Struktura świata przedstawionego w rosyjskiej prozie lirycznej lat osiemdziesiątych XIX wieku

Eleonora Nowak

Struktura świata przedstawionego w

rosyjskiej prozie lirycznej lat

osiemdziesiątych XIX wieku

E L E O N O B A N O W A K

Poznań

STRUK TURA ŚW IATA

PRZEDSTAW IONEGO W R O S Y JS K IE J PR O Z IE L IR Y C Z N E J LAT OSIEM DZIESIĄTYCH X IX W IE K U

W badaniach nad rosyjską literatu rą lat osiemdziesiątych X IX w. coraz częściej sygnalizuje się istnienie odrębnego n u rtu prozy, opartego na nowych zasadach poetyki — tzw. prozy lirycznej, przejawiającej się najpełniej w tw ór­ czości Czechowa, Garszyna i Korolenki h Zasadniczym wyróżnikiem tego g atu n k u obok zsubiektywizowanych form narracji jest swoisty sposób kon­ struow ania rzeczywistości przedstaw ionej. Stąd też w prozie lirycznej brak zazwyczaj zdynamizowanej akcji i intrygi; rozbita i ograniczona do minimum fabuła traci swe wiodące miejsce w strukturze utworu. Łączy się z tym kon­ centracja wszelkich zdarzeń i faktów wokół wybranego „centrum orientacji” , którym najczęściej jest główny bohater opowiadania. Następuje więc proces upodm iotowiania płaszczyzny świata przedstawionego, przyporządkowanie jej indywidualnej i subiektywistycznej świadomości postaci powieściowej. W ybór owego sposobu postrzegania wyznacza nowy ty p orientacji poznawczej, w którym w miejsce szerokiej panoram y świata zbudowanej z jednoznacznych sądów przyporządkowanych zasadom logiki, sądów wypowiadających wspólne racje odbiorcy i pisarza, wprowadzony zostaje wąski, nieuporządkowany plan fabularny prezentujący rzeczywistość lirycznie przeżytą, zrelatywizowaną, pełną niejasności i niedopowiedzeń. Ten chaos w strukturze świata przed­ stawionego, będący wyrazem zwątpienia w możliwości poznawcze i porządku­ jące literatury , stanowi zarazem przejaw ogólnej tendencji filozoficznej dom i­ nującej w danej epoce, k tó ra zanegowała dziewiętnastowieczny scjentyzm głoszący wiarę w praw dy absolutne, niezmienne i przywróciła znaczenie

1 Z. B a r a ń s k i , D rogi rozwojowe p ro zy rosyjskiej w latach osiem dziesiątych X I X wieku, „ S lavia O rientalis” 1963, nr 2, s. 237 - 251; ten że, L iteratu ra lat 1882 - 1895. C haraktery­

styk a okresu. W: Literatura rosyjska, pod red. M. Jak ób ca, t. I I , W arszaw a 1974, s.

494 - 512; В. И. К ам и н ск и й , А" вопросу о гносеологии реализма и некоторых нереалистиче­

ских методов в русской литературе, „Русская литература” 1974, nr 1, s. 28 - 45. з*

3G E. î i o w a k

koncepcjom przyznającym najw yższą wartość indywidualnem u ludzkiemu poznaniu. W miejsce tradycyjnego, uogólnionego obrazu rzeczywistości, opartego na znajomości rządzących nią obiektyw nych praw, proza liryczna prezentuje jednostkowe stany i zjawiska, będące bezpośrednim przedmiotem obserwacji i doświadczenia bohatera. Projekcję ty ch jednorazowych faktów, rozgrywających się aktualnie, w danym momencie, umożliwia najpełniej ujęcie sceniczne. Scena staje się więc podstawową jednostką strukturalną w organizacji płaszczyzny fabularno-kom pozycyjnej.

Dla przykładu przeanalizujm y kilka utworów pisarzy tego okresu. Opo­ wiadanie Czechowa Im ienin y rozpoczyna się monologiem głównej bohaterki Olgi Michajłowny rejestrującym jej stany i nastroje związane z przebiegiem imieninowego obiadu. Po monologu od razu następuje scena w ogrodzie — dialog męża bohaterki z pensjonarką Luboczką Szeller. Następnie notujem y epizod w gabinecie, poprzedzony monologiem Olgi Michajłowny. Po czym ponownie akcja przenosi się do ogrodu, gdzie przedstaw iona jest scena rozmowy P io tra Dy mitrowi cza ze studentem i dziećmi. Tę część opowiadania kończą wspomnienia bohaterki, również ujęte w k ształt konkretnych jednostkowy cli zdarzeń. Z kolei następują trz y sceny-dialogi: pierwsza — rozmowa Olgi M ichajłowny ze studentem , druga — z wujkiem, trzecia — z żoną ogrodnika. Pom iędzy mmi umieszczony jest niewielki epizod prezentujący zabawę gości w ogrodzie. Cały następny obszerny fragm ent opowiadania poświęcony jest piknikowi na wyspie, którem u, podobnie jak i poprzednim, nadano postać udram atyzow anych, scenicznie potraktow anych wydarzeń. Dalej następuje m om ent odjazdu gości i kolejno długa scena sprzeczki małżeńskiej. Utwór kończy rozbudow ana scena tragicznych narodzin dziecka.

J a k w ynika z przeprowadzonej analizy, opowiadanie Im ienin y stanowi reprezentatyw ny przykład zastosowania m etody dram atycznej. Dzięki kon­ sekwentnem u wprowadzeniu narracji personalnej, w której k ą t obserwacji umieszczony jest w obrębie świadomości postaci powieściowej — w danym w ypadku Olgi M ichajłowny — nastąpiło wyeliminowanie sumującej relacji narratora, wszelkich zew nętrznych kom entarzy i uogólnień. S tru k tu ra opo­ w iadania pozbawiona została skondensowanej budowy konfliktowej, p rzy j­ m ując k ształt linearnego ciągu przedstaw ionych faktów.

Ten ty p konstruow ania rzeczywistości przedstawionej dom inuje we wszystkich utw orach Czechowa lat osiemdziesiątych. Dotyczy to również, jak słusznie zauważył Czudakow, opowiadań w pierwszej osobie, jak chociażby

Nieciekawa historia, które z uwagi na specyficzną formę narracji nie wym agają

scenicznie zorganizowanych epizodów 2.

Dążenie do rozbicia utworu na odrębne m om enty, przyporządkowane zasadzie progresywnej sukcesji, obserwujemy w opowieści Korolenki N ie­

Struktura świata przedstawionego ₃₇

widomy muzyk, w której podstawowym kryterium konstrukcji świata staje się

indywidualna, podmiotowa skala doznań kalekiego chłopca. W związku z ty m Korolenko zastosował nowatorski sposób przedstawień, opierając je niem alże wyłącznie na efektach dźwiękowych i przestrzennych:

Twarz jego nagle zbladła, a w ielkie niew idzące oczy znieruchom iały.

B yło cicho, ty lk o w oda w ciąż o czym ś gw arzyła szem rząc i dzw oniąc, chw ilam i d źw ięk i te słab ły, w ydaw ało się, że lada chw ila ucichną zupełnie, ale w net w zm agały się i w od a szem rała cicho nie przerwanie. G ęsta czerem cha szeptała ciem n ym listow iem , a g d y pieśń koło dom u m ilkła, słow ik nad staw em rozpoczynał sw o ją ...

— U m arłb ym — pow iedział P iotr głucho.

U sta jej drgnęły, jak tego dnia, g d y się poznali i pow iedziała z trudem słabym , dziecięcym głosem :

— I ja też ... bez ciebie, sam a ... w dalekim św ie c ie ...[...]

Słyszał, jak E w elina popraw ia sobie w łosy. [...] K ied y po chw ili d ziew czyna p o ­ w iedziała zw yk łym tonem : ,,N o już w róćm y do g o śc i” — w słuchiw ał się ze zdziw ieniem w d źw ięki tego m iłego głosu, w k tórym brzm iały teraz inne, zupełnie nieznane przedtem n u ty 3.

Oto inny przykład:

.Rzeczywiście w ciągu trzech dni d ziew czynka n ie przychodziła. Lecz n a czw arty dzień P iotru ś u słyszał w dole nad brzegiem jej kroki. Szła w olno, nadbrzeżny żw ir cicho chrzęścił pod jej stop am i, p ółgłosem n u ciła polską piosenkę.

— Słuchaj — zaw ołał, g d y b yła już b lisko. — To znow u ty?

D ziew czyn k a n ie odpow iedziała. K am yczk i nadal chrzęściły pod jej stopam i. W udanej beztrosce jej głosu nucącego piosenkę chłopiec w yczuł niezapom nianą jeszcze urazę (s. 143)

W ybrane fragm enty ше są odosobnione; stanowią przykład typowych ujęć scenicznych, które obok nastrojow ych partii opisowych zdecydowanie dom inują w całej opowieści pisarza.

Zaprezentowane sposoby modelowania płaszczyzny świata przedstaw io­ nego w ystępują z nie mniejszą siłą w prozie Garszyna, przyjm ując niekiedy postać bardziej radykalnych propozycji. Znam ienny przykład stanowi utw ór

Spotkanie, w którym poza niewielkim objętościowo wstępem, przedstaw iającym

m arzenia i rozważania bohatera na tem at przyszłego życia, całą przestrzeń tek stu w ypełniają sceny — dialogi: rozmowa W asilija Piotrowicza z K udria- szowem na bulwarze, w jadalni w trakcie kolacji i podczas oglądania gigan­ tycznego akwarium .

W opowiadaniu tym efekt dram atycznośei uzyskuje Garszyn nie tylko poprzez ukazanie teraźniejszości bohaterów, bogactwa szczegółów, lecz przede wszystkim dzięki obfitemu zastosowaniu dialogu, będącego szczególnie w yrazistą m etodą techniki przedstawienia scenicznego.

3 W . K o r o l e n k o , D zieła wybrane, W arszaw a 1952, s. 157 - 158. K olejn e c y ta ty podane z tego w yd an ia (autora, utw ór oraz stronę p rzytaczam w naw iasach — E . N .).

3 8 E . N o w a k

Dialog z dużą częstotliwością pojawia się także w innych utworach Garszyna zwłaszcza w opowiadaniach Zdarzenie, Nadzieżda Mikołajewna, Ze wspomnień

szeregowca Iwanowa. Liczne partie dialogowe można zaobserwować również

w twórczości Czechowa, częściowo też Korolenki. Nic dziwnego, dialog bowiem obok monologu wewnętrznego jest najbardziej rozpowszechnioną formą wypowiedzi w prozie lirycznej, umożliwiającą bezpośrednią m anifestację słowa postaci, a przede wszystkim utrw alającą podm iotowy p u n k t widzenia rzeczywistości. W związku z owymi założeniami i funkcją dialogu nastąpiły zm iany w sposobie konstruow ania sceny dialogowej. Dotyczą one zarówno sam ych przytoczeń, które zyskały na samodzielności poprzez ograniczenie wstawek narracyjnych, jak i całościowej organizacji sytuacji dialogowej, w której wszelkie uzupełnienia i wstępne informacje, pozbawione waloru uogólnienia, przyjm ują postać konkretnych, jednorazowych faktów. Sięgnijmy

po przykłady:

Iw a n Iw a n y cz sied ział p rzy sto le p od p arłszy głow ę rękam i; n iek ied y w strząsał nim dreszcz. Z bliżył się kelner i d otk n ął jego ram ienia.

— P an ie N ik iticz — n ie w olno ta k ... p u b liczn ie ... sz e f będzie .się gn iew ał. W n a ­ szy m zakładzie n ie w olno. P roszę się p odnieść. Iw a n Iw an ycz od ch ylił głow ę, spojrzał na obsługującego, nie b y ł w cale p ijan y i kelner zrozum iał to od razu jak ty lk o zob aczył jego sm u tn ą tw arz.

— N ic S zym on ie to ty lk o ta k , d ałb yś m i lepiej m ałą k arafkę czystej. — Z czy m pan rozkaże?

— Z czym ? Z k ieliszk iem . I ż e b y było w ięcej, [...] Masz tu za w szy stk o i jeszcze — czterdzieści kop iejek . Za god zin ę w ypraw isz m nie stą d dorożką do dom u. W iesz — przecież gdzie m ieszkam ?

— W iem ... T ylk o jakżesz, ta k panie?

N ie m ógł w id oczn ie pojąć, p od ob n y w yp ad ek zdarzył m u się po raz pierw szy w jego dłu goletn iej p rak tyce4.

W przytoczonych fragm entach w stępna narracja, jak i końcowy kom en­ tarz noszą wyraźne piętno unikalności. Sytuacje zarysowane zostały w nicłi jako przebieg jednostkowych w ydarzeń, które z całą swą przypadkowością i niepowtarzalnością szczegółów mogły zaistnieć tylko raz. W arto przy tym zaznaczyć, że ten właśnie sposób przedstaw iania stał się obowiązujący, nie tylko w dialogach, ale we wszystkich pozostałych typach ujęć scenicznych.

Jednakże, obok ty ch ukonkretnionych epizodów, wyraźnie nadających to n całej rosyjskiej prozie lirycznej lat osiemdziesiątych, spotykam y niekiedy nieco odmienne, bardziej skomplikowane ukształtow ania, których charakter znowu najpełniej m ożna prześledzić na przykładzie stru k tu r dialogowych:

Z Iw anow om , w asza w iolm ożność, nie w iadom o co robić — m ów ił n iem al codziennie p rzy poran n ym raporcie feldfebel do d ow ód cy kom p an ii.

4 W . G a r s z y n , Czerwony k w ia t, W arszaw a 1958, s. 38. K olejne c y ta t y podano z tego w y d a n ia (autora, u tw ór oraz stronę p rzytaczam w naw iasach — E . N .).

Struktura świata przedstawionego 3 9 — Z Iw anow em ? ... Tak, t a k . . . A coż on takiego robi? — odpow iadał kapitan

siedząc w szlafroku z papierosem w ustach i popijając herbatę ze szklanki o sa ­ dzonej w niklow anej podstaw ce.

— N ic, w asza w ielm ożność, n ie robi, to człow iek spokojny, ty lk o pojęcia do niczego n ie m a.

— Spróbuj jakoś — m ów ił zam yślon y dow ódca kom panii puszczając z u st kółeczko dym u.

— Próbow aliśm y, w asza w ielm ożność, ale nic n ie w ychodzi.

— N o , w ięc cóż m am z nim robić? Zrozum przecież B y tk o w , że n ie jestem bogiem . Co? N o , durniu jeden, w ięc co z nim zrobić? ...

N o , m ożesz odejść.

— Zdrowia ży czy m y , w asza w ielm ożność. (Garszyn, Oficer i ordynans, s. 169); Z aczyn ał d op y ty w a ć się o w szy stk o , co przyciągało jego uw agę i m atka, jeszcze częściej wuj M aksym , m ów ili m u o rozm aitych przedm iotach i stw orzeniach w y d a ją ­ c y c h te lub inne dźw ięki. [...] Starał się używ ać w m iarę m ożliw ości ty lk o w yobrażeń przestrzennych i dźw iękow ych. W ted y tw arzyczka niew idom ego uspokajała się. — A jaki on jest? czy duży? d o p y ty w a ł się o bociana, który klek otał m iarow o

i dostojnie.

P rzy ty c h słow ach chłop czyk pokazyw ał rączkam i jak duży m ógł b yć bocian. Czynił to zw ykle, g d y zadaw ał p y ta n ia tego rodzaju, a wuj M aksym odpow iednio u staw iał m u rączki. T ym razem chłopiec rozsunął je jak najdalej, ale wuj M aksym pow iedział:

— N ie, znacznie w iększy. [...]

— D u ż y ... — pow iedział w zam yśleniu chłopczyk. — A zięba — tak a — I leciutko rozchylił złożone razem dłonie.

— Tak, zięba jest m a lu tk a ... T ylk o, że dużo p tak i n ig d y n ie śpiew ają ta k ładnie, jak m ałe. Zięba stara się, żeb y w szy stk im było przyjem nie jej słuchać. A b o ­ cian — to p ta k pow ażny, sto i [...] n a jednej nodze [...] i głośno zrzędzi n ie dbając o to , że głos m a ochrypły i że m ogą go usłyszeć ob cy (K orolenko, N iew id o m y

m uzyk, s. 132).

Oba w ybrane fragm enty odbiegają od poprzednio analizowanych, p oja­ wiające się w nich konstrukcje słowne takie jak: ,,niemal codziennie” , „jeszcze częściej” , „zwykle” , a także formy czasownikowe „starał się używać” , „poka­ zyw ał” , „ustaw iał” , „uspokajała się” sygnalizują istnienie momentów ty p o ­ wych, wielokrotnie powtarzających się. Jednakże samo przedstawienie sytuacji odbyw a się w formie żywej, aktualnie dziejącej się scenki. Zarówno dialog feldfebla z dowódcą kom panii, jak i rozmowa w ujka z siostrzeńcem, dzięki nasyceniu szczegółami, przyjm ują postać konkretnych epizodów. W p rzy ­ toczonych przykładach nastąpiło więc zderzenie dwóch żywiołów: typowo uogólniającego z jednostkowym, z których w efekcie przeważa ten ostatni. S tąd też mimo istnienia w prozie lirycznej podobnych ukształtowali nie została zachw iana generalna zasada indywidualności i jednorazowości w' formowaniu w arstw y św iata przedstawionego.

Owo zjawisko jednostkowości w kształtow aniu obrazu rzeczywistości przedstawionej związane jest z nowym, odmiennym od stosowanego w po­

4 0 E. N o w a k

wieści klasycznego realizm u system em kryteriów selekcyjno-porządkujących, gdzie w miejsce tradycyjnej typizacji społeczno-charakterologicznej uzyski­ wanej za sprawą apriorycznej selekcji i intensyfikacji cech, wprowadzone zostają „indyw idualne zasady hierarchii [...] i porządku uzależnione od pozycji i osobowości figury powieściowej” 5. N aturalnym tego skutkiem jest odrzucenie gradacji, wyeliminowanie podziału na m om enty ważne i nieistotne, a przede wszystkim dążność do ukazania pełni aktualności, obejm ującej wyłącznie stan y i zjawiska, będące w zasięgu bezpośredniej obserwacji bohatera. Z naj­ duje to swoje odbicie zarówno w samym sposobie konstrukcji i istnienia scen,, jak i m etodzie ich łączenia.

I ta k w scenach obserw ujem y nagrom adzenie szczegółów, często zbęd­ nych z p u n k tu widzenia rozwoju epizodów, będących jaw ną dem onstracją konkretności i ulotności przedstaw ień, które zawsze prezentowane są jako przebieg m omentów rozgrywających się w teraźniejszości, na oczach czytel­ nika. Sięgnijmy po przykłady.

Oto fragm ent z opowiadania Czechowa Poleńka, gdzie zasadnicza rozmowa o uczuciach połączona jest z m om entem kupowania gorsetu i przeplata się· ze szczegółami związanymi z jego fasonem, kształtem i rodzajem:

— J a k i to m a być gorset? — p y ta głośno i zaraz dodaje szeptem : — N iech panis w y trze o czy ...

— Jaki? ... na czterdzieści osiem cen tym etrów . A le proszę pana, Ola chciała, ż eb y b y l d u b eltow y, z p od szew k ą, z praw dziw ym i fiszb in am i... M uszę z panem p o m ó ­ w ić, N ik o ła ju T im ofieiczu.

N ie c h pan p rzyjd zie d zisiaj.

— A le o czy m b ęd ziem y m ów ili? N ie m a o czym .

— P an jeden m n ie k och a, oprócz pana ... n ie m am z k im p orozm aw iać...

— W ięc n ie trzcina, n ie kość, ty lk o praw dziw e fiszb in y ... O czym b ęd ziem y roz­ m aw iali? N ie m a o czym . Przecież dzisiaj te ż p ójd zie p an i z n im na sp a cer?*·

W przytoczonym fragmencie, stanow iącym typow e ujęcie nie tylko dla prozy Czechowa, lecz także Garszyna, częściowo też Korolenki, w ydarzenia utrw alone są na dwóch równoległych, wzajem nie przenikających się planach. Zachw iany zostaje system gradacji, zjawiska zasadnicze rozpływ ają się w kontekście nieistotnych detali. Tym sam ym podkreślony zostaje naturalny* niczym nie zakłócony bieg zdarzeń. N astępuje tu koncentracja uwagi n a sam ej obserwacji zjawisk i przedm iotów „a nie wiedzy o nich” . Typową dla rosyjskiej prozy lirycznej staje się więc fenom enalistycznie i w sposób z a k tu ­ alizow any trak to w an a scena, co obowiązuje, jak słusznie zauważa Michał Głowiński, „w całej bodaj powieści przełomu wieków [...] stanowiąc jedną

6 S. E i l e , Ś w iatopogląd pow ieści, W rocław — W arszaw a — K raków — G dańsk 1973, s. 173.

• A . C z e c h o w , D zie ła , W arszaw a 1957, t. У , s. 56. P o zo sta łe c y ta t y p rzy to czo n e z teg o w y d a n ia (autora, u tw ó r oraz stronę pod aję w naw iasach — E . N .).

Struktura świata przedstawionego 41

z najistotniejszych konsekwencji dokonanego przez naturalistów modelowania g a tu n k u ” 7.

Dzięki takim założeniom scena jako jednostka konstrukcyjna zyskuje na samodzielności, posiada w dużym stopniu charakter autonomiczny. J e st swego rodzaju zam kniętą całością, pozostającą w luźnym związku, a często wręcz niezależną od kontekstu.

W przeciwieństwie więc do tradycyjnej powieści realistycznej, w której każdy epizod wypływał jeden z drugiego, tworząc łańcuch przyczynowo- skutkowy, w prozie lirycznej tok zdarzeń polega na dowolnym następstw ie zaprezentowanych faktów.

Zostaje tu zastosowany system określony przez szwedzkiego badacza Nilssona w odniesieniu do twórczości Czechowa jako „bloc technique” — m etoda bloków, polegająca na bezpośrednim następowaniu po sobie scen bez łączników w postaci autorskich kom entarzy. W konstrukcji tej nie tylko układ w ynikania przyczynowo-skutkowego, ale niekiedy naw et chrono­ logiczny związek zostaje wyciszony8. Stąd też w budowie świata przedsta­ wionego w utworach Garszyna, Korolenki, a zwłaszcza Czechowa, dominuje elem ent dezorganizacji, brak hierarchii epizodów w zależności od ich miejsca i roli w przebiegu fabularnym . Sceny znaczące swobodnie przeplatają się z błahymi. Spotykam y również szereg scen-epizodów, co odnotowano już w badaniach n ad prozą Czechowa, stanowiących swoiste dygresje, najczęściej 0 charakterze Hryczno-iilozoficznym, które jedynie pośrednio asocjują z główną historią opowiadania. Część z nich, dotyczy to zwłaszcza twórczości Czechowa 1 Korolenki, w swej strukturze przypom ina poem aty prozą Turgieniew a9. M amy tu przede wszystkim na myśli utw ory Step i Fujarka (Czechowa) oraz

Niewidomy m uzyk i Sokolińczyk (Korolenki) np.:

M otyw m elod ii daw no już się zm ienił. N ie b y ł to utw ór w łoski. P io tr dał się unieść w łasnej fan tazji. B y ły tu nagrom adzone w szy stk ie jego w spom nienia, k ied y przed chw ilą w m ilczeniu i z p och ylon ą głow ą w słuchiw ał się w e w rażenia z przeżytej przeszłości. B y ły tu od głosy przyrody, szum w iatru, szep t lasu, plusk rzeki i nie w yraźn y rozgw ar, cich n ący w nieznanej d ali. W szystk o to splatało się i dźw ięczało na tle ty c h osob liw ych , głębokich, przepełniających serce odczuć, jakie budzą w d u szy tajem nicze gło sy przyrod y i dla k tórych ta k trudno znaleźć w łaściw e określenie ... Sm utek? A le dlaczego ta k p r z y je ­ m ny? R adość? Czemu ta k głęboko, ta k nieskończenie sm utna? (K orolenko, N iew id o m y

m u zyk, s. 159 - 160);

Szerokie cien ie błądzą po rów ninie, jak obłoki po n ieb ie, a w niezrozum iałej dali, jak się w n ią długo w patryw ać, p ow stają i piętrzą się m g liste, dziw aczne zjaw y ... R ob i

7 M. G ł o w i ń s k i , Pow ieść m łodopolska, W rocław — W arszaw a — K rak ów 1969, s. 159.

8 N . A . N i l s s o n , S tu dies in Čechov’s narrativ technique. „T he S te p p e ” an d „ T h e

B ish o p ” , U p p sala 1968, s. 6 3 .

• C. E. Ш атал ов, Черты поэтики ( Чехов и Тургенев), W: В творческой лаборатории» Чехова, Москва 1974, s. 305.

4 2 E . N o w a k

się trochę straszno. A jeśli spojrzysz na b ladozielone, zasyp an e gw iazdam i n iebo, na k tórym n ie m a an i chm urki, ani p lam k i, to zrozum iesz, dlaczego ta k nieruchom o stoi ciepłe p ow ietrze, dlaczego przyroda czuw a i lęk a się poruszyć i ogarnia ją strach i żal jej stracić choć jedną chw ilę życia. O nieob jętej głęb i i n ieskończoności nieba m ożna sądzić ty lk o n a m orzu i nocą w step ie, k ied y św ieci księżyc. Straszne ono jest i p iękne, i łaskaw e, p atrzy z rozm arzeniem i pociąga ku sobie, a od jego p ieszczot w głow ie się m ąci (Czechow',

S tep , s. 236)

W przytoczonych fragm entach m otyw y zasadnicze (gra bohatera na forte­ pianie i opis stepu nocą) pozbawione zostają swej nadrzędnej funkcji, stano­ wiąc jedynie kanwę dla rozważań narratora. One to dom inują w przedsta­ wieniach, będąc jednym z zasadniczych przejawów wszechobecnego w prozie lirycznej żywiołu emocjonalnego; żywiołu, k tó ry w efekcie rozsadza konwencjo­ nalne ram y utworów, przyczyniając się do pogłębienia niespoistości kom ­ pozycyjnej.

Ów amorfizm w budowie św iata przedstawionego najczęściej jednak nie przekracza określonych granic i układ scen wprowadzony zostaje „w pewien nadrzędny porządek” , którym zazwyczaj jest „porządek biografii bohatera prowadzonego” 10. Siła i jakość tego porządku w różnych utw orach kształtuje się odmiennie. W prozie lirycznej spotykam y biegunowo różne konwencje. N a jednym krańcu znajdują się utw ory, bliższe tradycji, w których poszcze­ gólne sceny i epizody stosunkowo silnie osadzone są w kontekście n arracy j­ nym , jak chociażby Niedźwiedzie Garszyna czy Sokolińczyk Korolenki, na drugim opowieści o w pełni fragm entarycznej strukturze jak Noc, Czerwony

kwiatek (Garszyna), a zwłaszcza Step Czechowa, gdzie rozpęknięcie form kom ­

pozycyjnych przejawiło się najsilniej. F a k t ten wielokrotnie odnotowywano w badaniach nad twórczością p isarza11. Ju ż współczesna mu k ry ty k a lite­ racka stwierdziła, że „opowieść została spleciona z samodzielnych prawie fragm entów, krótkich epizodów, opisów lirycznych przyrody i raczej stanowi zbiorek odrębnych m iniaturow ych nowel, połączonych wspólnym tytułem

Step, aniżeli duży, w pełni zakończony utw ór epicki” 12.

K oncepcja ta, w części tylko słuszna, wym aga pewnych wyjaśnień. Od­ rzucenie przez Czechowa przedawnionych zasad konstrukcyjnych rzeczy­ wiście spowodowało załam anie norm kom pozycyjnych, w tradycyjnym ich znaczeniu, nadało fragm entanm zny charakter rzeczywistości przedstawionej, nie doprowadziło jednak do rozbicia stru k tu ry artystycznej utworu, która nadal pozostała jednolitym organizmem. Tym czynnikiem determ inującym

10 M. G ł o w i ń s k i , op. c it., s. 165.

11 П. Б и ц й л л и , Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа, „Годишникъ на университета историко-филологически факультеть” , t. XXXVIII, 7, София 1942, s. 64; W . B r u f o r d , A n ton Chechov, L on d on 1957, s. 72; N . A . N i l s s o n , op. c it., s. 53 - 55.

12 Д. E. М ер еж к о в ск и й , Старый вопрос по поводу нового таланта, „Северный вестник” 1888, пг 11, s. 87.

Struktura świata przedstawionego 4 3

układ, splatającym luźne m otywy w określoną całość jest liryzm i nastrojowość. Niezwykle trafnie zjawisko to podkreślił sam Czechow. W liście do Grigoro- wicza z dnia 12 stycznia 1888 roku pisał: „Przedstaw iam równinę, liliową dal, pasterzy, Żydów, popów, nocne burze, zjazdy, koczowiska, ptaki stepowe i tem u podobne. K ażdy poszczególny rozdział tw orzy swoiste opowiadanie i wszystkie rozdziały związane są bliskim pokrewieństwem, jak pięć figur w kadrylu, staram się aby miały wspólny zapach i wspólny ton, co może mnie się uda tym bardziej, że przez wszystkie rozdziały przewija się ta sama postać” 13.

Metoda wiązania poszczególnych epizodów w określoną całość stanowi clla prozy lirycznej jeden z najistotniejszych i najbardziej skomplikowanych zagadnień kompozycyjnych. Utwór literacki bowiem, jak trafnie zauważa Głowiński, w przeciwieństwie do filmu nie może składać się z „sam ych zbli­ żeń” 14. Należało zatem interw ały pomiędzy scenami czymś zapełnić. Było to ty m trudniejsze, że odrzucenie auktorialnego narratora uniemożliwiło wprowadzenie w szerszym zakresie uogólniających kom entarzy i sum ujących relacji, które zapewniały sugestię ciągłości zdarzeń. Stąd też efekt jednolitości przebiegu akcji proza liryczna usiłuje stworzyć przede wszystkim poprzez ukazanie stosunku czasowego, jaki istnieje pomiędzy kolejnymi zbliżeniami.

Dla przykładu przeanalizujm y króciutkie opowiadanie Garszyna Noc. W utworze tym jedna z pierwszych scen rozpoczyna się od informacji o czasie:

O siódm ej godzinie tego ostatniego w ieczoru sw ego życia w yszedł z m ieszkania w y ­ n a ją ł san k i [...] i pojechał na drugi koniec m iasta (s. 143).

Inform acja ta ze względu na przebieg sceny jest całkowicie nieistotna, pom aga jedynie umieścić epizod w kontekście całości. Zasadę tę obserwujemy w dalszych p artiach tekstu. Kolejną bowiem scenę otwiera podobna w ska­ zówka:

P o u p ływ ie dziesięciu m in u t w szedł na drugie piętro i zad zw on ił... (s. 146).

Także następny epizod rozpoczyna się od słów:

P o trzech m in u tach szklanka w od y [...] b yła opróżniona, n iedokończony list z a ­ p ieczę to w a n y (s. 148).

Takich konstrukcji można odnaleźć jeszcze wiele. Pozbawione one są •elementu znaczeniowego i stanow ią próbę zmontowania poszczególnych scen w określoną sekwencję.

Jednakże należy podkreślić, że przydatność tego rodzaju zabiegów jest tylko pozorna. Dokładne bowiem oznaczenie czasu w scenie w zasadzie precy­ zuje ją samą, ale nie wpływa na epizody sąsiadujące. Form a ta , m ająca za

18 Полное собрание сочинений и писем А. П. Чехова, Письма, Москва 1948, t. XIV', s. 14. 14 М. G ł o w i ń s k i , op. cit., s. 165.

4 4 E. N o w a k

zadanie ujednolicić całość przebiegu zdarzeń, staje się więc jeszcze jednym elem entem zakłócenia porządku i rozbicia czasu powieściowego.

Dążność do wyeliminowania luk pomiędzy poszczególnymi scenami związana jest z m aksym alnym zagęszczeniem zdarzeń. Większość utworów w rosyjskiej prozie lirycznej prezentuje niewielki wycinek czasu ograniczony najczęściej do kilku dni lub naw et kilku godzin (np. Noc Garszyna). Czas. stanowi tu sumę momentów. W nielicznych w ypadkach, jak chociażby w N ie ­

widomym muzyku Korolenki, utworze o pokaźnej rozciągłości czasowej, za­

chowanie jednolitości trw ania wym aga dodatkow ych informacji o zdarzeniach rozgrywających się w przerwie pomiędzy scenami. Stąd też znam ienną kon­ stru k cją staje się przemieszanie jednostkowych scen z sum ującą relacją. W prozie lirycznej zdołano wyeliminować iteratyw ność ze scen, nie udało się jednak dokonać tego wobec całości niektórych utworów. Znajdująca się bowiem na pograniczu stylów i epok proza nie potrafiła w pełni konsekwentnie zrealizować swych założeń. Niezależnie od tego wpływ tradycji i wprowa­ dzenie pierwiastka uogólniającego nie zapewniły jednolitej perspektyw y czasowej, typowej dla powieści klasycznego realizm u. Ujęcia sceniczne są. bowiem zbyt częste i zbyt widoczne, b y pojaw iająca się od czasu do czasu iteratyw ność mogła zachować harm onię i równowagę pomiędzy segmentam i czasu przedstaw ianym i w zbliżeniu i oddaleniu. N aw et więc w tych najbliż­ szych dziew iętnastowiecznym m etodom utw orach odnaleźć można dom inu­ jącą w prozie lirycznej zasadę skokowej konstrukcji czasu od epizodu do epizodu.

Zasada owa najpełniejsze odbicie znalazła w opowiadaniach stylizowanych n a pam iętnik, a zwłaszcza dziennik in tym ny , gdzie rozbicie ciągłości ha zespół momentów, ulotnych chwil jest niejako przewidziane regułami kon­ wencji. Przykładem mogą być utw ory Garszyna Cztery dni, Zdarzenie albo

Tchórz. Jednym z podstaw owych środków w yrażenia owego b raku ciągłości

w konstrukcji czasowej są gram atyczne form y czasu15. Sięgnijmy po p rzy ­ kłady:

B la d y człow iek rozm yślał, a zegarek w ciąż cy k a ł i cyk ał pow tarzając uprzykrzoną,, od w ieczn ą p iosen k ę czasu. W iele rzeczy p rzyp om in ała m u ta pieśń.

— To napraw dę dziw n e. Zdarza się, że jakiś szczególn y zapach, przed m iot o n ie ­ zw y k ły m k ształcie albo p rzenikliw a m elod ia w yw ołu je w p am ięci jak iś obraz z dawno· p rzeży ty ch dni. [...]

— P fu , co za ohyda! ... A le o czy m to ja zacząłem rozm yślać? Acha: czem u zegarek,, do k tórego d źw ięku pow in ien em b y ł ch yb a daw no już przyw yk n ąć, ta k w iele rzeczy m i przypom ina? Całe życie: „ P a m ię ta j, p am iętaj, p a m ię ta j...” P a m ięta m . N a w et z b y t dobrze p am iętam , [...] Od ty c h w sp om n ień tw arz się w yk rzyw ia, dłoń zacisk a się w p ię ś ć i w ściek łością uderza o stó ł ... U d erzen ie zagłu szyło pieśń zegarka i przez chw ilę n ie sły szę jej w cale, [...] po której zn ó w rozbrzm iew a z uporem bezczelnie i uprzykrzone:: „ P a m ięta j, p am iętaj, p a m ię ta j...”

Struktura świata 'przedstawionego 4 5 — O tak, pam iętam . [...] W idzę całe życie jak na dłoni. J e st na co popatrzeć! W ykrzyknął te słow a ochrypłym głosem; spazm ściskał gardło, W ydało m u się, że -widzi całe sw oje ży cie (Garszyn, N oc, s. 140 - 141).

Przykłady takie można by mnożyć. W ystępuje tu charakterystyczne przeplatanie form czasu teraźniejszego i przeszłego, co powoduje, że narracja rozpada się na szereg epizodów, w których czas zostaje jak gdyby zatrzy ­ m any. Te poszczególne m om enty dzieją się w czasie teraźniejszym, będącym form ą utrw alania punktu widzenia podm iotu wypowiadającego. N atom iast czasowniki czasu przeszłego pełnią tylko rolę pomostów łączących kolejne epizody, wyznaczają niejako kontekst, w którym zostaje zrealizowana każda następna scena. Czas nie stanowi więc tu ta j jednolitego potoku, lecz sekwencję momentów, pomiędzy którym i następuje silna jego kondensacja.

Pow stanie tej odmiemiej stru k tu ry czasowej jest przede wszystkim wy­ nikiem nowej koncepcji narrato ra i zastosowania tzw. techniki punktu wi­ dzenia. W przypadku wszechwiedzącej narracji jednolitość perspektyw y czasowej była sprawą oczywistą, w.-zystkie bowiem przedstawione zdarzenia, zarówno w zbliżeniu, jak i oddaleniu, należały do tej samej przeszłości dzięki zachow aniu zawsze równomiernego dystansu pomiędzy czasem narracji a czasem świata przedstawionego. Wyeliminowanie auktorialnego narratora, prowadzenie relacji z pozycji wybranej postaci powieściowej przyczyniło się d o silnego wyeksponowania jej aktualnej sytuacji w czasie i tym samym

załam ało jednolity tok narracji.

Dzięki nieustannej aktualizacji, sygnalizowaniu ,,tu ” i „teraz” podm iotu wypowiadającego nastąpiła koncentracja uwagi nie na czasie ogólnym, czasie całościowego przebiegu, lecz na wąskim wycinku — czasie poszczególnego m om entu. Prozę liryczną interesował bowiem przede wszystkim „czas ludz­ kiego doświadczenia” . W związku z tym charakterystyczny dla tradycyjnej prozy czas abstrakcyjny, płynący niejako ponad świadomością bohaterów zastąpiony zostaje konkretnym czasem, wzbogaconym o nowy wym iar psycho­ logiczny, czasem opartym na subiektywnej podstawie doświadczenia jed­ nostki. Zjawisko to można zaobserwować przede wszystkim w pierwszych opowiadaniach Garszyna, zbudowanych niemalże w całości z konstrukcji monologowych, gdzie — jak trafnie odnotowuje Chamot — czas rzeczywisty ograniczony zostaje do kilku dni, natom iast „czas wewnętrzny świadomości to płaszczyzna o wielkiej rozpiętości, wchłaniająca pozostałe kategorie cza­ sowe” 16. Przykładem może być fragm ent opowiadania Zdarzenie przedsta­ w iający epizod n a bulwarze nadbrzeżnym rozpoczynający się od słów:

W yszłam z dom u, sam a nie wiedząc, dokąd iść (s. 42)

i kończący się zdaniem:

18 B. C h a m o t , K onstrukcja monologowa pierw szych opowiadań W siewoloda G ar­

4 6 E . N o w a k

I n ie w iem , ile czasu trw ałob y to od rętw ien ie, g d y b y z u licy k to ś n ie krzyknął cło- m n ie” (s. 44).

Czas zaw arty m iędzy ty m i dwoma m om entam i jest w pelni w ym ierny i ogranicza się do kilkunastu m inut lub co najwyżej kilku godzin. N atom iast czas psychologiczny jest zdecydowanie bardziej rozległy. Podczas space­ ru ulicami Petersburga bohaterka przywołuje nie tylko aktu alną rzeczy­ wistość:

D zień b y ł p ochm urny, ciem ny; pogoda okropna; m okry śn ieg oblepiał tw arz i ręce” (s. 42)

albo

A oto i bulw ar n ad b rzeżny. Z jednej stron y w ielk ie gm ach y, z drugiej — ciem n y nurt N e w y ” (s. 43).

lecz odwołuje się także do przeszłości:

I n agle w spom niałam sw oją o sta tn ią szczęśliw ą w iosnę. B y ła m w te d y m ałą sied m io ­ letn ią d ziew czyn k ą i m ieszk ałam z ojcem i m a tk ą w step ie. [...] P a m ięta m , jak na p o ­ czątk u m arca p o p ły n ęły jaram i szu m iące p o to k i odtajałej w o d y , ja k poszarzał ste p , jak n iezw yk łe b yło to w ilg o tn e podniecające pow ietrze. [...] Szybko, w ciągu kilku d n i, jak b y zupełnie gotowce w y sk o c z y ły spod ziem i, w y ro sły krzaczki p eon ii o w sp an iałych , jaskraw opurpurow ych kw iatach . R o zd zw o n iły się skow ronki (s. 43).

We fragmencie ty m można odnaleźć również projekcję przyszłości:

A jednak dobrze b y ło b y stan ąć n a ślisk im , m ok rym skraju przerębla. T ak b y m się sam a ześlizgnęła. T ylko z im n o ... Jed n a chw ila — i już p łyn iesz pod skorupą lod ow ą w d ó ł rzeki, uderzając rozpaczliw ie o lód rękam i, n ogam i, głow ą, tw arzą. Ciekawe, czy dochodzi ta m św ia tło dzienne? (s. 44).

W przytoczonej scenie determ inującą jednostką jest czas psychologiczny, zm ierzający do stworzenia efektu wszechogarniającej teraźniejszości, której częściami składowymi są zarówno przeszłość, jak i przyszłość. B ohaterka odtw arza w doznaniu wew nętrznym różne fragm enty swego życia w takim porządku, jaki d y k tu ją jej własne skojarzenia wywołane przez bodźce świata zewnętrznego. R y tm zdarzeń nie jest podporządkow any tu obiektyw nym praw om zegarowego porządku, lecz uzależniony jest od toku psychicznych doznań postaci. W prowadzenie tej odmiennej, podmiotowej zasady sukcesji czasowej, będącej próbą dotarcia do głębi rzeczywistości ludzkiej, stanowi przejaw związku poszukiwań rosyjskiej prozy lirycznej z filozoficznymi tendencjam i epoki, zwłaszcza teorią trw ania Bergsona.

Cytowany fragm ent jest jedną z bardziej radykalnych propozycji nowego ukształtow ania stru k tu ry czasowej, dominującej przede wszystkim w utw orach opartych na konstrukcji monologu wewnętrznego. Ślady ty ch tendencji można odnaleźć jednak w całej rosyjskiej prozie lirycznej, co przejawia się

Struktura świata przedstawionego 4 7

w nieustannym zmniejszaniu dystansu między czasem narracji, a czasem świata przedstawionego.

Tradycyjną prozę cechuje szeroki horyzont narracyjny, który wyznacza perfektyw ny dystans, sytuujący n arrato ra ponad rzeczywistością przedsta­ wioną i poza biegiem ukazywanego czasu. W związku z ty m proza ta p re­ zentuje obszerną panoram ę świata przedstawionego, ukazywaną najczęściej z pozycji hipotetycznego obserwatora unoszącego się jak gdyby na skrzydłach. Zarazem nieograniczony dystans czasowy umożliwia ciągły „ruch w czasie” , swobodne przenoszenie się z jednej płaszczyzny w drugą. Stąd ta k charak­ terystyczne, a pozbawione logicznych uzasadnień powroty do przeszłości w formie reinterpretacji zdarzeń wcześniejszych (retrospekcje), czy też pre­ zentacja przyczyn i skutków wydarzeń, które się jeszcze nie odbyły (antycy­ pacje). Ta konwencja, związana z wszechwiedzą narratora, tworzy w efekcie struk turę zam kniętą, w której rozwiązanie znane jest od początku i wszystko zmierza ku tem u celowi.

Proza liryczna odwróciła ten konwencjonalny schemat, wprowadzając nowy porządek. D ystans narratora wobec przedstawionej rzeczywistości został niemalże całkowicie zlikwidowany, a jego horyzont utożsam iony z horyzontem postaci powieściowej. Doprowadziło to w konsekwencji do projekcji wąskiego wycinka świata, zbudowanego w oparciu o mnogość szczegółów. Jednocześnie im perfektywna odległość czasowa, stałość prze­ strzennego p u n k tu widzenia, związanego obecnie z określoną pozycją wobec bohatera, znajdują swe odbicie w sposobie oglądania rzeczywistości razem z nim, jego oczyma. Opowiadanie sprawia wrażenie jak gdyby rozwijało się równocześnie ze zdarzeniami, jakie przeżywa postać. Stąd wynika niezwykła popularność w prozie lirycznej ujęć narracyjnych w formie dziennika in ty m ­ nego, zapisek itp. Zlikwidowanie dystansu między narratorem a bohaterem i prezentowanie rzeczywistości przedstawionej w psychologicznych, św iato­ poglądowych i przestrzennych pojęciach bohatera tworzy nie tylko podstaw ę nowej zasady posługiwania się czasem i przestrzenią, według której kategorie te są wielkościami relatyw nym i, podporządkowanymi indywidualnej świado­ mości postaci powieściowej, lecz wyciska też piętno na ogólnej koncepcji filozoficznej i światopoglądowej dzieła. Nie pretenduje ono już do głoszenia sądów ostatecznych i skończonych, a jest tylko próbą uchwycenia rzeczy­ wistości w momencie staw ania się, w formie nie zakończonego procesu.

Dla przykładu przeanalizujm y kilka fragmentów:

R an ek b y ł pochm urny i zim n y, kropił deszczyk; drzew a cm entarne rysow ały się w e m gle; spoza w ilgotn ych m urów i bram y cm entarza w id n iały w ierzchołki pom ników . O beszliśm y go pozostaw iając z prawe j stron y. W ydało m i się, że cm entarz w zdum ień in spogląda na nas przez m głę. „ P o co ty sią ce w as m ają iść ty sią ce w iorst, aby um rzeć na cu d zych polach, k ied y m ożn a um rzeć i tu , um rzeć spokojnie i spocząć pod m oim i drew nianym i krzyżam i i p ły ta m i z kam ienia? P ozostań cie!” (G arszyn, Ze wspom nień szeregowca I w a ­

4 8 E. N o w a k

Isto tn ie m gła całkow icie się rozproszyła, pow ietrze sta ło się bardziej przejrzyste i cok olw iek łagodniejsze. N a p ółn ocy, spoza łańcucha w zgórz p ok rytych ciem ną gęstw in ą lasów , zaledw ie m igocąc w y ła n ia ły się jakieś biaław e obłoki, szybko sunące po niebie. Zdawało się, że k to ś w zd ycłiał łagod n ie pośród głęb ok iej, mroźnej n o cy , i k łęb y pary w yd ob yw ające się z p otężnej p iersi m k n ęły bezszelestn ie z krańca na kraniec n ieba, p oczym g a sły w głęb i błęk itu . To św ieciła zorza północna. [...] I cały ten p ogrążon y w m il- czen m , sk u ty chłodem w id o k ow iew ał duszę jakim ś łagod n ym sm ętkiem . W pow ietrzu zdaw ała się drgać tęsk n a jakaś nuta: ,,d aleko, d a lek o ” (K orolenko, Sokolińczyk, s. 63 - 64);

J a k duszno i jak ponuro! B ryk a pęd zi, a Jegoruszka w id zi w ciąż to sam o — n iebo, rów ninę, w zgórza. [...] D la rozm aitości b łyśn ie czasem w burzanie biała czaszka lub kam ień; n a chw ilę ukaże się szara k am ien n a figura przedhistorycznej rzeźby, albo w ysch ła w ierzba z nieb iesk ą kraską na n ajw yższej gałązce, przez drogę przebiegnie suseł — i znów m igają przed oczam i b urzany, w zgórza, ga w ro n y ... (Czechow7, S tep, s. 198).

W przytoczonych cy tatach cechę dystynktyw ną modelu przestrzeni artystycznej stanowi podm iot w ypow iadający. Jego odczuciom i spostrzeże­ niom przyporządkowane zostają wszystkie elem enty „języka przestrzennego” . Stąd też uzyskujem y układy przestrzenne rozdrobnione, ograniczone możli­ wościami percepcyjnym i obserwującego bohatera. W ynikają z tego określone konsekwencje — relacje przestrzenne tracąc swą statyczność zyskują charakter dynam iczny. W ażne jest bowiem to, co ujawnia się w momencie postrze­ gania przez bohatera. W prozie lirycznej najczęściej zastosowany zostaje ruchom y p u nk t widzenia, „kam era n arracyjna posuwa się równomiernie z postacią” 17.

Jednocześnie nasycenie te k stu szczegółami o charakterze lokalizującym nosi w sobie pewien określony sens intencjonalny. Nie stanowią one próby zwykłego odtworzenia poszczególnych cech rzeczywistego krajobrazu, lecz sta ją się wyrazicielem stanów duchowych, tęsknot bohaterów, tworząc niejako zalążki symbolicznego ukształtow ania przestrzeni, a przede wszystkim lirycz­ nego nastro ju utw oru.

Zjawisko to w znacznym stopniu zostaje spotęgowane poprzez wprowa­ dzenie w wielu w ypadkach dźwięku jako elem entu przestrzeniotwórczego. Oto jeden z bardziej charakterystycznych przykładów:

G dzieś w oddali śpiew ała kobieta; ale gdzie i w której stronie, trudno było określić. Cicha pieśń , przeciągła i sm ętn a, podobna do płaczu i ledw ie dosłyszaln a, d olatyw ała to z praw a to z lew a, to z góry, to sp od ziem i, jak g d y b y nad step om u nosił się n iew id zialn y d uch i śp iew ał (Czechow7, S tep, s. 127).

tëpiew kobiety, k tó ry dobiega ze wszystkich kierunków stanowi dźwiękowy kom ponent pejzażu, wyraźnie tworzący głębię akustyczną, gdzie „mieszają i stapiają się ze sobą wysokość i głębokość, bliskość i dal” 18. J e st to więc

17 M. G ł o w i ń s k i , op. cit., s. 179.

18 H . M e y e r , K szta łto w a n ie przestrzen i i sym bolika przestrzenna w sztuce n a rra cyjn ej, „ P a m ię tn ik L itera ck i” 1970, z. 3, s. 267.

Struktura świata przedstawionego 4 9

przestrzeń, któ rą w jeszcze większym stopniu cechuje nieokreśloność, oderwanie od konkretnego modelu przestrzeni naturalnej i pełne uzależnienie od wrażeń postrzegającego podmiotu.

W związku ze znamienną dla prozy lirycznejt endencją do upodmiotowiania, prezentacja związków czasoprzestrzennych19 często odbywa się za pomocą swoistych konstrukcji słownych o w yraźnym charakterze okazjonalnym jak: „nagle” , „ te raz ” , „tym czasem ” , „podczas” , „nade m ną” , „obok” , „powyżej”

itp.

Sięgnijm y po przykłady:

— A ty m cza sem przed oczym a jad ących rozścielała się szeroka, nieskończona rów nia; (Czechow, S tep, s. 112);

P odczas g d y Jegoruszka p atrzył na tw arze śpiących, nieoczekiw anie rozległ się c ic h y śp iew (Step, s. 127);

Z ty łu , za n am i W yspa Sokoła góram i do nieba się w zn osi... (K orolenko, Sokolińczyk s . 60);

N ad e m ną — skraw ek granatow ego nieba, na k tórym płonie w ielka gw iazda (Gar- s z y n , Cztery d n i, s. 15).

W przytoczonych fragm entach stwierdzam y brak odwołania do czasu i przestrzeni istniejącej poza rzeczywistością literacką, obserwujemy n a to ­ m iast posługiwanie się sygnałami czasoprzestrzeni zrelatywizowanej, uzależ­ nionej od stanów i pu n ktu obserwacji postaci powieściowych. K onstrukcje te, będące jedną z form ujaw niania pu n k tu widzenia bohatera, stanowią zarazem elem ent zbliżający go do płaszczyzny czasu narracji.

To zbliżenie pomiędzy płaszczyzną przebiegu zdarzeń i planem dyskursu narracyjnego znajduje odbicie nie tylko w nowej koncepcji czasu, k tó ra najczęściej składa się z dwóch wzajemnie przenikających się nurtów — in ­ tym nego trw ania jednostki, ujawniającego się w sekwencjonalnym toku narracji i chronologicznej kolejności wydarzeń, zaznaczonej przy pomocy sygnałów datujących, lecz rzutuje na eałościową konstrukcję utworu. P rzed ­ staw ione fak ty uporządkowane zostają wzdłuż jednej tylko linii — biografii bohatera głównego, w której wiodące miejsce zajm ują fragm enty uobecnione, pokazane bezpośrednio w sposób sceniczny, z pozycji dostępnej jego obser­ wacjom. Stąd też brak elem entu system atyzującego, spojrzenia syntetycznego, przedm iot biografii jest bowiem zarazem w znacznym stopniu także jej pod­ miotem.

R zutuje to w efekcie na samą konstrukcję postaci. W powieści klasycznego realizmu bohater ukazywany był jako w pełni rozwinięta, o stałych właści­ wościach osobowOŚć, któ ra stanowiła uogólnienie norm i postaw obowiązu­ jących w danym środowisku społecznym. W prozie lirycznej, w której zak tu ­ alizowana scena dominuje nad ciągłością trw ania — owa koncepcja

całościo-19 Term in M. B ach tin a w z ię ty z pracy: M. B a c h t i n , Czas i przestrzeń w p o w ie śc i, „ P a m iętn ik L iterack i” 1974, z. 4, s. 273 - 311.

5 0 E . N o w a k

wego ujęcia postaci została załam ana. W konkretnym bowiem epizodzie bohater może zaprezentować się tylko w określonym aspekcie, uzależnionym od warunków i okoliczności towarzyszących danej scenie. W związku z ty m obserwujemy swego rodzaju dezintegrację bohatera, zatomizowanie jego osobowości, w której czynnikiem konstrukcyjnym często bywa element sprzeczności i niespodzianki.

Postacie stają się nosicielami wielu możliwości postępowania, a ich dalsze losy często tru d n e są do przewidzenia. Owo rozbicie jedności bohatera, jego często pozbawiona logiki linia postępowania jest przejawem nowych zasad psychologizmu związanego z propozycjam i sztuki im presjonistycznej. W miejsce układu przyczynowego wprowadzony zostaje system różnorodnych, często przypadkow ych wrażeń. Dzięki tem u następuje w mniejszym czy większym stopniu uwolnienie przeżyć wew nętrznych postaci powieściowych od bezpo­ średniego związku z działaniem. N a pierwszy plan wysunięte zostają nastroje chwili, m om entu, które są niezależne od ogólnej koncepcji i dotychczasowego postępow ania bohatera. Problem ten sygnalizowano w badaniach nad tw ór­ czością Czechowa20. Najpełniej zagadnienie to opracował Czudakow, któ ry stwierdził, że postacie autora Stepu zbudowane są z drobnych fragmentów, poszczególnych detali. ,,Lecz detale te — jak słusznie pisał — są tylko alu­ zjami. Nie dają obrazu życia wewnętrznego postaci, nie są podporządkowane dokładnej, psychologicznej m otywacji ewolucji jej charakteru ” 21. „Czechow — kontynuow ał k ry ty k — nie przekracza pewnej granicy, za k tó rą być może i znajduje się to najważniejsze, co wyjaśni nam wszystko (...) W czechowowskiej koncepcji człowieka ta ostatnia, głębinowa w arstw a świadomości (lub pod­ świadomości) jest »czarną skrzynką«. Całkowicie znane są tylko elem enty wejścia i wyjścia. N atom iast sens procesów zachodzących w skrzynce może być określony jedynie przy pomocy analizy rezultatów wyjścia i wyjaśniony w sposób przybliżony, praw dopodobny” 22.

Podobne m etody kształtow ania postaci, co praw da w nieco mniejszym zakresie, w ystępują w prozie Garszyna i Korolenki. Znam iennym przejawem owej nieokreśloności bohaterów, stanow iących zlepek często przypadkow ych, fragm entarycznie zarysowanych cech, są konstrukcje słowne typu: „zdaje się” , „praw dopodobnie” , „raczej” , itp. Oto przykłady:

N ie, n ie o to chodzi! Zdaje m i się, że ten człow iek, jeżeli p ozw olę m u w ziąć nad sobą górę, zadręczy m nie sa m y m i w sp om n ien iam i... N ie w ytrzym am teg o . N ie, n iech już raczej zostan ę ty m , czym je s te m ... P rzecież i tak n ie n a d łu g o ... (G arszyn, Z darzenie, s. 42);

Z aszyw ał się w od osob n ion e k ą ty i przesiadyw ał tam nieruchom o całym i god zin am i

20 П. П ер н о в , Изъяны творчества, „Русское богатство” 1893, nr 1, s. 59-60; Е. Д о б и н ,

Искусство детали, Ленинград 1975, с. 168-171; П. Б и цилли, op. cit., s. 8 1 -8 2 .

21 А. П. Ч у д ак ов , op. cit., s. 233. 22 Ib id ., s. 238.

Struktura świata przedstawionego 51 ze skam ieniałą tw arzą, jak g d y b y przysłuchując się czem uś. G dy w pokoju było cicho i gam a różnorodnych dźw ięków n ie pochłaniała jego u w a g i, dziecko zdaw ało się m yśleć o czym ś z w yrazem zdum ienia i n iedow ierzania... (K orolenko, N iew idom y m uzyk, s. 129).

W cytowanych fragm entach widoczny jest brak ukonkretnienia, selektyw­ ności cech i zjawisk. Postacie bohaterów przedstawione są jako zjawiska otw arte, aktualnie tworzące się, z całą swą przypadkowością i niejasnością. Uwarunkowane jest to nie tylko subiektywistycznymi tendencjam i prozy lirycznej, lecz przede wszystkim konwencją językową, jaka obowiązywała w utwrorach. O bohaterze mówi się bowiem z jego perspektywy i jego językiem. Stanowi on elem ent konstrukcyjny każdej sceny, ale zarazem jest źródłem jej poznania, a więc jak trafnie pisze Głowiński, poznaje siebie w czasie jej trw a n ia 23. W związku z tym niemożliwe są wszelkie sformułowania o charak­ terze syntetyzującym , kreujące postać wielowymiarową. W prozie lirycznej obserwujem y zalążki procesu, k tó ry w całej pełni dojdzie do głosu w literaturze X X wieku, polegające, jak to określił Sükösd, na ,,kurczeniu się osobowości” 24. Nie wielowarstwowo zarysowany, monolityczny charakter, lecz pełna sprzeczności wewnętrznych niepokojów i poszukiwań osobowość, której nie można zamknąć w jednoznacznej formie, staje się wiodącym modelem boha­ tera. Tendencja ta najwyraźniej występuje w prozie Czechowa i początkowych utw orach Garszyna, wr których szereg ciągnących się, przerywanych i znów podejmowanych rozważań i refleksji ujętych w kształt monologów czy dzien­ nika intym nego tworzy szczególnie dogodne warunki do prezentacji roz­ szczepionej, pozbawionej jednolitości postaci literackiej.

Odmienność m etod stosowanych przez prozę liryczną w kształtow aniu postaci literackiej można również prześledzić na innym planie. W eźn y chociaż­ by najprostszy przykład — opis zewnętrzny bohatera. W tradycyjnej powieści realistycznej opis ten był absolutnie nieodzowny i z reguły szeroko rozbudowa­ ny. W prozie lirycznej natom iast brak jest opisów wyglądu bohaterów pierwszo­ planowych, ponieważ znajdowałyby się one w sprzeczności z perspekty- wistycznymi założeniami narracji, a zarazem byłyby nosicielem określonej, z góry danej wiedzy o nich. Stąd też gdy autor koniecznie chce nakreślić wygląd głównej postaci, zmuszony jest odwołać się do swoistych chwytów, jak chociażby m otywu lusterka wykorzystanego przez Garszyna w opowiadaniu

Zdarzenie·,

Omul się nie rozpłakałam ujrzaw szy w lustrze kobietę zupełnie niepodobną do tej K ugenii, która ta k »wspaniale« w ykonuje w yuzdane tań ce w najrozm aitszych spelunkach. N ie b y ła to bezczelna, uszm inkow ana kokota o uśm iechniętej tw arzy, z zaw adiacko nastroszonym sztu czn ym kokiem i uczernionym i rzęsam i. Ta blada tw arz zahukanej i zbiedzonej k o b iety , te duże czarne, podkrążone oczy o tęsk n ym spojrzeniu — to coś

23 M. G ł o w i ń s k i , op. cit., s. 164.

24 M. S ü k ö s d , W ariacje na tem at pow ieści, W arszawa 1975, s. 200 - 205.

5 2 E. N o w a k

zupełnie now ego, to w cale nie jestem ja. A m oże teraz w łaśnie jestem praw dziw a, jestem sobą? (G arszyn, Zdarzenie, s. 46).

Innym ze środków umożliwiających zaprezentowanie p o rtretu głównych bohaterów jest często stosowana przez Garszyna zasada przenoszenia „centrum orientacji” narracyjnej z jednej postaci na drugą. Przykładem może być to samo opowiadanie Zdarzenie, w którym narracja prowadzona jest z dwóch różnych punktów widzenia N adzieżdy Mikołajewny i Iw ana Nikiticza. W utw o­ rze ty m otrzym ujem y opisy zarówno jednego, jak drugiego bohatera:

Oto idzie uróżow ana, z p oczernionym i brw iam i, w aksam itnej szubce i strojnej fokow ej czapeczce — id zie w prost n a mnie; przechodzę na drugą stronę b y nie dostrzegła m ojego n a tręctw a (G arszyn, Z darzenie, s. 36);

O to on siedzi przede m ną i śp i, z głow ą w ty ł odrzuconą. U sta otw arto, tw arz blada — jak u zm arłego. U b ran ie brudne: zapew ne tarzał się gdzieś w błocie ... Jak on ciężko o d d y ch a ... C hwilam i n aw et rzęzi... N o , dobrze, ale to m inie i znow u będzie skrom nym p rzy zw o ity m człow iekiem (s. 40).

We wszystkich ty ch przypadkach pisarz zastosował typow ą dla prozy lirycznej m etodę syntetyczną, budując obrazy z drobnych detali, przypad­ kowych wrażeń przyporządkow anych praw u niezborności. Opisy te osadzone w konkretnej scenie pozbawione są stałych znaczeń i stanowią jedynie zja­ wiska o charakterze m om entalnych, przem ijających refleksji, których źródło tw orzą subiektyw istyczne spostrzeżenia jednostki.

U derzające są tu ta j analogie z poszukiwaniami i tendencjam i w malarstwie im presjonistycznym . W prozie Czechowa, Garszyna, Korolenki konstrukcja bohatera opiera się na typowej dla impresjonistów zasadzie utrw alania bez­ pośrednich wrażeń zmysłowych. Podobny jest również sposób jej realizacji. Impresjoniści malowali nową techniką, kładąc obok siebie czyste kolory, nie zmieszane uprzednio na palecie, pozostawiając proces ich syntezy oku widza. To samo można zaobserwować w prozie lirycznej, w której postacie literackie nakreślone są oszczędnymi, ale silnymi pociągnięciami pędzla w formie po­ szczególnych ujęć w chwili oglądania. Tworzą one samodzielne, elem entarne cząstki, które czytelnik w trak cie czytania łączy dopiero w określoną całość. Typow y przykład stanowi fragm ent opowiadania Czechowa Pocałunek.

W w yobraźni jego p rzesuw ały się ram iona i ręce liliow ej p anienki, skronie i szczero o czy b lon d yn k i w czerni, kobiece stroje, k ibicie, b rosze... U siłow ał skupić uw agę na ty ch szczegółach, lecz one drgały, m ig a ły , rozp ływ ały się (t. V I, s. 129).

Fragm entaryczność i momentalność jako wiodące zasady kompozycyjne w yw arły również piętno na pozostałych elem entach stru k tu ry dzieła, przy­ czyniając się do jej rozpadu. Proza liryczna rozsadziła dotychczasowe ram y tek stu , zakłócając jego porządek. Mamy tu na myśli kształtow anie m om entu końcowego i początkowego utworu. W tradycyjnej powieści realistycznej, gdzie panuje całkow ity determ inizm , poszczególne elem enty kompozycyjne

Struktura świata przedstawionego 5 3

posiadały konkretne i nienaruszalne miejsce w systemie całości. W szystkie razem tworzyły harm onijny układ, będący nosicielem z góry sprecyzowanych znaczeń, synonimem uporządkowania świata przedstawionego, jego zawartości i skończoności. Przejawem tej tendencji było właśnie dążenie do wyrazistego zarysowania początku i zakończenia, zamknięcia utworu wr określonych ram ach. Powieść najczęściej zaczynała się więc od informacji o charakterze ogólnym, od przekazania zjawisk stałych. Stąd tak duża popularność opisu jako punk tu inicjalnego.

W prozie lirycznej występuje przeciwstawna tendencja. M oment począt­ kowy jest świadomie i celowo zacierany, dzięki czemu podkreślony zostaje nie całościowy, a fragm entaryczny charakter utworu. Sięgnijmy po przykłady:

N io rozum iem jak to się stało, że ja, która przez dw a lata o n iczym praw ie nie m yślałam , zaczęłam m yśleć (G arszyn, Zdarzenie, s. 29);

W ojna stanow czo n ie daje m i spokoju (G arszyn, Tchórz, s. 51);

W im ieniu jego cesarskiej m ości, Im peratora P io tra Pierw szego zarządzam rew izję teg o dom u w ariatów ! (G arszyn, Czerwony kw iat, s. 24);

Trzecia w n ocy. W m oich oknach przegląda się cich u tk o k w ietn iow a noc, p ieszczo t­ liw ie m rugając gw iazdam i. N ie śpię. Tak m i dobrze (Czechow, M iłość, t. V , s. 408); ... W spółm ieszkaniec mój w yjechał. W ypadło m i nocow ać sam em u w jurcie (K oro­ lenko, Sokolińczyk, s. 46).

W przytoczonych fragm entach brak jest wstępnej rozbudowanej inform acji, opowiadania rozpoczynają się od bezpośredniego przedstaw ienia scenicznego, lub jak w przypadku utworów Garszyna od monologu wewnętrznego boha­ terów . W yraża się w ty m zarówno chęć stworzenia iluzji, że świat przedstaw io­ ny stanow i „dalszy ciąg czegoś, co istniało przedtem ” 2б, jak i im presjonistyczna skłonność do rozbicia rzeczywistości na wyodrębnione m omenty.

Nie mniej interesująco przedstawia się problem finału. W klasycznej po­ wieści realistycznej, stanowiącej strukturę zam kniętą tem atycznie i formalnie, ukazane zagadnienia były zgłębiane do końca i wzbogacane odpowiednim wnioskiem poznawczym. W niektórych naw et przypadkach pisarze dążąc do zaokrąglenia przekazu tworzyli elipsy fabularne w formie epilogu, gdzie w zwięzłej postaci charakteryzowali dalsze losy bohaterów, w ogóle nie po­ zostawiając czytelnikowi poła do domysłów.

Odwrotne zjawisko obserwujemy w prozie lirycznej, k tó ra nie rozwiązuje problem u, a raczej go tylko stawia. Pisarze unikają jednoznacznych konkluzji, zasady „pointyzm u” , k tó ra jeśli już w ystępuje, to jest rozbita, rozprowadzona po tekście lub znajduje się poza jego granicam i. Zjawisko to szczególnie zna­ m ienne jest dla prozy Czechowa. W ielokrotnie w pracach poświęconych a u to ­ rowi Stepu sygnalizowano fragm entaryczność, b rak zakończenia jego utworów. Czudakow słusznie tra k tu je „otw arte finały” opowiadań Czechowa jako jeden

5 4 E . N o w a k

ze środków stworzenia „efektu przypadkowości” , będącego wiodącym ele­ m entem poetyki pisarza26. Oto kilka przykładów:

W eszła pokojów ka i m yśląc, że usnęłam zaw ołała na m nie ... (O pow iadania p a n i N . t. V I, s. 180);

— A ch jaka jestem szczęśliw a! — szep tała p rzym yk ając oczy. — Jaka jestem szczęśliw a! (K się żn a p a n i, t. V II, s. 22);

Z adusiw szy je, szyb k o kładzie się na pod łod ze, śm ieje się z radości, że m oże spać ju ż po ch w ili śp i m ocn o, jak z a b ita ... (S p a ć się chce, t. V I, s. 192).

W ybrane próbki finałów są w yraźnym przykładem tzw. „słabego” za­ kończenia, w którym całość uryw a się na jakiejś przypadkowej scenie, nie­ dokończonym monologu. Zlikwidowanie p u n k tu finalnego przyczynia się do pogłębienia fragm entaryczności utw oru (co już odnotowano w k rytyce lite­ rackiej), a zarazem — co jest istotniejsze — nadaje relatyw ny charakter kon­ cepcji rzeczywistości powieściowej, k tó ra przybiera postać wieloznacznej, dynam icznej, nie dającej się bez reszty określić stru k tu ry . W prozie Czechowa następuje więc przeniesienie akcentów z powierzchni zjawisk na związki w obrę­ bie „drugiego d n a ” .

Ta p o etyka sugestii i niedopowiedzeń wyznacza całkowicie nową rolę czytelnikowi, będącem u obecnie aktyw nym ośrodkiem bezpośrednio uczestni­ czącym w procesie pow staw ania dzieła, konstrującym sensy ogólne z po­ szczególnych detali i momentów.

Jednakże obok ty ch radykalnych propozycji, antycypujących niejako poszukiwania prozy współczesnej, odnajdujem y przykłady utworów ciążących ku trad ycji, w k tórych p u n k t końcowy zostaje uw ypuklony niekiedy naw et w formie autorskiej konkluzji ja k np. w Sokolińczyhu czy Niewidomym muzyku Korolenki. Tendencja ta potwierdza wielokrotnie sygnalizowane zjawisko braku jednorodności na obszarze rosyjskiej prozy lirycznej lat osiemdziesią­ tych , braku wypracowania jednoznacznego wzorca gatunkowego. Proza li­ ryczna, znajdująca się na pograniczu epok, z trudem zdobywa bowiem własną estetykę i stanowi tw ór pełen sprzeczności i niekonsekwencji.

ЭЛЕОНОРА НОВАК СТРУКТУРА ИЗОБРАЖЕННОГО М ИРА В РУССКОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ XIX ВЕКА Р е зю м е Настоящая работа анализирует структуру изображенного мира в русской лирической прозе восьмидесятых годов XIX века. Автор статьи концентрирует свое внимание на изме­ нениях, происходящих в конструкции мира изображенной действительности по сравнению *· А. П. Ч у д а к о в , op. cit., s. 227.