñòðîì”⁴, à Âåëèêóþ êíÿãèíþ î÷àðîâàë òåì, ÷òî „ãîâîðèë ÿçûêîì Âîëüòåðà è ãåðîåâ ìàäàì äå Ñêþäåðè”⁵. Áåçóñëîâíî, Åêàòåðèíà íàøëà â Ïîíÿòîâñêîì ìíîãîå èç òîãî, ÷òî óñâîèëà ÷åðåç ÷òåíèå ðîìàíîâ: ãàëàíòíîñòü, âåñåëîñòü, èçÿùåñòâî, èíòåðåñíîãî ñîáåñåäíèêà, îáðàçåö äàìñêèõ ðûöàðåé òîãî âðåìåíè⁶. Èìåííî îí è ñòàë òåì ñâÿçóþùèì çâåíîì, êîòîðîå ñîåäèíèëî îò÷àÿâøóþñÿ îò îäèíî÷åñòâà Âåëèêóþ êíÿãèíþ, îñòàâëåííóþ áåç ñûíà Ïàâëà Åëèçàâåòîþ, ìóæåì, ëþáîâíèêîì Ñ. Ñàëòûêîâûì, – ñ ìàäàì Æîôôðåí íà ýòàïå àêòèâíîãî óñâîåíèÿ Åêàòåðèíîþ ïðîñâåòèòåëüñêèõ çàâåòîâ 1755–1756 ãã.

Ðåçóëüòàòîì ýòîãî ñîåäèíåíèÿ ÿâèëîñü òî, ÷òî, ïðèäÿ ê âëàñòè, Åêà- òåðèíà ïðèçíàâàëàñü, ÷òî „ïðåäïî÷èòàåò ñàëîíû, â êîòîðûõ ïðîöâåòàåò èñê- óññòâî âåäåíèÿ áåñåäû. Åé ãîðàçäî áëèæå ãîñïîæà Æîôôðåí, ÷åì ñîáñò- âåííûå ïðèäâîðíûå äàìû”⁷. Ïðèîáùàÿñü ÷åðåç Ñòàíèñëàâà Ïîíÿòîâñêîãî, âõîæåãî â ñàëîí è íàõîäÿùåãîñÿ íà äðóæåñêîé íîãå ñ ìàäàì, ê êóëüòóðå è èäåîëîãèè ñàëîíà Æîôôðåí, Åêàòåðèíà, ñîîòâåòñòâåííî, îùóùàëà ñåáÿ

÷àñòüþ òîãî ëèòåðàòóðíîãî ïðîñòðàíñòâà è ñïåøèëà çàðåêîìåíäîâàòü ñåáÿ, âî- ïåðâûõ, ÷åëîâåêîì ïèøóùèì, âî-âòîðûõ, àâòîðîì ïðîñâåòèòåëüñêèõ âçãëÿäîâ.

Äëÿ ýòîãî îíà ñî÷èíÿåò àíåêäîò î íåìöå Áðîêäîðôå, ñóìåâøåì ïðî- âåñòè êàê Âåëèêîãî êíÿçÿ, íå ñâåäóùåãî íè â ïîëèòè÷åñêèõ, íè â ýêîíîìè÷åñêèõ

2 Í.Ì. Ñîðîòîêèíà, Ôàâîðèòû Åêàòåðèíû Âåëèêîé, Ìîñêâà 2010, ñ. 23.

3 Â.Ñ. Èêîííèêîâ, Âðåìÿ Åêàòåðèíû Âòîðîé, Ñïåöèàëüíûé êóðñ, ñîñòàâëåííûé ïî ëåêöèÿì îðäèíàðíîãî ïðîôåññîðà óíèâåðñèòåòà Ñâ. Âëàäèìèðà, Ëèòîãðàôèÿ Ã. Ðîçåíòàëÿ, Êèåâ 1881, ñ. 198.

4 Ê. Âàëèøåâñêèé, Ðîìàí èìïåðàòðèöû: Èñòîðè÷åñêèå õðîíèêè, Ýêñìî, Ìîñêâà 2007, ñ. 110–111.

5 Ibidem, ñ. 110.

6 Â.Ñ. Èêîííèêîâ, op. cit., ñ. 198.

7 Ý. Êàððåð ä’Àíêîññ, Åêàòåðèíà II. Çîëîòîé âåê â èñòîðèè Ðîññèè, Ìîñêâà 2006, ñ. 390.

9

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

äåëàõ, òàê è èìïåðàòðèöó, ïîòåðÿâøóþ ñïîñîáíîñòü ê ðàöèîíàëüíîìó âîñïðèÿòèþ îêðóæàþùåãî ìèðà. Àíåêäîò èìåë öåëüþ, âî-ïåðâûõ, âûñ- ìåÿòü Áðîêäîðôà, êîòîðûé íàñòàèâàë íà ñîõðàíåíèè Ïåòðîì Ôåäîðîâè÷åì âîéñê â Ãîëøòèíèè, ÷òî ïðèíîñèëî ðîññèéñêîé êàçíå íåèìîâåðíûå òðàòû, è, âî-âòîðûõ, ïîêâèòàòüñÿ ñ íåìöåì, ñòðîèâøèì êîçíè Âåëèêîé êíÿãèíå è îáâèíÿâøèì åå â ïðåñòóïëåíèÿõ, ñîâåðøàåìûõ, íà ñàìîì äåëå, èì ñàìèì.

Ïîäîáíàÿ ëèòåðàòóðíàÿ ðàñïðàâà Åêàòåðèíû ñ „âðàãîì” óêëàäûâàëàñü, çàìåòèì, â ïðîñâåòèòåëüñêóþ êîíöåïöèþ ìèðíîãî ðåøåíèÿ ïîëèòè÷åñêèõ ïðîáëåì.

Ýòî ñâîéñòâî æàíðà ëèòåðàòóðíîãî àíåêäîòà, ñîäåðæàùåå â ñåáå êðèòè-

÷åñêóþ îöåíêó ïîñòóïêîâ öàðñêîãî îêðóæåíèÿ, öåñàðåâíà èñïîëüçîâàëà äâîÿêî: è â êà÷åñòâå ñàìîïðåçåíòàöèè ñåáÿ áóäóùåé ðîññèéñêîé èìïå- ðàòðèöåé, è ñ öåëüþ ïî÷óâñòâîâàòü ñåáÿ ïèñàòåëüíèöåé-ïðîñâåòèòåëüíèöåé, êîòîðàÿ âèäèò ñâîèì äîëãîì îáíàæåíèå ïðîáëåì èìïåðàòîðñêîãî äâîðà. Íà ïåðâîì ìåñòå ñðåäè íèõ îêàçàëîñü íåïðèÿòèå îòâåäåííîé äëÿ íåå Åëèçàâåòîé Ïåòðîâíîé ïàññèâíîé ðîëè „æåíû” Âåëèêîãî êíÿçÿ.

Ïî âñåé âèäèìîñòè, åå èíòåðåñîâàë îáðàç õîçÿéêè ñàëîíà, êàê èäåàëà ëè÷íîñòíîé ñâîáîäû è èíòåëëåêòóàëüíîãî ñàìîâûðàæåíèÿ. Ïîýòîìó, îáðàùàÿñü ê æàíðó àíåêäîòà, Åêàòåðèíà âñòóïàåò â äèàëîã ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì àâòîðîì Çëàòîãî èãà ñóïðóæåñòâà, âûíîñÿùåãî íà ñóä

÷èòàòåëÿ ðàçíûå ñëó÷àè ñîñóùåñòâîâàíèÿ ìóæ÷èíû è æåíùèíû, èòîãîì êîòîðîãî ïðîâîçãëàøàåòñÿ òåçèñ „íà êîòîðîé æåíå íå æåíèñü – âñå áóäåò ïëîõî”: „Ðàçóì àùå èìàøè, íèêàêîé íå áåðè æåíû: íèêòî áî íå íàäåæåí...”⁸. Ïîýòîìó òåêñò, ïðåäñòàâëÿþùèé, ïî âûðàæåíèþ À.Ì. Ïàí÷åíêî,

„ðåíåññàíñíóþ ñòðóþ â êóëüòóðå áàðîêêî”⁹, âûâîäèò îáðàç çëîé è íå÷åñ- òèâîé æåíû ñ öåëüþ çàíèìàòåëüíîãî âðåìÿïðåïðîâîæäåíèÿ è óïðåæäåíèÿ ìîëîäûõ ëþäåé îò íåâåðíûõ øàãîâ â áóäóùåì.

Àíåêäîò Åêàòåðèíû íå òîëüêî îïðîâåðãàåò ñëîæèâøååñÿ â ïðîøëîì ïðåäñòàâëåíèå î æåíå, íî êàê áóäòî íà÷èíàåò ñïîð ñ óñòîÿâøèìñÿ ìíåíèåì î ìåñòå è ðîëè æåíùèíû â îáùåñòâå: „Òîé óæå ïîãðåøèë, êîãäà ïîâåðèë æåíå çäðàâèå, ÷åñòü è èìåíè唹⁰. Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ îòâå÷àåò íà ýòî àíîíèìíîìó àâòîðó: „Òîãäà íå ìîãëè ñåáå ïðåäñòàâèòü, ÷òîáû ïîñëåäîâà- òåëüíûé îáðàç äåéñòâèé áûë ïëîäîì æåíñêîãî óìà; ÷òîáû æåíùèíà èìåëà óæå â ðóêàõ âñå áîëüøèå è ìàëûå äåëà ñâîåãî ìóæà; ÷òîáû îíà íå òåðïåëà

 8 À.Ì. Ïàí÷åíêî, „Çëàòîå èãî ñóïðóæåñòâà” è åãî èñòî÷íèê, Òîäîðë, Ëåíèíãðàä 1979, ò. 33. ñ. 327.

9 Ibidem, ñ. 312.

10 Ibidem, ñ. 329.

10 Tatiana Akimova

êàçíîêðàäñòâà, íàóøíè÷åñòâ, íåñïðàâåäëèâîñòè è ïðî÷. – ïåðñïåêòèâà óæàñíàÿ!”¹¹. Çàìûøëÿÿ ïîáåã îò ýòîé óæàñíîé ïåðñïåêòèâû, Åêàòåðèíà ïåðåïëàâëÿåò èñòîðè÷åñêèé ìàòåðèàë â õóäîæåñòâåííûé ïðîäóêò ñ ó÷åòîì è èäåîëîãè÷åñêîé (ñîçäàíèå îáðàçà ñàìîé ñåáÿ), è ìîðàëèçàòîðñêîé ñòîðîí (âûñìåèâàíèå ñóùåñòâóþùèõ ïîðÿäêîâ).  ñîïîñòàâëåíèè ýòèõ äâóõ òåêñòîâ ìîæíî óâèäåòü ñòîëêíîâåíèå ðåíåññàíñíîé è ïðîñâåòèòåëüñêîé êîíöåïöèé.

Ñïîð âåäåòñÿ âîêðóã îáðàçà æåíû. Åñëè â ðåíåññàíñíîì òåêñòå îíà ïðåä- ñòàåò íåêîåé ïîìåõîé, äîâåñêîì â æèçíè ìóæ÷èíû, òî â åêàòåðèíèíñêîì àíåêäîòå ìû âèäèì, ÷òî âñå êàê ðàç íàîáîðîò: ìóæ ÿâëÿåòñÿ „ñëàáûì çâåíîì”, ïëîõèì ïîëèòèêîì, äèïëîìàòîì è ýêîíîìèñòîì.  ïåðâîì ñëó÷àå âîñïåâàåòñÿ óì, ñìåêàëêà è íàõîä÷èâîñòü ìóæ÷èíû, âî âòîðîì – âñåìè ýòèìè êà÷åñòâàìè îáëàäàåò æåíà ïðè ïîëíîì îòñóòñòâèè èõ ó ìóæà.  Çëàòîì èãå ñóïðóæåñòâà æåíà – óäåë ñòûäà è ñòðàäàíèé ìóæà, â àíåêäîòå Âåëèêîé êíÿãèíè æåíà – óñëîâèå äëÿ áëàãîïîëó÷èÿ è ïðîöâåòàíèÿ ìóæà. Òàê, ñïîð î ìåñòå æåíùèíû â îáùåñòâå â ïîëüñêîì òåêñòå çàêàí÷èâàåòñÿ ðàäîñòíûì ïðèÿòèåì ýòîãî ìèðà äàæå â åãî àáñóðäíîì âàðèàíòå, à â ñëó÷àå ñ àíåê- äîòîì Åêàòåðèíû âûâîä î÷åâèäåí: îáðàçîâàííîé è âîñïèòàííîé æåíùèíå ïî ïðàâó äîëæíà ïðèíàäëåæàòü ëèäèðóþùàÿ ïîçèöèÿ â ãîñóäàðñòâå.

Ñëåäóåò çàìåòèòü, ÷òî äîøåäøèé äî íàñ òåêñò àíîíèìíîãî àâòîðà Z³ote jarzmo ma³¿eñskie, ñîñòàâëåííûé â ïåðâîé ïîëîâèíå XVII ñòîëåòèÿ, îòíî- ñèòñÿ ê ñåðåäèíå XVIII âåêà, è ýòà äëèòåëüíàÿ æèçíü ⠄ñïèñêàõ” ñâèäå- òåëüñòâóåò î åãî ÷ðåçâû÷àéíîé ïîïóëÿðíîñòè. Íåñîìíåííî, îí ëåã äëÿ

÷èòàòåëüñêîé àóäèòîðèè íà ïîäãîòîâëåííóþ îñíîâó, ïîñêîëüêó ïîëüñêèé àâòîð óäîâëåòâîðèë çàïðîñû ÷èòàòåëåé êàê â èñòîðè÷åñêîé, òàê è â àíåê- äîòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå: „Íåèçâåñòíûé àâòîð áëèñòàåò ýðóäèöèåé. Îí ïðåêðàñíî çíàåò èñòîðèþ, öåðêîâíóþ è ãðàæäàíñêóþ, äðåâíþþ è íîâóþ.

11 Áóìàãè èìïåðàòðèöû Åêàòåðèíû II, õðàíÿùèåñÿ â Ãîñóäàðñòâåííîì àðõèâå ìèíèñòåðñòâà èíîñòðàííûõ äåë, ò. 1, 1744–1764 ãã., ÑÏá.1871, ñ. 96.

Âîçðîæäåíèå

· Èäåÿ ïðîèçâåäåíèÿ – îñâîáîæäåíèå ëè÷íîñòè.

· Öåëü – âåñåëüå è çàáàâà.

· Ïðîáëåìà ñóïðóæåñêîé íåâåðíîñòè.

· Ïðîáëåìà íåñîîòâåòñòâèÿ õàðàêòåðà æåíû çàïðîñàì ìóæà.

· Âûâîä: Æåíà – èñòî÷íèê ñóùíîñòíûõ ïðîáëåì ìóæà.

Ïðîñâåùåíèå

· Èäåÿ – îñâîáîæäåíèå æåíùèíû ëè÷íîñòíî è ñîöèàëüíî.

· Öåëü – âîñïèòàíèå è çàáàâà.

· Ïðîáëåìà æåíñêîãî ñàìîâûðàæåíèÿ.

· Ïðîáëåìà íåñîîòâåòñòâèÿ õàðàêòåðà ìóæà çàïðîñàì æåíû.

· Âûâîä: Ìóæ – èñòî÷íèê ñóùíîñòíûõ ïðîáëåì æåíû.

11

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Îí íà÷èòàí â Ïèñàíèè è Ïðåäàíèè. Îí ïîìíèò àíòè÷íûå è ñðåäíåâåêîâûå èñòîðè÷åñêèå àíåêäîòû – íàïðèìåð, î Ñîêðàòå è Êñàíòèïïå, êîòîðûå ñîñòàâëÿëè óñòîé÷èâóþ àíåêäîòè÷åñêóþ ïàð󔹲. Ïîìèìî ýòîãî, „ïàðî- äèéíûé òðàêòàò è êîìè÷åñêàÿ ðå÷ü” Z³ote jarzmo ma³¿eñskie ñîîòâåòñòâîâàëè óðîâíþ öàðñêèõ çàáàâ: „Þìîð åãî àâòîðà – òîò þìîð, êîòîðûé êóëüòèâè- ðîâàëñÿ ïðè äâîðå êîðîëÿ è â çàìêàõ ìàãíàòî┹³, à â Ðîññèè áûë ëþáèì

„êàâàëåðàìè ïåòðîâñêèõ àññàìáëå锹⁴. Âñå ýòî îïðàâäûâàåò ñîïîñòàâëåíèå ïðîèçâåäåíèÿ ïîëüñêîãî àâòîðà ñ ñî÷èíåíèåì Åêàòåðèíû, ïèñàâøèìñÿ ÿâíî ñ îãëÿäêîé íà Ïîíÿòîâñêîãî è åãî ôðàíöóçñêèé êðóã äðóçåé è òåì ñàìûì ïðîëîæèâøèì ìîñòèê îò ñàëîíà â ïåòðîâñêîì âàðèàíòå ê ñàëîíó ìàäàì Æîôôðåí.

Àíåêäîò ðàñêðûâàë ïðîáëåìó àáñóðäíîãî áûòèÿ Åêàòåðèíû ïðè äâîðå Åëèçàâåòû Ïåòðîâíû, íå ñîâìåñòèìîãî êàê ñ ëè÷íîñòíûì ñàìîâûðà- æåíèåì, òàê è ñ ðåàëèçàöèåé ïðîñâåòèòåëüñêèõ èäåàëîâ, ïî÷åðïíóòûõ Âåëèêîé êíÿãèíåé èç ÷òåíèÿ êíèã ôðàíöóçñêèõ ïèñàòåëåé. Ïðîòèâîðå÷èå ìåæäó ðåàëüíîé æèçíüþ ðîññèéñêîãî äâîðà è òåìè äóõîâíûìè îðèåíòè- ðàìè, êîòîðûå Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ âîñïðèíÿëà îò ïðîñâåòèòåëåé, òîëêàëî åå ê îñìûñëåíèþ ñâîåãî óíèçèòåëüíîãî ïîëîæåíèÿ „ìåøàþùåé ðàçâëå÷åíèÿì ñâîåãî ìóæà æåíû” è ïîäà÷è åãî ñêâîçü ïðèçìó ñàëîííîãî îñìåÿíèÿ äâîðà â ëèòåðàòóðå XVIII ñòîëåòèÿ. Ïîýòîìó âñÿ êîìïîçèöèÿ àíåêäîòà ñòðîèòñÿ âîêðóã íåñêîëüêèõ îïïîçèöèé. Ñ îäíîé èõ ñòîðîíû íàõîäèòñÿ ïðîñâåòè- òåëüñêèé îáðàç Âåëèêîé êíÿãèíè, à ñ äðóãîé – íå ñîîòâåòñòâóþùèå åìó îáðàçû öàðñêèõ ñîâåòíèêîâ, ìóæà Âåëèêîãî Êíÿçÿ Ïåòðà Ôåäîðîâè÷à è, íà- êîíåö, èìïåðàòðèöû, ïî ìíåíèþ Åêàòåðèíû, óòðàòèâøåé ñïîñîáíîñòü ðàçëè÷àòü äîáðî è çëî.

Êàê è â àíåêäîòå Âåëèêîé êíÿãèíè, â Çëàòîì èãå ñóïðóæåñòâà öåíòðàëü- íûé îáðàç – îáðàç æåíû, êîòîðûé, îäíàêî, ñðàâíèâàåòñÿ òî ñ íåäîäåëàííûì êîðàáëåì („Íå èìåÿ êòî äåëàòü ÷åãî, àùå íå áåçäåëåí áûòèè, êîðàáëü èëè æåíó ïóñòü ïðîìûøëÿåò ñòðîèòü, ïîòîìó ÷òî òå äâå âåùè íèêîãäà äîâîëüíî óñòðîåíû áûòèè ìîãóò”¹⁵), òî ñ áûñòðî ïðîëåòàþùèìè ÿâëåíèÿìè („Âåòåð, ïòèöà, æåíà – ñêîðàÿ ñóòü”¹⁶).  ýòîì ïðîòèâîðå÷èâîì ñî÷åòàíèè äîëãî ñòðîÿùåãîñÿ êîðàáëÿ è áûñòðîãî ìãíîâåíèÿ ïîëåòà, âèäèìî, è çàêëþ÷àåòñÿ äëÿ áàðî÷íîãî àâòîðà ôèëîñîôñêàÿ ñóòü æåíùèíû. Îäíàêî îí íå îãðàíè÷èâàåòñÿ

12 À.Ì. Ïàí÷åíêî, op. cit., ñ. 309.

13 Ibidem, ñ. 310.

14 Ibidem.

15 Ibidem, ñ. 312.

16 Ibidem, ñ. 316.

12 Tatiana Akimova

ïðèâåäåííûìè îáðàçàìè æåíû è äàåò ðàçâåðíóòóþ ïàíîðàìó ïîðòðåòîâ æåíùèíû: „Æåíà, ïîíåæå èçíà÷àëüíà ãðåõà ëîâèòåëüíèöà áå, òîãî ðàäè åñòü íåèñ÷åðïàåìîå çëûõ ãîðíèëî, ÷åëîâå÷åñêîå ïîñòûäåíèå, íåíàñû- ùåííîå áåçñëîâåñèå, íåïðåñòàííàÿ ïóñòûíÿ, íåóñòàþùåå ïîáîèùå, ïîâñåä- íåâíûé ÷åëîâå÷åñêèé âðåä, ïðåïîíà ìóæó, íåâîçäåðæíàãî ïîòîïëåíèå, ëþáîäåÿíèÿ ñîñóä, ïàãóáîíîñíûé áîé, æèâîòíîå âñåçëåéøåå, òÿãîòà îáðåìåíåííà, íåíàñûòíûé àñïèä, ÷åëîâå÷åñêîå ðàáñòâî, ñìåðòíûå íóæäû ñâèòîê, þíîñòè îáíàæåíèå, ìóæåé ïîõèùåíèå, ñòàðûõ ñìåðòü, îòå÷åñòâèÿ ïîãëîùåíèå, ÷åñòè ïàãóáà, ïèùà äèàâîëà, âðàòà ñìåðòè, àäîâî èñïîë- íåíè唹⁷. È ñðåäè òàêîé íåãàòèâíîé õàðàêòåðèñòèêè áîëåå âñåãî äîñòàåòñÿ æåíñêîìó óìó: „Åñòëè ãëóïà, îòäàâàé æå äîì è ñòðîåíèå ñîñåäîì, à åñòëè ðàçóìíà, òî, ãîñïîäèíå ìóæ, ïðåäàâàéñÿ ãîñïîäèåâè áîãó; òà òàì ââåðõ íîãàìè îáîðîòèò, à ñèÿ è ðàçóìà âî ëáó ëèøèò”¹⁸. Óìíàÿ è îáðàçî- âàííàÿ æåíùèíà íàäåëÿåòñÿ åùå áîëåå ïîêàçàòåëüíûìè è îáðàçíûìè ñðàâíåíèÿìè, ÷åì ëþáâåîáèëüíàÿ: „Óìååò ÷åñòü è îõî÷à ìíîãî ÷åñòü, – òî òîãäà ñîáèðàåò ÿäîíîñíó îòðàâó, àêè ïàóê, è ñåòè íà òåáÿ, áóäòî íà ìóõó, îäåâàåò”¹⁹. Âîò ýòî ïðåäóáåæäåíèå ïðîòèâ æåíñêîãî óìà è îáðàçîâàííîñòè ñòàíîâèòñÿ ãëàâíîé ïðóæèíîé àíåêäîòà Åêàòåðèíû.

Îíà íå òîëüêî äåìîíñòðèðóåò ñâîè ñïîñîáíîñòè â óìåíèè äàâàòü õàðàêòåðèñòèêó ñâîåìó îêðóæåíèþ, íî è ÷åòêî ðàñïèñûâàåò ìåðû, ïðåäï- ðèíÿòûå åþ ïî èçáàâëåíèþ îò áåäñòâåííîãî ïîëîæåíèÿ ñâîåãî ìóæà.

 íà÷àëå àíåêäîòà ïîÿâëÿåòñÿ ôèãóðà ìóæà Ïåòðà Ôåäîðîâè÷à, çàïóòàâøåãîñÿ â ñâîèõ ôèíàíñîâûõ äåëàõ: „ êîíöå 1754 ãîäà Âåëèêèé Êíÿçü, âèäÿ, ÷òî ïîëîæåíèå åãî äåë áûëî â ñîñòîÿíèè, ãðîçèâøåì ñîâåð- øåííûì áàíêðîòñòâîì...”. Çàòåì ïîÿâëÿåòñÿ îáðàç óìíîé è ïðåäïðèè- ì÷èâîé Åêàòåðèíû, ãîòîâîé óñòðàíèòü âîçíèêøèå ïðîáëåìû ñâîåãî ìóæà.

Îíà ïèøåò, ÷òî îí „ðåøèëñÿ ïîðó÷èòü ìíå çàáîòû î ïîïðàâëåíèè ýòèõ äåë.

Ñíà÷àëà ÿ íå õîòåëà íà ýòî ñîãëàñèòüñÿ, ïðåäâèäÿ è ïðåïÿòñòâèÿ ê ïîïðàâ- ëåíèþ òàêîãî áåçíàäåæíîãî ñîñòîÿíèÿ, è ðåâíîñòü, è çàâèñòü, êîòîðûå ÿ íàâëåêó çà òî íà ñåáÿ. Íî, íàêîíåö, ÿ ðåøèëàñü ñîãëàñèòüñÿ, òàê êàê íå ìîãëà äîëåå óêëîíèòüñÿ, íå îãîð÷èâ Âåëèêîãî Êíÿçÿ”²⁰.

Çàòåì Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ ââîäèò îáðàçû ñîâåòíèêîâ ñâîåãî ìóæà, êàæäûé èç êîòîðûõ ïîëó÷àåò êðèòè÷åñêóþ îöåíêó. Ïåðñîíàæàìè åå àíåêäîòà ñîîòâåòñòâåííî ñòàíîâÿòñÿ Áðîêäîðô, ïîâåðåííûé â äåëàõ Âåëèêîãî Êíÿçÿ

17 Ibidem, ñ. 317.

18 Ibidem, ñ. 319.

19 Ibidem, ñ. 323.

20 Áóìàãè èìïåðàòðèöû Åêàòåðèíû II..., ñ. 93–94.

13

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Ïåòðà Ôåäîðîâè÷à, è Àëåêñàíäð Øóâàëîâ, çàíèìàâøèé ïðè Åëèçàâåòå Ïåòðîâíå ÷èí ãëàâû òàéíîé êàíöåëÿðèè è ãîôìåéñòåðà äâîðà Âåëèêîãî Êíÿçÿ. Îáà îíè ëèøü óñèëèâàþò áåñïîìîùíîñòü åå ìóæà, êîòîðûé „íå âûõîäèë èç-ïîä îïåêè ñâîåé òåòê蔲¹ è âûíóæäåí áûë ÷åðåç íàäñìîò- ðùèêîâ ïðîñèòü ãîñóäàðûíþ î ïîêðûòèè åãî äîëãîâ, ïåðåðîñøèõ â ãîñóäàðñòâåííóþ ïðîáëåìó: „ ýòî âðåìÿ Âåëèêèé Êíÿçü, âèäÿ ñòðàíó ñâîþ îòÿãîùåííóþ äîëãàìè è òåñíèìóþ êðåäèòîðàìè, èç êîòîðûõ íåêîòîðûå óñòóïèëè ñâîè ïðàâà êîðîëÿì äàòñêîìó è ïðóññêîìó, ãîâîðèë ãðàôó Àëåêñàíäðó Øóâàëîâó, âíîâü íàçíà÷åííîìó ê íàì, ÷òîáû Èìïåðàòðèöà çàïëàòèëà çà íåãî äîëãè”. Îäíàêî, âûáèðàÿ ìåæäó íèìè, àâòîð ÿâíî ñïåøèò ïåðåäàòü ñâîè ñèìïàòèè ðóññêîìó öàðåäâîðöó:

„Øóâàëîâ õîòåë îòëè÷èòüñÿ ïðè ñâîåì âñòóïëåíèè è âûõëîïîòàë 70 òûñ.

ðóáëåé, ÷òîáû óòèøèòü ñàìûå íàñòîÿòåëüíûå ïðèòÿçàíèÿ. Îí ñîáðàë ñïðàâêè î äîëãàõ Ãîñóäàðÿ Íàñëåäíèêà è óçíàë, ÷òî ñàìûì òÿæåëûì áðåìåíåì áûëè åãî âîéñêà. Øóâàëîâ ïðèäóìàë è ïðåäëîæèë èìåíåì Èìïåðàòðèöû óâîëèòü âñåõ ýòèõ ëþäåé áåñïîëåçíûõ è óáûòî÷íûõ, ñ òåì,

÷òî âìåñòî 200 ÷åëîâåê Èìïåðàòðèöà áóäåò ñîäåðæàòü äâå òûñÿ÷è ðóññêèõ âîéñê â Ãîëøòèíèè, êîòîðûìè âåëèêèé êíÿçü áóäåò ðàñïîðÿæàòüñÿ ïî ñâîåé âîë唲².  ïðîòèâîïîëîæíîñòü åìó, öåñàðåâíà âûâîäèò íåãàòèâíûé îáðàç íåìöà, äóìàþùåãî, ïðåæäå âñåãî, î ñîáñòâåííîé âûãîäå. Áðîêäîðô íå òîëüêî îòêëîíÿåò äåëüíîå ïðåäëîæåíèå ðóññêîãî ñîâåòíèêà, íî è îáúÿâëÿåò ñåáÿ ãîðÿ÷èì çàùèòíèêîì ãîëøòèíöåâ â ïðîòèâîñòîÿíèè ñ ðóññêèìè: „Âåëè- êèé êíÿçü ãîðÿ÷î ñõâàòèëñÿ çà òàêîå ïðåäëîæåíèå, íî ê íåñ÷àñòüþ ðàññêàçàë Áðîêäîðôó, à ýòîò îòêëîíèë åãî îò òîãî ïîä ïðåäëîãîì, ÷òî â Ãîëøòèíèè êàæäûé ðóññêèé íåíàâèäèì è ÷òî òàìîøíèå æèòåëè ïîáüþò èõ. Òàêèì îáðàçîì, íå îñóùåñòâèëîñü ïðåäïîëîæåíèå, êîòîðîå áû ìîãëî èìåòü âåëèêèå, ïîëåçíûå è äîáðûå ïîñëåäñòâèÿ”²³. Îäíàêî ïîäîáíûé èñõîä – ëèøü ñëåäñòâèå, ïî ìíåíèþ Åêàòåðèíû, íåóìåëîé ïîëèòèêè ïðàâÿùåé îñîáû.

Ïîýòîìó ñàìûé íåãàòèâíûé îáðàç â åå àíåêäîòå – ýòî îáðàç äåéñò- âóþùåé èìïåðàòðèöû, òàê æå, êàê è Ïåòð Ôåäîðîâè÷, íå óìåþùåé ðàçáèðàòüñÿ â ëþäÿõ, è, áîëåå òîãî, ïîîùðÿþùåé çëî (Áðîêäîðôà) è îñóæäàþùåé äîáðî (Åêàòåðèíó): „Â ðàçãàð ìîåé ññîðû ñ Âåëèêèì Êíÿçåì åå óáåäèëè îáúÿâèòü, ÷òî ÿ, áåç åãî âåäîìà, ñäåëàëà ÷òî ìîãëà äëÿ èçãíàíèÿ îò íåãî åãî âåðíîãî ñëóæèòåëÿ Áðîêäîðôà, íî ÷òî îíà âìåñòî òîãî

21 Ê.Â. Ñèâêîâ, Ïåòð III è Åêàòåðèíà II â êí. Åêàòåðèíà II Âåëèêàÿ: ýíöèêëîïåäèÿ, Ìîñêâà 2008, ñ. 19.

22 Áóìàãè èìïåðàòðèöû Åêàòåðèíû II..., ñ. 93.

23 Ibidem.

14 Tatiana Akimova

íàçíà÷èëà åìó ñåìü òûñÿ÷ æàëîâàíüÿ, ïðåäëîæèâ Âåëèêîìó Êíÿçþ ïîëüçî- âàòüñÿ ñîâåòàìè ýòîãî ïî÷òåííîãî ÷åëîâåêà”²⁴.

Ñ öåëüþ îáîñíîâàííîé êðèòèêè Åëèçàâåòû Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ ñîñðåäî- òî÷èâàåòñÿ íà ïîñëåäîâàòåëüíîì èçëîæåíèè ïðåäïðèíèìàåìûõ åþ ìåð ðàçíîãî õàðàêòåðà.

1. Åêàòåðèíà äåìîíñòðèðóåò óìåíèå âåñòè äèàëîã ñ Åâðîïîé è ñâîþ äåëîâóþ õâàòêó: „Ïðåæäå âñåãî ÿ âåëåëà ìíå ïîäàòü ôèíàíñîâûé è äîë- ãîâîé ñïèñêè è íàøëà, ÷òî åæåãîäíûé ðàñõîä ïðåâûøàë äîõîä íà 27 òûñ.

òàëåðîâ. ß óâèäåëà ìèëëèîíû äîëãîâ è 180 òûñ. òàëåðîâ äîõîäà. Ðàç- äóìûâàÿ î ñðåäñòâàõ ïðîòèâ òàêîãî ïðåâûøåíèÿ, ïîòîìó ÷òî Âåëèêèé Êíÿçü íå õîòåë è ñëûøàòü î ñîêðàùåíèè âîéñê, ÿ ïðèêàçàëà çàêëþ÷èòü äîãîâîð ñ âåíñêèì äâîðîì, ïî êîòîðîìó åìó äàâàëîñü 100 òûñ. òàëåðîâ â ãîä, è ýòè äåíüãè, áóäó÷è õîðîøî ðàñïðåäåëåíû, âîññòàíîâèëè áû âñå è óïëàòèëè áû âñå äîëã蔲⁵.

2. Êàê òîíêèé ïñèõîëîã, îíà èìèòèðóåò äóøåâíóþ îòêðûòîñòü, êîòîðàÿ âûäàåò åå äèïëîìàòè÷åñêèå ñïîñîáíîñòè: „ß êðåïêî ñòîÿëà çà èñòèíó, íå òåðÿëà ïðèñóòñòâèÿ äóõà è, äëÿ áëàãà äåëà Âåëèêîãî Êíÿçÿ, ïðèìèðèëàñü ñ ñàìûì ñìåðòåëüíûì âðàãîì ñâîèì – êàíöëåðîì Áåñòóæåâû씲⁶.

3. Áîëåå òîãî, Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ óêàçûâàåò íà ñâîè çíàíèÿ þðèäè÷åñêîãî õàðàêòåðà, êîòîðûå ñî÷åòàþòñÿ ó íåå ñ ÷åòêèìè è ðåøèòåëüíûìè äåéñò- âèÿìè ÷åëîâåêà, óâåðåííîãî â ñâîåé ïðàâîòå: „Òîãäà ÿ ïèñüìåííî èçëîæèëà î âñåõ ïðîòèâîðå÷èÿõ äåéñòâèé Áðîêäîðôà, î åãî ïîñòóïêàõ çà è ïðîòèâ Øóâàëîâûõ, è åãî îáâèíåíèÿõ, è ïåðåäàëà ýòó áóìàãó Âåëèêîìó Êíÿçþ”²⁷.

Âñå ýòî äîïîëíÿåò ïðîñâåòèòåëüñêèé îáðàç àâòîðà, îáðàòèâøåãîñÿ ê æàíðó àíåêäîòà, ñ öåëüþ âûäåëåíèÿ òàêèõ ãðàíåé ñâîåé ëè÷íîñòè, êàê âîñïèòà- íèå, îáðàçîâàíèå, óì, äèïëîìàòè÷íîñòü, ïñèõîëîãè÷åñêàÿ ÷óòêîñòü. Íå ñëó÷àéíî ïðîòèâîñòîÿíèÿ Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ – Áðîêäîðô, Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ

– Ïåòð Ôåäîðîâè÷, Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ – Åëèçàâåòà Ïåòðîâíà â ðàññêàçå ëèøü î ìàëåíüêîì ýïèçîäå èç æèçíè Åêàòåðèíû ëîãè÷åñêè ïîäâîäÿò íå ê îòêðû- òîìó íðàâîó÷åíèþ, íî, íàîáîðîò, îáîðà÷èâàþòñÿ â êóëüìèíàöèè âñåé èñòîðèè ïàðàäîêñàëüíûì âûñêàçûâàíèåì ãåðîèíè îòíîñèòåëüíî ñîâåòíè- êîâ ìîíàðõà: „×òîáû îêîí÷èòü èçîáðàæåíèå ñåðäöà Áðîêäîðôà ïðèáàâëþ,

÷òî ÿ ñëûøàëà åãî óòâåðæäàâøèì ïðè âñåõ çà ñòîëîì, ÷òî äëÿ ñäåëàíèÿ àðìèè: áîëåå äåÿòåëüíîþ, íåîáõîäèìî óáèâàòü âñåõ ðàíåíûõ. È êîãäà

24 Ibidem, ñ. 97.

25 Ibidem, ñ. 94.

26 Ibidem, ñ. 95.

27 Ibidem, ñ. 96.

15

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Âåëèêèé Êíÿçü âîçðàæàë ïðîòèâ æåñòîêîñòè, òî Áðîêäîðô ïðèâîäèë â ïîäòâåðæäåíèå, ÷òî øâåäû âñåãäà òàê ïîñòóïàëè. Ãðàô À. Øóâàëîâ ñèäåë òîãäà îêîëî ìåíÿ, è ÿ, òîëêíóâ åãî ëîêòåì, ñêàçàëà ïðè òîì: ÿ áû íà÷àëà ñ òîãî, ÷òî ïóñòèëà áû ïóëþ â ìîçã òàêîãî ñîâåòíèêà!”²⁸. Ñ îäíîé ñòîðîíû, ýòà êðàñíîðå÷èâàÿ ôðàçà âûñâå÷èâàëà òàêèå ëè÷íîñòíûå äîñòîèíñòâà ãåðîèíè (ïîìèìî èíòåëëåêòóàëüíîãî ïðåâîñõîäñòâà íàä ñâîèì îêðóæå- íèåì), êàê ðåøèòåëüíîñòü, ìóæåñòâåííîñòü è îòâàæíîñòü, à ñ äðóãîé

– õàðàêòåðèçîâàëà àâòîðñêèé ñïîñîá ìûøëåíèÿ, êîòîðûé ÷åðåç àíåêäîòè-

÷åñêîå âèäåíèå ñèòóàöèè ïîêàçûâàë êàê ðàç ñàìó îñíîâó ïðîñâåòèòåëüñêîãî ìèðîâîñïðèÿòèÿ.

Ýìîöèîíàëüíîå âûñêàçûâàíèå ãåðîèíè – îòâåò íà ôðàçó èç Çëàòîãî èãà ñóïðóæåñòâà, ãëàñÿùóþ „Æèòü êòî ñ âîëêîì â ïîêîå ìûñëèò, / òî íàäîáíî çóáû ïðåæäå âûáèòü”²⁹, âûãëÿäèò òåì áîëåå îïðàâäàíî, ÷òî ðå÷ü èäåò íå òîëüêî î ïðîáëåìå ëè÷íûõ äîëãîâ Âåëèêîãî êíÿçÿ, íî î áëàãîñîñòîÿíèè âñåãî ðîññèéñêîãî íàðîäà, â ñâÿçè ñ ÷åì àíåêäîò èç áûòîâîãî ðàññêàçà ïðåâðàùàåòñÿ â õàðàêòåðèñòèêó ïðàâëåíèÿ Åëèçàâåòû Ïåòðîâíû, äàëåêîãî îò Ïðîñâåùåíèÿ, è çàÿâêó áîëåå äîñòîéíîé êàíäèäàòóðû íà ðîññèéñêèé òðîí.

Ñàìîïðåçåíòàöèÿ Åêàòåðèíû ïðåäñòàåò áîëåå îò÷åòëèâî ÷åðåç îêðóæàþ- ùèé àíåêäîò êîíòåêñò àôîðèçìîâ, ïîìåùåííûõ â Îñîáîé òåòðàäè. Ýòîò êîíòåêñò òàêæå ìíîãîñëîåí è íàïðàâëåí ê ðàçíûì ñîöèàëüíûì ÿðóñàì.

Çäåñü åñòü è ðàçìûøëåíèÿ î íàðîäíîì áëàãå, êîòîðîå ìîãóò ïðèíåñòè âîñïèòàíèå è îáðàçîâàíèå: „Ó÷ðåæäåíèå Ñåí-Ñèðà. Ñðåäñòâî ïîäðàæàòü åìó ñ ïîëüçîþ è óäîáñòâîì áóäåò çàêëþ÷àòüñÿ â âûçîâå íàñòàâíèöû êëàññîâ è ïîëó÷åíèè ïðÿìî îò ôðàíöóçñêîãî äâîðà óñòàâà è æóðíàëîâ ýòîãî çàâåäåíèÿ”³⁰. Çàòåì ïîäíèìàåòñÿ ïðîáëåìà ìàòåðèàëüíîãî ñîñòîÿíèÿ ðîññèéñêèõ ïîääàííûõ: „ß õî÷ó, ÷òîáû ñòðàíà è ïîääàííûå áûëè áîãàòû

– âîò íà÷àëî, îò êîòîðîãî ÿ îòïðàâëÿþñü: ÷ðåç ðàçóìíîå ñáåðåæåíèå îíè ýòîãî äîñòèãíóò”³¹. Âåí÷àåò ýòè ïðîñâåòèòåëüñêèå óñòàíîâêè àâòîðà îáðàç ãåðîèíè, îòêðûòî çàÿâëÿþùåé: „Ïðèçíàþñü, ÷òî õîòÿ ÿ ñâîáîäíà îò ïðåäðàññóäêîâ è óì ó ìåíÿ îò ïðèðîäû ôèëîñîôñêèé, îäíàêî ÷óâñòâóþ âåëèêóþ ñêëîííîñòü ÷òèòü äðåâíèå ðîäû”³². Êàê âèäíî, ãåðîèíÿ îòêðî- âåííî ïðèìåðèâàåò ìàñêó èäåàëüíîãî ïðàâèòåëÿ íà ñåáÿ.

28 Ibidem, ñ. 96–97.

29 À.Ì. Ïàí÷åíêî, op. cit., ñ. 327.

30 Áóìàãè èìïåðàòðèöû Åêàòåðèíû II..., ñ. 82.

31 Ibidem, ñ. 83.

32 Ibidem.

16 Tatiana Akimova

Òàêèì îáðàçîì, àíåêäîò î ïðîõâîñòå, íàæèâàþùåìñÿ çà ñ÷åò ðóññêîé êàçíû áëàãîäàðÿ ñâîèì âðåäèòåëüñêèì ñîâåòàì íàñëåäíèêó ðóññêîãî ïðåñ- òîëà, ïðåâðàùàåòñÿ â ðàññêàçå Åêàòåðèíû â ïðåçåíòàöèþ åå ëè÷íîñòíûõ êà÷åñòâ, êîòîðûå ñîîòíîñÿòñÿ ñ íîðìîé ïîâåäåíèÿ ïåðâîãî ãîñóäàðñòâåí- íîãî ëèöà è òîé ïðîãðàììîé, êîòîðóþ îíà àôîðèñòè÷íî çàÿâëÿåò â «òåòðàäè».

Àíåêäîò â äàííîì ñëó÷àå äåìîíñòðèðóåò ïîíèìàíèå áóäóùåé ïðàâèòåëü- íèöåé òåñíîé ñâÿçè ìîíàðõà ñ äâîðîì è åå ðåøèòåëüíîå æåëàíèå ðóêî- âîäèòü ñâîèì îêðóæåíèåì. Ïîýòîìó íå ñëó÷àéíî òàê ìíîãî âíèìàíèÿ óäåëÿåòñÿ îáðàçó öàðñêîãî ñîâåòíèêà, äàëåêîãî îò ñîâåðøåíñòâà è íàïðàøè- âàþùåãîñÿ íà ïðîñâåòèòåëüñêîå âîñïèòàíèå.  òî æå âðåìÿ ïîä÷åðêè- âàþòñÿ ñëàáûå ÷åðòû ìóæñêîãî ïîëà, ïðåæäå âñåãî, Âåëèêîãî êíÿçÿ Ïåòðà Ôåäîðîâè÷à, íå ðàçáèðàþùåãîñÿ íè â ëþäÿõ, íè â ïîëèòèêå, è âîîáùå íå îáðåìåíåííîãî óìîì.

Èòàê, àíåêäîò, ðàññêàçàííûé Åêàòåðèíîé, äîñòèãàë ñðàçó òðåõ öåëåé:

1) ïåðåäàâàë íåçäîðîâóþ àòìîñôåðó ïîñëåäíèõ ëåò Åëèçàâåòèíñêîãî ïðà- âëåíèÿ, â êîòîðîé ïðîöâåòàëè êàçíîêðàäû ïðè âûñîêîðîäíûõ äóðàêàõ;

2) ïðåäîñòàâëÿë âîçìîæíîñòü Âåëèêîé êíÿãèíå íàðèñîâàòü ïîðòðåò ñâîåãî ìóæà, íå ñïîñîáíîãî ê äåëàì ãîñóäàðñòâåííîãî óïðàâëåíèÿ ïî òîìó, êàêèõ ëþäåé îí áðàë ñåáå â ñîâåò÷èêè; 3) ÿâëÿëñÿ ñïîñîáîì çàùèòû öåñàðåâíû îò íàãîâîðîâ íå÷èñòûõ íà ðóêó âåëüìîæ; 4) äåìîíñòðèðîâàë ëèòåðàòóðíûå äàðîâàíèÿ Åêàòåðèíû, ñîîòâåòñòâóþùèå òðåáîâàíèþ ôðàíöóçñêîãî ñàëîíà ìàäàì Æîôôðåí; 5) áûë îòâåòîì íà äèàëîã î ìåñòå è ðîëè æåíùèíû â îáùåñòâå, êîòîðûé áûë íà÷àò â ýïîõó Ðåíåññàíñà, ïðîäîëæåí â ýïîõó áàðîêêî è àêòóàëèçèðîâàí â ýïîõó Ïðîñâåùåíèÿ.

Îäíàêî Âåëèêàÿ êíÿãèíÿ ïîíèìàëà, ÷òî Îñîáàÿ òåòðàäü íå ñòàíåò äîñòîÿíèåì ïå÷àòè. È çíà÷èò, îáðàùàÿñü ê æàíðó àíåêäîòà, îíà ðåøàëà äðóãóþ çàäà÷ó, à èìåííî: ëèòåðàòóðíîé ñàìîïðîâåðêè â äóõå ñàëîíîâ

– òîëüêî òâîð÷åñêîé ñàìîðåàëèçàöèåé îáîñíîâûâàëàñü çàÿâêà Åêàòåðèíû íà êóðñ ïðîñâåùåííîãî àáñîëþòèçìà. Çàíèìàÿñü ñî÷èíèòåëüñòâîì è ïîäâåðãàÿ êðèòè÷åñêîìó àíàëèçó ñâîå îêðóæåíèå, áóäóùàÿ èìïåðàòðèöà, ñ îäíîé ñòîðîíû, îáäóìûâàëà íîðìàòèâíóþ ñòîðîíó îáðàçà ìîíàðõà è îáðàçà åãî ñîâåòíèêà, à ñ äðóãîé – îòòà÷èâàëà ñìåõîâóþ ïàëèòðó âîñïèòàòåëüíûõ ïðèåìîâ, íåîáõîäèìûõ è ïèñàòåëþ, è ïðàâèòåëþ ýïîõè Ïðîñâåùåíèÿ.

17

Äèàëîã Âåëèêîé êíÿãèíè Åêàòåðèíû Àëåêñååâíû ñ ïîëüñêèì àíîíèìíûì...

Streszczenie

Dialog Wielkiej ksiê¿nej Katarzyny Aleksejewny z anonimowym polskim autorem o miejscu i roli kobiety w spo³eczeñstwie: problematyka funkcjonowania anegdoty

w twórczoœci Katarzyny II

W artykule rozpatrywany jest problem funkcjonowania anegdoty w twórczoœci Katarzyny II.

Anegdota o m¹drej i wykszta³conej ¿onie podejmuje dialog z tekstem pt. Z³ote jarzmo ma³¿eñstwa anonimowego polskiego autora, w którym wizerunek ¿ony staje siê obiektem ¿artów i jawnej renesansowej kpiny. Katarzyna Aleksiejewna opowiada siê za oœwieceniow¹ koncepcj¹, wed³ug której miejsce kobiety w spo³eczeñstwie okreœla jej wykszta³cenie, wychowanie i zdolnoœci literac- kie. Dziêki tym cechom kobieta mo¿e zostaæ Pani¹ salonu literackiego, a w szczególnym przypad- ku – Imperatorow¹.

Summary

Dialogue of a Grate duchess Catherine Alexeevna

with a Polish anonymous author about woman’s place and role in the society:

back to question about functioning of the genre of anecdote in Catherine’s II fiction In the article is considered the problem of functioning anecdote in Catherine’s II fiction.

Anecdote depicting the image of a clever and educated wife starts a dialogue with a Polish anonymous author’s text A golden burden of marriage, in which the image of wife becomes a target for mocking and open Renaissance laugh. Catherine Alexeevna answers on it using Enli- ghtening conception of a wife image, whose place in the society is determined by her education, upbringing and literature abilities. Thanks to her qualities, a woman can become the owner of the salon and even in some exceptional cases – the Empress.

18 Tatiana Akimova

19

Afanasij Fet w krytyce zachodniej

UWM w Olsztynie Acta Polono-Ruthenica XVII, 2012

ISSN 1427-549X

Joanna Dziedzic Bia³ystok

Afanasij Fet w krytyce zachodniej

Twórczoœæ Afanasija Feta (1820–1892) od lat stanowi przedmiot badañ lite- raturoznawców. Do zainteresowania spuœcizn¹ literack¹ rosyjskiego klasyka przyczyni³a siê niew¹tpliwie wartoœæ artystyczna jego dzie³, jak równie¿ osobo- woœæ samego twórcy. Lata ¿ycia poety przypadaj¹ na niezwykle interesuj¹cy okres w historii i literaturze Rosji, spinaj¹cy epoki romantyzmu i realizmu.

Pierwszy zbiór wierszy Feta (Panteon liryczny, 1840) zosta³ opublikowany jesz- cze za ¿ycia Wasilija ¯ukowskiego (1783–1852), zaœ ostatni (Ognie wieczorne, 1885, 1888, 1891) w okresie, gdy talent Antoniego Czechowa (1860–1904) by³ ju¿ w pe³ni dojrza³y. W³aœciwie od pocz¹tku swojej drogi twórczej autor Ba- chantki znajdowa³ siê w centrum rosyjskiego ¿ycia literackiego. Zarówno jego utwory poetyckie, jak i artyku³y krytycznoliterackie stanowi³y integraln¹ czêœæ wielkiej literatury lat 40., 60. i 80. XIX wieku. Nie dziwi zatem, ¿e twórczoœæ Feta sta³a siê przedmiotem dociekañ wielu wybitnych rosyjskich uczonych, ta- kich jak choæby Wiktor ¯yrmunski, Borys Buchsztab, Dymitr B³agoj, Leonid Rozenblum¹. Badania te obejmuj¹ szerokie spektrum tematów: od rozwa¿añ dotycz¹cych biografii twórcy przez formaln¹ analizê jêzyka poetyckiego, stylu, koncepcji estetycznych po zawartoœæ filozoficzn¹ wierszy.

Szczególne zainteresowanie liryk¹ A. Feta w literaturoznawstwie zachod- nim mo¿na odnotowaæ od po³owy XX wieku. Zaowocowa³o ono szeregiem mo- nografii oraz artyku³ów g³ównie angielsko- i niemieckojêzycznych. Wtedy to zaczê³y pojawiaæ siê najbardziej znacz¹ce prace, które wyznaczy³y kierunki ba- dañ w latach póŸniejszych. Wœród bogatego materia³u naukowego na pierwszy plan wysuwa siê jedna z pierwszych angielskojêzycznych syntez literaturoznaw- czych pióra Richarda Gustafsona The imagination of Springs. The poetry of Afanasy Fet². Gustafson wprowadza interesuj¹c¹ klasyfikacjê wierszy Feta,

1 Patrz: Â. Æèðìóíñêèé, Êîìïîçèöèÿ ëèðè÷åñêèõ ñòèõîòâîðåíèé, Ïåòðîãðàä 1921;

Á. Áóõøòàá, À. Ôåò. Î÷åðê æèçíè è òâîð÷åñòâà, Ëåíèíãðàä 1974; Ä. Áëàãîé, Ìèð êàê êðàñîòà (Î Âå÷åðíèõ îãíÿõ À.À. Ôåòà), Ìîñêâà 1975; Ë. Ðîçåíáëþì, À. Ôåò è ýñòåòèêà

÷èñòîãî èñêóññòâà, „Âîïðîñû ëèòåðàòóðû”, 2003, nr 2, s. 105–162.

2 R. Gustafson, The imagination of Springs. The poetry of Afanasy Fet, Yale University Press, New Haven 1966.

20 Joanna Dziedzic

dziel¹c je na: lirykê opisow¹ (the descriptive lyric), monologi adresowane (the addressed monologue) oraz poezjê wyrozumowan¹ (the poety of Wit)³. Te trzy modele liryków cechowa³a, zdaniem badacza, niezwyk³a obrazowoœæ i plastycz- noœæ, a zarazem nowatorstwo, które zbli¿a³o wiersze Feta do poezji Paula Verla- ine’a. Gustafson wyprowadza rodowód poetycki Feta z poetyckiej tradycji za- chodniej. W g³oszonych przez rosyjskiego twórcê zasadach estetycznych oraz praktyce poetyckiej przejawia siê, jego zdaniem, g³êboka wiêŸ z nurtem poezji zachodniej XIX i XX wieku, reprezentowanej przez Wiliama Blake’a, Samuela T. Colridge’a, Novalisa, Charlesa Baudelaire’a i Thomasa Eliota. Odciêcie Feta od rosyjskiego procesu historycznoliterackiego nie przyczyni³o siê jednak, jak s³usznie wspomina Jan Czykwin, do pog³êbionych i odkrywczych wniosków⁴. Ewolucja poety, zdaniem angielskiego literaturoznawcy, dokonywa³a siê poprzez walkê z tradycj¹ romantyzmu, w wyniku której rodzi³ siê impresjonista. W po- gl¹dach na znaczenie i cel sztuki Fet, jak twierdzi badacz, podporz¹dkowany jest myœli filozoficznej Schopenhauera.

Pogl¹dy Gustafsona, który postrzega³ Feta przede wszystkim jako poetê im- presjonistê, g³osz¹cego has³a estetyzmu w sztuce, zainteresowanego g³ównie tema- tami przyrody i mi³oœci, wp³ynê³y znacz¹co na recepcjê twórczoœci autora Melodii przez literaturoznawców zachodnich. WyraŸnie obrazuj¹ to opinie pojawiaj¹ce siê w ogólnych opracowaniach poœwiêconych historii literatury rosyjskiej.

I tak w The reader’s encyklopedia William Rose Benet pisze, ¿e po opubli- kowaniu wierszy w 1850 i 1856 r. ustali³a siê reputacja Feta jako poety liryczne- go, którego wiersze cechowa³a niezwyk³a melodyjnoœæ, zaœ dominuj¹cymi tema- tami by³a przyroda i mi³oœæ⁵. Ostre i nieprzychylne wobec poety stanowisko wiod¹cych krytyków literackich 60. XIX wieku, którzy widzieli w jego lirykach jedynie przyk³ad bezp³odnego has³a „sztuka dla sztuki” (art for art’s sake), przyczyni³o siê do wycofania siê autora Diany z dzia³alnoœci literackiej na blisko dwadzieœcia lat.

Podobny s¹d o przewadze tematyki mi³osnej i pejza¿owej w dorobku lite- rackim Feta wyg³asza Victor Terras w Handbook of Russia literature⁶. Dodaje tak¿e, ¿e mo¿na w poezji rosyjskiego twórcy wyodrêbniæ grupê wierszy o cha- rakterze refleksyjnym, filozoficznym. Podkreœla – w œlad za Gustafsonem – ostroœæ spojrzenia poety na œwiat i intensywnoœæ dostrzeganego piêkna. Traktowanie

3 T³umaczenia terminów zaproponowane zosta³y przez Jana Czykwina. Patrz: idem, Afanasij Fet. Studium historycznoliterackie, Bia³ystok 1984, s. 128–129.

4 Ibidem, s. 128.

5 W. R. Benet, The reader’s encyclopedia, New York 1967, s. 346.

6 V. Terras, Handbook of Russia literature, Yale University Press, New Haven – London 1985, s. 135–136.

21

Afanasij Fet w krytyce zachodniej

przez Feta przyrody jako bytu o¿ywionego jest zdaniem tego krytyka kontynu- acj¹ tradycji romantycznej (np. w wierszach Èâû è áåðåçû, Íà ñòîãå ñåíà íî÷üþ þæíîé, ß äîëãî ñòîÿë íåïîäâèæíî). Terras zwraca uwagê na nastrojo- woœæ i melodyjnoœæ liryków autora Ogni wieczornych. Sny, nieuchwytne uczucia stanowi¹ istotê poezji Feta i w po³¹czeniu z melodyjnym brzmieniem wierszy tworz¹ pó³przezroczyste, pe³ne œwiat³a i przestrzeni obrazy, które sw¹ irracjonal- noœci¹ mia³y inspirowaæ w póŸniejszej epoce symbolistów. Angielski uczony wyodrêbnia te¿ grupê wierszy Feta naznaczonych piêtnem schopenhauerowskie- go pesymizmu.

Wp³yw filozofii niemieckiego myœliciela na twórczoœæ Feta stanowi g³ówny punkt rozwa¿añ Sigrid Maurer, która w pracy Schopenhauer in Russia: his influ- ence on Turgenev, Fet and Tolstoy przedstawia najwa¿niejsze fakty z ¿ycia po- ety, wskazuj¹c, w jaki sposób jego predyspozycje psychiczne sta³y siê podatnym gruntem dla myœli niemieckiego filozofa⁷. Wed³ug badaczki, filozofia Schopen- hauera w pewien sposób systematyzowa³a rozwa¿ania i s¹dy poety, które wcze-

œniej ju¿ ukszta³towa³y siê pod wp³ywem jego osobistych doœwiadczeñ. Autor Panteonu lirycznego ucieleœnia³ bowiem idea³ artysty, który w czystej kontem- placji znajduje ucieczkê od szarej, pe³nej k³opotów egzystencji. Maurer podkre-

œla jednak, ¿e poeta daleki by³ od schopenhauerowskiej negacji ¿ycia. Wedle jej s³ów, Fet kocha³ sztukê, a dopóki istnia³ choæ jeden obiekt mi³oœci, dopóty nie móg³ odrzuciæ ¿ycia. Sztuka stanowi³a centrum i odkupieñcz¹ si³ê jego ¿ycia.

Bez w¹tpienia estetyka Schopenhauera odcisnê³a na Fecie swoje piêtno, jednak zachowa³ on odrêbnoœæ i oryginalnoœæ, przepuszczaj¹c niejako owe idee filozoficzne przez pryzmat w³asnej osobowoœci. Jak s³usznie konkluduje Jan Czykwin, analiza Sigrid Maurer jest nieco jednostronna, poniewa¿ badaczka pomija wp³yw innych niemieckich filozofów (zw³aszcza Schellinga) na twór- czoœæ Feta⁸. Popularny w dziewiêtnastowiecznej Rosji schellingianizm – przy- pomina T.J. Binyon – wi¹¿e autora Ja przyszed³em… z Tiutczewem i Lermonto- wem oraz osadza rodowód poetycki w estetyce romantycznej⁹.

Z innej, nowatorskiej perspektywy tematykê filozoficzn¹ utworów rosyj- skiego poety naœwietla og³oszona w 1994 r. rozprawa Weroniki Shenshin.

W pracy zatytu³owanej The metaphysical and poetical universe of A.A. Fet ame- rykañska uczona skupia siê na filozoficznych, ontologicznych i estetycznych

7 S. H. Maurer, Schopenhauer In Russia: his influence on Turgenev, Fet and Tolstoy, Michi- gan 1966.

8 Patrz: J. Czykwin, Afanasij Fet. Studium historycznoliterackie, Bia³ystok 1984, s. 132.

9 T.J. Binyon, Lermontow, Tjutschew and Fet, [w:] Nineteenth Century Russian Literature.

Studies of ten Russian writers, London 1973.

22 Joanna Dziedzic

Ÿród³ach tekstów rosyjskiego poety¹⁰. Interesuje j¹ metafizyczny aspekt poezji, który wczeœniej rzadko by³ przedmiotem badañ rusycystów (zw³aszcza okresu sowieckiego), co stanowi te¿ o wartoœci poznawczej jej pracy. Chrzeœcijañskie przekonanie o nieœmiertelnoœci duszy jest, zdaniem Shenshin, stale obecne w po- etyckich tekstach Feta, pocz¹wszy od wierszy z 1840 r. a¿ po ostatnie edycje Ogni wieczornych (1883/91). Autorka próbuje podwa¿yæ przekonanie wielu ba- daczy o ateizmie Feta, wskazuj¹c na takie jego wiersze, jak ÏÏ Áîòêèíó czy Õîðóãâü ñâÿùåííóþ ïîäúÿâ ñâîåé äåñíîé, w których odnajduje treœci religijne.

Przeb³yski intensywnej modlitwy dostrzega te¿ w wierszach Îïÿòü ÿ çàòåïëþ ëàìïàäó, Êîãäà êè÷ëèâûé óì i ×åì äîëåå ÿ æèâó. W odró¿nieniu od wielu zachodnich i rosyjskich literaturoznawców podkreœla, ¿e poeta by³ g³êboko osa- dzony w kulturze rosyjskiej, ukszta³towanej w du¿ej mierze przez tradycjê pra- wos³awia i st¹d mia³a p³yn¹æ jego sk³onnoœæ do sfery prze¿yæ duchowych. Fet, jak twierdzi Shenshin, poszukiwa³ piêkna w kontemplacji tego, co wieczne, nieska¿one z³em œwiata, w modlitwie. Budowa³ w³asny harmonijny poetycki wszechœwiat, w którym nie pojawia siê typowa dla romantyków groza nocy czy okropnoœæ œmierci. Noc w lirykach autora Diany by³a nacechowana pozytywnie (na co wskazuje chocia¿by tytu³ ostatniego tomu wierszy – Ognie wieczorne), w odró¿nieniu od obrazów nocy nakreœlonych przez Lermontowa, Tiutczewa lub Boratynskiego. Shenshin dostrzega w poetyckiej wizji Feta element metafizycz- ny, przejawiaj¹cy siê przede wszystkim w jego koncepcji czasu nieograniczone- go ramami przesz³oœci, teraŸniejszoœci i przysz³oœci. Podmiot liryczny mo¿e swobodnie poruszaæ siê w tej czasoprzestrzeni, która zaciera granice pomiêdzy

œwiatem widzialnym i niewidzialnym. Obrazuj¹ to takie wiersze, jak Òåïåðü, Íèêîãäà, Íî÷ü ìàéñêàÿ. £adunek metafizyczny, niezwyk³a melodyjnoœæ, obfi- toœæ symboli (np. s³oñca i ksiê¿yca) cechuj¹ce poezjê Feta zainspirowa³y, jak konkluduje uczona, twórców rosyjskiego symbolizmu (przede wszystkim W³o- dzimierza So³owjowa, Konstantina Balmonta i Aleksandra B³oka).

Kolejnym wa¿nym zagadnieniem, wokó³ którego skupiaj¹ siê zainteresowa- nia badawcze zachodnioeuropejskich i amerykañskich rusycystów, jest warsztat twórczy Feta, budowa wiersza i charakter jêzyka poetyckiego. Szczególny wk³ad do badañ nad tym problemem wnios³y prace duñskiego uczonego E. Egeberga¹¹,

10 W. Shenshin, The Metaphysical and poetical universe of A. A. Fet, Thesis, University of Illinois at Urbana, Champaign 1994, [online] <www.worldcat.org/title/metaphysical-and-poetical- universe-of-aa-fet/oclc/32554829&referer=brief_results>. Powy¿sza rozprawa doktorska, obroniona przez autorkê na Uniwersytecie Illionois, by³a podstaw¹ jej ksi¹¿ki pt. À.À. Ôåò-Øåíøèí.

Ïîýòè÷åñêîå ìèðîñîçåðöàíèå, Ìîñêâà 2003.

11 E. Egeberg, „Kjarligheten Har ord...”. En studie I Afanasij Fets diktekunst, Tromso 1976;

E. Egeberg, A.A. Fet als Dichter der russischen Romantic, „Scando-Slavica”, t. XIX, Copenhagen 1973.

23

Afanasij Fet w krytyce zachodniej

niemieckiego badacza R.D. Keila¹² oraz szereg anglojêzycznych publikacji au- torstwa m.in. A. Briggsa i R. Šilbajoris¹³. W tym kierunku prowadzone by³y równie¿ wieloletnie badania niemieckiej uczonej Emily Klenin¹⁴, których zwieñ- czeniem jest obszerna monografia zatytu³owana The poetry of Afanasy Fet opu- blikowana w 2002 r.¹⁵

Klenin, podobnie jak jej poprzednicy, umiejscawia Feta w kontekœcie nie- mieckiego dziedzictwa kulturowego. Opieraj¹c siê na w³asnych doœwiadcze- niach osoby, która z jednej strony wywodzi siê z rodziny o korzeniach rosyj- skich, z drugiej zaœ wychowana zosta³a w œrodowisku kultury niemieckiej i jêzyka niemieckiego, próbuje wyjaœniæ specyficzny charakter bilingwizmu Feta. Owa swoista dwujêzycznoœæ, maj¹ca swój pocz¹tek ju¿ w dzieciñstwie poety (ojciec by³ Rosjaninem, matka Niemk¹), jest dla badaczki punktem wyjœcia do rozwa-

¿añ na temat stylu i budowy jego wierszy. Interferencja dwóch niezwykle boga- tych kultur, dwóch jêzyków rzutowa³a – jak twierdzi rusycystka – zarówno na stronê formaln¹ poezji Feta, jak i g³oszone przez niego zasady estetyczne.

Zainteresowania poety oscyluj¹ wokó³ takich zagadnieñ jak uczucia, emo- cje, pamiêæ, œwiadomoœæ, percepcja. Klenin próbuje wykazaæ, w jaki sposób procesy psychiczne, z³o¿one stany œwiadomoœci znalaz³y swoje odzwierciedle- nie w warstwie jêzykowej jego utworów. Na podstawie wiersza Diana naœwietla z³o¿one interakcje pomiêdzy percepcj¹, pragnieniem i odpowiedzi¹ estetyczn¹.

Zestawiaj¹c dwie wersje wiersza Èçìó÷åí æèçíüþ, bada relacje miêdzy pamiê- ci¹ i zmys³ami. Dowodzi, ¿e Fet intuicyjnie rozumia³ kruchoœæ i ró¿norodnoœæ

œwiadomoœci jednostki ludzkiej, potrafi³ z niezwyk³¹ subtelnoœci¹ prezentowaæ emocje, poszukuj¹c nowych technik poetyckich. W mistrzowski sposób do-

œwiadczenie subiektywne, indywidualne przeradza³o siê w utworze Feta w do-

œwiadczenie zbiorowe.

12 R.D. Keil, Die Lyrik A.A. Fets. Versuch einer Wesenbestimmung, Bonn 1955.

13 A. Briggs, Annularity as a melodic principle in Fet’s verse, “Slavic Review” 1969 (28), nr 4, s. 591–603; A. Briggs, The metrical virtuosity of Afanasy Fet, “The slavonic and East Euro- pean Review” 1974 (52), nr 128, s. 355–365; R. Šilbajoris, Dynamic elements in the lyrics of Fet,

“Slavic Review” 1967 (26), nr 2, s. 217–226.

14 E. Klenin, Musicality in Russian and Polish Verse: Fet’s Trochaic Tetrameter and Related Problems of Syllabotonic Versification, [w:] American Contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Sofia, September 1988, t. I: Literature, ed. J. G. Harris, Columbus, Ohio,

“Slavica” 1988, s. 219–239; Rhyme and Word Frequency in a Group of Poems by Fet, [w:] Gram- matik – Text – Sprachkunst, Dem Wirken Rudolf Rùžièkas gewidmet, „Sitzungsberichte der Akade- mie der Wissenschaften der DDR. Gesellschaftswissenschaften”, Jahrgang 1987, nr 15/G, Akade- mie-Verlag, Berlin 1988, s. 55–61; On the Sources of Fet’s Aesthetics of Music: Wackenroder, Schopenhauer, and Shevyrev, “Die Welt der Slaven” 1985 (30), nr 2, s. 319–344.

15 E. Klenin, The Poetics of Afanasy Fet, „Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturge- schichte” 39, Böhlau Verlag, Köln – Weimar – Wien 2002.

24 Joanna Dziedzic

Autorka przedstawia wnikliwe uwagi na temat dyskursu pomiêdzy nadawc¹ i adresatem wiersza, dynamicznej interakcji miêdzy „uczestnikami tekstu”. „Po- ezja Feta – pisze Klenin – jest niezwyk³a nie tylko dziêki subtelnoœci, z jak¹ twórca reprezentuje stany psychiczne, ale tak¿e dziêki temu, ¿e wzbudza pewne stany mentalne w czytelnikach, którzy doœwiadczaj¹ tego tekstu...”¹⁶. Fetowskie t³umaczenia Goethego s¹ jej zdaniem dowodem na to, ¿e doœwiadczenia autora Starych listów zwi¹zane z wersologi¹ niemieck¹ zainspirowa³y go do stosowania dolnika. Autorka dokonuje statystycznego przegl¹du praktyki wersyfikacyjnej,

„klasycznych” form metrycznych, takich jak heksametr i werset daktyliczny, wyodrêbnia te¿ grupê przymiotników, które odgrywaj¹ kluczow¹ rolê w sposo- bie obrazowania rosyjskiego poety.

Monografia pióra Emily Klenin, w nowatorski sposób ujmuj¹ca zagadnienia wersyfikacyjne liryków autora Muzy, nie jest jedyn¹ prac¹ o Fecie, jaka powsta-

³a w ostatnim dziesiêcioleciu. Badania nad warsztatem poetyckim Feta kontynu- uje niemiecki uczony Stefan Schneider. W roku 2009 zosta³a opublikowana jego praca An den Grenzen der Sprache: eine Studie zur „Musikalität” am Beispiel der Lyrik des russischen Dichters Afansij Fet ¹⁷. W tej obszernej rozprawie autor porz¹dkuje materia³ teoretycznoliteracki dotycz¹cy zwi¹zków pomiêdzy muzyk¹ i literatur¹. Kontynuuj¹c dociekania Borysa Eichenbauma¹⁸, zastanawia siê nad czynnikami decyduj¹cymi o melodyjnoœci wiersza, sprawiaj¹cymi, ¿e wiersz nazywamy „muzycznym, melodyjnym”. Wskazuje, ¿e terminologia muzykolo- giczna czêsto jest wykorzystywana przez badaczy literatury, nie ma jednak jed- norodnej opinii w sprawie ich stosowania. Schneider proponuje w³asny ory- ginalny model terminologiczny, w którym identyfikuje muzykê jako zjawisko wyraŸnie literackie. Jako materia³ badawczy wybiera poezjê Feta, czêsto okre-

œlan¹ terminem „muzyczna”. Poddaje szczegó³owej analizie warsztat poetycki rosyjskiego liryka, weryfikuje ró¿norodne stanowiska wczeœniejszych badaczy w kwestii budowy wierszy, odnajduje analogie do opisu poezji w muzyce. Opie- raj¹c siê na za³o¿eniach w³asnej metodologii, pokazuje, jak u¿yte w mate- riale poetyckim elementy leksykalne i nieleksykalne, zastosowanie powtórzeñ i kontrast sprawiaj¹, ¿e strukturê tych wierszy mo¿na nazwaæ mistrzowsko pre- cyzyjn¹.

16 Ibidem, s. 103 [t³um. – J. Dz.].

17 S. Schneider, An den Grenzen der Sprache: eine Studie zur „Musikalität” am Beispiel der Lyrik des russischen Dichters Afanasij Fet, Berlin 2009.

18 Á. Ýéõåíáàóì, Ìåëîäèêà ðóññêîãî ëèðè÷åñêîãî ñòèõà, Ïåòðîãðàä 1922.