Grochowiak metafizyczny
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 103/1, 264-270
Cogito z uwzględnieniem juweniliów, notatek i zapisków. Wiem, że realizacja takiej edy-cji jest niemożliwa, ale pomarzyć zawsze warto.
Po wtóre, jest pośrednim apelem o ponowną lekturę utworów Herberta – już bez im-peratywu respektowania walki w obronie „oblężonego Miasta”, a w poszukiwaniu warto-ści stricte literackich czy ludzkich – jak czyni to Antoniuk, pokazując wieloznaczność słowa „czułość” w poezji autora Elegii na odejście.
Po trzecie, jest niebagatelną propozycją przygotowania perspektyw dla napisania nowej historii literatury polskiej XX wieku, w której twórca Pana Cogito poszukiwał swojego niepowtarzalnego miejsca, swojej niepowtarzalnej frazy poetyckiej. I chyba po-szukiwania te sfinalizował dość skutecznie, narzucając poezji polskiej dykcję alternatywną wobec wyrazistej – i początkowo dominującej – dykcji różewicza.
Sądzę też, że niepoślednią lekcją książki Mateusza Antoniuka są jej słabości. Przede wszystkim słabości myślenia modelowego, nie wyprowadzonego z analizowanej poetyki, natomiast będącego świadectwem założeń czy ambicji badacza, niekiedy niewiele mających wspólnego z przedstawianym zjawiskiem. A także wiążąca się z tym skłonność do naduży-wania metafor w dyskursie naukowym. W tej konkretnej książce metafora „otwierania głosu” stała się męczącą inkantacją, powtarzaną na wszelkie możliwe sposoby.
Pora zatem zamknąć tę książkę i wrócić do lektury Herberta. z całą pokorą, jaka przystoi obcowaniu z wielkim poetą. Pora, by zastanowić się, co zostało z tej twórczości po latach. Czy dociera do nas jeszcze przesłanie zawarte w „jąkaniu animuli”?...
A przecież zbigniew Herbert nie jest jedynym współczesnym pisarzem polskim, któ-rego archiwum powoli otwiera się przed czytelnikami...
A b s t r a c t
MAreK AdAMIeC (University of gdańsk)
ON HerBerT’S jUVeNILe POeMS
The review presents Mateusz Antoniuk’s book on zbigniew Herbert’s juvenile (till 1957 year) poetry. especially valuable in this volume are remarks on the development of Herbert’s poetic lan-guage against the then dominating poetics and means of expression. The reviewer’s critical remarks are rooted in a different methodology, yet we cannot fail to appreciate Antoniuk’s work which reveals fascinating secrets of the poet’s archive – only recently a subject of a heated public debate.
jACeK ŁUKASIeWICz (Wrocław)
grOCHOWIAK MeTAFIzyCzNy
M i c h a ł N a w r o c k i, „TegO SIĘ NAUCz KAŻdy, KTO dOTyKASz PrÓŻ-NI”. rzeCz O POezjI STANISŁAWA grOCHOWIAKA. Kraków 2007. Wydawnictwo „Arcana”, ss. 352.
Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka, skrócona i przerobiona rozprawa doktorska Michała Nawrockiego, powstała w 70 lat po urodzeniu się grochowiaka i w 28 lat po jego śmierci. W odmienionej, innej niż tamta rzeczywistości społecznej, politycznej, myślowej – Nawrocki bada poezję grochowiaka, stara się jej oddać historycznoliteracką sprawiedli-wość, przyswoić ją naszej współczesności w pierwszej dekadzie XXI wieku.
Autor książki zajmuje się grochowiakiem jako poetą metafizycznym. Wyodrębnia lirykę pisarza z całości jego dzieła, ujmuje ją synchronicznie. Stara się pokazać, że od
juweniliów po utwory ostatnie mamy do czynienia z tymi samymi lękami, obsesjami, z tą samą wyobraźnią poetycką, nakierowaną na pytania o Boga i sprawy ostateczne.
rozprawa tak pomyślana skierowana jest przeciwko stereotypom: uproszczonego grochowiaka-turpisty ze szkolnego podręcznika, grochowiaka – politycznego konformisty czy grochowiaka ze wspomnieniowej plotki. Wreszcie to także polemika z milczącym często założeniem, że poezja ta jest tak ze swoim czasem związana, iż nie można jej od-czytać w innej niż jej macierzysta epoce. Okazuje się, że można, zwłaszcza jeśli będzie to, jak w omawianej tu książce, lektura poważna i odkrywcza.
rozprawa Michała Nawrockiego, oprócz wstępu i zakończenia, składa się z 5 rozdzia-łów zatytułowanych następująco: Człowiek – ciało – niepokój, O przestrzeniach, O barwach, Ciemny blask, Psalmy ateisty. zaczyna się więc od antropologii poetyckiej, od obrazu człowieka. Potem mowa jest o przestrzeniach, w których on się znajduje i w których dzia-ła. Następnie o poznawaniu (i przedstawianiu) przezeń świata, które jest zarazem jego wartościowaniem. Skupia się Nawrocki na barwach, na kolorach i odcieniach monochro-matycznych w tej poezji i na ich wartościach. Wszelkie barwy biorą się ze światła. Ono zaś pochodzi z różnych źródeł i jest stopniowalne. Ma znaczenie fizykalne i znaczenie symboliczne, którego stopień najwyższy znajduje się poza zasięgiem poznania. granicę dostępną człowiekowi stanowi oksymoroniczne czarne światło, „ciemny blask” („ciemne świecidło” Aleksandra Wata). Absolutnego, mistycznego światła z ostatniej pieśni Raju dantego można zaś tylko pragnąć, jest poza percepcją i poza wyobraźnią.
Antropologia poetycka grochowiaka kładzie nacisk na ciało. dla tego twórcy – po-wiada Nawrocki – „»być« to znaczy »być-w-ciele« i zarazem »być-ciałem«” (s. 29). Ciało w tej poezji jest rozproszone, widziane i opisywane są poszczególne członki, dys-persja jest tu stanem pierwotnym. Przy czym elementy „zewnętrzne” (noga, ręka, czoło) są na tym samym pierwszym planie co wewnętrzne (płuca, śledziona, wątroba, krwiobieg), często przedstawiane jednocześnie, w ruchu: rozpraszaniu lub scalaniu, a „implikowany przez składanie się gest rozpadu jest w świadomość »złożonego ja« wpisany, stanowiąc modalność jego bycia” (s. 34). Charakterystyczną cechą cielesności w tych wierszach jest bowiem – według Nawrockiego – zatarcie granicy pomiędzy tym, co wewnątrz, a tym, co na zewnątrz ciała. Ciało staje się często przeźroczyste, przez skórę widać to, co w środku, a „Człowiek jest przejrzysty – w sensie ścisłym” (s. 37). Nagość w świecie tej poezji nie dotyczy postrzegania siebie samego, lecz postrzegania drugiego człowieka („Patrzę na ciebie i dla mnie jesteś nagi”, s. 44). z cielesnością wiąże się ontologiczna niepewność, oparta na poczuciu własnej dyspersywności. W wewnętrznej przestrzeni „ja” pojawiają się wtedy sobowtóry, nachodzą tę przestrzeń zjawy: często alegoryczne postaci, o cechach groźnej groteski (jak Kat czy Fryzjer). Ich pokazanie jest przyczyną – i wyrazem – lęku. Obroną przed tym lękiem oraz przed uniemożliwiającym mówienie o sobie poczuciem rozproszenia staje się założenie ujednolicającej maski.
Maska, zawsze słowna, „autoryzuje dyskurs”, mówi. Nie może jednak przylegać, musi mieć „szczeliny”. Ale co jest maską, a co szczeliną? jak to odróżnić? Czy interpretator „rekonstruujący poetę” decyduje o tym arbitralnie? różne maski zakładane przez „ja” tej liryki zostały przez Nawrockiego zanalizowane, najczęściej trafnie i oryginalnie, zawsze z uwzględnieniem kontekstów utworów, w których zostały użyte. Toczy się też w tych wierszach dialog masek. Spotykamy się w całej owej liryce jakby z dzieckiem przeżywa-jącym psychodramę w formie zabawy w chowanego. Istotne jest podsumowanie tych roz-ważań: „jedno jest pewne: »ja« w poezji grochowiaka wykazuje tendencje do ukrywania się, lub – z innej perspektywy – »ja« tej poezji ukrywa się i domaga się odszukania” (s. 77). Innym obok masek-person sposobem zapośredniczania jest transpozycja „ja” w „ty” albo w „on”, także w „my”. Owe gry zaimkami osobowymi zostały w książce Nawrockie-go przedstawione obszernie i nader interesująco. Nie miejsce tu, by wszystkie owe prze-kształcenia omówić. Wspomnę o dwóch, które wymagają dopowiedzeń. O – jak sądzę –
ważnym przypadku, gdy „ty” służy „wciąganiu drugiego w orbitę własnego doświadczenia”. (Wtedy jednak – dodałbym – gdy ów „ty”-powiernik ma odmienne niż „ja” zdanie, „ja” tej poezji jakże często skłonne jest traktować go jako hipokrytę 1.) drugi przypadek: „ja”
podmiotowe mieści w sobie inne „ja”, które można interpretować jako wspomnienia siebie dawnego, ale także jako posiadany przez podmiotowe „ja” pierwiastek transcendentny. Czyż nie występuje to szczególnie mocno w cyklu Zabawy chłopięce? Według autora książki w tym cyklu „ja” teraźniejsze i „ja” wspominane (własne chłopięce) tworzą dopie-ro „ja” pełne. Myślę, że nie sumowanie tu następuje, lecz raczej stosunek zawierania. „ja” teraźniejsze przechowuje w sobie nie tylko celowo wyidealizowane wspomnienie, ale i pierwotny, najbardziej własny i transcendentny zarazem element, ten sam, który w utwo-rze „Spojrzałem w twarz mautwo-rzeniu...” przyjmuje postać sędziwego chłopca. Można by więc spojrzeć na Zabawy chłopięce także poprzez topos puer senex, omawiany przez Nawrockiego na stronicach 107–110. Użycie owego toposu nie musi być, jak uważa Na-wrocki, pozornym uspokojeniem „ja”. Chwilowym – tak, lecz czy na pewno pozornym? „ja” usytuowane jest w przestrzeniach. Można je podzielić na wewnętrzne i zewnętrz-ne, również na przestrzenie postrzegane jako statyczne (odpowiada im czasownik „stać”) i jako dynamiczne (odpowiadają im czasowniki: „biec”, „lecieć”). Przestrzenie dzielą się też na złe (w większości przestrzenie natury: nieba, ziemi, lasu, morza, pustego pejzażu zimowego) oraz na dobre czy lepsze (to przestrzenie kultury: ogrodu, miasta, domu, cmen-tarza, grobu, szpitala i kościoła, więc uczynione ludzką sztuką).
Są też „odmiany przestrzeni, w które wpisana jest »inność«” (s. 172): przestrzenie snu i poezji, a także przestrzenne wyobrażenia czasu. Przestrzeń snu jest przestrzenią „po tamtej stronie” – w sen się ucieka, idzie, odchodzi. Przestrzeń poezji to „trudne krainy niemilknących wierszy” (s. 176), przedstawione w wartościujących kategoriach specjalnych („kroczysz przez sonet, to znaczy idziesz przez przestrzenie sensów, a to znaczy, istniejesz w przestrzeni sensu”, s. 177). Żadnej jednak przestrzeni grochowiak nie może nazwać własną i oswojoną, choć każda, gdy jest przywoływana, staje się w owym momencie pierwszoplanową. Nie mają one centrum, gdyż, jak interpretuje stanowisko pisarza Na-wrocki, w poetyckim świecie grochowiaka „Cechą i zasadą świata jest ruch” (s. 179).
Barwy współtworzą przestrzenie, nie jako ich akcydentalne cechy, lecz jako konsty-tutywny element rzeczywistości. Symbolika barw w tej poezji jest względnie stała, układa się w system. Nieraz jest to symbolika przypisana danej barwie od dawna, utrwalona w powszechnej świadomości, gdy biel konotuje czystość albo śmierć czy gdy kolor złoty jest jednoznacznie pozytywny. Częściej wszakże jest to u grochowiaka symbolika orygi-nalna, właściwa temu właśnie światu poetyckiemu. zieleń więc tu zawsze jest zła, nigdy nie wiąże się z nadzieją; kolor żółty konotuje gnicie. Ujemnych konotacji barw jest w tym systemie znacznie więcej niż dodatnich, wynika to wyraźnie z analiz Nawrockiego i z ana-liz jego poprzedników 2, choć zauważa on, że grochowiak też nieraz „zwodzi kolorami,
które doraźnie pokryć mają rzeczywistość mroczną i przerażającą” (s. 215).
Szczególnie ważna – i nowa w badaniach wierszy omawianego poety – jest dokonana przez Nawrockiego analiza funkcji zestawień wielobarwnych: dwu- lub wieloelementowych. Funkcje owe to kumulacja (nadmiar i przesyt barw, z których wyłania się rzeczywistość kreowana), impresja, dynamizacja (m.in. dynamizująca plama w monochromatycznej przestrzeni wiersza), modyfikacja zewnętrzna (np. barwy w tytułach cykli sonetów wpły-wają na inne pojawiające się w danym utworze), wreszcie – „rozciekanie koloru” (s. 225).
1 zróżnicowanie poetyckiego „ty” przedstawił d. P a w e l e c we wnikliwej książce Świat
jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku (Katowice 2003). do jego usta-leń jednak Nawrocki się nie odwołuje.
2 zwłaszcza cenny jest pod tym względem odpowiedni rozdział w książce P. Ł u s z c z y-
Wszystkie analizy dotyczące barw kierują ku temu, co jest w tej poezji najważniejsze – ku światłu.
Poezja grochowiaka jest bowiem „poezją światła i ciemności” (s. 231), przy czym światło pojawia się, a ciemność istnieje. Światło dopiero w ciemnościach nabiera pełni sensów, „istnieje najpełniej” (s. 233). Bywa ciemność dobra, intymna, łącząca się ze sferą erotyki i czułości, sprzyjająca marzeniu. Ale częstsza jest ciemność zła, wywołująca lęk – od najwcześniejszego Nokturnu (1949), gdzie „Wielki trup dnia leżał w rozkładzie”, po późniejszą „ciemną mogiłę człowieczego nieba”. Ciemność budzi lęk w dziecku i nie przestaje w tej poezji budzić go w dorosłym. „z – wydawałoby się – banalnego doświad-czenia banalnej ciemności wynika ciemność powszechna; »ciemność bez sensu«, zamienia się w »ciemność bezsensu«, wreszcie w bezsens ciemności” (s. 240).
W poezji grochowiaka jest światło dobre (lampy) i światło złe (pożaru). Ale są i inne źródła światła, których znaczenie i wartość omawia Nawrocki. To światło księżyca, świa-tło gwiazd, wreszcie – wspomniany już oksymoroniczny „ciemny blask”.
Ciemne, szare, czarne światło – pojawia się w tych wierszach „niepokojąco często” (s. 250), częściej chyba nawet w ineditach niż w utworach przez poetę opublikowanych, wśród których jest m.in. Rozbieranie do snu, odkrywczo przez autora zinterpretowane: bohaterka jest w „obu czarnych gwiazdach”, co znaczy, że pozostaje ona i tu, i tam, w rze-czywistości przedstawianej, a jednocześnie w innej – nie-istnienia lub anty-istnienia (s. 254– 255). Tak odczytany wiersz, dodajmy, nic nie ma z groteski. zarazem analiza motywu „ciemnego światła” w tym wierszu i w innych łączy się zawsze z gruntowną interpretacją całego utworu, motyw ów bowiem z reguły okazuje się dlań sensotwórczy, konstytutywny. Od paradoksu czarnego światła przechodzimy do pytania o światło źródłowe, o jego istnienie. To „Pytanie o Boga – wołanie do Boga, przywoływanie Boga” przenika poezję grochowiaka. Brak Boga pozostaje w niej sprawą fundamentalną.
„Im bardziej ta poezja Boga przywołuje, tym bardziej Boga w niej n i e m a, tym silniej Bóg w niej n i e i s t n i e j e. A poezja grochowiaka przywołuje Boga nieustannie” (s. 271).
„jeśli istnieje religijność w tych wierszach – a rozumiana jako pragnienie Boga, ist-nieje intensywnie – jest to religijność dziwna, skomplikowana” (s. 272).
Według typologii zaproponowanej przez Wojciecha gutowskiego 3 styl religijności
zawartej w poezji grochowiaka jest „stylem zerwania”. zaczyna się ono już od Zwątpienia z Ballady rycerskiej, gdzie „Bóg [...] momentalnie przestaje istnieć n a p e w n o” (s. 275). zwątpienie może prowadzić do utraty wiary, ale wątpić może tylko człowiek, który wierzy, a nie słyszy głosu Boga i – co ważniejsze – „także jego Milczenia”. „Przecież Bóg miał być”, a jest odczucie „pustki po Bogu” i samotność sieroty (s. 279). daremne będzie szu-kanie, płonne nadzieje. Wyraża to poczucie grochowiak – według Nawrockiego – tak w stylizowanej okolicznościowej Pieśni wielkanocnej, jak i w ciemnym haiku – Sierociniec 4
czy w szczególnie dla interpretatora ważnym wierszu Jak mały jest człowiek bez Boga... W dzieciństwie „ja” znajdowało się w jego dwuwymiarowym „płaskim cieniu”. Potem – można kontynuować interpretację – nie odnajdujemy Boga w trzech wymiarach doświad-czanego przez nas świata i nic nie otwiera przed nami perspektywy nieskończenie wielu jego wymiarów. Potwierdza to słuszną konstatację Nawrockiego dotyczącą tragizmu wyrażonego w znakomitej ostatniej strofie wiersza Jak mały jest człowiek bez Boga...: „W kościele / do dzisiaj / Przychodzę / I siadam / za stary na bajki / za głupi na śmierć”.
3 W. g u t o w s k i, Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w
litera-turze polskiej XX wieku. Toruń 1994.
4 Przywoływane tu, za omawianą książką, utwory pochodzą z: S. g r o c h o w i a k, Wiersze
wybrane i rozproszone. Wybrał, wstępem i komentarzem opatrzył j. Ł u k a s i e w i c z. Wrocław 1996.
„Bóg w poezji grochowiaka nie – istnieje, ale się pojawia” (s. 289). Może tylko na krótko, nim zostanie sprowadzony do trzyliterowego hasła słownikowego, jak w żartobli-wym (pozornie) wierszu Nowela. Przestaje też być Bogiem, gdy fałsz naśladującej go groteskowej maski zostaje odkryty. Tak dzieje się w wierszu Fryzjer, który jednak nie jest, jak sądzę wbrew Nawrockiemu, utworem bluźnierczym. Fryzjer nie jest tu ani wcieleniem Boga, ani absolutem, chyba że absolutem pochłaniającym (wsysającym) wszystko nazwie-my śmierć. Fryzjer ten „nie jest groźny, ale – groteskowy”, jak słusznie pisze autor oma-wianej tu książki (s. 296). groteska zaś w wierszach grochowiaka to także żart, broniący przed rozpaczą.
Osobno zajął się Nawrocki tematem „martwych wigilii” (s. 301) – a więc wierszami grochowiaka o Bożym Narodzeniu. W tych utworach Bóg nie rodzi się – odnosi się to do wymiaru historycznego i mitycznego, i psychologicznego. Kolęda, Sen, Wigilia, Wigilio martwa. Zielona moja wigilio... to wiersze o tym, jak – mimo pragnień ludzi – Bóg nie przychodzi lub rodzi się martwy. Są to wydarzenia krwawe, śmiercionośne, tragiczne dla jednostki, dla ludzkości i dla samego bytu. Owe utwory, przejmujące i niejednoznaczne, czytać trzeba – pisze Nawrocki – w perspektywie nie bluźnierstw, ale „Krzyku, który ma przywołać Boga i nie przywołuje”. „Martwa wigilia grochowiaka trwa permanentnie” – taka jest konkluzja (s. 308).
Wiersze o Nie-Istniejącym odnajduje badacz już w juweniliach poety, dowodem ma być m.in. Oda-Bóg. Bóg jest tam przedstawiony zoomorficznie, w postaci słonia. Wiersz skierowany został do dziecka, jest wyraźnie żartobliwy, w duchu Hipopotama eliota, gdzie hipopotam to uosobienie Kościoła (znany był polski przekład tego utworu pióra jerzego zagórskiego), tytuł zaś nawiązuje do ody Bóg, monumentalnego dzieła dzierżawina, któ-rej polskie tłumaczenie grochowiak czytał. Ten Bóg zoomorficzny jest poza moralnością – sądzi Nawrocki. z wiersza takie przypuszczenie nie wynika. Słoń bowiem tutaj „łączy swym ogromem niebo i ziemię” (s. 313). Ukazuje się dziewczynce, która nie ma się bać ogromu Boga-Absolutu. To dziecięca naiwność, jej nie-wiedza i miłość „przywabiają Boga” (s. 316), tak jak miłość cielesna „stwarza Miłość doskonałą, która momentalnie i niepo-strzeżenie aktualizuje się wobec miłości ludzkiej” (s. 316). Potem podobnie Bóg schodzi do prostych ludzi w poemacie Bazar. Nie chce być samotny, a i człowiekowi „doskwiera” samotność bez Boga (s. 317). Czy to są wiersze o Nie-Istniejącym? – takie pytanie nie jest tu uzasadnione. Podmiot autorski mówi bowiem do dziecka – przystosowując się do jego rozumienia i wyobraźni – czy do wierzących w Boga bazarowych handlarzy. Nie może się z nimi utożsamiać, lecz zazdrości im trochę i solidaryzuje się z nimi moralnie.
Wśród „psalmów ateisty”, wierszy świadczących o pragnieniu kontaktu z Nie-Istnie-jącym, do najważniejszych należy utwór Spowiadam Boga. „Spowiadany” Bóg milczy, słychać tylko głos „spowiednika” (s. 319). Mowa świata „jest [...] wyznaniem grzechów” Boga (s. 319), a raczej naszego „wyobrażenia Boga” (s. 320). już w samym pomyśle, żeby Boga za grzech spowiadać – pisze Nawrocki – zawarta jest klęska. „W praktyce w samo założenie teodycei [...] wpisane jest niepowodzenie” (s. 321). Odmienna nieco, choć o po-dobnej jak Spowiadam Boga wymowie, jest sarkastyczna Recenzja, wiersz odnoszący się do stworzenia świata – pełnego ułomności. (Ironia dotyczy w tym tekście w mniejszym stopniu przedmiotu teodycei, w większym – figury recenzenta, protekcjonalnie zwracają-cego się do Stwórcy.)
W innym z analizowanych „psalmów ateisty” – wierszu Walka Jakuba z Aniołem (z tomu Nie było lata) – bój toczony przez grochowiakowego jakuba „ma charakter per-manentny” (bardzo to trafna diagnoza), a „grób”, tzn. własna śmiertelność człowieka, jest w tej walce jedyną bronią, jedynym argumentem. Podział na „ja” i „ty” nie jest tu pozorny (autor przekonująco polemizuje z interpretacją tego wiersza zaproponowaną przez Adama Kulawika). „Anioł” – to nie jest „ja”. Może być wyobrażeniem Boga, projektowanym przez człowieka – byt niedoskonały. Walka ta – powiada Nawrocki – to „dialog istnień”, toczy
się na najgłębszym i najbardziej podstawowym poziomie: „Ty mówisz do mnie swoim byciem, ja ci swoim byciem odpowiadam” (s. 327).
rozdział Psalmy ateisty kończy rekapitulacja. Podmiot liryki grochowiaka charakte-ryzuje niepewność. Nie jest oczywiste, że Bóg istnieje. jeśli istnieje, to milczy – samotny. Odczuwany jest jako Nie-Obecność, Nie-Istnienie – w te odczucia wpisane zostało cier-pienie. Cechą przedstawień Boga w tej poezji jest polimorfizm jego kształtu i istoty. „Okrucieństwo Boga” wyraża się w jego obojętności. Nie mamy przy tym – pisze Nawroc-ki – do czynienia z romantycznym buntem, lecz z oskarżaniem Boga (nb. przecież Mic-kiewiczowski Konrad też go oskarżał). „W metafizyce grochowiaka nie ma Szatana” (s. 329). (Autor omawianej książki pisze to słusznie: bo grochowiak za św. Augustynem wierzył, że zło jest brakiem, a nie bytem.) Nie ma też piekła. „jeśli istnieje Bóg, to właśnie On zostaje obarczony odpowiedzialnością” za to, że milcząco godzi się na zło. zarazem poeta „zarzuca Bogu, że pozwala człowiekowi wątpić w Swoje istnienie” (s. 330). Udzia-łem podmiotu tej liryki jest przeto ciągła niepewność co do istnienia Boga, „konstytuująca i potęgująca cierpienie” – „jeden z fundamentalnych wymiarów człowieczeństwa” (s. 331). doświadczenie transcendencji w poezji grochowiaka – czytamy też – opiera się na paradoksie. W płaszczyźnie pojęć to oksymoron, w płaszczyźnie bycia to niepewność i pragnienie, w płaszczyźnie zaś etycznej – „sprawa jest bardziej skomplikowana. z etyką jest tak, że nie lubi oksymoronów” (s. 332).
To, że rdzeniem poezji grochowiaka jest metafizyka, że jego poezja wyraża pragnie-nie Boga – było przez pragnie-niektórych piszących o pragnie-niej przeczuwane. Nawrocki swoimi inter-pretacjami to unaocznił, tak m.in. dobierając utwory, by wnioski z ich interpretacji sumo-wały się, stasumo-wały się wyraziste. Owe wiersze grochowiaka w jego ujęciu koncentrują się na tym, co Paul Tillich nazwał „najwyższą troską”. „ja” poetyckie chce mówić o najważ-niejszym, odrzucając idole fałszywych wyobrażeń, buntować się i – jak starotestamentowy jakub – walczyć z Nieznanym, ale Prawdziwym. zapewne jednym ze źródeł takiej posta-wy jest edypoposta-wy bunt przeciw ojcu, ale też nieredukowalny do pojęć z psychoanalizy bunt religijny przeciw Stwórcy, Panu świata. To gra z Bogiem i gra o Boga – o najwyższą stawkę. Wcale przez grochowiaka poetę nie demonstrowana, raczej ukrywana w kolejnych tomach (najpełniej chyba wyrażona – lecz i zaszyfrowana – dopiero w kompozycji Bilar-du). Toczyła się ona w poezji tego twórcy niemal od jej początku.
jest to teza sformułowana kategorycznie, przekonująco broniona. Wybór ki i sposób ujęcia są suwerennym prawem autora. Pamiętać jednak warto, że problematy-ka metafizyczna (światopoglądowa, religijna, niekiedy te określenia stają się tu synonima-mi) przejawiała się nie tylko w poezji autora Bilardu, również – nieraz o wiele dobitniej – w jego prozie i dramatach. A także o tym, że poglądy metafizyczne i postawy religijne grochowiaka ulegały zmianom, co przy synchronicznym ujęciu zaciera się. Teza Nawroc-kiego wymaga dopowiedzeń. Pierwsze dotyczy juweniliów. Badacz pisząc o wierszach za życia poety nie opublikowanych skorzystał z dokonanego przeze mnie wyboru Wiersze nieznane i rozproszone. Przeprowadzając selekcję wczesnych utworów grochowiaka, kierowałem się przede wszystkim ich jakością artystyczną, wśród pominiętych przeze mnie są też jednak – artystycznie słabsze – wiersze religijne, wyraźnie konfesyjne. Byłbym tedy znacznie ostrożniejszy w interpretowaniu takich wczesnych utworów, jak W Rydzynie czy Miasteczko naszej przyjaźni – jako zapowiedzi „psalmów ateisty”. Np. wybudowany przez braci czeskich kościół Św. jana w Lesznie jest rzeczywiście ponury, zwłaszcza w porów-naniu z wczesnobarokową leszczyńską farą, o której młody grochowiak też pisywał – i epitet „ponury” nie ma tu nic wspólnego ze stosunkiem do religii czy z problemami metafizycznymi. Po drugie: nie można zapominać o ludyczności tej poezji. Wiersze nie musiały być dla grochowiaka grą o najwyższą stawkę, bywały również zabawą, jakby jedną z gier towarzyskich, tekstem żartobliwej piosenki itp. Nie można takich utworów, także gdy jest w nich sztafaż religijny, traktować zawsze tak zasadniczo. Po trzecie – i to
chyba najważniejsze – patrząc na wymiar wertykalny tego świata poetyckiego, nie można zapominać o jego wymiarze horyzontalnym, społecznym. Także o występującym w twór-czości tego pisarza (w liryce, ale mocniej jeszcze w prozie i dramaturgii) swoistym niedo-pasowaniu tych dwóch wymiarów. Tematy obyczajowe, społeczne, polityczne są u gro-chowiaka same w sobie ważne, korzystają w jego tekstach z autonomii, ale u autora po-wieści Karabiny, poematu Allende, dramatu Lęki poranne widoczny bywa rozziew między warstwą obyczajową a warstwą metaforyczną, między realistycznym przedstawieniem a widzeniem świata przez pryzmat rządzącego tym światem „ja”. Ten rozziew stanowi także dramatyczne napięcie widoczne w całej twórczości grochowiaka, również w poezji. dobrze pokazuje to Anna róża Burzyńska interpretując całość dramaturgii pisarza w kon-tekście jego liryki 5. Wymiar wertykalny, odsłonięty przez Nawrockiego jest niepełny bez
owego horyzontalnego, stale dostrzegalnego i nie zawsze dopasowanego tła.
To są dopowiedzenia do książki bardzo ważnej, bardzo ambitnej, pokazującej poezję grochowiaka w nie znany dotąd sposób. Sporządzając wybór ineditów i wierszy z czaso-pism byłem zaskoczony, że tyle dobrych i bardzo dobrych wierszy, tworzonych w różnych okresach, a dotyczących tematu Boga – poeta pozostawił w rękopisie albo wydrukował je tylko w prasie. Nie był ich pewny. Obok innych czynników kierował nim zapewne wstyd przed ujawnianiem czegoś, co jest bardzo osobiste, najważniejsze, a nie rozwiązane, do czego nie znalazł w sobie formy gwarantującej właściwy dystans. To, co najważniejsze i nie rozwiązane, Michał Nawrocki wydobył i uczynił kluczem do dzieła poetyckiego, podstawą – jak napisał – „re-konstrukcji” grochowiaka poety: w książce, spodziewać się można, otwierającej nowy rozdział recepcji jego twórczości.
A b s t r a c t
jACeK ŁUKASIeWICz (Wrocław)
MeTAPHySICAL grOCHOWIAK
The review discusses Michał Nawrocki’s book on Stanisław grochowiak’s poetry. The scholar offers a synchronic view on the lyric poetry and shows that from juvenilia to the last poems the reader faces the same fears, obsessions, and the same poetic imagination focusing on god and final matters. Nawrocki writes, “The more the poetry calls for god, the more god is away from it, and the stronger god is absent from it. And grochowiak’s poetry recalls god unceasingly.” The book supplements the readings of grochowiak’s poems to date, especially its school reading ste-reotype.
5 A. r. B u r z y ń s k a, Maska twarzy. Twórczość dramatyczna Stanisława Grochowiaka.
Kraków 2011.
WOjCIeCH KUdyBA
(Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa)
eSej O TOPOgrAFII I TWÓrCzOŚCI
A n d r z e j S u l i k o w s k i, ALBUM SPOTKAŃ z KS. jANeM TWArdOW- SKIM. (recenzenci: erazm Kuźma, ryszard Andrzejewski). Lublin 2008. „gaudium”, ss. 380, 4 nlb.
Topografia nie jest nauką pomocniczą historii literatury. Ale chyba mogłaby nią być, gdybyśmy wierzyli poetom. „Wer den Dichter will verstehen / muss in Dichters Lande
