Czy istniał polski dekadentyzm? Lekcja czytania 2014

Czy istniał polski dekadentyzm? Lekcja czytania 2014

Na tak postawione pytanie starała się odpowiedzieć Teresa Walas w swojej doktor- skiej dysertacji, wydanej w 1986 roku pod metaforycznym tytułem Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890–1905)¹. A moje pytanie tak bym ujął:

czy napisana przed ponad dwudziestu laty praca może być teraz czytana inaczej niż książka historycznoliteracka, w której trudno doszukać się atrakcyjności, owe- go, jak autorka lubi to nieraz nazywać, seksapilu? Otóż mój tekst, niebędący na pewno naukową rozprawą, raczej impresją krytyka literackiego, kiedyś interesu- jącego się Młodą Polską, czego dowód dałem w książce wydanej w 1972 roku, będzie próbą trochę innego, niż założyła to sobie przed laty badaczka, spojrzenia na wydawałoby się mocno przebrzmiały już polski dekadentyzm.

Dekadentyzm jako prąd literacki

Autorka rozpoczyna swój wywód od sformułowania definicji dekadentyzmu jako prądu literackiego, zdając sobie sprawę, że będzie to wymagało ekwilibrystyki terminologicznej.

„Dekadentyzm” i „dekadencja” należą do pojęć, których semantyczne oblicze nigdy nie uzy- skało rysów klarownych i wyrazistych. (...) Pole znaczeniowe „dekadencji” i „dekadentyzmu”

nakłada się na zakresy takich pojęć jak upadek, schyłek, zwyrodnienie, wynaturzenie, dzi- waczność; treść ich ma więc nie tylko charakter ujemny w sensie wartościującym, ale i nie- samodzielny w sensie logicznym².

I omawia centralne dla rodzącego się w poczuciu narastającego kryzysu warto- ści światopoglądu dekadenckiego tematy, które znajdują wyraz w utworach poe-

1 T. Walas, Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890–1905), Kraków 1986.

2 Tamże, s. 19.

tów i pisarzy końca wieku, w wyraźnej opozycji do idei pozytywistycznych i poe- tyki naturalizmu. Bo to, co było zdaniem autorki najistotniejsze dla tego prądu literackiego, to bunt wobec literackiej tradycji, negacja zastanej sytuacji społecz- nej i kulturowej, to siła oporu, czy, jak to autorka nazywa, „forma odporu”, ale jednocześnie kłopoty z budowaniem wartości pozytywnych, programowe zamie- szanie. Nawet sztandarowe hasło „sztuka dla sztuki” nie zawierało konkretnie po- zytywnych treści poza absolutyzacją sztuki uwolnionej od wszelkich narodowych, społecznych i innych pragmatycznych zobowiązań. Cele sztuki i społeczeństwa – podkreślali przedstawiciele młodych pokoleń literackich i artystycznych – są rozłączne, co więcej, obce jej powinny być zasady etyki, gdyż pojęcia piękna nie utożsamiano już teraz z pojęciem dobra.

Omawiając szczegółowo cechy charakterystyczne – według badaczki – dla li- teratury spod znaku dekadentyzmu, jak antyintelektualizm, „chorobliwość”, doj- mujące poczucie samotności, pogrążanie się we własnych, wsobnych, by tak rzec, przeżyciach, nie ukrywa jednak ona widocznych w wielu, literacko wartościow- szych, utworach rozchwiania wartości i rodzących się wewnętrznych sprzeczno- ści, na przykład między etyką nazwaną dekadencką z charakterystycznym dla niej redukcjonizmem a etyką indywidualistyczną, prowadzącą do przekonania, że „ja”

to moc i wola niezawisła! Chorobliwość była w utworach przełamywana przez dochodzący do głosu witalizm, przez radość jednostki wyzwolonej; antyintelek- tualizm opanowany został przez krytyka i pisarza najwyższej próby, w Pałubie, powieści, zdaniem autorki, stanowiącej najlepszy, choć spóźniony, przykład de- kadenckiego intelektualizmu. Wreszcie ból i cierpienie, przeciwstawione dążeniu do szczęścia, jako jądro bytu, to uczucia silnie obecne w utworach końca wieku, a jednocześnie można było w tych dziełach znaleźć bliskie poetom i pisarzom tęsknoty za epikureizmem. Pod koniec swego wywodu o polskim dekadentyzmie badaczka dzieli się więc z czytelnikiem refleksją, że choć polski dekadentyzm był płytki i okaleczony, to jednak wart „jest wyodrębnienia, bez jego bowiem znajo- mości wielki tekst Młodej Polski nie będzie w pełni czytelny”³. Podkreśla też, że dekadenckie z ducha, ale artystycznie bogatsze i filozoficznie głębsze niż polskie egzemplifikacje dekadentyzmu były utwory późniejsze.

Mimo to podjęła się Teresa Walas zadania odważnego, w polemice do innych historyków literatury.

3 Tamże, s. 264.

Dekadentyzm a modernizm – łączyć czy rozgraniczać.

Rozterki terminologiczne

Otóż postanowiła ona konsekwentnie i z godną podziwu determinacją roz- graniczyć oba terminy i dekadentyzmowi przypisać utwory powstające w dość umownie przyjętym okresie, obejmującym lata 1890–1905, w wyraźnej opozycji do Kazimierza Wyki, który wczesną fazę literatury przełomu wieków nazywał

„modernizmem polskim”, odnosząc go do utworów, które powstawały w latach 1887–1903. Czy jednak jedną metodologiczną decyzją można uporządkować ten terminologiczny zamęt i chaos, jaki panował w owych latach i później w opraco- waniach historyków literatury? Odpowiedź znajdujemy pośrednio w rozprawie Henryka Markiewicza, zamieszczonej w formie aneksu do pierwszego tomu Mło- dej Polski Kazimierza Wyki⁴, w której z właściwą sobie skrupulatnością i szczegó- łowością omawia on terminologiczne zmagania przede wszystkim polskich pub- licystów, a potem historyków literatury.

Niektóre terminy, jak na przykład dekadentyzm i symbolizm, używane były zamiennie, inne równolegle, ale najbardziej pejoratywnie, na ogół przez publicy- stów, traktowany był „dekadentyzm”, wymiennie z „dekadencją”. Również histo- rycy literatury, przed wojną i wcześniej, nie przepadali za tym terminem. Podob- nie było początkowo z „modernizmem”, który do Polski przeniknął z Niemiec i o którym informował Antoni Lange na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”

w roku 1890. Odrzucał ten termin zdecydowanie na przykład Jan Lorentowicz, natomiast utrwalił się on w literaturze wiedeńskiej. Z nowymi prądami w sztuce i literaturze wiązał go między innymi wybitny krytyk austriacki, redaktor pis- ma „Die Zeit”, Hermann Bahr, do którego jeszcze powrócimy. W Polsce mimo oporów niektórych publicystów wobec tego terminu zaczęto go używać zamiast

„dekadentyzmu”, jako bardziej odpowiadający „nowej sztuce”. „Neoromantyzm”

łączono na Zachodzie z twórczością Maurice’a Maeterlincka, Jorisa-Karla Huys- mansa, Knuta Hamsuna, w Polsce funkcjonował on raczej w opracowaniach historycznoliterackich.

W literackim środowisku Krakowa spopularyzowano termin „Młoda Polska”, który pojawił się na łamach „Życia” i zdefiniowany został w manifeście Artura Górskiego. Kazimierz Wyka w jednoznaczny sposób uzasadniał nieprzydatność w opisie literatury przełomu wieków i towarzyszących jej światopoglądów innych terminów poza „modernizmem”, którego używał też Markiewicz, co uzasadniał w artykule Próba periodyzacji nowożytnej literatury zamieszczonym w „Ruchu Literackim” (1966, nr 2). „Dekadentyzm” miał według Wyki zabarwienie zbyt pejoratywne i odnosił się tylko do pewnego typu osobowości, nie objaśniając

4 H. Markiewicz, Młoda Polska i „izmy” [w:] K. Wyka, Młoda Polska, t. 1: Modernizm polski, Kraków 1977, s. 309–360.

innych cech powstającej wówczas literatury; „symbolizm” odnosił się bardziej do metody twórczej niż do kierunku artystycznego czy literackiego, podobnie

„impresjonizm”.

Henryk Markiewicz zwrócił jednak uwagę na pojawiający się już w tamtych latach, choć głównie w odniesieniu do sztuk plastycznych i architektury, pojemny termin „secesja”. Warto przypomnieć, jak profesor uzasadniał przydatność tego terminu do opisu dokonań zarówno artystycznych, jak i literackich, co w naszej historii literatury i krytyce literackiej, poza znaną książką Ewy Kuryluk⁵, raczej się nie przyjęło.

Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą prowenien- cję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymode- lowana⁶.

Zwracam uwagę na ten termin nieprzypadkowo, jeszcze do niego powrócimy.

Oczywisty dla mnie wniosek płynący z tej krótkiej rekapitulacji kłopotów terminologicznych jest taki, żeby używać terminów wyżej wymienionych ze świadomością ich nieostrości, czasem zamiennie, zwykle raczej płynnie, bardziej opisowo niż definicyjnie. Szczególny kłopot bywał istotnie z „polskim dekaden- tyzmem”. Teresa Walas słusznie zauważa, że pojęcie „dekadencji” lepiej było rozu- miane w kategoriach obyczajowo-psychologicznych niż rozpoznawane jako istota nowego prądu literackiego. Skomplikowany, niejednoznaczny był też stosunek polskich pisarzy do dekadentyzmu, do dekadentów, nawet tak wydawałoby się dalekich od podobnego światopoglądu jak Sienkiewicz i Żeromski. Tymczasem mimo oporów pozaartystycznych stosunek ich do dekadencji można nazwać

„grzesznym pożądaniem”.

„Wspólnota pytań”

Trzymając się konsekwentnie przyjętego założenia, Teresa Walas konfrontowała polski światopogląd dekadencki i jego literackie egzemplifikacje z dekadenty- zmem obecnym przede wszystkim w literaturze francuskiej. Powracając do lek- tury tej doktorskiej dysertacji po blisko trzydziestu latach i z perspektywy roku 2014, proponuję poszerzyć tło porównawcze, porzucając sztywny gorset termi- nologiczny. Może problemy polskich dekadentów ujęte w kontekście moderni- stycznego przełomu wieków w Europie Środkowo-Wschodniej staną się bliż- sze świadomości współczesnego człowieka, jego światopoglądowym rozterkom i postmodernistycznej twórczości?

5 E. Kuryluk, Wiedeńska apokalipsa. Eseje o sztuce i literaturze wiedeńskiej około 1900, Kraków 1974.

6 H. Markiewicz, dz. cyt., s. 357.

Skłaniają mnie do tego dwa powody: pierwszy – mój nieokreślony, „luźny”, rzekłbym, status piszącego, i drugi, ważniejszy – stosunkowo niedawna lektura interesujących rozpraw i artykułów zamieszczonych w „Przeglądzie Filozoficzno- -Literackim” (2013, nr 1–2), poświęconym, jak głosi tytuł, „Modernizmom Europy Środkowo-Wschodniej”.

Zacznijmy od Młodego Wiednia. Pojawiające się motywy w utworach poetów i pisarzy z kręgu młodowiedeńskiego obecne wydają się również w twórczości przedstawicieli Młodego Krakowa, by użyć takiej analogicznej nazwy. Nie po- dejmuję się, rzecz jasna, odpowiedzieć, na ile literatura ta znana była twórcom z kręgu krakowskiego środowiska, na przykład Przybyszewskiemu, na ile mogła stanowić dla nich inspirację – to może być przedmiotem osobnych badań.

W centrum swego manifestu ideowo-artystycznego Hermann Bahr umieścił termin „nerwowość”, z całą jego wieloznacznością.

Powszechne obrzydzenie przed niedoskonałością tego świata – pisał w latach dziewięć- dziesiątych austriacki krytyk – wypełnia serca Słowian, Germanów i Latynosów. Przejawia się po pierwsze przez nihilizm, po drugie – przez pesymizm, u nas także przez samotność i dziwną nerwowość⁷.

Widoczne w utworach wiedeńskich twórców dojmujące poczucie samotności było ceną za afirmację indywidualizmu, wywyższanie się uwolnionej od prag- matycznych i ideologicznych obowiązków jednostki, uwolnionej, ale i wyizolo- wanej, samotnej we wszechświecie, świadomej kryzysu języka. Nieobce im było zwątpienie w przydatność języka jako narzędzia komunikacji. „Niczym ocean, który przepływa między kontynentami, tak język przepływa między ludźmi” – sugestywnie obwieszczał Fritz Mauthner w eseju Samotność ⁸. Jacques Le Rider w rozprawie Indywidualizm, samotność, tożsamość w kryzysie ⁹ wskazywał nawet na chłodne stosunki między spotykającymi się artystami, na brak przyjaźni, mimo podobnych poglądów i równie negatywnego stosunku do rzeczywistości. W Kra- kowie notabene, jak się wydaje, więzy między artystami były silniejsze. Uprawia- ne przez wiedeńskich artystów pisarstwo osobiste było więc osobiste radykalnie, do granic, poza którymi jest już tylko milczenie. To był jednak początek popular- ności dzienników intymnych.

Z wielkim zainteresowaniem czytałem o secesji na Litwie – dla mnie to te- mat zupełnie nowy, podejrzewam, że polskim historykom literatury i sztuki czy krytykom też mało znany. Pisze o tym zjawisku litewska historyczka literatury

7 H. Bahr, Die Krise des Naturalism [w:] Das junge Wien. Österreichische Literatur- und Kunstkritik, 1887–

1902, Tübingen 1976.

8 F. Mauthner, Sprache und Leben. Ausgewählte Texte aus dem philosophischen Werk, Salzburg–Wien 1986.

9 J. Le Rider, Indywidualizm, samotność, tożsamość w kryzysie, przeł. M. Brylińska, M. Chmurski, „Prze- gląd Filozoficzno-Literacki” 2013, nr 1–2, s. 167–190.

Rita Tūtlytė w po raz pierwszy opublikowanym artykule Secesja: litewska poezja początku XX wieku zmierzająca ku nowoczesności¹⁰.

Secesja w literaturze (podobnie jak manieryzm) – zauważa badaczka – ma predylekcję do tajemniczości, syntetyzuje pragnienie życia i tęsknotę za śmiercią, wyrafinowanie szczegółów i poczucie jedności wszechświata, neurozę i zwrot ku naturze. Szczególnie wyraziście zary- sowuje się ambiwalencja powtarzalnych motywów: czerwieni i bieli, femme fatale i femme- -enfant. Dominik Jost takie łączenie przeciwstawnych jedności, myślenie w kategoriach opo- zycyjnych nazywa stylem elipsy¹¹.

Tūtlytė za najbardziej charakterystycznego dla secesji twórcę litewskiego uważa poetę i dramaturga Kazysa Binkisa (1893–1942), którego cykl wierszy Utos z 1920 roku nawiązuje wyraźnie do topiki sztuki początku XX wieku.

Wiersze te przesycone są pejzażową ornamentyką, w której opisy kwiatów, ro- ślinna metaforyka odgrywają główną rolę. „(...) Energia młodości i bunt zro- dzony z witalizmu, z przesadnej wiary w poezję – konkluduje litewska badaczka – staną się łącznikiem pomiędzy secesją a awangardowymi nurtami w sztu- ce (...)”¹². Inni charakterystyczni dla tego nurtu literackiego litewscy twórcy to:

poeta, dramaturg i krytyk literacki Balys Sruoga (1896–1947), autor wierszy inspirowanych między innymi malarstwem Arnolda Böcklina, z kreacją Pana – niezależnej, wyzwolonej z kulturalnych konwenansów, bliskiej naturze jed- nostki (notabene w latach pięćdziesiątych opublikowano wspomnienia poety z obozu koncentracyjnego w Stutthofie); Juozas Tysliava (1902–1961), nawią- zujący we wczesnych wierszach do malarstwa Gustava Klimta, Edvarda Mun- cha, Alfonsa Muchy; wpisujący się może najbardziej w modernistyczny styl poeta i tłumacz Kleopas Jurgelionis (1886–1963). Motywy właściwe dla litera- tury secesyjnej odnajduje Rita Tūtlytė również w poezji jednej z wybitniejszych litewskich poetek XX wieku, Salomėji Nėris (1904–1945), inspirowanej sece- sją wiedeńską. To w jej poezji wyrazistą kreację otrzymuje tancerka, a właśnie nowoczesny taniec narodził się na początku wieku i historycy tańca widzą jego związek z secesją; znajdował on wyraz w dziełach malarzy, grafików, rzeźbiarzy, poetów (np. Rilkego).

W poezji Nėris – kończy swe ciekawe rozważania litewska badaczka – widzimy wszystkie charakterystyczne dla litewskiej liryki całego dziesięciolecia ważne idee związane z wzajem- nymi relacjami w jego obrębie. Składające się z jednokrotnych momentów, życie jest ważne jako całość, wzajemnie powiązane, jednolite, gdyż wszystkie jego chwile należą do jednego wielkiego misterium, „święta życia”¹³.

10 R. Tūtlytė, Secesja: litewska poezja początku XX wieku zmierzająca ku nowoczesności, przeł. I. Szulska,

„Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2013, nr 1–2, s. 243–263.

11 Tamże, s. 246.

12 Tamże, s. 251.

13 Tamże, s. 262.

Nietłumaczona poezja litewska nie przenikała do literatury zachodniej ani polskiej. Skazana była w tamtych latach na lokalność, prowincjonalność, sama jednak broniła się przed nieobecnością w głównym nurcie epoki modernistycz- nej, nawiązując do dzieł wybitnych reprezentantów zachodniego modernizmu.

Warto ją przypominać!

Ewa Paczoska w ważnym dla nowego spojrzenia na sytuację geokulturową Polski artykule¹⁴ zauważa, że naczelnym imperatywem powinno być wspólne, z artystami krajów Europy Środkowo-Wschodniej, a nie tylko Europy Środko- wej czy Zachodniej, poszukiwanie tożsamości kulturowej naszego regionu. Za- cząć można właśnie od sztuki i literatury przełomu XIX i XX wieku, w moder- nizmie odnajdując początki nowoczesności – w intelektualnym i estetycznym wymiarze. I niech nam nie przeszkadza pamięć o ambiwalentnym stosunku polskich artystów do dokonań w literaturze rosyjskiej, zarówno tej przed-, jak i porewolucyjnej.

Nawiązując do refleksji Jurija Andruchowycza z książki wydanej w 2006 roku w Wydawnictwie Czarne, autorka rozwija tezę, że tożsamość europejskich mo- dernistów ufundowana była na negacji, na gestach buntu i odporu.

To pod wpływem tych procesów w Europie Środkowo-Wschodniej odpowiedź artystów na wyzwania nowoczesności przybrała postać, która dziś kojarzy się z samą kwintesencja czy sa- mym centrum modernizmu, zwłaszcza modernizmu dojrzałego i najbardziej interesującego artystycznie. Jego ikoną miał stać się bohater kafkowski – o charakterystycznie rozproszonej czy rozfragmentowanej tożsamości, której rozmaite wzory testuje we własnym życiu bohater w opresji i sytuacji wyboru, która nie zależy od niego i do niego nie należy¹⁵.

Na krańcach wschodnich, czyli na krańcach imperiów, najbardziej widoczne były oznaki rozpadu struktur państwowych, a dekadentyzm kojarzył się z bez- nadziejnością życia odczuwaną przez ludzi „drugiej kategorii”, nie zaś z dum- ną postawą dandysa, natomiast kryzys języka przybierał konkretne formy walki z opresją języka narzuconego z zewnątrz. W kulturze tych „wschodnich” krajów, dzięki między innymi rozwojowi secesji, dochodziło do zakwestionowania hie- rarchii opartych na przeciwstawieniu prowincja–centrum, który to proces trwa przecież do dziś.

Ambiwalencje i napięcia określające modernizm (...) ujawniają się z niezwykłą wyrazistością właśnie w owej „młodszej” czy prowincjonalnej Europie, rozpiętej pomiędzy tradycją a mo- dernizacją, między odkrywaniem pamięci regionalnej a rozpoznawaniem uniwersalnych kodów kulturowych. (...) To właśnie Europa Środkowo-Wschodnia, (...) rozdzierana przez konflikty i wiatr społeczno-politycznych utopii, unieważniana przez historię i nagle przywra-

14 E. Paczoska, Wspólnota pytań. Europa Środkowo-Wschodnia i modernizm, „Przegląd Filozoficzno-Lite- racki” 2013, nr 1–2, s. 266–277.

15 Tamże, s. 268–269.

cana przez nią do łask, pytająca o własną tożsamość i nieustannie w nią wątpiąca – jest bez wątpienia ważną figurą modernizmu

– kończy swe rozważania Ewa Paczoska.

To chyba dość wyrazista rekapitulacja refleksji zmierzającej do nowego, szer- szego spojrzenia na podobieństwa i związki pomiędzy modernizmami europejski- mi, z której wyłania się potrzeba „wspólnoty pytań” – pytań o przeszłość sprzed wieku, o literacki potencjał naszej współczesności, o perspektywy kultury w przy- szłości.