Historiograficzna metapowieść : parodia i intertekstualność historii

Linda Hutcheon

Historiograficzna metapowieść :

parodia i intertekstualność historii

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X II , 1991, z. 4 P L IS S N 0031-0514

L IN D A H UTCH EO N

3' HISTORIOGRAFICZNA METAPO WIEŚĆ: PARODIA I INTERTEKSTUALNOŚĆ HISTORII

- W ięcej k łop otu z in terp reto w a n iem in terp retacji a n i­ ż e li z in terp reto w a n iem rzeczy i w ię c e j k sią żek o k siążkach a n iżeli o czym ś innym : m y w trą ca m y ty lk o ob jaśn ien ia.

[M ontaigne]

G ranice k siążk i n igd y n ie są w yraźne: poza ty tu łem , p ierw szy m i lin ijk a m i i ostatnią kropką, poza sw y m w e ­ w n ętrzn ym u k szta łto w a n iem i autonom iczną form ą, p o c h w y - ty w a n a je st w sy stem o d n iesień do in n y ch książek , in n y ch tek stó w , in n y ch zdań: jest w ęzłem w sieci. [Foucault]

To, co w dzisiejszej literaturze skłonni jesteśmy nazywać postm oder­ nizmem, zwykle charakteryzuje się skrajną autorefleksyjnością i jawnie parodystyczną intertekstualnością. W epice dotyczy to zazwyczaj m eta- powieści, którą utożsamia się z postmodernizmem. Wobec braku ścisłych definicji tej problem atycznej nazwy okresu takie utożsamienie jest często przyjm owane bez zastrzeżeń. Sądzę, że w imię precyzji i konsekwencji należałoby dodać coś jeszcze do tej definicji: równie samoświadomy wy­ m iar historii. Model stanowi tu taj dla mnie postmodernistyczna archi­ tektura, wyraźnie parodystycznie przywołująca historię architektonicz­ nych form i funkcji. „Obecność przeszłości” — taki był tem at Weneckie­ go Biennale z r. 1980, które wprowadziło postmodernizm do świata archi­ tek tury. Stosowany w odniesieniu do epiki, term in „p o s t m o d e Γ­ η i z m ” powinien być, na zasadzie analogii, przeznaczony do opisu po­ wieści, która jest z a r a z e m m etafikcyjna i historyczna w swych po­ głosach tekstów i kontekstów przeszłości. Aby odróżnić formalnie tę pa­ radoksalną bestię od tradycyjnej powieści historycznej, chciałabym o p a­ trzyć ją mianem „historiograficznej metapowieści”. Ta kategoria powieści, o jakiej myślę, obejm uje Sto lat samotności, Ragtim e, Kochanicę Fran­ cuza oraz Imię róży. Wszystko to popularne i znane powieści, których m etafikcyjna autorefleksyjność (i intertekstualność) przedstawia ich

skry-[Linda H u t c h e o n — n otkę o niej zob. w: „P am iętn ik L itera c k i” 1986, z. 1, s. 331.

P rzek ład w ed łu g: L. H u t c h e o n , H istoriograph ic M etafic tio n: P a r o d y and

t h e I n t e r t e x t u a l i t y of H isto ry, W zbiorze: I n t e r t e x t u a l i t y and C o n te m p o r a r y A m e ­ ric a n Fiction. Ed. P. O ’ D o n n e l l and R. C. D a v i s . B altim ore and L ondon,

te roszczenia do wiarygodności historycznej jako, oględnie mówiąc, nieco problematyczne.

W ślad za ostatnim i atakam i podejmowanymi przez literacką i filo­ zoficzną teorię na modernistyczno-formalistyczne zamknięcie postmoder­ nistyczna am erykańska powieść, w szczególności, starała się otworzyć na historię, na to, co Edward Said (The World) nazywa „św iatem ”. Ale — jak się zdaje — odkryła, że nie może to odbywać się już w tak naiwny sposób: pewność prostej referencji powieści historycznej czy naw et nie- fikcjonalnej przeminęła. Podobnie jak pewność autoreferencji zaw arta w tw ierdzeniu Borgesa, iż literatu ra i świat są w równym stopniu fik­ cyjnym i rzeczywistościami. Postmodernistyczne powinowactwo fikcji i hi­ storii jest o wiele bardziej złożonym związkiem interakcji i wzajemnej implikacji. Historiograficzna metapowieść dąży do umiejscowienia się w dyskursie historycznym nie w yrzekając się swej autonomii jako fikcji. Jest to rodzaj poważnie ironicznej parodii, która osiąga oba cele: in ter- teksty historii i fikcji przybierają równorzędny (aczkolwiek nie równy) status w parodystycznym przeformowaniu tekstualnej przeszłości zarówno „św iata”, jak literatury. Tekstualna inkorporacja intertekstualnej(ych) przeszłości, stanowiąc konstytutyw ny stru k tu raln y elem ent postm oderni­ stycznej powieści, funkcjonuje jako formalne oznaczenie historyczności — tak literatury, jak „św iata”. Okazywałoby się więc na pierwszy rzu t oka, że postmodernistyczną parodię od średniowiecznej czy renesansowej imi­ tacji odróżnia jedynie nieustanne ironiczne sygnalizowanie odmienności w samym sercu podobieństwa (zob. Greene 17). Dla Dantego, jak dla E. L. Doctorowa, teksty literatu ry i teksty historii stanowią taki sam przedm iot zabiegów.

Niemniej jednak rozróżnienia trzeba dokonać:

D a tra d y cji n ależy, że o p o w ieści kradło się, jak skradł sw o ją C haucer; c z y li u znaw ano je za w sp ó ln ą w ła sn o ść k u ltu ry lub sp o łeczn o ści (...). Z naczące w yd arzen ia, w yob rażon e lu b rzeczy w iste, u sta n a w ia ją poza języ k iem sposób pojm ow an ia h isto rii n a zasad zie z w y k łeg o b iegu w yp ad k ów . <Gass 147)

Dzisiaj obserwujemy powrót do idei wspólnej dyskursyw nej „włas­ ności”, który przejaw ia się w osadzaniu i literackich, i historycznych tekstów w fikcji, ale jest to powrót problem atyczny za sprawą jawnie metapowieściowych tw ierdzeń zarówno o historii, jak i o literaturze jako ludzkich konstruktach, a naw et jako ludzkich złudzeniach — potrzebnych, ale mimo wszystko złudnych. Intertekstualna parodia historiograficznej metapowieści przedstawia w jakiś sposób poglądy współczesnych historio­ grafów (zob. Canary i Kozicki): oferuje sens obecności przeszłości, ale przeszłości, która może być poznana jedynie z jej tekstów, jej śladów — literackich lub historycznych.

Jasne zatem, że to, co chcę nazywać postmodernizmem, jest parado­ ksalnym zjawiskiem kulturow ym , także takim, które funkcjonuje w punk­ tach przecinania się wielu tradycyjnych dyscyplin. We współczesnym dys­ kursie teoretycznym np. znajdujem y intrygujące sprzeczności: mistrzow­ skie zaparcie się mistrzostwa, całkowitą negację całkowitości, ciągłe po­ świadczanie braku ciągłości. Konwencje zarówno epiki, jak historiografii są w postmodernistycznej powieści jednocześnie używane i nadużywane, wprowadzane i burzone, uznawane i zaprzeczane. A dwoista (literacka/hi­ storyczna) natura tej intertekstualnej parodii jest jednym z głównych środków, dzięki którym ta paradoksalna (i definiująca) właściwość post­ m odernizmu zostaje wpisana w tekst. Być może, jedną z przyczyn tak

gorących ostatnio dyskusji nad definicją postmodernizmu jest właśnie to, że implikacje dwoistości tego procesu parodystycznego nie były w pełni przebadane. O powieściach takich, jak The Book of Daniel lub The Public Burning — bez względu na ich złożone intertekstualne uw arstw ienia — z pewnością nie można powiedzieć, że unikają historii ani tym bardziej, że lekceważą czy to swoje zakotwiczenie w społecznej rzeczywistości (zob. G raff 209), czy też wyraźną intencję polityczną (zob. Eagleton 61). Histo- riograficzna metapowieść potrafi zaspokoić tego rodzaju pragnienie osa­ dzenia „w świecie”, równocześnie kwestionując samą podstawę sensu te­ go osadzenia. Postmodernizm, na co wskazał David Lodge, spina przepaść między tekstem a światem (239—240).

Dyskusje o postmodernizmie zdają się zdradzać większą aniżeli inne skłonność do wikłania się we własne sprzeczności, znowu, być może, z powodu paradoksalnej n atu ry samego swego przedmiotu. Charles Newman np. swą prowokacyjną książkę The Post-Modern Aura zaczyna od definiowania postmodernistycznej sztuki jako „kom entarza do hi­ storii estetycznej każdego z gatunków, który przysw aja” (44). Byłaby to zatem sztuka, która ujm uje historię jedynie w kategoriach estetycz­ nych (57). Jednakże postulując am erykańską w ersję postmodernizmu po­ rzuca on tę metapowieściową intertekstualną definicję, by nazwać ame­ rykańską literaturę „literaturą p o z b a w i o n ą pierw otnych wpływów”, „literaturą, której brak uznanego ojcostwa”, cierpiącą „niepokój z po­ wodu b r a k u źródeł” (87). Jak zobaczymy, analiza powieści Toniego M orrisona, E. L. Doctorowa, Johna Bartha, Ishmaela Reeda, Thomasa Pynchona i innych dostarczy uzasadnionych wątpliwości co do podobnych sformułowań. Newman chce dowieść, z jednej strony, że szeroko ro­ zum iany postmodernizm jest zdecydowanie parodystyczny; z drugiej strony, utrzym uje, że am erykański postmodernizm rozmyślnie powoduje „rozziew między sobą a swymi literackim i poprzednikami, zerwanie z przeszłością, które z obowiązku czy z przypadku wywołuje w yrzuty sum ienia” (172). Newman nie jest odosobniony w swej ocenie parodii postm odernistycznej jako form y ironicznego zerwania z przeszłością (zob. Thiher 214), ale, jak w postmodernistycznej architekturze, paradoks tkwi zawsze w samym sercu owego „post”: ironia rzeczywiście zaznacza róż­ nicę w stosunku do przeszłości, ale intertekstualny pogłos równocześnie potw ierdza — tekstualnie i hermeneutycznie — związek z przeszłością.

Gdy ta przeszłość jest okresem literackim, który my teraz uważamy za modernizm, wówczas pojęcie dzieła sztuki jako zamkniętego, samo­ wystarczalnego, autonomicznego obiektu wywodzącego swą jedność z for­ m alnych wzajemnych powiązań jego części jest tyleż ustanawiane, co następnie obalane. Postmodernizm podejmując charakterystyczne dla sie­ bie próby zachowania autonomii estetycznej wciąż jednak zwraca tekst ku „św iatu”, potwierdza i zarazem podważa formalistyczną wizję. Ale nie w ym aga to powrotu do świata „zwykłej rzeczywistości”, jak dowodzili niektórzy (Kern 216); „św iat”, w którym tekst sam się sytuuje, jest „św iatem ” dyskursu, „światem ” tekstów i intertekstów . Ten „św iat” łą­ czą bezpośrednie więzy ze światem empirycznej rzeczywistości, ale sam nie jest ową empiryczną rzeczywistością. To truizm we współczesnej krytyce, że realizm jest w istocie zespołem konwencji, że prezentacja rzeczywistości nie jest identyczna z samą rzeczywistością. Historiogra- ficzna metapowieść kwestionuje zarówno każde naiwnie realistyczne po­ jęcie prezentacji, jak i wszelkie równie naiwne tekstualistyczne lub for- malistyczne sądy o całkowitej separacji sztuki od świata. Postmodernizm

H IS T O R I O G R A F I C Z N A M E T A P O W IE Ś C ₂₁₉

jest samoświadomą sztuką „w obrębie archiw um ” (Foucault 91), a to archiw um jest zarazem historyczne i literackie.

W świetle dzieł takich twórców, jak Carlos Fuentes, Salm an Rushdie, D. M. Thomas, John Fowles, Umberto Eco, a także Robert Coover, E. L. Doctorow, John Barth, Joseph Heller, Ishmael Reed i inni am ery­ kańscy powieściopisarze, trudno pojąć, dlaczego krytycy w rodzaju Allena Thihera np. „mogą sądzić, że nie istnieją dziś fundam enty in tertek stu al­ ności”, takie jak dla Dantego Wergiliusz (189). Czy rzeczywiście tkw im y w kryzysie w iar w „możliwości k u ltu ry historycznej” (189)? Czy kiedy­ kolwiek n i e tkw iliśm y w takim kryzysie? Parodiować to nie unicestwiać przeszłość; parodiować to w istocie tyleż czcić przeszłość, co i kw estio­ nować ją. Oto postm odernistyczny paradoks.

Teoretyczne badania „rozległego dialogu” (Calinescu 169) w ew nątrz literatu r i historii, które w spółkształtują postmodernizm, oraz pomiędzy nim i — zostały po części umożliwione przez Julii K ristevej wczesne prze- form ułowanie Bachtinowskiego pojęcia polifonii, dialogowości, różnogło- sowości — wielości głosów tekstu. Z tych idei wywiodła ona dokładniej­ szą teorię formalistyczną nieredukowalnej wielości tekstów w danym tekście i poza nim, przenosząc tym samym ośrodek uwagi krytycznej z pojęcia podmiotu (tutaj: autora) na ideę produktywności tekstualnej. K risteva i jej koledzy z „Tel Quel” w późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych przypuścili zespołowy atak na pojm owa­ nie podmiotu (inaczej: „rom antycznej” kliszy autora) jako początku i dającego początek źródła stałego i fetyszyzowanego znaczenia w tekście. Co oczywiście podważyło także niepodzielne pojęcie „tekstu” jako auto­ nomicznej istoty obdarzonej im m anentnym znaczeniem.

W Ameryce podobny form alistyczny bodziec wywołał o wiele wcześ­ niej podobny atak w postaci odrzucenia przez Nową K rytykę „błędu in- tencyjności [intentional fallacy]” (Wimsatt). Niemniej jednak w ydaje się, że naw et jeżeli nie możemy już mówić swobodnie o autorach (oraz o źródłach i wpływach), to ciągle potrzebujem y języka krytycznego, w którym moglibyśmy dyskutować te ironiczne aluzje, te rekontekstuali- zowane cytaty, te obosieczne parodie zarówno gatunków, jak poszczegól­ nych dzieł, mnożące się w modernistycznych i postmodernistycznych tekstach. To tu, oczywiście, pojęcie intertekstualności okazało się tak użyteczne. Intertekstualność, tak jak później została określona przez Rolanda B arthes’a (Image 160) i Michaela R iffaterre’a (142— 143), zastę­ puje w yparty związek autor—tekst związkiem czytelnika i tekstu, związ­ kiem, który określa miejsce tekstualnego znaczenia w obrębie historii sa­ mego dyskursu. W istocie, dzieło literackie nie może już być uznaw ane za źródło; gdyby było uznawane, nie miałoby sensu dla swego czytelnika. Jest jedynie jakby częścią poprzednich wypowiedzi, z których każdy tekst wywodzi sens i znaczenie.

Nic dziwnego, że teoretyczne redefiniowanie wartości estetycznej zbie­ gło się w czasie ze zmianą sposobów tworzenia sztuki. Postm odernistycz­ nie parodystyczny kompozytor Georg Rochberg w notatkach do n ag ra­ nia firm y „Nonesuch” swego K w artetu smyczkowego nr 3 w takich oto słowach w yraża tę zmianę:

Z m uszony b y łem zarzucić pojęcie „orygin aln ości”, w k tórym w ła s n y sty l a rty sty i jego „ego” są w a rto ścia m i n ajw yższym i; pogoń za ogran iczon ym do jed n ej idei, jed n o w y m ia ro w y m d ziełem i gestem , która, zdaje się, zd o m in o w a ła este ty k ę sztu k i w w . X X ; i przyjętą ideę, że n a leży oderw ać się od p rzeszłości.

220 L I N D A H U T C H E O N

Także w sztukach plastycznych — dzieła Shusaku Arakaw y, L arry ’ego Riversa, Toma W esselmana i innych doprowadziły, poprzez parodystycz- ną intertekstualność (zarówno estetyczną, jak historyczną), do rzeczywi­ stego odstąpienia od wszelkich „rom antycznych” pojęć subiektywności i kreacyjności.

Podobnie jak to się dzieje w historiograficznej metapowieści, owe inne form y sztuki parodystycznie cytują interteksty tak „św iata”, ja k sztuki i w ten sposób przeciwstawiają się rozgraniczeniom, którym i wielu bez zastrzeżeń posługuje się rozdzielając te dwie sfery. W najbardziej sk raj­ nych sformułowaniach efektem takiego sprzeciwu byłoby „zerwanie z każdym danym kontekstem, wyzwalające nieskończoność nowych kon­ tekstów w sposób, który jest absolutnie nieograniczony” (Derrida 185). Skoro postmodernizm, tak jak go tu taj definiuję, ekstensyw ny jest w spo­ sób nieco mniej nieokreślony, to ważne staje się pojęcie parodii jako ra ­ czej otwierające tekst aniżeli zamykające go: pośród wielu rzeczy, któ­ rym postmodernistyczna intertekstualność rzuca wyzwanie, są zarówno zamknięcie, jak jedno, ześrodkowane znaczenie. Jego zamierzona prow i­ zoryczność polega w znacznej mierze na akceptacji nieuchronnego te- kstualnego przenikania wcześniejszych p raktyk dyskursyw nych. Typowo przekorna intertekstualność w postmodernistycznej sztuce podtrzym uje i zarazem podważa kontekst. Według określeń Vincenta B. Leitcha:

[In tertek stu aln ość] u sta n a w ia zarów n o n ie u sy tu o w a n e w cen tru m h is to ­ ryczn e m iejsce w yod ręb n ien ia, jak n iezm ierzoną, p ozbaw ioną cen tru m p o d sta ­ w ę dla języ k a i tek stu aln ości; w te n sposób ek sp o n u je w sz y stk ie k o n tek stu a li- zacje jako ograniczone i ograniczające, arb itraln e i za cieśn ia ją ce, słu żące so b ie i a u to ry ta ty w n e, teologiczn e i p olityczn e. J a k k o lw ie k brzm i to parad ok saln ie, in tertek stu aln ość p rzyn osi w y zw a la ją cy d eterm inizm . (162)

Być może, teraz staje się jaśniejsze, dlaczego domagano się, aby sto­ sując w krytyce term in „ i n t e r t e k s t u a l n o ś ć ” korzystać z niego nie tylko jako z pewnego narzędzia pojęciowego: sygnalizuje on też. „prise de position, un champ de référence [zajęcie stanowiska, pole od­ niesienia]” (Angenot 122). Ale jego użyteczność jako szkieletu teoretycz­ nego, który ma charakter zarówno herm eneutyczny, jak formalistyczny, jest oczywista w odniesieniu do historiograficznej metapowieści, która wymaga od czytelnika nie tylko rozpoznania utekstowionych śladów lite­ rackiej i historycznej przeszłości, ale także świadomości tego, co dzieje się — w skutek ironii — z tym i śladami. Czytelnik jest zmuszony uznać nie tylko nieodpartą tekstualność naszej wiedzy o przeszłości, lecz rów ­ nież tak wartość, jak i ograniczenie tej bezsprzecznie dyskursyw nej for­ my wiedzy, usytuow anej jakby „między obecnością a nieobecnością” (Barilli). Marco Polo Itala Calvino w Niewidzialnych miastach jednocześ­ nie jest i nie jest historycznym Marco Polo. Jakim sposobem możemy dzisiaj „poznać” włoskiego odkrywcę? Możemy to uczynić jedynie po­ przez teksty — z jego własnymi włącznie (II Milione), z których Calvino w sposób parodystyczny czerpie ram ę swej opowieści, w ątek podróży i jego charakterystykę (M usarra 141).

Roland Barthes zdefiniował kiedyś in tertekst jako „niemożność istnie­ nia poza nieskończonym tekstem ” (Pleasure 36), czyniąc tym samym in­ tertekstualność istotnym w arunkiem tekstualności. U m berto Eco pisząc o swej powieści Imię róży dowodzi:

H I S T O R I O G R A F I C Z N A M E T A P O W IE Ś Ć

₂₂₁

O dkryłem w ięc na now o to, co pisarze za w sze w ie d z ie li (i co ty le razy nam pow tarzali): k siążk i za w sze m ów ią o in n ych książkach i w szelk a op ow ieść sn u je h istorię już op ow ied zian ą. (599)

Historie, jakie pow tarza Imię róży, są zarówno literackie (m.in. A rthura Conan Doyle’a, Jorge Luisa Borgesa, Jam esa Joyce’a, Thomasa Manna, T. S. Eliota), jak historyczne (średniowieczne kroniki, świadectwa reli­ gijne). Oto parodystycznie podwojony dyskurs postmodernistycznej in ter­ tekstualności. Jednakże jest to nie tylko podwójna introw ersyjna forma estetyzmu: teoretyczne im plikacje historiograficznej metapowieści tego rodzaju pokryw ają się z ostatnim i historiograficznymi teoriami na tem at natu ry pisarstw a historycznego jako unarracyjnienia (zamiast prezenta­ cji) przeszłości i na tem at istoty archiwum jako utekstowionych pozosta­ łości historii (zob. White, The Question).

Innymi słowy: tak, postmodernizm przejaw ia pewną introw ersję, sa­ moświadomość zwracającą się ku formie samego aktu pisania; ale jest także czymś znacznie więcej. Nie posuwa się tak daleko, by „ustanowić w yraźną dosłowną relację z tym rzeczywistym światem poza sobą”, jak tw ierdzą niektórzy (Kiremidjian 238). Jego związek z tym, co „światowe”, pozostaje wciąż na poziomie dyskursu, ale takie roszczenie jest wcale nie­ małe. Ostatecznie świat możemy „poznawać” (w przeciwieństwie do „do­ świadczania”) jedynie poprzez nasze opowiadania o nim (przeszłe i obec­ ne), czego mniej więcej dowodzi postmodernizm. Teraźniejszość, podobnie jak przeszłość, nieuchronnie jest dla nas zawsze uprzednio utekstowiona (Belsey 46), a jawna intertekstualność historiograficznej metapowieści spełnia funkcje jednego z tekstualnych sygnałów tej postmodernistycz­ nej świadomości.

[...]

Patricia Waugh zauważa, iż metapowieść, taka jak Rzeźnia num er 5 lub The Public Burning,

zakłada n ie tylk o to, że p isa n ie h istorii jest ak tem fik cjo n a ln y m , który szere­ gu je zdarzenia p o jęcio w o poprzez język, by uform ow ać św ia t-m o d el, ale także to, że sam a h istoria jest w yp osażon a, podobnie jak fik cja [fiction], w e w z a ­ jem n ie pow iązan e w ą tk i, które zdają się w sp ó łd zia ła ć n ieza leżn ie od lu d zk iego projektu. <48—49)

Historiograficzna metapowieść jest podwojona w sposób szczególny, w ten mianowicie, że wpisuje zarówno historyczne, jak literackie inter- teksty. Właściwe jej i ogólne przywołania form i treści dzieła historycz­ nego powodują przyswojenie tego, co nie przyswojone, dzięki (dobrze przyswojonym) strukturom narracyjnym (jak dowodził Hayden White (The Historical T ext 49—50)), ale jej metapowieściowa autorefleksyjność sprawia, że każde takie przyswojenie staje się problematyczne. A po­ wodem podobieństwa jest to, że zarówno rzeczywiste, jak i wyobrażone światy poznajemy poprzez relację o nich, tzn. poprzez ich ślady, ich teksty. Ontologiczna granica między przeszłością historyczną a literaturą nie jest zatarta (zob. Thiher 190), lecz podkreślona. Przeszłość rzeczy­ wiście istniała, ale „poznać” ją dzisiaj możemy jedynie poprzez jej teksty i tu tkwi jej związek z tym, co literackie. Jeżeli dziedzina historii u tra ­ ciła uprzywilejowany status dostarczyciela prawdy, to według tego ro­ dzaju współczesnej historiograficznej teorii tym lepiej: u trata iluzji prze­ zroczystości w dziele historycznym jest krokiem ku intelektualnej samo­

świadomości, co odpowiada metapowieściowej kpinie z zakładanej prze­ zroczystości języka tekstów realistycznych.

Kiedy krytycy atakują postmodernizm za to, co uznają w nim za ahistoryczne (jak czynią Eagleton, Jameson i Newman), wówczas to, co zaw iera się w pojęciu „postm odernizm u”, nagle staje się niejasne, gdyż z całą pewnością metapowieść historiograficzna, podobnie jak postmo­ dernistyczna architektura i malarstwo, jest jawnie i zdecydowanie histo­ ryczna — aczkolwiek trzeba przyznać, że w sposób ironiczny i proble­ matyczny, zgodnie z którym historia nie jest przezroczystym zapisem żadnej niezbitej „praw dy”. Natom iast powieść tego rodzaju potwierdza wizje filozofów historii, takich jak Dominiek La Capra, którzy dowodzą, że „przeszłość pojawia się w formie tekstów i utekstowionych wspo­ m nień — pamiętników, relacji, opublikowanych pism, archiwów, pomni­ ków itd .” (128), a owe teksty w skomplikowany sposób w zajem nie na siebie oddziałują. Nie odbiera to bynajm niej znaczenia dziełu historycz­ nemu, po prostu na nowo, w nieco mniej zaborczych term inach, określa granice tego znaczenia. Tradycja narracji historycznej, z jej zaintereso­ w aniem „dla krótkiego trw ania, dla zdarzenia i dla tego, co jednostkowe” (Braudel 27), została ostatnio zakwestionowana przez szkołę „A nnales” we Francji. Ale ten szczególny model narracji historycznej był, oczywiście, także modelem powieści realistycznej. Historiograficzna metapowieść po­ kazuje więc próbę sił (pokrewnych) konwencjonalnych form powieścio­ wych i historycznych poprzez potwierdzenie ich niezbywalnej tekstual- ności. Bouvard i Pécuchet stają się, jak kiedyś zauważył Barthes, ideal­ nym i prekursoram i postmodernistycznego pisarza, który „może jedynie naśladować gest, jaki jest zawsze uprzedni, ale nigdy pierw otny. Jego jedyną siłą jest łączenie dzieł, krzyżowanie jednych z drugim i, w taki sposób, by nigdy nie opierać się na żadnym z nich” (Image 146).

Form alne połączenie historii i fikcji [fiction] poprzez wspólne mia­ nowniki intertekstualności i narracyjności przedstawia się zwykle nie jako redukcję, jako kurczenie się zasięgu i znaczenia fikcji, ale raczej jako ich rozszerzanie się. Lub też, jeżeli jest ono rozumiane jako ograni­ czenie — sprowadzone do tego, co już ongiś opowiadane — dąży do prze­ kształcenia w wartość najwyższą, jak to ma miejsce w „pogańskiej w izji” Lyotarda, gdzie nikt nigdy nie potrafi opowiedzieć czegokolwiek jako pierwszy ani naw et być źródłem swego własnego opowiadania (78). L yotard z rozmysłem ustanaw ia to „ograniczenie” w opozycji do tego, co nazywa kapitalistyczną pozycją pisarza jako autentycznego twórcy, właściciela i organizatora swej opowieści. Wielu postm odernistycznym utw orom wspólna jest ta u k ry ta ideologiczna krytyka założeń stanow ią­ cych podstawę „rom antycznych” koncepcji autora i tekstu, i to właśnie parodystyczna intertekstualność jest głównym nośnikiem tej krytyki.

Parodia, być może dlatego, że sama zawiera potencjalnie sprzeczne ideologiczne im plikacje (jako „usankcjonowane przekroczenie” może być uznana zarówno za konserw atyw ną, jak i rew olucyjną (Hutcheon 69—83)), paradoksalna w konserw atyw nym wprowadzaniu, a następnie radykalnym podważaniu konwencji, stanowi dla postmodernizmu dosko­ nały try b upraw iania krytyki. Historiograficzna metapowieść, jak Sto lat samotności G abriela Garcii Mârqueza, Blaszany bębenek G ünthera G rassa czy M idnight Children Salm ana Rushdiego (która w ykorzystuje dwie po­ przednie jako interteksty), posługuje się parodią nie tylko po to, by od­ nowić historię i pamięć wobec wypaczeń „historii zapom inania” (Thiher 202), ale także równocześnie po to, by zakwestionować au to ry tet wszel­

H IS T O R I O G R A F I C Z N A M E T A P O W IE S C ₂₂₃

kiego aktu pisania sytuując dyskursy zarówno powieściowe, jak histo­ ryczne w obrąbie wciąż rozrastającej się intertekstualnej sieci, przez co w ykpiwa każde wyobrażenie o jedynym źródle czy też o zwykłej przy- czynowości.

W połączeniu z satyrą, co ma miejsce w dziełach Vonneguta, W. W am- piłowa, C hristy Wolf lub Coovera, parodia z pewnością może przybrać w ym iar ściślej ideologiczny. Aczkolwiek tu także nie ma bezpośredniej interw encji w świat: jest to pisanie funkcjonujące dzięki innym tekstuali- zacjom doświadczenia (Said, Beginnings 237). W wielu w ypadkach „i n- t e r t e k s t u a l n o ś ć ” może okazać się term inem zbyt wąskim do opi­ sania tego procesu; być może, „ i n t e r d y s k u r s y w n o ś ć ” byłaby term inem odpowiedniejszym dla zbiorowych form dyskursu, z których postm odernizm czerpie w sposób parodystyczny: literatury, sztuk p la­ stycznych, historii, biografii, teorii, filozofii, psychoanalizy, socjologii, i listę można by kontynuować. Jednym z efektów owego dyskursyw nego pomnożenia jest to, iż centrum , zarówno historycznej, jak fikcjonalnej narracji (może iluzoryczne, ale niegdyś trw ałe i jedyne), uległo rozpro­ szeniu. M arginesy i pobrzeża zyskują nowe znaczenie. Zwraca uwagę „eks-centryczne” — tyleż jako coś spoza centrum , jak i coś pozbawione centrum . „Odm ienne” jest waloryzowane w opozycji do elitarnej, w yalie­ nowanej „inności”, jak również do uniformizującego pędu k u ltu ry m a­ sowej. A w am erykańskim postmodernizmie „odmienne” byw a definio­ wane poprzez uszczegółowiające term iny w rodzaju narodowości, etnicz- ności, płci, rasy i orientacji seksualnej. Intertekstualna parodia kanonicz­ nej klasyki jest jednym ze sposobów ponownego przystosowania i prze- form ułowania — ze znaczącymi zmianami — dominacji białych, tego, co męskie, klasy średniej, europejskiej kultury. Nie odrzuca tego, ponieważ nie może. Sygnalizuje swoją zależność przez u ż y c i e kanonu, ale po­ przez jego ironiczne n a d u ż y c i e przejaw ia swój bunt. Istnieje zwią­ zek w zajem nej współzależności między historiam i panujących i podda­ nych, jak dowodził ostatnio Edward Said („C ulture”).

[...]

Tak czy inaczej, historiograficzna metapowieść, podobnie jak powieść niefikcjonalna, zwraca się ku intertekstom zarówno historii, jak lite ra ­ tury. B akunow y faktor Johna Bartha z powodzeniem jednako odbrązo- wia, co i w ykreow uje dla swych czytelników historię M arylandu, odwo­ łując się nie tylko do poem atu z r. 1708 (pod tym samym tytułem co powieść) autentycznego Ebenezera Cooke’a, ale także do surowych św ia­ dectw historycznych z Archiwum M arylandu. Z tych intertekstów czer­ pie Barth, aby ze znaczną swobodą dokonywać przeróbki historii — cza­ sami w ym yślając postacie i zdarzenia, czasami poddając parodystycznej inw ersji brzm ienie i tonację swych intertekstów , czasami proponując ogni­ wa łączące tam, gdzie w świadectwach historycznych w ystępują luki (zob. Holder 589— 599). Mały w ielki człowiek Thomasa Bergera opowiada o wszystkich ważnych historycznych wydarzeniach, jakie działy się na am erykańskich rów ninach pod koniec w. X IX (od wybicia bawołu i bu ­ dowy kolei żelaznej do ostatniego postoju wojsk Custera), ale opowiada­ jącym jest fikcyjna 111-letnia osoba, która przerysow uje bądź pomniejsza historycznych bohaterów Zachodu, podobnie czyniąc z literackim i klisza­ mi gatunku westernowego — wszak literatu ra i historia zdradzają wspól­ ną skłonność do wyolbrzymiania przeszłości w narracji.

[...]

2 2 4 L I N D A H U T C H E O N

dernizmu. Wszystko — od książek hum orystycznych i baśni po alm a­ nachy i gazety — dostarcza historiograficznej metapowieści kulturow o znaczących intertekstów . W The Public Burning Coovera historia egze­ kucji Rosenbergów jest zmediatyzowana przez szereg różnych uteksto- w ionych form. Podstawową formę stanowią rozm aite media, dzięki któ­ rym na plan pierwszy zostaje w ysunięta idea niewspółmierności między „wiadomościami” a „rzeczywistością” czy „praw dą”. „New York Times” jest dowodem na to, jak tworzy się uświęcone teksty Ameryki, teksty, które proponują „spokojne i wyważone” w ersje zdarzeń, ale których pozorna obiektywność skryw a heglowski „idealizm, k tó ry bierze swój w łasny język za rzeczywistość” (Mazurek 34). A jednym z głównych in­ tertekstów dla po rtretu Richarda Nixona jest w powieści jego słynna, transm itow ana przez telewizję mowa w Checkers, której ton, m etaforyka i ideologia składają się na retorykę i charakter N ixona ufikcyjnionego przez Coovera.

Historiograficzna metapowieść zdaje się chętnie czerpać z wszelkich znaczących praktyk, które można uznać za obowiązujące w społeczeń­ stwie. Chce zakwestionować owe dyskursy, ale i w ykorzystać wszystko to, co w nich wartościowe. Np. w powieści Pynchona ten rodzaj prze­ kornie sprzecznego wpisywania jest często doprowadzony do skrajności:

D ok u m en tacja, o b sesy jn e system y, języ k i k u ltu ry p op u larn ej, ogłoszeń: setk i sy stem ó w k onkurują ze sobą opierając się w c h ło n ię c iu przez je d e n p o ­ w sz e c h n ie p rzy jęty paradygm at. <Waugh 39)

Być może. Ale całkowicie intertekstualnie uw arunkow ane, dyskursyw - nie przeciążone powieści Pynchona zarówno parodiują, jak powielają skłonność wszystkich dyskursów do tworzenia systemów i stru k tu r. F a­ buły takich narracji stają się fabułami innego rodzaju, tj. spiskami, które w yw ołują w podmiotach (takich samych jak my wszyscy) grozę wobec potęgi wzorca. Wielu krytyków wypowiadało się na tem at tej paranoi w dziełach współczesnych am erykańskich pisarzy, ale tylko nieliczni do­ strzegli paradoksalną n aturę tego specyficznie postmodernistycznego lęku i w strętu: groza sumującego się układu fabuł wpisana jest w teksty cha­ rakteryzujące się niczym innym jak przerostem intrygi i zbytnio in ter­ tekstualnie uw arunkowaną autoreferencjalnością. Sam tekst staje się ostatecznie zamkniętym, odnoszącym się do siebie systemem.

Być może, ta sprzeczność przyciągania/odrzucania stru k tu ry i wzorca w yjaśnia przewagę parodystycznych użyć pewnych znanych i od strony fabularnej jawnie konwencjonalnych form w am erykańskiej powieści, np. tej o Zachodzie: Mały w ielki człowiek, Yellow Back Radio Broke- -Down, Bakunow y faktor, W itam y w ciężkich czasach, Even Cowgirls G et the Blues. Sugerowano także, iż „w westernie idzie zawsze o jedno, o poprawienie i o reinterpretację własnej przeszłości A m eryki” (French 24). Ironicznie intertekstualne wykorzystanie w esternu nie jest, jak tw ierdzą niektórzy, formą „Doczesnej Ucieczki” (Steinberg 127), ale raczej porozumieniem z istniejącą tradycją wcześniejszych historycznych i lite­ rackich sposobów w yrażania amerykańskości. Jako taka — parodia oczy­ wiście może być w ykorzystyw ana do celów satyrycznych. W itam y w cięż­ kich czasach Doctorowa przyw ołuje B łękitny Hotel Stephena C rane’a, w jego obrazie siły pieniądza, chciwości i przemocy na obszarze pogra­ nicza: dzięki intertekstualności nasuwa się myśl, że pewne szlachetne m ity m ają w swym rdzeniu kapitalistyczny wyzysk (Gross 133). W

paro-H I S T O R IO G R A F I C Z N A M E T A P O W IE Ś Ć ₂₂₅

dystycznej inw ersji konwencji w esternu Doctorow prezentuje tu ta j n a­ turę, która nie jest pokutniczym pustkowiem, i pionierów, którzy w m niej­ szym stopniu są ciężko pracującym i niedobitkam i aniżeli drobnym i przed­ siębiorcami. Zmusza nas do przem yślenia i, być może, do rein terp retacji historii, a czyni to głównie za pośrednictwem swego narratora, Blue’a, który popadł w dylemat, czy to my stw arzam y historię, czy też historia stw arza nas. Aby uwypuklić intertekstualne przeplatanie się dyskursów, zapisuje swą opowieść w księdze rejestrów, gdzie utrw alone są także akta miejskie (zob. Levine 27—30).

[...]

Ale nie tylko do literackiego kanonu zbliża się w tej powieści. Cało­ ściowy po rtret Ameryki lat trzydziestych wywodzi się de facto z ówcze­ snej ku ltu ry popularnej: komedyj F ranka Capry, filmów gangsterskich, powieści o strajkach, melodramatów Jam esa M. Caina (zob. Levine 67). Ma to znaczenie zarówno literackie, jak historyczne: powieść w istocie przedstawia świadomość, że to, co „wiemy” o przeszłości, pochodzi z w y­ powiedzi o tej przeszłości. To nie dokum entalny realizm (naw et gdyby był możliwy); to powieść o naszym rozumieniu czy naszym obrazie prze­ szłości, nasza wypowiedź n a t e m a t lat trzydziestych. Sądzę, że w łaś­ nie to Doctorov miał na myśli, gdy powiedział w wywiadzie na tem at Ragtim e’u , iż nie mógłby „zaakceptować rozróżnienia między rzeczywi­ stością a książkami” (w: Trenner 42). Dla niego nie istnieje w yraźna linia podziału między tekstam i historii i literatu ry i dlatego czuje się up raw ­ niony do w ykorzystyw ania jednych i drugich. Kwestia oryginalności ma, oczywiście, odmienny sens w tej postmodernistycznej teorii dzieła.

[...]

N aturalnie Doctorow nie jest bynajm niej jedynym am erykańskim pi­ sarzem, który w takim stopniu posługuje się intertekstualnością. B arth w B akunow ym faktorze zarówno wykorzystuje, jak przeinacza konw en­ cje i założenia XVIII-wiecznej powieści z jej uporządkowaną, spójną wizją świata i tym samym powoduje parodystyczną inw ersję innych intertekstów — np. kulturow ej kliszy dziewiczego pustkowia, które staje się miejscem w ystępku, zdrady i rozpusty. Niewinność zaczyna tu przy­ pominać bardziej niewiedzę, jakby Ameryka Jeffersona ujaw niała swe ukryte związki z Ameryką Eisenhowera. Tego rodzaju krytyk a dalece wykracza poza napomnienie, by w obliczu zaniku tradycyjnych wartości „zm itopoetyzować” doświadczenie (zob. Schulz 88—89). Żadną m iarą nie będąca tylko jeszcze jedną formą introw ersji estetycznej, parodystyczna intertekstualność działa tak, by zmusić nas do ponownego spojrzenia na związki między sztuką a „światem”. Jakaś zwykła mimesis zostaje zastą­ piona przez problem atyczny i złożony zespół wzajemnych związków na poziomie dyskursu — tzn. na poziomie sposobu, w jaki mówimy o do­ świadczeniu, literackim czy historycznym, obecnym lub przeszłym. Rzecz w tym, że w praktyce interteksty nieuchronnie przyw ołują konteksty: m.in. społeczne i polityczne. „Podwójne ukontekstowienie” (Schmidt) intertekstów zmusza nas nie tylko do podwojenia naszej wizji, ale i do spojrzenia poza centrum , ku marginesom, ku obrzeżom, ku temu, co eks-centryczne.

[ ···]

Ale nie musim y odchodzić tak daleko, by znaleźć się w obliczu inter- tekstualnego odbijania. Wiele rockowych wideoklipów usiłowało przyw o­ ływać filmową czy telewizyjną tradycję w swej formie („Radio Gaga” zespołu „Q ueen” cytuje Metropolis Fritza Langa) i w inscenizacji

226 L I N D A H U T C H E O N

hattan Transfer” w swych wideoklipach w ykorzystuje dekoracje living- -room’u z I Love Lucy), ale parodystyczne ostrze, które mogłoby spro­ wokować pewną krytyczną perspektyw ę, zdaje się tu taj przeważnie chy­ biać. Aczkolwiek w galeriach sztuki możemy znaleźć dzieła takie, jak Venus of Rags i Orchestra of Rags Michelangela Pistoletta, które sugerują ironiczną krytykę. Pistoletto używa prawdziwych szmat, finalnego pro­ duktu konsumpcji: sztuka przedstawia detrytus k u ltu ry w etyce konsu­ menta. Jego w ykonana w mice replika klasycznej W enus może być pa- rodystycznym wyobrażeniem statycznej, „uniw ersalnej” zasady piękna estetycznego, ale tu stoi wobec olbrzymiej sterty owych szm at (i jest przez nie zatarasowana). O ile utrzym ywano, że wszelkie m alarstw o jest intertekstualnie związane z innym m alarstw em (zob. Steiner), to post­ modernistyczne wydaje się bardziej tendencyjnie ironiczne w swych za­ leżnościach. Nawet muzyka, uznawana za najm niej przedstawiającą ze sztuk, bywa interpretow ana dzisiaj w term inach intertekstualnych po­ wiązań przeszłości z teraźniejszością, jako analogia koniecznego połącze­ nia artystycznej form y z ludzką pamięcią (Morgan 51).

Postmodernizm w mniejszym stopniu jest okresem aniżeli poetyką czy ideologią. Wyraźnie usiłuje zwalczać to, co uznano za herm etyzm modernizmu, elitarny izolacjonizm, który oddzielał sztukę od „św iata”, literaturę od historii. Ale dokonuje tego często poprzez wykorzystanie technik modernistycznego estetyzmu przeciw nim samym. Autonomia sztuki jest zachowana; m etafikcyjna autorefleksyjność naw et ją pod­ kreśla. Ale w obrębie tej pozornie zwróconej ku sobie intertekstualności, poprzez ironiczne inw ersje, dodano parodii nowy wymiar: krytyczną re ­ lację sztuki do „św iata” dyskursu — a poza tym do społeczeństwa i po­ lityki. W powieściach tu badanych dostarczają intertekstów historia i lite­ ratura, ale nie jest to kw estia hierarchii, założonej bądź jakiejś innej. Obie są w równej mierze częścią znaczących systemów naszej kultury. Obie wciąż nadają sens naszemu światu. To jedna z lekcji tej najbardziej dydaktycznej z postmodernistycznych form: historiograficznej m etapo­ wieści.

P rzełożył Jan u sz M a r g a ń sk i

B ib liografia

A n g e n o t M arc, L ’i n t e r t e x t u a l i t é : e n q u ê te sur l ’é m er g a n ce et la d if fu sio n d ’un

c h a m p notionnel. „R evue des scien ces h u m a in es” 189, nr 1 (1983), s. 121— 135.

B a r i l l i R enato, Tra p re s e n za e assenza. M ilan, B om piani, 1974.

B a r t h e s R oland, T h e P le a su r e of th e T e x t. T ranslated by R ichard M i l l e r . N ew Y ork, H ill and W ang, 1975.

B a r t h e s R oland, I m a g e , Music, T e x t. T ran slated b y S tep h en H e a t h . N ew Y ork, H ill and W ang, 1977.

B e l s e y C atherine, Critic al P ractice. L ondon, M ethuen, 1980.

B e n n e t t Susan, H orrid L a u g h ter. Paper p resen ted at the annual m eetin g of th e C anadian C om parative L iteratu re A sso cia tio n , M ontreal, 2 J u n e 1985.

B r a d b u r y M alcolm , The M o d e r n A m e r i c a n Nov el. O xford, O xford U n iv e r sity P ress, 1983.

B r a u d e l Fernand, On H isto ry. T ranslated b y Sarah M a t t h e w s . C hicago, U n iv ersity o f C hicago P ress, 1980.

В y e r m a n K eith E., F in gering th e Jagged Grain : T r a d it io n and F o r m in R e c e n t

H IS T O R I O G R A F I C Z N A M E T A P O W IE Ś Ć ₂₂₇

C a l i n e s c u M atei, W a y s of L o o k in g at Fiction. W: G a r v i n , s. 155— 170. C a n a r y R obert H. and H enry K o z i c k i , eds., The W r itin g of H istory: L i t e r a r y

F o rm an d H istoric al U nd ersta n d in g . M adison, U n iv ersity of W iscon sin P ress,

1978.

C h r i s t e n s e n Inger, The M eaning of M eta fictio n : A Critic al S t u d y of S e le c t e d

N o v e ls b y S t e r n e , N a b o k o v , B a r t h , and B e c k e tt . B ergen and Oslo, U n iv e r si-

tetsforlaget, 1981.

D e r r i d a Jacq u es, Sig n a tu re E v e n t C o n te x t . W: G l y p h I: Johns H opkins T e x t u a l

Stu d ies, s. 172— 197. B altim ore, Johns H opkins U n iv ersity P ress, 1977.

D ’ h a e n Theo, P o s t m o d e r n i s m in A m e r i c a n F ic tio n and A rt. W: F o k k e m a and В e r t e n s , s. 213— 231.

D i t s k y John, T h e G e r m a n S ou rce of „Ragtime": A Note . W: T r e n n e r , s. 179— 181.

E a g l e t o n T erry, C a p ita lism , M o d er n ism , and P o s tm o d e r n i s m . „N ew L eft R e­ v ie w ” 152 (1985), s. 60— 73.

E c o U m berto, D o p is k i na m a r g in e sie „Im ienia r ó ż y ”. W: I m ię ró ż y. P rzełożył A d a m S z y m a n o w s k i . W arszaw a 1987.

F o k k e m a D ou w e W., and H ans B e r t e n s, eds., A p p r o a c h in g P o s t- m o d e r n i s m . A m sterdam , B en jam in s, 1986.

F o l e y B arbara, F ro m U S A to „ R a g ti m e ”: N o te s on th e Form s of H istoric al C o n ­

sciousn ess in M o d e r n Fiction. W: T r e n n e r , s. 158— 178.

F o u c a u l t M ichel, L a n g u a g ef C o u n te r - M e m o r y , Practice. T ranslated by D. P . B o u c h a r d and S. S i m o n . Ithaca, N.Y., C ornell U n iv ersity P ress, 1977. F r e n c h Philip, W es tern s . L ondon, S eeker and W arburg, 1973.

G a r v i n H arry R., and Jam es H e a t h , eds., R o m a n t i c i s m , M o d er n ism , P o s t m o ­

d ern ism . L ew isburg, Pa., B u ck n ell U n iv ersity P ress, 1980.

G a s s W illiam H., H a b ita tio n s of th e W ord: Essays. N e w Y ork, S im on and S ch u ­ ster, 1985.

G a t e s H enry L ouis, Jr., The B la c k n e ss of B la ckness: A C ritiq u e of th e S ig n a n d

S ig n ifyin g M o n k ey. W. G a t e s , s. 284— 321.

G a t e s H enry L ouis, Jr., ed., B la c k L it e r a tu r e and L i t e r a r y T h eo ry. L ondon, M ethuen, 1984.

G i l b e r t Sandra, and S u san G u b a r , T h e M a d w o m a n in th e A ttic : The W o m a n

W r ite r and th e N i n e t e e n t h - C e n t u r y L i t e r a r y Im agin atio n. N e w H aven, Y a le

U n iv ersity P ress, 1979.

G r a f f Gerald, L it e r a t u r e A g a in s t Itself: L i t e r a r y Id eas in M o d e r n Society. C h i­ cago, U n iv ersity o f C hicago P ress, 1979.

G r e e n T hom as M., T he L ig h t in T ro y: I m i t a t i o n and D is c o v e r y in R enaissance

P o e try . N ew H aven , Y ale U n iv e r sity P ress, 1982.

G r o s s D avid S., Tales of O bscen e P o w e r : M o n e y and C ulture, M o d e r n is m an d

H is to r y in th e F ic tio n of E. L. D octorow . W: T r e n n e r , s. 120— 150.

H a n s e n E laine T u ttle, M arge P iercy : The D o u b le N a r r a t iv e S tr u c tu r e of „Sm all

C h an ges”. W: R a i n w a t e r and S c h e i c k , s. 208— 228.

H e l l m a n n John, Fable s of Fact: The N e w J o u r n a l is m as N e w Fiction. U rb an a, U n iv ersity of Illin o is P ress, 1981.

H o l d e r A lan, „ W h a t M a r v e lo u s Plot... W a s A f o o t ? ” H i s t o r y in B a r t h ’s „The

S o t - W e e d F a c to r”. „A m erican Q u arterly” 20 (1968), s. 596— 604.

H u t c h e o n L inda, A T h e o r y of P a ro d y : T h e T eachin gs of T w e n t i e t h - C e n t u r y

A r t Forms. L ondon and N ew Y ork, M ethuen, 1985.

J a m e s o n F redric, P o s tm o d e r n i s m , or th e C u ltu ra l Logic of L a te C a p ita lis m . „N ew L eft R e v ie w ” 146 (1984), s. 53— 92.

K e r n R obert, C o m p o s i ti o n as Rec ognitio n: R o b e r t C r e e ly and P o s tm o d e r n P o e ­

228 L IN D A H U T C H E O N

K i r e m i d j i a n G. Κ., The A e s th e t ic s of P a ro d y . „Journal of A esth e tic s and A rt C riticism ” 28 (1969), s. 231— 242.

K n a p p P eggy A., H a m le t and Daniel (and Freud and Marx). „M assachusetts R e v ie w ” 21 (1980), s. 487— 501.

K r i s t e v a Ju lia, S é m é io tik è : R echerches pou r une s é m a n a ly s e . P aris, S euil, 1969.

L a С a p r a D om inick, H i s t o r y and C ritic ism . Ithaca, N.Y., C ornell U n iv e r sity Press, 1985.

L e e A. Robert, ed., B la ck Fiction: N e w S tu d i e s in the A f r o - A m e r i c a n N o v e l Sin ce

1945. London, V ision P ress, 1980.

L e i t с h V in cen t B., D e c o n s tr u c tiv e C ritic ism : A n A d v a n c e d Intro d u ctio n . N ew York, C olum bia U n iv ersity Press, 1983.

L e v i n e P aul, E. L. D octorow . L ondon, M ethuen, 1985.

L o d g e D avid, The M odes of M o d e r n W ritin g: M etaphor, M e t o n y m y , and th e

T y p o l o g y of M o d e r n L ite ra tu r e . L ondon, Edw ard A rnold, 1977.

L y o t a r d Jean -F ran çois, In s tru ctio n s païennes . P aris, G alilée, 1977.

M c C o n n e l l Frank, Is h m a el R e e d ’s Fiction: Da H oodoo Is P u t on A m e r ic a . W: L e e , s. 136— 148.

M e H a l e B rian, M o d e r n ist Reading: P o s t- M o d e r n T e x t: The Case of „ G r a v i t y ’s

R a i n b o w ”. „P oetics T o d ay” 1, nry 1— 2 (1979), s. 85— 110.

M a l m g r e n Carl D arryl, F ictional Space in th e M o d e r n is t an d P o s tm o d e r n i s t

A m e r i c a n N ovel. L ew isburg, Pa., B u ck n ell U n iv e r sity Press, 1985.

M a z u r e k R aym ond A., M e t a fic t io n > the Historical N o v e l , and C o o v e r ’s „The

Public B u r n in g ”. „C ritique” 23, nr 3 (1982), s. 29— 42.

M o r g a n R obert P., On th e A n a ly s i s of R e c e n t Music. „C ritical In q u iry ” 4, nr 1 (1977), s. 33— 53.

M u s a r r a U lla, D u plication and M ultiplication : P o s t - m o d e r n i s t D ev ic e s in th e

N o v e ls of Italo Calvino. W: F o k k e m a and В e r t e n s , s. 135— 155.

N e w m a n C harles, The P o s t- M o d e r n Aura: T h e A c t of F ic tio n in a A g e of

Inflation. E vanston, 111., N o rth w estern U n iv ersity P ress, 1985.

P a t t e s o n R ichard, W h a t S ten cil K n e w : S tr u c tu r e and C e r t i t u d e in P y n c h o n ’s

„V”. „C ritique” 16, nr 1 (1974), s. 30— 44.

R a i n w a t e r C atherine, and W illiam J. S с h e i с k, eds., C o n te m p o r a r y A m e r i c a n

W o m a n W riters: N a r r a t iv e Str a teg ies. L exin gton , U n iv ersity P ress of K en tu ck y,

1985.

R i f f a t e r r e M ichael, I n t e r t e x t u a l R e p r e s e n t a t i o n : On M i m e sis as I n t e r p r e t i v e

Discourse. „Critical In q u iry” 11, nr 1 (1984), s. 141— 162.

R o c h b e r g Georg, J a c k e t n o te s fo r „S tr in g Q u a r te t no. 3”. N on esu ch H—71283. S a a d G abriel, L ’H istoire e t la r é v o l u ti o n dan s „Le siècle des lu m iè r e s ”. W zb io­

rze: Q uin ze Etu des au to u r d e El Siglo de las luces de A le j o C a rp en tier. P aris, L ’H arm attan, 1983, s. 113— 122.

S a i d Edward, Beginnings: In te n tio n and Method. N ew Y ork, B asic B ooks, 1975. S a i d E dw ard, Th e W orld , The T e x t, and th e Critic. C am bridge, H arvard U n iv er­

sity Press, 1983.

S a i d Edward, „C u ltu re and I m p e r i a l i s m ” cours e a t U n i v e r s i t y of Toro nto . F a ll 1986.

S c h m i d t S. J., The Fiction Is T h a t R e a li ty Exists: A C o n s tr u c ti v is t M o d e l of

R e a lity , Fiction, an d L ite ra tu r e . „P oetics T o d ay” 5, nr 2 (1984), s. 253— 274.

S c h u l z M ax, B la ck F ic tio n of th e Six ties : A Plu ra lis tic D e fin itio n of M a n and

His W or ld. A th en s, Ohio U n iv ersity P ress, 1973.

S e e l y e John, D o c t o r o w ’s D isserta tio n. „N ew R ep u b lic” 174, nr 15 (1976), s. 21— 23. S h o w a l t e r E laine, A L it e r a tu r e of T h eir O w n : B ritis h W o m a n N o v e lis ts f r o m

H I S T O R I O G R A F I C Z N A M E T A P O W IE S Ć ₂₂₉

S i s k John, A q u a r iu s Rising. „C om m entary” (maj 1971), s. 83— 84.

S t a r k John, A li e n a ti o n an d A n a l y s i s in D o c t o r o w ’s „The Book of D an iel”. „Cri­ tiq u e ” 16, nr 3 (1975), s. 101— 110.

S t e i n b e r g C obbett, H i s t o r y an d th e N o v e l: D o c t o r o w ’s „ R a g ti m e ”. „D enw er Q u arterly” 10, nr 4 (1976), s. 125— 130.

S t e i n e r W endy, I n t e r t e x t u a l i t y in Pain tin g. „A m erican Journal o f S e m io tic s” 3. nr 4 (1985), s. 57—67.

T a n n e r Tony, C i t y of W ords: A m e r i c a n Fiction 1950— 1970. N ew Y ork, H arper an d R ow , 1971.

T a y l o r G ordon O., Of A d a m s an d A qu a riu s . „A m erican L itera tu re” 46 (1974), s. 68— 82.

T h i h e r A llen , W or ds in R efle c tion: M o d e r n Langu age T h e o r y an d P o s tm o d e r n

Fiction. Chicago, U n iv ersity of C hicago P ress, 1984.

T r e n n e r R ichard, ed., E. L. D о с t о г о w: E ssays and C o n versa tio n s. P rinceton, O ntario R e v ie w P ress, 1983.

W a g n e r Linda W., Toni M orrison: M a s te r y of N a rra tiv e . W: R a i n w a t e r and S c h e i с k, s. 190—207.

W a u g h P atricia, M etafictio n: The T h e o r y and P ractice of S elf-C o n scio u s Fiction. L ondon, M ethuen, 1984.

W h i t e H ayden, The H istoric al T e x t as L i t e r a r y A rtifa c t. W: C a n a r y and K o z i c k i , s. 41—62.

W h i t e H ayden, The Q u estio n of N a r r a t iv e in C o n te m p o r a r y Historical T h eory. „H istory and T h eory” 23 (1984), s. 1— 33.

W i m s a t t W. Κ., Jr., The V e rb a l Icon. 1954. R eprint. L exin gton , U n iv ersity P ress o f K en tu ck y, 1967.

W y l d e r D elb ert E., T h o m a s B e r g e r ’s „ L ittle Big Man" as L ite ra tu r e . „W estern A m erican L itera tu re” 3 (1969), s. 273— 284.