Halina Krakowska
Symbolika a składnia w "Zamku
kaniowskim" Seweryna
Goszczyńskiego
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 13, 5-13
1978
I. ROZPRAWY NAUKOWE
Halina K rukow ska
S Y M B O L IK A A S K Ł A D N IA W Z A M K U K A N IO W S K IM SE W E R Y N A G O S Z C Z Y Ń S K IE G O
Pierwsze a zarazem najlepsze polskie rom antyczne powieści poetyckie w swych najgłębszych w arstw ach znaczeniowych są przede wszystkich p r z e s ł a n i e m p o z n a w c z y m n a t u r y , rozum ianej inaczej niż w ośw ieceniu1. M aria A ntoniego M alczewskiego, Konrad Wallenrod A dam a M ickiewicza i Z a m ek kaniow ski Se weryna G oszczyńskiego przyniosły trzy różne jej ujęcia. W powieści M ickiewi czowskiej m a o n a sens antropologiczny, oznacza trw ającą w sercu i pamięci jednostki pierw otną h arm onię życia i pierw otną czystość m oralną. N ato m iast u M alczew skiego i G oszczyńskiego, chociaż u każdego z nich inaczej, n a tu ra odsłania swój sens kosm ologiczny, jest organizm em autonom icznym w obec św iata ludzkiego i tylko właściwym dla siebie językiem m oże odpow iedzieć n a pytanie, czym jest ona sama i czym je st człow iek2.
N a tu ra w Z a m k u kaniowskim odpow iada na to pytanie ciem nym językiem sym bolu. C hociaż w wielu teoriach rom antycznych symol był rozum iany rozm aicie, jednakże wszystkie one były zgodne w tym , że jego siłą spraw czą jest n a tu ra 3. W y daje się, iż to , co sądził G asto n Bachelard o istocie obrazu poetyckiego, m ożna odnieść i do języka rom antycznej n a tu ry 4. O braz sym boliczny zaw arty w czterna stym fragm encie części I Z a m k u jest w sensie B achelardow skim m etafizyką m i gaw ką; w jed n y m rozbłysku ujaw nia pierw otną stru k tu rę kosm osu i pierw otną jak o ść duszy lu d zk iej5. U jaw nia je d n ak nie w prost, ale ja k antyczna wyrocznia przekazuje tajem nice n atu ry i znaki człowieczego losu mgliście i niejasno. O braz w takim sensie stanow i c z y s t y przekaz natury.
O znacza to , że odkryw a on o n t o l o g i ę p i e r w o t n ą . T ak ą głębię poznaw czą posiada w ym ieniony obraz w Z a m k u kaniow skim . Pogrążony w m arzeniu b o h ater utw o ru przed zw ierciadłem w odnym dośw iadczył dziwnej dw oistości indyw idual nej i dw oistości kosm osu. D w oistość ta została w yrażona przez antynom ię św iatło - ciem ność. U derzające jest, że obraz ten nie posiad a stru k tu ry statycznej, gdyż n a stępuje w niej przem ienność członów :
Mierzchnące nieba gasi, to rozżarza.
Gęściejszym zmierzchem już się niebo mroczy, W bledszym zachodzie zorza zaigrała;
(cz. I, w. 382-384)
W tej przem ienności m ożna je d n a k zauważyć dom inację pewnego typu następstw a, bowiem w dalszym fragm encie obrazu jego stru k tu ra zam ienia się, znika jeden z jej antynom icznych członów - światło, a pozostaje ciem ność:
A ż nagie zorza chowa się w obłoku; W idmo zniknęło, ciem ność na dnie stoku:
(cz. I, w. 396 - 397)
D ynam iczna stru k tu ra obrazu, a więc przem ienność antynom icznych jego czło nów i szczególnego rodzaju ich następstw o, czyli proces przepływ u znaczeń od światła do ciemności jest jednocześnie o t w i e r a n i e m p e r s p e k t y w y g ł ę b i : „ciem ność na dnie sto k u ” . W obrazie tę perspektyw ę szkicuje wiele m otyw ów : „ n a dnie prze zroczy” , „w w odzie” , „głęboko myśli w nim zanurzy” , „n ad ciche źródło schylił ciemne czoło” - a więc motywy związane z sym boliką zwierciadła, które w Z a m ku pow tarza się kilkakrotnie ja k o obraz ujaw niający to, co sk ry te 7. Perspektywę głębi sugerują także m otywy zachodzącego słońca i zm ierzchu oraz m otyw y prze strzenne nieba i góry: „zm ierzchłe nieba bledną” , „w itał w stające nad wzgórzem obłoki” , „W idzi, ja k z góry k ro k przyśpiesza skory” . Światło, chociaż jest w górze, na niebie, a więc w pierwszej fazie obrazu w aloryzow ane dod atn io , w późniejszej jest złudne i gasnące. W strukturze om aw ianego sym bolu m otyw gaśnięcia św iatła należy d o najistotniejszych, gdyż najsilniej wiąże się z procesem w skazyw ania głębi, z jej ciem nością. Jeżeli o braz poetycki, ja k sądzi B achelard, je st ujawnieniem się czasu pion o w eg o 8, to w Z a m k u kaniow skim czas ten nie wznosi się w górę, nie p o siada więc waloryzacji pozytywnej, ale opadając w dół jest czasem „negatyw nym ” . Z arów no n a tu ra, ja k i dusza ludzka są w tym utw orze „bytam i głębinow ym i” i to jest istota ich ontologii pierw otnej.
R om antycy byli przekonani, że język n atury najlepiej jest znany ludowi, którego w yobraźnia pow ołana została do istnienia przez sam ą n atu rę i dla jej własnych ce lów. P rzekonanie to znalazło oryginalny w yraz w Z a m ku . Świat poetycki tego utw oru zanurzony został w zabobonach i w ierzeniach ukraińskiego gm inu, gdyż one były dla rom antyka-G oszczyńskiego najczystszą w yobraźnią i poezją pierw otną. Poezja ta, ja k o najbliższa natury, zdolna jest przekazać jej tajem nice i dotrzeć do ukrytych jej głębi. Perspektyw ą poznaw czą pierw otnej poezji jest tu w yobraźnia ja k o nadrzędna rom antycznej perspektyw y poznawczej. A to jest - co wyżej sy gnalizow ano opisując stru k tu rę zasadniczego obrazu-sym bolu Z a m ku - p e r s p e k t y w a g ł ę b i .
C entralna dla rom antyzm u figura poznaw cza „zstępow anie w głąb” 9 znalazła w utw orze Goszczyńskiego swą niem al m odelow ą realizację. M ożna naw et sądzić, m ówiąc językiem krytyki tem atycznej, że stała się „tajem niczym rusztow aniem ” Z am ku, ujaw niającym się we wszystkich jego w arstw ach: symbolicznej, k o m p o zycyjnej, składniow ej. W szystkie one zostały bowiem o b c i ą ż o n e z n a c z e n i a mi g ł ę b i n o w y m i . U w ażna lektura powieści pozw ala przypuszczać, że istnieje
w niej istotnie sw oista odpow iedniość pom iędzy stru k tu rą sym bolu a stru k tu rą składni i kom pozycji. Z aw arte w strukturze sym bolu charakterystyczne następstw o znaczeń, sugerujące jednocześnie ich hierarchię, m ożna dostrzec i na niższych p o ziom ach utw oru. W ażność głównego obrazu-sym bolu dla m odelow ania linearnego niższych poziom ów utw oru wydaje się bezsporna. Jego sem antyka ja k o s e m a n t y k a n a t u r y jest wciąż o t w a r t a . N a tu ra przedstaw ia się tu bowiem ja k o byt niewspółm ierny z ludzkim poznaniem , m a swe oblicze ciemne, tajem nicze, skryte „ n a dnie sto k u ” . Stąd w powieści poznanie jej przebiegać musi długą i k rętą drogą podsuw ania lub cofania dom ysłów , przypuszczeń lub pytań. K onsekw encją tego proce u jest szczególne następstw o jednostek składniow ych i kom pozycyj nych. O to fragm ent pokazujący, co decyduje o ruchu składni w Z a m k u kaniow skim :
Pono, nie we śnie rządcy biły dzwony, N ie we śnie rządcy trąby grały głośno, N ie we śnie rządcy płonęły pożary: Trudno jest poznać śród nocy zgęszczonćj, A le nad miastem jakieś dymy rosną I zasłyszane wrą tam jakieś gwary. „Czyż zaraz każde ma trwożyć zjawisko? Milczenie nocy jest nocy kapłanką, Milczenie nocy jest marzeń kochanką, W niemym jej łonie próżnych mar siedlisko. Com wziął za oręż, za tętnienie koni, Ani to konie, ani błysk oręży.”
Szyldwach zam kowy, gdy ok o snem cięży, Tak sobie myślał i usnął na broni.
Lecz zawsze błyska, lecz zawsze coś dzwoni, N iby blask stali, niby tętent koni;
I coś się wznosi podobne do huku - Tutaj przed zamkiem, a tu już po bruku. Razem zagrzmiało, wrzało, zabrzęczało: Zginąłeś, zamku! Piekło się zaśmiało!
(cz. II, w. 640 - 659)
N astępstw o zdań w ynika tu z trudności zidentyfikow ania podm iotów poetyc k ic h 10. W ukształtow aniu składniow ym tego fragm entu odnotow ać należy trzy k rotnie pow tarzane, symetrycznie zbudow ane zdania przeczące. Kiedy wydaje się, że następne zdanie przyniesie konstatację potw ierdzającą, ja k by to w ynikało ze schem atu takich konstrukcji, to n a rra to r zaskakuje stw ierdzeniem : „tru d n o jest poznać śród nocy zgęszczonej” . Tym sam ym odw leka właściwą inform ację, tzn. identyfikację podm iotu poetyckiego przesuwa w głąb tekstu. Tem u przesuw aniu, a więc budow aniu szczególnego rodzaju następstw a członów składniow ych, słu żą także zabiegi polegające na użyciu w zdaniach przydaw ek i podm iotów w yra żonych zaim kiem nieokreślonym „jak iś” , „ c o ś” oraz na użyciu charakterystycznego dla tego kontekstu wyrazu „n ib y ” . Ja k o jeden ze sposobów r o z c i ą g a n i a l i n e a r n e g o utw oru należy wymienić przeryw anie tekstu prow adzącego i wtrącenie przytoczeń zajm ujących sześć wersów. W rezultacie dopiero aż w kolejnym dw u dziestym wersie tego fragm entu zostaje um ieszczona inform acja: „P iekło się zaśm
ia-ło i” , czyli podm iot poetycki tego fragm entu. W arto zaznaczyć, że powyższy ury wek zaw iera bezpośrednio wyrażone konstatacje, tak n a rra to ra , ja k i cytow anego b o h atera, związane z kłopotam i w rozpoznaw aniu podm iotów . A zatem związki m iędzy zdaniam i w ynikają tu z niejasnych znaczeń, jakie całem u utw orow i narzucił sym bol. Jednakże niejasność nie oznacza, co podkreślono, b rak u ich hierarchii. W skazuje na nią charakterystyczne następstw o jednostek składniow ych, ciążące ku w yrazom kończącym zdania lub w ypowiedzenia. Zasygnalizow ane reguły składni poetyckiej Z a m ku widać najlepiej w następującym krótkim fragm encie:
Szelest po krzakach. Czy ptak pierzchnął z gniazda? Coś majaczeje, coś po drodze bieży.
Tfu! W imię Ojca... T o tumany diable.
(cz. I, w. 34 - 36)
W czterech kolejnych zdaniach zw raca uwagę nieokreśloność sem antyczna pod m iotów . W pierwszym zdaniu p o dm iot „szelest” w yrażony celow o rzeczownikiem odczasow nikow ym nazywa czynność, a nie jej sprawcę, czyli w sensie poetyckim podm iotu tu nie ma. U w aga czytelnika skierow ana zostaje tym sam ym na zdanie następne, gdyż znów pod m io t ,,p ta k ” został zakw estionow any przez partykułę „czy” i wzniesienie intonacyjne. W następnych zdaniach identyfikacja podm iotów spraw ia rów nież trudności. Zostały one przecież wyrażone zaim kiem nieokreślo nym „co ś” . N ależy podkreślić, że czasownik „m ajaczeje” p osiada także w artość stylistyczną, gdyż jego znaczenie nie sugeruje sprawcy. Podm iot składni poetyckiej został zidentyfikow any w ostatnim zd aniu: „T o tum any diable.” D o d ać należy, że identyfikacja ta została przesunięta na linii tekstu em ocjonalnym i w ykrzyknikam i: „T fu! W imię O jca...” W om aw ianym fragm encie widać charakterystyczne n a stępstw o zdań jak b y poszukujących swego podm iotu.
Jednym z najważniejszych i najczęściej spotykanych sposobów osiągania s k ł a d n i o w e g o s c h o d z e n i a w g ł ą b jest w Z a m k u kaniow skim szyk antycypacyjny:
Lecz z przeciwnego dnieprowego brzega, Jak nawałnica, gdy się na świat zwala, Grożąca ciem ność czarny bór zalega:
(cz. I, w. 235 - 237)
P o d m io t „grążąca ciem ność” przesunięty jest n a dalsze, g ł ę b s z e miejsce n a linii tekstu. N a początku znajdują się składniki antycypujące go: rozbudow any przy- daw kam i okolicznik miejsca i rozszerzony zdaniem przydaw kow ym okolicznik porów naw czy. N ależy podkreślić, że nie tylko przesunięcie po d m io tu wskazuje na jego ważność sem antyczną w kontekście. Z ostał on w ydobyty z tła także przez inicjalną pozycję w wersie. Isto tn y je st rów nież fakt, że p o d względem znaczenio wym pozostaje on identyczny z ciem nością ja k o elem entem sym bolu, co - ja k się wydaje - pozw ala na bezpośrednie przejście z poziom u składni n a wyższy poziom sym boliczny. N ie tylko sam o znaczenie, ale i charakterystyczne następstw o jego części pozw ala na bezpośrednie przejście z jednego poziom u n a drugi. W p rzy to czonych niżej fragm entach Z a m k u dostrzec m ożna rów nież przejaw y g łę b i s k ł a d
n io w e j realizowanej za p o m ocą szyku antycypacyjnego;
Gdzie w ciasnym łożu skręconej odnogi W rzący nurt R osi i błyska, i pluszcze, A wiatr pobrzeżną oszczekiwa puszczę, A w niej gwar dziki klekoce ponuro, A mgła kłębata, co ciemnieje górą,
N ad jej sklepieniem w krąg się już rozwlekła - Jakby tam anioł śmierci i zagłady
Warzył dla ziemi nad płom ieniem piekła W szystkie dom ow ych zaburzeń szkarady - N ie darmo czujne pałają ogniska
I jacyś zbrojni leżą u płomieni, G dy wieńce borów zrywa wiatr jesieni, A szron sędziwy na darniach połyska.
(cz. II, w. 51 - 63)
W ypowiedzenie zajm uje aż trzynaście wersów. Jego zdanie nadrzędne: „N ie d arm o czujne pałają ogn isk a/i jacyś zbrojni leżą u płom ieni” antycypow ane jest przez rozbudow ane, siedm ioczłonow e zdanie podrzędne i pojaw ia się w odległych w ersach fragm entu - dziesiątym i jedenastym . Bieg linearny w ypowiedzenia m ożna porów nać do schodzenia w jego głąb, tzn. do członów znajdujących się na m iejscach odległych od początku. U Goszczyńskiego są to miejsca uprzyw ilejow ane styli stycznie, tutaj zwykle um ieszcza on wyrazy lub zdania korespondujące bezpośred nio lub pośrednio ze znaczeniam i sym bolu.
N aw et n a przestrzeni jednego zdania - wersu poeta często osiąga perspektyw ę głębi za pom ocą szyku antycypacyjnego:
Wietrzna, jesienna zawyła noc z dala, (cz. I, w. 11)
N astępstw o części zdania jest tu bardzo charakterystyczne dla Z a m ku . D w a okre ślenia zapow iadają p o d m io t „ n o c ” , któ ry jednakże na lirii tekstu został od nich o d dalony przez w trącenie orzeczenia „zaw yła” . Goszczyński posługuje się swoistym następstw em wyrazów i zdań sugerującym hierarchię znaczeń, sygnalizow aną w stru k tu rze sym bolu. Jednocześnie należy podkreślić, że podm ioty poetyckie, k tó rym i m ogą być różne części mowy, eksponuje n a m iejscach w ażnych w budow ie m etrycznej utw oru.
N ie tylko układ w yrazów w zdaniu, ale i u k ład m otyw ów w powieści G oszczyń skiego o p a rty jest na tej samej zasadzie antycypacji. O to fragm ent tekstu pokazujący, ja k przejaw ia się ona n a obu poziom ach utw oru - składni i kom pozycji :
Cyt! „H o-hop! h o -h o p !” - odgłos smutny, znany, Smutny jak odgłos sow y pośród cienia,
Coraz wyraźniej, coraz bliżej woła. „Topielec K senia! ach, topielec Ksenia Zbliża się do nas!” - w ołano dokoła. Razem ustały i tańce, i śpiewy: Ciasnym okręgiem skupiły się dziewy, Wzrok niespokojny zwrócili parobcy
— 10 —
„H o-h op!, N iebabo! ho-hop, atam anie!” - Bliżej i bliżej, i bliżej hukanie.
A ż oto razem i straszydło stanie!
(cz. I, w. 2 7 6 -2 8 8 )
N a rra to r wcale nie spieszy się pokazać czytelnikowi bohaterkę, chow a ją ja k b y w głębi przestrzennej. Z anim da w ostatnim wersie jej ujęcie ogólne, najpierw w prow adzi szereg sygnałów zapow iadających grozę tej postaci. Pierwszym z nich jest odgłos - w ołanie Kseni, a więc wrażenie słuchowe stopniow o potęgow ane, sugerujące istnienie postaci w dali. D rugim m otywem antycypującym jest reakcja tłum u, następnie znów głos Kseni i dopiero na końcu ona sam a. Tę zasadę w ydo byw ania bohaterki z głębi przestrzennej za pom ocą sygnałów zapow iadających, w idoczną na poziom ie kom pozycji, m ożna pokazać i n a poziom ie składni. O to n a pozycję inicjalną w ersu i zdania w ysunięty został tekst przytaczany: ,,H o-hop! h o -h o p !” i przez trzy dalsze wersy nie w iadom o, do kogo on należy. N a rra to r długo charakteryzuje głos bohaterki - „sm utny, znany,/Sm utny ja k odgłos sowy pośród cienia” , a więc w tym w ypadku perspektyw ę głębi składniow ej realizuje szyk progresyw ny w grupie podm iotow ej - liczba określeń je st chyba znacząca stylistycznie - a w grupie orzeczeniowej szyk antycypacyjny - „co raz wyraźniej, coraz bliżej w oła” , orzeczenie zostało ja k o wyraz tu najważniejszy um ieszczone na końcu zdania. Dalszy fragm ent zaw iera także dow ody potw ierdzające naszą tezę. Znów pow tarza się dw ukrotne przytoczenie „Topielec K senia” , następnie pojaw ia się przerzutnia; uw ydatnia ona w yraz „zbliża się” , a tym sam ym opóźnia bieg składni. B ohaterka w yprow adzona została jak b y z głębi przestrzennej, stąd wy razy związane z określeniem przestrzeni nacechow ane są stylistycznie. N ie tylko orzeczenie „zbliża się” w ydobyte jest z kontekstu, ale i określenie „w stronę” , gdyż w skazuje miejsce przebyw ania m ieszkanki głębi - K seni, której n a rra to r wciąż nie pokazuje. W dalszym ciągu w prow adza tekst przytaczany, by w następnym , jedenastym ju ż wersie fragm entu, pow tarzać jeszcze trzykrotnie określenia „Bliżej i bliżej, i bliżej h u k an ie” . A zatem następstw em jednostek kom pozycyjnych i skład niow ych w tym fragm encie rządzi zasada antycypacji, b u dująca n a obu tych pozio m ach perspektyw ę głębi.
W strukturze sym bolu charakterystyczna jest linearność uw ydatniająca nie jego człon pierwszy - światło, ale człon następny, wysuwający stan n atury pośredni m iędzy światłem a ciem nością, lub sam ą ciem ność z jej głębią. W strukturze składni rów nież w idać podobny układ linearny znaczeń. U w ydatnia on, ta k sam o ja k układ znaczeń sym bolu, najważniejsze - z p u n k tu w idzenia nadrzędnej m otyw acji w utw o rze, sygnalizowanej w krótkiej, poetyckiej konstatacji „ciem ność n a dnie sto k u ” - wyrazy i zdania znajdujące się nie na pozycjach początkow ych, ale na końcow ych. M ożna chyba stwierdzić, że istnieje swoista odpow iedniość pom iędzy stru k tu rą znaczeń w sym bolu i rozkładem znaczeń n a poziom ie składni. Sym bol zaw ierał znaczenia otw ierające perspektyw ę głębi. M ożna sądzić, że składnia także p o w ta rza ja k b y jeden ruch schodzenia do coraz bardziej ukrytych „ n a dnie sto k u ” przeja wów ciemności.
sym bol i składnia, porządkiem linearnym znaczeń. I na tym poziom ie utw oru działa zasada poprzedzania członów nadrzędnych przez szereg członów p odrzęd nych, co oznacza, że ostatnie w ydarzenia w świecie poetyckim Z a m k u zostały p o przedzone licznymi sygnałam i zapow iadającym i ich tragiczny finał. W śród takich sygnałów m ożna wymienić np. ju ż w „ P ro lo g u ” śmiech puszczyków, k tó re „rad e słyszą wyroki, co niosą zagładę” , czy pojawienie się Kseni w następnych częściach utw oru. K om pozycyjne sygnały antycypacyjne m ożna porów nać - m ów iąc ję zykiem G oszczyńskiego - do „wieszczby klęski” .
N ajbardziej wyrazistymi sygnałam i antycypującym i na poziom ie kom pozycji są m otyw y - obrazy zw iązane z procesem gaśnięcia św iatła i stopniow ym potęg o waniem się ciem ności:
Księżyc rumiany niby się krwią zbroczył, W posępne chmury, jak do śmierci łoża,
N a cichych ranku wiatrach się zatoczył, I jak złej wieszczby wyszła drżąca zorza.
(cz. II, w. 325 - 328) Skoro wieczorem powstały tumany Od nasępionej strony Zaporoża I mglistą bielą osłoniona zorza Z rózgą komety, jak lampa złej doli, G asnąć w obłokach zaczęła pow oli; Zdw oił się w mieście przestrach niesłychany: Głuszej się zdały bełtać Dniepru szumy Jęczeć okropniej wichry Ukrainy I groźniej ciemnieć sklepienia dębiny. Jak po cmentarzu nieme duchów tłumy, Snują się milczkiem po ulicach miasta Tłumy mieszkańców trwogą omroczone;
A wieszczba klęski, w którą pojrzysz stronę! (cz. II. w. 473 - 485) Wieczór gęstnicjsze rozsiewa tumany, Brudniejszym niebo obłokiem zaciemia, Z ciemniejszym niebem zasępia się ziemia;
(cz. III, w. 499 - 501)
W ybrane fragm enty - obrazy w Z a m k u - p o k azu ją proces potęgow ania się ciem ności w m iarę posuw ania się w dalsze partie utw oru. K om pozycja m a więc, podobnie ja k sym bolika i składnia, następstw o znaczeń ciążących w stronę ciemności. M o ty
wy zw iązane z nią są członam i nadrzędnym i, um ieszczonym i w linearnym p orządku kom pozycyjnym w miejscach końcow ych każdej jego sekwencji. W Z a m k u buduje się więc rów nież głębia kom pozycyjna tak, aby to, co w niej skryte - ciem ność „cała wcześnie przestraszyć św iata nie zechciała” .
Jeżeli przedstaw ione wywody są przekonyw ające, to m ożna twierdzić, że w p o wieści Goszczyńskiego istnieje swoisty izom orfizm pom iędzy stru k tu rą linearną sym bolu, a stru k tu rą linearną składni i kom pozycji. T e trzy poziom y utw oru, właściwymi dla każdego z nich środkam i, p o w tarzają ten sam gest sem antyczny - schodzenie w głąb. G est ten stanow i podstaw ow y tem at Z a m k u kaniowskiego i je st zasadniczym w yznacznikiem jego rom antycznego charakteru,
— 12 —
W zajem ne związki pom iędzy poziom am i u tw oru to problem tru d n y i rzad k o w dotychczasow ych badaniach literackich podejm ow any. Z ajm ow ał się nim m .in. R oland Barthes. We W stępie do analizy strukturalnej opowiadań stw ierdził, że „rozum ieć opow iadanie to nie tylko śledzić rozwój historii, ale także rozpoznaw ać « p iętra» , rzutow ać poziom e pow iązania «n ici» narracyjnej na oś im plicite p io n o w ą; czytać (słuchać) opow iadanie to nie tylko przechodzić od słow a do słowa, lecz także z poziom u n a poziom ” 11. Przechodzić, ale w jak ich m iejscach? Ja k o d naleźć sygnały wskazujące je w powieści G oszczyńskiego? W ydaje się, iż wyżej pokazany izom orfizm trzech jej poziom ów - sym boliki, składni i kom pozycji sygna lizuje m om enty w znoszenia się jej stru k tu ry pionow ej. K ażdy w yraz lub zdanie przesuw ane n a poziom ie składni n a dalsze m iejsca jej p orządku linearnego będzie wskazywać p unkty przejść n a wyższy poziom kom pozycji. A zatem miejsce w p o rządku linearnym składni je st sygnałem, że w yraz zajm ujący je m ożna trak to w ać ju ż ja k o cząstkę funkcjonalną poziom u wyższego. Jednocześnie należy podkreślić, że skrupulatne prześledzenie od strony sem antycznej w yrazów i zdań, k tó re są przesuw ane w głąb linii tekstu, pozw ala sądzić, że czasam i k o respondują one bez pośrednio ze znaczeniem sym bolu. Tym sam ym , ja k się wydaje, nie tylko miejsce wyrazów czy zdań w p orządku linearnym składni, ale także ich znaczenie może czasam i wskazywać, że są one funkcjonalne i n a wyższych poziom ach. P raw id ło wość ta, ujaw niająca się w składni, obow iązuje rów nież na poziom ie kom pozycji. W rozpoznaw aniu kolejnych jej sekwencji, czyli jej stru k tu ry pionow ej pom aga analogiczny typ linearności ciążącej ku dalszym p artio m utw oru, tzn. tam , gdzie podm ioty poetyckie dają się rozpoznać od strony sem antycznej. Stw ierdzono na początku szkicu, że w zasadniczym obrazie - sym bolu Z a m k u najw ażniejszy jest m otyw gaśnięcia światła. Jeżeli ta k jest istotnie, to k ażda zm iana w kierunku świa tło - ciem ność będzie funkcjonalna n a poziom ie kom pozycji, tzn. wskazywać m oże granice jej sekwencji. T rzeba zatem szukać tych miejsc utw oru, które swoim zna czeniem przypom inają zasadniczy m otyw sym bolu. M ożna w tym miejscu przyw o łać trzy cytow ane wyżej fragm enty - obrazy Z a m k u (cz. II w. 325 - 328: cz. II, w. 473 -4 8 5 ; cz. III, w. 4 9 9 - 501) oparte właśnie n a m otyw ach gaśnięcia światła. O brazy te, posiadając analogiczne znaczenia co sym bol, są kanałam i przejść z p o ziom u kom pozycji na poziom sym bolu i przeciwnie. Z powyższych konstatacji w ynika, że decydującym w yznacznikiem po rząd k u linearnego Z a m ku , ja k i jego p orządku pionow ego - jest sym bol. S kładnia i kom pozycja m ów ią tylko jego głosem.
P r z y p i s y
1 Zasadnicze przeciwieństwo ośw ieceniow ego i romantycznego rozumienia świata om awia przekonywająco M. Peckham w: Toward a Theory o f Romanticism (w zbiorze: Romanticism. Ed. R. F. Gleckner G. E. Enscoe, Englewood Cliffs, 1962 s. 5 - 23). Polski przekład M. Orkan- -Łęcki, O koncepcję romantyzmu. „ Pamiętnik Literacki” 1978, z. 1 Rom antyczne rozumienie natury jest częstym tematem prac M. Janion. Najważniejsza z nich to Kuźnia natury z książki Problem y
2 Pojęcia ,.antropologiczny i kosm ologiczny sens natury” zaczerpnięte z książki M. Janion
Rom antyzm rewolucja, m arksizm. G dańsk 1972, s. 86.
3 Zob. M. Janion, Kuźnia natury op. cit. s. 20.
4 Sugestie takiego podobieństwa znajdują się w studium M. Janion Kuźnia natury. 5 Por. G . Bachelaid, Chwila p oetycka i chwila m etafizyczna. Przelcł. H. Chudak, „Poezja” 1977, nr 1.
6 Cytaty wg wyd. S. Goszczyński, Z am ek kaniowski. Oprać. M. Grabowska i M. Janion, Warszawa 1958.
7 Por. H . Krukowska „Nocna strona” romantyzmu w: Problem y polskiego romantyzmu, s. 2. 8 Pojęcie czasu pionow ego wprowadzam za G . Balchelardem op. cit.
9 Termin M. Janion z artykułu Kuźnia natury, op. cit. s. 31.
10 Terminu „podm iot poetycki” nie należy kojarzyć z terminami „podm iot liryczny” czy „pod m iot gramatyczny” . Nadrzędnym podm iotem Zam ku jest „ciem ność na dnie stoku” . Podm io tam i poetyckim i na niższych poziom ach utworu są wyrazy, zdania czy cząstki kompozycyjne utworu przesuwane na linii tekstu w głąb. (Czasami podm iot poetycki pokrywa się z podm iotem grama tycznym na linii składni).
