Alicja Helman
Michael Cacoyatmis
Między dwiema epokami
Rzut oka na filmografię Michaela Cacoyannisa alias Mihalisa Kakogianni- sa przyprawia jego interpretatorów o pewną konsternację. Wielość ról zawo
dowych - Cacoyannis jest scenarzystą, reżyserem, producentem, montażystą i aktorem, koresponduje z różnorodnością dorobku, który nie układa się w ła
two czytelny wzór, jeśli w ogóle pozwala na dopatrzenie się jakiegokolwiek wzoru. Sukcesy sąsiadują z porażkami, filmy głośne z całkowicie przemilcza
nymi. A do tego jeszcze po sukcesie Ifigenii (1977) nastąpiła w jego pracy nie
mal dziesięcioletnia przerwa, po której wprawdzie nakręcił trzy filmy (wśród nich zaskakującą adaptację Wiśniowego sadu Czechowa, 1999), ale nie był to by
najmniej triumfalny come back. W trosce o symetrię można jednak wskazać w jego dorobku dwie tétralogie (a będą to zarazem filmy najciekawsze i naj
lepsze) - współczesną i historyczną, w których poszczególne filmy łączy ści
sła więź, w przeciwieństwie do pozostałych, tworzących zbiór rozproszony i chcialoby się rzec czysto przypadkowy. W tę pierwszą, chronologicznie wcze
śniejszą triadę, wchodzą: Stella (1955), Dziewczyna w czerni (1957), Sprawa hono
ru (1957), dopełnia ją znacznie późniejszy Grek Zorba (1964). Na drugą składają się: Elektra (1962), Trojanki (1971), Ifigenia (1977), a jako postscriptum do nich można by potraktować telewizyjną Historię Jakuba i Józefa, choć ta biblijna staro
żytność różni się od tamtej, greckiej, wspartej autorytetem klasyków tragedii Michael Cacoyannis (ur. 11 czerwca 1922 r. w Limassol na Cyprze) począt
kowo próbował swoich sił w teatrze jako aktor i reżyser, i to nie w Gregi, lecz w Wielkiej Brytanii. W Grecji zdobywał wykształcenie klasyczne, w An
glii zaczął studiować prawo (jego ojciec był prawnikiem). Wybuch drugiej wojny światowej uniemożliwił mu powrót do kraju. Zaczął pracę w BBC przygoto
wując programy radiowe nadawane dla Grecji. Pociągał go jednak teatr. Po stu
diach w Central School of Speech and Drama przyłączył się do Old Vie Com
pany. Jego debiutem aktorskim była rola Heroda w „Salome" Wilde'a w roku 1947. Zagrał też w „Captain Brassbound" („Nawrócenie kapitana Brassbounda") G. B. Shawa, „The Purple Fig Tree" i w „Kaliguli" Camusa, w której to sztuce kilka lat później bez powodzenia próbował swych sił jako reżyser (1951). Po powrocie do kraju, dzięki wsparciu finansowemu przyjaciół, zrealizował film Niedzielne przebudzenie (1954), który tak dalece przeszedł bez echa, że za debiut Cacoyannisa uchodzi późniejsza o rok Stella.
Stella zasługuje na szczególna uwagę przede wszystkim ze względu na po
stać tytułowej bohaterki, którą zagrała debiutująca wówczas w filmie Melina Mercouri. Zwłaszcza w porównaniu z bohaterkami Dziewczyny w czerni, Spra
wy honoru czy Zorby, którym przypadły klasyczne role ofiar tradycyjnego pa
triarchatu i specyficznej obyczajowości greckiej, Stella jawi się oczom widza jako ktoś niezwykły i absolutnie wyjątkowy pod każdym względem. Nie było takiej postaci w kinie greckim, a z trudnością dałoby się odszukać w świato
wym. Mogłaby śmiało pretendować do roli patronki kina feministycznego, o którym wówczas jeszcze nikt nie słyszał.
Stella jest pieśniarką i tancerką, występuje w podrzędnym lokaliku, gdzie nie ma nawet pianina, więc musi się zadowalać akompaniamentem ze zdartej płyty. Nie jest jednak żadnym Kopciuszkiem, który czeka na księcia ani good- -bad girl o złotym sercu marzącą o tym, by spotkać mężczyznę swego żyda.
Przede wszystkim Stella nie jest w ogóle „girl", lecz dojrzałą kobietą, która doskonale wie czego chce. Chce śpiewać, tańczyć i mieć u swych stóp wszyst
kich mężczyzn, których zapragnie. Grając Stellę Melina Mercouri miała 35 lat i kamera nie próbowała ukryć ani jej nieco zbyt wyostrzonych rysów ani zmarszczek czy oznak pewnego znużenia wokół ust. Stella równie dobrze wie czego nie chce. Nic chce, by ktokolwiek próbował ją zmienić i domagać się od niej czegoś, czego nie zamierza nikomu ofiarować - swojej wolności. Nie pró
buje „usidlić" żadnego mężczyzny, to oni pragnęliby usidlić ją, uczynić swoją, mieć na wyłączną własność, poślubić, jakby nie zdając sobie sprawy z tego, że osobowość Stelli nie koresponduje w najmniejszym stopniu z rolą żony.
Choć wcale tego nie chce ani nie szuka, Stella spotyka na swej drodze za
równo „księcia", jak i mężczyznę swego życia, ale to nie jest ta sama postać.
Gdy poznajemy bohaterkę, ma ona romans z Aleko, zamężnym playboyem z wyższych sfer towarzyskich, atrakcyjnym i przystojnym, który nieusatysfak- cjonowany rolą kochanka, niepewny uczuć Stelli, chciałby ją wyrwać z dotych
czasowego środowiska i ożenić się z nią. Jest tak zdeterminowany i zdespero
wany, że uzyskuje nawet zgodę rodziny na ów „niepojęty mezalians" z tą „okrop
ną kobietą". Stella nie chce o tym słyszeć, zrywa z Aleko, gdyż zafascynował ja inny mężczyzna, piłkarz Milto. To, co tym razem przeżywa, to nie przelot
ny kaprys, lecz wielka miłość, namiętna pasja, którą podziela Milto. Ale i tym razem mężczyzna występuje z podobnym żądaniem jak Aleko - wyłączność, ślub, zmiana całego życia. Alternatywą jest natychmiastowe zerwanie, a Stella nie potrafi wyrzec się miłości, więc przystaje na warunki Milto. W dniu ślu
bu, w momencie poprzedzającym ceremonię, uświadamia sobie, że nie po
trafi się zmienić i podporządkować nowej życiowej roli. Zamiast do kościo
ła, udaje się na świąteczną paradę i na dancing z przypadkowo poznanym chłopcem, z którym do rana tańczy. Ale to zerwanie nie będzie w jej życiu epizodem takim, jak poprzednie. Cacoyannis już wcześniej wprowadza mo
tyw silnej progresji dramatycznej - nie wiemy wprawdzie jak wcześniej Stella rozstawała się ze swymi przygodnymi kochankami, ale zdesperowany Ale
ko popełnił samobójstwo. Dumny, zapalczywy, agresywny Milto, mężczyzna, który zawsze zwycięża i wygrywa, nie pogodzi się z porażką. Stella o tym
wie i niejako daje mu przyzwolenie na to, by ją zamordował. Wychodzi na
przeciw śmierci z podniesionym czołem. Jak kiedyś Carmen, która przyzna
wała porzuconemu kochankowi prawo do tego, by ja zabił, ale nie do tego, by pozbawił wolności. Stella nie potrafi żyć z Milto tak jak on tego pra
gnie, ale też nie potrafi żyć bez niego. Jedynym rozwiązaniem jest śmierć z ręki kochanka.
Postawa Stelli, choć wyraziście dookreślona przebiegiem fabuły, jej de
klaracjami i komentarzami otoczenia jest jeszcze dodatkowo uwypuklona przez kontrast z jej koleżanką Anettą. Zazdrości ona Stelli wszystkiego - suk
cesów piosenkarskich i powodzenia u mężczyzn. Zabiega zarówno o wzglę
dy porzuconego Aleko, jak i próbuje pocieszać Milto, bowiem zdobycie któ
regoś z nich jest dla niej szczytem marzeń, celem wieńczącym jej los kobie
ty, dla którego tylko mężczyzna może być spełnieniem.
W Stelli, podobnie jak w dwu następnych filmach, są już motywy i wąt
ki zapowiadające Greka Zorbę. Wprawdzie zdjęć do tego filmu nie robił jesz
cze Walter Lassally, później stale współpracujący z Cacoyannisem, ale kon
wencja fotografii jest bardzo zbliżona - ta sama rola światła, ostre kontury czerni i bieli, uderzające podobieństwo atmosfery, narzucone zapewne przez charakterystyczny grecki pejzaż.
Los Stelli predestynowany jest na podobnej zasadzie jak później los Marii - nieszczęśliwej bohaterki Zorby. W obu przypadkach spełnia się zasada „śmierć za śmierć". Odtrąceni przez obie kobiety mężczyźni popełniają samobójstwo, a społeczność obciąża je winą, choć w istocie nie zawiniły. Stella broni się przed oskarżeniami, była uczciwa wobec Aleko. „Winą" jej, podobnie jak „winą" Ma
rii, jest tylko to, że wybrały innych mężczyzn. Tradycyjna obyczajowość nie przyznaje im jednak tego prawa. Wybór jest sprawą mężczyzny. Jeśli kobieta próbuje postąpić wbrew patriarchalnemu prawu, zostanie za to ukarana.
W tym filmie, podobnie jak w Zorbie i Dziewczynie w czerni króluje też ży
wioł plebejski, wyrażający się zdumiewającą witalnością, osobliwym mariażem fatalizmu i frenetycznej radości życia, umiłowaniem wina, tańca i zabawy.
I właśnie w tańcu znajdujący najpełniejszy, doskonały wyraz. Tańczą wszyscy bohaterowie trylogii Cacoyannisa a przede wszystkim Stella, która w tym ży
wiole wydaje się odnajdować najwyższą radość. Charakterystycznym dla oby
czajowości greckiej fenomenem jest jednak taniec mężczyzn, zbiorowy, bez udziału partnerek, jak gdyby dopełniali jakiś swoisty rytuał, uroczysty obrzęd. Taniec jest nie tylko formą zabawy, lecz przede wszystkim sposobem autoekspresji. Może wyrażać zarówno radość, jak ból, gniew i oszołomienie.
Tak zachowuje się Milto na swoim niedoszłym weselu, na którym zabrakło pan
ny młodej. Szalejąca w bebopie Stella też wydaje się świadoma tego, że to już taniec ostatni.
Scena tańca w Stelli to fragment o najwyższym napięciu dramatycznym, kulminacja, po której przychodzi śmierć. Milto tańczy w gospodzie, gdzie przy
gotowywano weselną ucztę, Stella na dancingu ze swym młodym partnerem.
Cacoyannis ukazuje bohaterów w brawurowym cross-cuttingu, przyspieszając tempo zmiany i przechodząc do coraz to bliższych planów. Komentujący tę sce
nę Kristin Thompson i David Bordwell piszą, iż w konsekwencji widz odnosi wrażenie jakby bohaterowie tańczyli ze sobą a nie z przygodnymi partnera
mi1. Rzeczywista bliskość łączy tych, którzy fizycznie są w przestrzeni odda
leni, wyraża ich pragnienie, aby być z tym, kogo naprawdę kochają.
1 Kristin Thompson, David Bordwell, Film Historÿ. An Introduction, New York: Mc Graw-Hill 1994, s. 414.
Inny rodzaj tańca mamy w Sprawie honoru, tutaj bowiem inni są też boha
terowie. Pochodzą ze środowiska wielkiej burżuazji, które Cacoyannis poka
zał chłodno i niechętnie już w Stelli. Aleko jest słaby i znerwicowany, na prze
ciwności losu i nieszczęśliwą miłość reaguje psychicznym załamaniem. Jego otoczenie to ludzie opanowani przez konwenans, małostkowi, zamknięci w lo
dowatym pancerzu obojętności na wszystko i wszystkich, którzy nie należą do ich świata. Portrety ludzi z kręgu burżuazji naznaczone są zawsze piętnem karykatury. Ale nim Cacoyannis zrealizuje film rozgrywający się w tym śro
dowisku, pozostaje w kręgu prostych ludzi z małej wioski na Hydrze, gdzie rozgrywa się akcja Dziewczyny w czerni. Niewielka społeczność żyje tu według odwiecznych praw, których nikt, zwłaszcza kobieta, nie odważy się łamać ani nawet naruszyć. Marina, owa tytułowa dziewczyna w czerni, jest przeciwień
stwem Stelli, choć i w jej życiu, za sprawą miłości, dokonuje się znamienny przełom. Bohaterka w konsekwencji zdobywa się na gest, będący wyzwaniem zarówno wobec obowiązującej na wyspie tradycji, jak i wobec świata męż
czyzn, których bezwzględna dominacja naznaczyła życie jej samej i życie ko
biet z jej rodziny tragicznym piętnem.
I tutaj zawiązanie akcji przypomina fabułę rozwiniętą później w Zorbie. Do wioski przybywają na wakacje dwaj mężczyźni z miasta. Decydują się wynająć pokój u pewnej wdowy. Pavlos to młody pisarz, który nie osiągnął jeszcze ży
ciowej samodzielności i jest uzależniony od zamożnej i ambitnej matki. Jego przy
jaciel, architekt Antoni, jest dojrzalszy życiowo i emocjonalnie, próbuje kontro
lować nieprzemyślane zachowania młodego mężczyzny. Przez mieszkańców wio
ski postrzegani są jako „obcy" i już sama ich obecność staje się niepokojąca i niepożądana, mimo że w żaden sposób nie starają się zwrócić na siebie uwagi.
Do momentu, w którym obaj nie zaczną się interesować dziewczyną. Antoni po
wodowany raczej współczuciem dla jej smutnego losu, Pavlos jak mężczyzna zafascynowany urodą Mariny. W miarę jak przybysze poznają historię rodziny, coraz silniej wikłają się w jej losy. Matka Mariny i jej brat Mitso są pośmiewi
skiem wiejskiej społeczności. Młodo owdowiała kobieta nie umie oprzeć się za
lotnikom ani ukryć swych przelotnych romansów przed wścibskim okiem są
siadów. Napiętnowana i wyszydzana przynosi wstyd dzieciom, na które rów
nież spada odium hańby. Mitso jest zbyt słaby, by walczyć w obronie matki, a Marina izoluje się w dumnym milczeniu, odtrącając mężczyzn skłonnych przy
pisywać jej postawę matki. Jeden z nich, Christos, nie rezygnuje, stale ją śledząc zazdrosnym okiem. Marina nienawidzi go, gdyż swego czasu, próbując zbliżyć się do niej, okazywał względy zakochanej w nim, nieatrakcyjnej siostrze dziew
czyny. Gdy dowiedziała się prawdy, popełniła samobójstwo.
Cień żałoby i hańby naznacza życie Mariny tragicznym smutkiem. Jej mi
łość do Pavlosa nie wróży szczęśliwej odmiany losu. Zazdrosny Christos staje się niebezpieczny, a lekkomyślny Pavlos nie myśli o konsekwencjach swego za
angażowania, które uświadamia mu Antoni. Jeśli nie ożeni się z Mariną, uniesz- częśliwi dziewczynę na zawsze, a jeśli zdecyduje się na ten krok, to musi zda
wać sobie sprawę, że jego ambitna matka nie zaakceptuje synowej wieśniaczki i nie zechce nadal finansować jego kariery dobrze zapowiadającego się pisarza.
Opowieść Cacoyannisa nie jest jednak tylko melodramatem, w którym róż
nice społeczne rozdzielają bohaterów i uniemożliwiają spełnienie miłości. Przy wszystkich wyznacznikach tego gatunku i atmosferze charakterystycznej dla melodramatu mamy do czynienia, podobnie jak w Stelli, z tragicznym wymia
rem ludzkiego losu. Jesteśmy w Grecji, tu przeznaczeniem i udziałem człowie
ka jest tragedia - spadek po odległych przodkach, którego nie można odrzu
cić. Toteż w Dziewczynie w czerni interwencja złowrogiego fatum przybiera, nie
oczekiwanie dla bohaterów i widzów, oblicze tragiczne.
Po wiosce snują się pozbawieni zajęcia i perspektyw młodzi mężczyźni. Szu
kają miłosnych przygód, zabawiają się prześladowaniem słabszych od siebie, wy
żywają w agresywnych zaczepkach i złośliwych żartach. „Obcy" dostarczają im rozlicznych pretekstów, a zazdrość Christosa o Marinę kieruje jego agresję ku Pavlosowi. Żart jest pozornie niewinny, Christos dziurawi łódkę, którą wynajął ateńczyk, ale przecież wie, że Pavlos jest znakomitym pływakiem. Nie wie natomiast, że przypadek sprawi, iż Pavlos zabierze na przejażdżkę gromadkę dzieci, które utoną. Próbując je ratować bohater sam jest bliski śmierci i zostaje ocalony w ostatniej chwili. Policja chroni go przed samosądem mieszkańców wioski, a Marina przed oskarżeniem o lekkomyślne spowodowanie tragedii. Ta nieśmiała dziewczyna, która zdawała się „przepraszać że żyje" i w milczeniu znosiła upo
korzenie, zdobywa się na to, by zmusić Christosa do wyznania winy. W momen
cie gdy nieszczęście wydawało się nie do uniknięcia, następuje zwrot w stronę happy endu. Zło się stało, ale para kochających się ludzi pozostanie razem.
Niezależnie od tego, że fabuły we współczesnych filmach Cacoyannisa obfitują w zdarzenia i nagłe zwroty, w pierwszej kolejności chodzi w nich jednak o to, by stwarzać łańcuch motywacji dla ewolucji charakterów. Jeśli postaci nie potrafią bądź nie chcą się zmieniać (Stella) ich los jest z góry prze
sądzony, same niejako pozbawiają się możliwości jego aktywnego kształto
wania. Milto może tylko zabić, a Stella zaakceptować własną śmierć. W Dziew
czynie w czerni, Sprawie honoru i Zorbie jest jednak inaczej. Tym, co interesuje Cacoyannisa jest szansa, którą daje swoim bohaterom. Okoliczności, którym pozwalają sobą powodować, nie są niezmienne, jeśli nawet na pozór takimi się wydają. Charakterystyczne jest to, że uwaga reżysera koncentruje się przede wszystkim na kobietach, choć postaciami działającymi są bohatero
wie, to oni patrzą i widzą, a kobiety są przez nich widziane, są obiektami spojrzenia, zafascynowanego bądź współczującego - tak jest zwłaszcza w Dziewczynie w czerni i Zorbie. Inaczej w Stelli, gdzie postaci obdarowywane są przywilejem spojrzenia na przemian, między Stellą a Milto ustanawiona zostaje pewna symetria. W Sprawie honoru natomiast Cacoyannis przyjmuje
punkt widzenia głównej bohaterki - Chloe, czyniąc ją głównym centrum dys
pozycyjnym zarówno wydarzeń, jak i spojrzenia.
Marinę widzimy oczami Pavlosa i Antoniego, czasem mieszkańców wsi, przez przeważającą część filmu jest ona właśnie taką, jaką określa ją tytuł - dziewczyną w czerni, kimś nieodgadnionym, chroniącym się przed spojrzeniem, które chciałoby przeniknąć tajemnicę jej wiecznego smutku. Losy Mariny, co
dzienne życie mieszkańców wioski postrzegamy tak, jak byśmy sami mogli je widzieć, będąc na Hydrze. Odkrywa je spojrzenie obcych, przybyszów spoza tego świata, których traktuje się jak „innych", intruzów, mogących naruszyć odwieczny porządek i od dawna ustalone hierarchie. Marina przejmuje wła
dzę nad opowiadaniem w momencie, gdy decyduje się działać. Opuszcza prze
znaczone dla niej miejsce, porzuca wyznaczoną jej rolę biernej ofiary. W obro
nie człowieka, którego pokochała, decyduje się zaatakować Christosa i męski porządek przezeń reprezentowany, ustanawiający na wyspie prawo obowią
zujące dla wszystkich. Wybór Mariny jest tym bardziej dramatyczny, że rzuca
jąc wyzwanie światu, w którym żyła, nie wie, iż go wraz z Pavlosem opuści.
Nie liczy na to, wydaje się nieświadoma faktu, iż mogłoby to być w ogóle możliwe. Jest przeświadczona, że tutaj pozostanie, skazując się - podobnie, jak wcześniej jej matka - na „wieczne potępienie".
Bohaterowie Cacoyannisa, jeśli nie są narysowanymi grubą kreską repre
zentantami postawy uchodzącej zgodnie z patriarchalną tradycją za męską, jak Milto i Christos, są mężczyznami z przeciwnego niż macho bieguna. Albo neu
rotykami jak Aleko, albo mężczyznami jeszcze niedojrzałymi, zahamowany
mi, niepewnymi tego, jakie podejmą decyzje, przesądzające o ich przyszłym losie. Właśnie taki jest Pavlos w Dziewczynie w czerni i do pewnego stopnia bo
hater Zorby Basil. Obaj są pisarzami, lecz dalekimi jeszcze od sukcesu. Po bły
skotliwym debiucie w bardzo młodym wieku, Pavlos przeżywa kryzys, nie wie, co mógłby robić dalej. Dlatego, mimo że kocha Marinę, woli się z nią rozstać niż przeciwstawić się matce i zmienić własne życie. Skłania go do tego posta
wa dziewczyny.
W Sprawie honoru w miejsce Pavlosa pojawia się kobieca bohaterka, Chloe, dziewczyna z tzw. dobrego (i zamożnego, jak się wydaje) domu. Cacoyannis zaatakował w tym filmie nietykalną świętość burżuazyjnego stylu życia, jaką jest zachowywanie pozorów. Reżyser wyostrza swoje stanowisko pokazując środowisko dominującej klasy jako odrażające i rysując jednoznacznie postaci dlań reprezentatywne. Jest tu także konflikt klasowy silniej wyeksponowany niż w Dziewczynie w czerni, ale Katerina, służąca w domu rodzinnym bohaterki, nie jest protagonistką, raczej tą figurą fabuły, która pozwala na ukazanie dy
lematów głównej bohaterki, Chloe.
Chloe nie jest postacią jednoznaczną - nie ma statusu bohaterki działają
cej, wyposażonej w podmiotowość, realizowaną zgodnie z własnymi pragnie
niami i potrzebami. Ale nie jest też ofiarą w tym sensie jak Marina czy Maria.
Z jednej strony, przysługuje jej więcej praw i przywilejów, z drugiej - ma swo
bodę wyboru i tylko od niej zależy czy podda się presji środowiska czy zde
cyduje się pójść własną drogą, co w konsekwencji czyni.
Rodzina Chloe zagrożona jest haniebnym bankructwem, do którego się nie przyznaje, próbując zachować pozory i to za wszelką cenę, i również za wszelką cenę pragnąc ocalić swój status. To dom, w którym z braku środków nie płaci się służącej, nie można też liczyć na kredyt u dostawców, ale w którym nadal urządza się przyjęcia dla przyjaciół. Gdy trzeba sprzedać wartościowy obraz, nabywca dowiaduje się, iż państwo potrzebują miejsca na ścianie dla znacznie cenniejszego nabytku. Ale najcenniejszym „przedmiotem", którego „sprzedaż"
odwróciłaby widmo klęski jest bardzo piękna i atrakcyjna Chloe. Tak się skła
da, że interesuje się nią pewien milioner i tym samym ratunek jest w zasięgi ręki, zwłaszcza że kandydat nie marzy o niczym innym jak o poślubieniu jej.
Dziewczyna nie kocha go, nudzi on ją śmiertelnie, a w dodatku akurat w tym dramatycznym momencie, zakochuje się w innym. Niestety, nie dość zamoż
nym, by ocalić rodzinę przed katastrofą.
Ale tylko pozornie wybór, którego ma dokonać Chloe, jest wyborem mię
dzy dwoma mężczyznami, a tym samym dwoma wariantami własnego losu, o którym by oni w ostatecznej konsekwencji decydowali. O decyzji, którą po- dejmie, przesądzi katastrofa, nieodłączny czynnik fabuł opowiadanych przez Cacoyannisa. Los, który interweniuje poza decyzjami świadomie podejmowa
nymi przez ludzi.
Synek Kateriny, wychowujący się na wsi, ulega wypadkowi. Chloe, przy
wiązana do służącej, od lat oddanej rodzinie, próbuje jej pomóc, ale zajęta wła
snymi problemami, zapomina posłać obiecane pieniądze.
Scena powrotu autobusem z wioski pokazuje jak dalece Chloe jest jednak nieodrodnym dzieckiem swojej klasy. Ciasnota, zaduch, smród, a nawet spo
sób, w jaki współpasażerowie okazują jej sympatię, sprawia, iż dziewczyna uświadamia sobie czym jest nędza i czym grozi deklasacja. Tytułowa Sprawa honoru staje się także jej sprawą. Skoro to zależy od niej, nie narazi rodziny na upokorzenie i nędzę, mimo że sama mogłaby tego losu uniknąć. Jeśli w osta
tecznej konsekwencji Chloe dokonuje innego wyboru, to nie miłość ani brak miłości motywują jej decyzję. Jest to problem granic, do których człowiek może się posunąć. Uświadamia to Chloe sprawa Kateriny. Zrozpaczona kobieta wraca do miasta, by domagać się należnych jej pieniędzy. Jest zdeterminowana, bo
wiem potrzebuje ich na leczenie dziecka, które w rezultacie wypadku straciło głos. W obliczu odmowy grozi skandalem, w trakcie szamotaniny pada powa
lona atakiem serca. Rodzina myśli tylko o tym, jak zatuszować sytuację i nie dopuścić do skandalu. Ukochany Chloe próbuje ją nakłonić by z nim wyjecha
ła. Dziewczyna podejmuje jednak zupełnie inną decyzję. Zrywa zaręczyny, opuszcza dom, zajmie się osieroconym dzieckiem Kateriny.
W filmie Cacoyannisa jest „gruba kreska" i wiele melodramatycznej prze
sady, dyktowanej zarówno przez gatunkową konwencję, jak i radykalizm po
stawy reżysera, który zawsze postaci z kręgu burżuazji ukazuje w jednoznacz
nym geście, nie kryjąc obrzydzenia. Jeśli czyni wyjątek dla Chloe, to dlatego, że jest ona jeszcze na tyle młoda i na tyle wierzy w siebie, by zachować wraż
liwość moralną i nie decydować się na kompromis, naruszający granice tego, na co człowiek może się zgodzić nie tracąc dla siebie szacunku.
Cacoyannis odnalazł tu swój temat - ewolucję pewnego charakteru, który pod wpływem dramatycznych wydarzeń, w momencie próby, znajduje dość siły i odwagi, by zmienić kierunek własnego życia.
Podsumowaniem tego nurtu w twórczości Cacoyannisa będzie zrealizowany znacznie później Grek Zorba, w którym inwencję własną autora wsparła powieść Nikosa Kazantzakisa pod tym samym tytułem. Ten film, którego Cacoyannis był nie tylko scenarzystą i reżyserem, ale także montażystą i producentem (dla Twentieth Century Fox) jest obok Elektry i Ifigenii, najbardziej znany w jego dorobku. Po latach jego grecki charakter ujawnia swoje do pewnego stopnia eksportowe oblicze (Amerykanin Anthony Quinn gra bohatera, mającego sta
nowić kwintesencję tego, co greckie z nieodłącznym „touch of madness"), ale nie odbiera to niczego filmowi, którego realizm, z zamierzonym efektem praw
dy, był realizmem swoich czasów. Takim, który może korespondować z wy
miarem fabularnym, skomplikowanym na wielu poziomach tym rodzajem sztuczności, jaki niesie ze sobą wszelka fabularność.
Mimo że w ostatecznej konsekwencji za kształt fabularny filmu odpowia
da Kazantzakis, zostaje on uformowany wedle wzoru jasno czytelnego w trzech uprzednio omówionych filmach reżysera. Jest tu bowiem i bohater, który ule
ga przemianie pod wpływem nieoczekiwanych, dramatycznych wydarzeń, i konfrontacja tradycyjnej, patriarchalnej społeczności Krety z obcym (Basil jest Anglikiem) i tragizm kobiecego losu (śmierć Marii i Hortense) i wreszcie ka
tastrofa jako spiritus movens - samobójstwo chłopca zakochanego w Marii i za
mordowanie Marii oraz katastrofa przedsięwzięcia Zorby i Basila, który wszyst
kie środki utopił w realizacji niefortunnego pomysłu szalonego Greka.
Wszystkie te wątki i motywy ulegają jednak zarówno sublimacji (Kazant
zakis niewątpliwie wsparł nieco prostodusznego we wcześniejszych filmach Cacoyannisa), jak i intensyfikacji. Tracą gatunkową melodramatyczność na rzecz głębi wyrazu.
Już sama konfrontacja między tym, co swojskie, a tym, co obce przybiera charakter złożony i ujawnia się na wielu planach. „Obcym" jest przybysz, ale punkt widzenia dominujący w filmie to jego punkt widzenia. To dla nieznają- cego Greqi i Krety Anglika jej mieszkańcy jawią się jako obcy, egzotyczni, często niepojęci, a nawet odpychający. To także punkt widzenia wyznaczony nam, wi
dzom, spoza kręgu wiejskiej kultury greckiej, którą mieszkańcy miast odbie
rają jako zagadkową i prymitywną. Ale przecież i Basil identyfikowany jest przez mieszkańców wioski jako „cudzoziemiec", poddawany osądowi, budzą
cy zaciekawienie, intrygujący. Między swoim i obcym dokonuje się więc przez cały czas trwania filmu nieustanna wymiana, przemieszczanie pozycji, oscyla
cja, krążenie ośrodków identyfikacji. Tym bardziej, że płaszczyzną owej relacji jest nie tylko układ między Basilem a mieszkańcami kreteńskiej wioski, ale także między Basilem i Zorbą, a więc na płaszczyźnie jednostkowej, indywi
dualnej. W osobach bohaterów cechy definiujące ich odrębność są wydestylo- wane jako uderzające skrajności. Jeden jest Grekiem, drugi Anglikiem, Zorba to analfabeta, Basil - literat. Jest to także opozycja między człowiekiem sta
rym i młodym, doświadczonym i takim, o którym się powiada, że nie zna ży
da. Tkniętym pierwiastkiem szaleństwa i poprawnym, aż do granic nudy. Uży
wającym wszystkich radości żyda i wycofanym, kochającym kobiety i lękli
wie stroniącym od nich. Jeśli tylko nazwiemy którąś z cech jednego z nich, u drugiego znajdziemy jej przedwieństwo. Zorba uosabia nieokiełznany, bez
grzeszny, radosny świat natury, Basil - uporządkowany, poddany represjom, smutny świat kultury. A jednak między tymi ludźmi rodzi się przyjaźń na grun
cie fascynacji przeciwieństwami. Obaj irytują się nawzajem, ale też skłonni są traktować partnera z pewnego rodzajem pobłażaniem. Wybryki Zorby potra
fią doprowadzić Basila do pasji, ale częśdej go bawią, Zorba nie rozumie swojego przyjaciela, którego chłód i powśdągliwość go drażnią, ale chdałby przebić chro
niący go pancerz. Każdy z nich pozostaje sobą, ale zarazem potrafią obdarzać się wzajemnie.
Zorba wręcz narzuca Basilowi swoją osobę jako służący, ale bardziej jako towarzysz, opiekun, przewodnik po nieznanym Anglikowi świede Krety. Za
razem chroni go i wykorzystuje, niszczy w wymiarze materialnym, ale też ob
darza czymś bezcennym - umiejętnością deszenia się żydem. Żywiołowa wi- talność Zorby jest zaraźliwa, udziela się tym, z którymi obcuje. Basil opuśd Kretę odmieniony, będzie żył pełnią żyda odnajdując w sobie ową „furie de vivre", która urzekła go w Zorbie.
Doznanie pełni życia, z którym bohater wyjedzie z Krety wracając do swoich książek - jak powiada Zorba, zostaje też naznaczone przez miłość i śmierć. Hi
storia miłosna, którą przeżywa Basil znajduje swoje skarykaturowane odbicie w romansie Zorby i Hortense. W obu przypadkach partner lub partnerka (za
leży od punktu widzenia) jest obcym lub obcą. Basil zakochuje się w pięknej wdowie, wieśniaczce Marii, a Zorba zwodzi i pociesza starą Madame Horten
se, właścicielkę pensjonatu, Francuzkę o bujnej przeszłości, którą lubi z roz
rzewnieniem wspominać. Swoje ostatnie marzenia i nadzieje wiąże z Zorbą, którego pragnęłaby poślubić. Obie historie kończą się śmiercią bohaterek.
Maria jest młodą i piękna kobietą, po śmierci męża żyje samotnie. Pożą
dana przez wszystkich, nie należy do nikogo. Odtrąca natrętne zaloty syna jednego z miejscowych „notabli", nikomu nie pozwala się do siebie zbliżyć.
Jeden kurtuazyjny, opiekuńczy gest ze strony Anglika budzi oddźwięk w sercu kobiety, która spotyka się tylko z nienawiścią mężczyzn i podejrzliwością starych kobiet. Rozwiązanie tego wątku jest charakterystyczne dla wszyst
kich filmów Cacoyannisa. Kobieta, która wybiera obcego, zostaje potępiona z całym okrucieństwem, zwłaszcza gdy poinformowany o jej zdradzie chło
pak popełnia samobójstwo. Na dziedzińcu kościoła społeczność wioski ota
cza Marię, chcą ją ukamienować, a potem zabić. Ten samosąd jest rodzajem rytuału, wypełnianego z całym namaszczeniem. Wyznaczony do tej roli mor
derca żegna się uroczyście nim sięgnie po nóż. Zorba przychodzi kobiecie z pomocą, lecz i on nie potrafi jej uratować. Gdy może się już wydawać, że narzucił swą wolę mieszkańcom wioski, ojciec samobójcy rzuca nożem w od
dalającą się Marię. Kobieta ginie.
Hortense umiera na zapalenie płuc, ale też jest ofiarą miłości. Zawiedziona w swych uczuciach czeka na Zorbę w strugach zimnego, ulewnego deszczu. Jej
śmierć jest nie mniej dramatyczna niż śmierć Marii, bowiem nim skona, do domu wdzierają się stare kobiety, czyhając jak kruki na to wszystko, co pozostawiła samotna kobieta, choć jej dobytek byłej kokoty nikomu do niczego się nie przyda.
To najbardziej drastyczna i najokrutniejsza scena filmu, gdy mieszkańcy wioski atakują dom z wrzaskami i furią, a Basil i Zorba pozostają wobec nich bezradni.
W Zorbie styl wizualny, który Cacoyannis wypracował z Lassallym, osiąga swoje apogeum. Cacoyannis należał do tych twórców, którzy długo bronili się przed kolorem (pierwszy film barwny Dzień, w którym wypłynęła ryba zrealizo
wał w 1967 r.), wykorzystując możliwości fotografii czarno-białej, cudownie przetwarzającej kontrasty światła i cienia w smolistą czerń i świetlistą biel oraz intensywnie zróżnicowane szarości. Plastyczna kompozycja kadru współgra z koncepcją reżyserską. Poczynając od Dziewczyny w czerni Cacoyannis konse
kwentnie łączy dramat ludzki z równie dramatyczną wymową krajobrazu, pod
kreślając ich współzależność. Jego pejzaże są wprawdzie piękne, ale zarazem szorstkie i groźne, nie ma w nich nic z sielankowości pocztówki. Pustka skal
nych rubieży, surowość konturów, bezmiar morskich wód kojarzy się raczej z majestatem żywiołu niż urodą widoków. Oślepiająca biel fotografii w słońcu przywodzi na myśl upał rozpalający namiętności, a nie kojącą słodycz pogody.
Charakterystyczna dla stylu reżyserskiego Cacoyannisa jest relacja między zbliżeniami i planami dalekimi, reżyser wydaje się unikać planów średnich. Pla
ny bliskie pozwalają mu wygrać dramat rozgrywający się na ludzkich twarzach, jego subtelne odcienie i niuanse. Plany dalekie podkreślają związek człowieka z krajobrazem, ze środowiskiem, otoczeniem.
Choć współczesne filmy Cacoyannisa zawierają wszystkie współrzęd
ne, pozwalające określić konkretny czas i konkretną przestrzeń, sposób ope
rowania krajobrazem i twarzą ludzką charakteryzuje się rodzajem apelu do tego, co odwieczne i niezmienne. Grecki pejzaż, pokazany w swej nagości i surowości jest tym samym pejzażem, który oglądali starożytni bohatero
wie, zmęczone, poryte zmarszczkami twarze starych kobiet w czerni zdają się sugerować, iż żyją one wiecznie. I że nic się od wieków nie zmienia, wszystko pozostaje takie samo. Tego rodzaju efekt jest tyleż rezultatem re
żyserskiego zamysłu, co spojrzenia widza zapośredniczonego przez grecki mit, stale obecny w wyobraźni współczesnego Europejczyka. Cacoyannis jest tego świadomy i z rozmysłem ewokuje owo mitologiczne nastawienie w swoim sposobie pokazywania Grecji, zwłaszcza w Dziewczynie w czerni i Zorbie. Stąd przejście do filmowania starożytnych dramatów greckich było w twórczości tego reżysera czymś naturalnym i oczywistym. Choć wśród szesnastu zrealizowanych przezeń filmów tylko trzy są adaptacjami Eury
pidesa - Elektra (1962), Trojanki (1971) oraz Ifigenia (1977), miejsce w historii filmu zawdzięcza Cacoyannis właśnie swoim odwołaniom do starożytno
ści greckiej, zrealizowanym zresztą dla amerykańskich producentów.
W komentarzu reżysera towarzyszącym edycji Trojanek na płycie DVD2 Cacoyannis wyraźnie deklaruje swoje intencje w tej mierze. Dla niego istota
2Michael Cacoyannis, Director's Note, K376 DVD 2004 Kino InternationalCorp.
wielkości dzieł okresów minionych zawiera się w ich triumfie nad czasem. Każ
da inscenizacja, która wydobywa realia epoki a nie ponadczasowość dzieła, w istocie je pomniejsza, gdyż buduje sztuczny dystans między nim a widzami.
W porównaniu do innych reżyserów sięgających po dramaty greckie (mam tu na myśli choćby Medeę Pasoliniego czy von Triera) Cacoyannis wydaje się nie mieć autorskich ambicji. Nie sięga do oryginalnych korzeni mitu, ani in
nych jego wersji, starożytnych bądź współczesnych. W pełni satysfakcjonuje go odwołanie do kanonicznych tekstów Eurypidesa, które - jako późniejsze niż tragedie Ajschylosa i Sofoklesa - starożytna Grecja przyjęła za wykład
nię obowiązującą. Jak pisze znawca mitów greckich, Robert Graves, „każdy dramat nagradzany podczas ateńskich uroczystości ku czci Dionizosa natych
miast nabierał mocy jako autorytatywne źródło religijne"3, toteż Eurypide- sowa historia rodu Atrydów ostała się jako dominująca. I to niezależnie od faktu, że w poszczególnych dramatach te same postaci i zdarzenia ukazane są w odmiennym świetle i inaczej wartościowane. Wojna trojańska, która w Trojankach, obrazujących losy kobiet po upadku i zagładzie miasta, ukaza
na jest jako wojna niesprawiedliwa, okrutna i niepotrzebna, w Ifigenii w Aulidzie staje się kolejną wojną świętą, godną ofiary życia, którą młoda dziewczyna sama decyduje się złożyć w porywie patriotycznych uczuć i w przekonaniu, że działa zgodnie z wolą bogów. W Elektrze Klitemnestra to zbrodniarka działająca z premedytacją i zimną krwią, a nadto kobieta próżna i rozpustna, żądna męskich hołdów i władzy. Gdy jednak w Ifigenii w Aulidzie odsłonięta zostaje jej przeszłość, staje się kobietą mającą wszelkie prawa do zemsty. Agamemnon, nim poślubił Klitemnestrę, zabił jej pierwszego męża i zrodzonego z tego związku syna. Zwabia ją podstępnie do Aulidy, powia
damiając, iż ich najstarsza córka, Ifigenia, poślubić ma Achillesa, podczas gdy w istocie będzie, zgodnie z wolą wyroczni, złożona w ofierze bogom, by ze- chcieli zesłać armii greckiej przychylne wiatry i wojna o Troję mogła się wresz
cie rozpocząć. Klitemnestra jest tutaj w swoim prawie rzucając w twarz mę
żowi najcięższe oskarżenie. A Agamemnon w tym dramacie to ktoś inny niż bohater wracający do Argos, gdzie czeka nań śmierć z ręki żony i jej kochanka, Egista.
3 Robert Graves, Mity greckie, przel.Henryk Krzeczkowski. Warszawa: PIW 1967, s. 558.
< Por. Boleslaw Butrymowicz, Wstęp [w:] Eurypides, Medea, przel. Boleslaw Butrymowicz, Kraków:
Krakowska Spółka Wydawnicza [bez daty].
Co ciekawe, Eurypides, który postrzegany jest jako mizogynik, motywo
wany w tej mierze własnymi negatywnymi doświadczeniami4, w przeważają
cej mierze czyni bohaterkami swoich dramatów właśnie kobiety (Elektra, Ifi
genia, Medea, Alkestis, Andromacha, Hekabe, Helena), które są wprawdzie ofia
rami mężczyzn, ale też przekraczając zachowania i wybory, jakie przystoją ich płci, stają się spiritus movens zachodzących w dramacie zdarzeń. Działają same bądź inspirują działania. Klitemnestra bez trudu powoduje powolnym jej Egistem, to ona w istocie sprawuje władzę po zamordowaniu męża. Elektra, w swojej mowie nad zwłokami Egista, wytyka mu ze wzgardą, iż był tylko
„mężem tej kobiety" - „A przecież to wstyd, kiedy domem rządzi / Kobieta,
a nie mężczyzna"5. Z kolei, gdyby nie konsekwentna i niezłomna postawa Elek
try, niepewny, wahający się Orestes zapewne nie zdobyłby się na zabicie mat
ki. „A ja cię do tego popchnęłam /Iz tobą chwyciłam za miecz!"6 - powiada w finale do brata. W relacji Elektry i Orestesa ujawnia się ta sama zależność słabego mężczyzny od silnej kobiety, która zgubi Jazona, męża silnej Medei i Agamemnona, zabitego przez zapamiętałą w pragnieniu zemsty Klitemnestrę.
5 Eurypides, Elektra [w:J idem, Tragedie, przeł. Jan Łanowski, Warszawa: PIW 1980, s.210.
6 Ibidem,s.223.
7 Robert Graves, op.cit., s.389.
• Ibidem,s. 387.
’ Ibidem,s. 388.
To, że Cacoyannis wybiera dramaty z bohaterkami kobiecymi nie może dzi
wić zważywszy jego predylekcję do kobiet, poczynając od Stelli a kończąc na ostatnim filmie - Wiśniowym sadzie (1999) według Czechowa. Częściej niż ko
biety w roli ofiar systemu patriarchalnego interesują go postaci obdarzone wolą działania, o wyrazistej indywidualności, niezależne i nieskłonne do tego, by podporządkowywać się mężczyźnie. Taka jest na przykład Elektra, bohaterka filmu Dzień, w którym wypłynęła ryba, piękna i śmiała, która sama wybiera męż
czyzn i zostawia ich, gdy jej się znudzą, nienarażona już na dramatyczne kon
sekwencje wyborów Stelli.
Dla bohaterek dramatów starożytnych Cacoyannis znalazł idealną odtwór
czynię w osobie Irene Papas - która gra tytułową bohaterkę w Elektrze, Hele
nę w Trojankach i Klitemnestrę w Ifigenii. Rola w Elektrze daje jej największe możliwości i pole do popisu.
Jak już wspomniałam, Cacoyannis pokazuje nam Elektrę Eurypidesa w pełnej zgodzie z tym portretem, który znajdujemy u tragika greckiego. Wśród boha
terek starożytności Elektra należy do postaci najbardziej znanych, choć zarówno w przekazach mitologicznych, jak i wcześniej u Ajschylosa i Sofoklesa, jej rola nie jest aż tak eksponowana.
„Dramaturgowie klasyczni nie czuli się związani tradycyjnymi przekaza
mi" - pisze Graves. „Podawali nową wersję antycznego mitu; zarówno Sofo- kles, jak i Eurypides próbowali udoskonalić wersję Ajschylosa, który ją pierw
szy sformułował, nadając akcji cechy bardziej prawdopodobne"7.
Ten sam autor wspomina, iż „matrilinearne następstwo było jednym z pew
ników przejętych z religii przedhelleńskiej. [...] Książęta krwi królewskiej przy
wykli uważać matki swe za główną podporę państwa, matkobójstwo zaś za najstraszliwszą zbrodnię, której nawet wyobrazić sobie nie można. [...] Wie
dzieli, że syn nigdy nie karał swej cudzołożnej matki działającej za pełnym przyzwoleniem bogini, której służyła"8. Wedle Homera i Serwiusza Orestes zabił jedynie Egista a Klitemnestrę przekazał sądowi ludowemu. „Według starego systemu religijnego wystarczyło jednak powstrzymać się od wystąpienia w obronie matki, bez względu na to, jak wielką zbrodnię popełniła, by ściągnąć na siebie uwagę Erynii"9. Pojawiają się one w micie dla nauki moralnej, stano
wiąc ostrzeżenie przed uchybieniem matce, zranieniem jej bądź obrażeniem.
U Homera Elektry w ogóle nie było, w późniejszych tekstach pojawia się tylko jako imię (a-lektron, kobieta, która nie znała mężczyzny), a w trylogii Ajschylosa Oresteja nie odgrywa jeszcze istotnej roli. Przynosi ofiarę na grób Aga- memnona i tam spotyka Orestesa, który wrócił, by dopełnić dzieła zemsty. Gdy go rozpoznaje, może się przed nim wyżalić i wysłuchać jego planu zemsty.
U Sofoklesa Elektra jest już tytułową bohaterką, choć dokonanie dzieła ze
msty należy zgodnie z tradycją do Orestesa i to on zabija. Ale właśnie ona żyje myślą o zemście i skłonna byłaby dokonać tego czynu, gdy dociera do niej nieprawdziwa wieść o zgonie brata. Nie towarzyszy Orestesowi w chwili zabójstwa, lecz gdy słyszy krzyki mordowanej matki woła doń: „Tnij znów, jeśli umiesz!"10. Tu nie pojawią się Erynie, bowiem bohaterowie wypełniają wolę bogów, działają zgodnie z nakazami religii. Finalna kwestia chóru puentuje to jednoznacznie:
10 Sofokles, Elektra, przeł. Kazimierz Morawski, Nakładem Krakowskiej Spółki Wydawniczej: Kraków [1921], s. 83.
11 Ibidem,s. 87.
12 Eurypides, Elektra, op. cit., s. 226.
13 Eurypides, Ifigenia w Aulidzie [w:j idem, Tragedie, op. cit., s. 568.
Atreusa siewie, z jak wielkiej tej klęski Wybrnąłeś wreszcie, wolnością zwycięski, Przez czyn, co zbawił twe syny11.
Eurypides także odwołuje się do bogów, lecz ich interwencja nie do końca uwolni ludzi od odpowiedzialności i brzmienia winy. W Elektrze stosuje roz
wiązanie, znane jako deus ex machina. Gdy dzieło zemsty zostaje dokonane, po
jawiają się Dioskurowie, uwalniając bohaterów od winy i kary. Winą zostaje obarczony bóg, który „wróżbę dal niemądrą". Zeus nakazuje teraz, by Pylades poślubił Elektrę, zaś Orestes po licznych przepowiedzianych mu perypetiach będzie żył w szczęściu i wolny od trudów, „bo przeznaczenie mordercy speł
niłeś"12. Bogini uratuje też złożoną na ołtarzu ofiarnym Ifigenię. Kapłani ujrzą na tym miejscu łanię, święte zwierzę Artemidy, zaś Ifigenia wzlatuje do nieba.
Posłaniec powiada:
Nie zrozumieją śmiertelni spraw bogów - Zbawiają, kogo kochają. Dzień jeden I śmierć jej widział, i nowe jej życie13.
U Cacoyannisa nie pojawią się jednak bogowie, by ocalić bohaterów przed Losem i nimi samymi. Tu wszystko ma wymiar czysto ludzki, akcent położo
ny pozostaje na dramacie charakterów i aspektach psychologicznych. Stąd też autor wydobywa uniwersalizm, będący niezbywalną cechą mitu, którą odzie
dziczył po nim starożytny dramat.
Cacoyannis jest wierny Eurypidesowi, co nie znaczy, że go w dosłowny spo
sób ekranizuje, Elektra i Ifigenia przynoszą w tej mierze daleko idącą transkryp
cję dialogu na obraz, jedynie Trojanki (których podstawą był reżyserowany przez Cacoyannisa nowojorski spektakl teatralny) są inscenizacją dramatu w plene
rze. I mimo rewelacyjnej obsady (Katherine Hepburn, Venessa Redgrave, Gene
vieve Bujold i Irene Papas) film ten jest w rezultacie najmniej interesujący.
Podstawowym problemem, który nasuwała adaptacja Eurypidesa był nie tylko dialog, lecz także specyficzne dla greckich tragików traktowanie emocji - najważniejszą formą kwestii kobiecych jest skarga, lament, zawodzenie prze
chodzące w krzyk. Każdy rodzaj przesady w wyrażaniu rozpaczy i udręki jest tutaj dopuszczalny, co więcej, przesadna ekspresja jest fundamentem. U Eury
pidesa nie jest ona zarezerwowana wyłącznie dla kobiet, w sposób niesłycha
nie dramatyczny rozpacza Orestes (Elektra), plącze i szlocha też Agamemnon (Ifigenia) rozdarty w swych emocjach między powinnością wodza, posłuszeń
stwem bogini a uczuciami ojca i męża.
W dramatach Eurypidesa obie córki darzą wyjątkowym uczuciem i przy
wiązaniem ojca, co wypomina im Klitemnestra. Elektra działa powodowana miłością i czcią do ojca, które zobowiązują ją do współuczestniczenia w dziele zemsty, będącej przecież sprawą męskich przedstawicieli rodu. Ifigenia, zraniona głęboko w swych uczuciach, decyduje się z własnej woli złożyć ofiarę życia -
„w milczeniu, dzielnie, sama kark podstawię"14. Matce pytającej, co może dla niej uczynić, powiada - „Nie brzydź się ojcem mym a twoim mężem"15. Błaga Agamemnona o życie, ale ze świadomością, że jest to daremne -
M Ibidem,s. 567.
15Ibidem,s. 562.
16 Ibidem,s. 551.
17 RobertGraves, op. dt., s. 388.
Spójrz, ojcze, na mnie i ucałuj, Bym umierając tę jedną pamiątkę Miała po tobie, gdy cię nie ubłagam16.
Wyłączna, oddana, bezkrytyczna miłość córek do ojca, którego postępków nie ważą się oceniać, ma jeszcze jeden szczególny wymiar, istotny nie w wy
miarze psychologicznym, lecz religijnym. W historii Atrydów przedstawianej przez dramaturgów starożytnych dochodzi do głosu nie najstarsza, lecz nowsza tra
dycja religijna, w myśl której kult matki zostaje zastąpiony kultem ojca. Zgod
nie z tą wersją historia Orestesa (nie zabija matki, lecz tylko oddaje ją pod sąd, a gdy w innym wariancie zabija, zostaje uniewinniony przez sąd grecki przy osobistej interwencji Apollina), także w ujęciu Eurypidesowym, godzi w dogmat religijny, głoszący, że „macierzyństwo jest bardziej boskie od ojcostwa"17.
Ten aspekt raczej nie interesował Cacoyannisa, lecz jest on immanentnie obecny w Elektrze i Ifigenii, co przydaje dramatom córek rys szczególnego pa
tosu. Zarówno reżyser, jak i widzowie zaangażowani są w dramat Elektry nie ze względu na jego uwikłanie w religię, lecz ze względu na jego wymiar psy
chologiczny, który zachowuje swoja aktualność. „Kompleks Elektry" - nadmier
ne przywiązanie córek do ojców, pociągające za sobą niechęć do matek i ry
walizację z nimi, nie jest konceptem starożytnych Greków, lecz współczesnej psychoanalizy. Swoista „współczesność" Elektry znalazła wyraz w stałej obec
ności tej postaci w sztuce europejskiej. Nie tylko dramaty tragików greckich nie schodzą ze scen teatrów, lecz stale pojawiają się nowe opracowania histo
rii Elektry, by wspomnieć dla przykładu o Orestesie Woltera, Agamemnonie Vit
toria Alferiego, sztuce Eugene O'Neilla Żałoba przystoi Elektrze, Elektrze Jeana Girodoux, Muchach Jeana-Paula Satre'a czy operze Richarda Straussa Elektra we
dług Hugona von Hofmannstahla. Tak jak początek wieku XX należał do Sa
lome, tak zwłaszcza wiek XVIII - jak to podkreśla Jerzy Łanowski - należał do Elektry (zwłaszcza w poklasycznym teatrze francuskim)18. Elektra Cacoyan- nisa nie była jedynym wyjątkiem w filmowej twórczości fabularnej.
W 1965 roku przeniósł ją w realia współczesnych Włoch Luchino Visconti w Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy, a w 1981 roku Niemcy sfilmowali operę Straussa na użytek telewizji.
18 Zob.Jerzy Łanowski, Sluwo wstępne [w:] Eurypides, Tragedie, op. di., s. 162.
Choć Cacoyannis koncentruje się na psychologicznym wymiarze dramatu Elektry, to przecież funkcjonujący w tle jego religijny podtekst umożliwia mu wykorzystanie skrajnej formy, którą przybierają przeżycia Elektry. Zwłaszcza że jego film zaczyna się inaczej niż dramat Eurypidesa. W dramacie w Prologu wypowiada się Rolnik, mąż Elektry, streszczając wydarzenia poprzedzające jego ślub z córką Agamemnona, która żyjąc pod jego dachem pozostała dziewicą.
Cacoyannis inscenizuje te wydarzenia w Prologu poprzedzającym film, jak też dodatkowo poprzedza akcję dramatu długą sekwencją, ukazującą odprawie
nie Elektry z pałacu i jej drogę do wiejskiej chaty. Dramat Eurypidesa pojawia się wraz z tekstem niemal dopiero w połowie filmu, kiedy też na scenę wyda
rzeń wkracza Orestes.
Owe nieme sekwencje, najpiękniejsze w całym filmie, operujące wymow
nymi skrótami i rozbudowaną symboliką, mimo braku słowa przydają wyra
zistą motywację postawie i późniejszym działaniom Elektry. Cacoyannis uka
zuje ją najpierw w scenie powrotu Agamemnona, którego wita wraz z matką i małym Orestesem, jako niedorosłą dziewczynkę, graną przez inną aktorkę (Irene Papas pojawi się dopiero w pierwszej sekwencji właściwego filmu). Bo
haterka świadoma jest zarówno fałszu zachowań Klitemnestry, witającej męża, jak i niebezpieczeństwa grożącego ojcu, a potem samego faktu mordu. Jest nie
omal jego świadkiem. Podczas gdy Klitemnestra i Egist mordują Agamemno
na w kąpieli, Elektra tuli do siebie brata w grozie i udręce. Wie, że także temu dziecku może zostać zadana śmierć. Wedle różnych wersji mitu Orestesa ode
słała z posłami sama Klitemnestra bądź też postarała się o to Elektra, lecz w filmie, zgodnie w tekstem Eurypidesa, jest to „stary piastun ojca". Elektra zostaje w pałacu na łasce morderców ojca, którym - jak wspomina o tym grecki autor - konsekwentnie okazuje nienawiść i wzgardę. Klitemenstra nie pozwa
la jej zabić, co najchętniej uczyniłby Egist, może nie tyle z obawy przed boga
mi, co lękając się gniewu ludu, który sprzyja osieroconej księżniczce. Klitemne
stra ma nowe dzieci z Egistem i to o ich przyszłość się troszczy, decydując się wydać córkę z królewskiej krwi za prostego wieśniaka. Jej potomstwo nie za
grozi w przyszłości tronowi Argos. Zbrodnicza para nie tylko usunęła ubóstwia
nego ojca Elektry, ale krzywdzi i poniża ją samą. Emocje bohaterki nieustan
nie podsyca to, co dzieje się z nią i wokół niej, podczas gdy Orestes z dala od
ojczyzny, młodszy od siostry, nie doświadcza tego wszystkiego z równą in
tensywnością. Wie, że z woli bogów, objawionej przez wyrocznię, musi doko
nać dzieła zemsty. Ale jest to sprawą powinności, nie emocji, które powodują Elektrą i które sama nieustannie podsyca. Rozpamiętuje nieustannie swe „nędzne trudy" i „okropny żywot", by wzbudzić w sobie „rozkosz rzęsistych łez"19. Nie
ustannie podsyca gniew Orestesa, przypomina mu o zemście, utwierdza jego decyzję, gdy ten waha się przed matkobójstwem, a wreszcie sama wymyśla podstęp, dzięki któremu uda się zwabić do chłopskiej chaty ostrożną Klitemne- strę. Wypomina jej całe uczynione przez nią zło i nie waha się ani chwili -
„nóż wyostrzony", „ty mi zapłacisz za ojca"20. Gdy czyn już dokonany, dopie
ro wtedy jego cala groza i ohyda dociera do nieszczęsnych bohaterów. Nie po
jawią się bogowie, nie wesprą ludzie, choć sprzyjali Orestesowi i współczuli Elektrze:
” Eurypides, Elektra, op. dl.,s. 169.
20 Ibidem,s. 218.
21 Ibidem,s. 220.
A to oni, świeżą krwią matczyną Zbroczeni, z domu wychodzą i niosą Znamiona zbrodni - haniebne przezwiska21.
Podobne rozwiązanie znajdujemy w Ifigenii, która ginie na ołtarzu ofiar
nym, wywołując to samo uczucie „świętej grozy", jakie budzi finał Elektry. Ifi- genia powstała w piętnaście lat po Elektrze i jest filmem barwnym, zrealizowa
nym ze znacznie większym rozmachem inscenizacyjnym, niemniej bez trudu znajdujemy tu kompozycyjny wzór tego wcześniejszego dzieła.
Odmiennej formuły spróbował Cacoyannis w Trojankach, ale nie był to for
tunny pomysł. Może się to wydawać paradoksalne, ale najpiękniejsze w ada
ptacjach klasyków są u Cacoyannisa partie nieme, w których całkowicie re
zygnuje z dialogu bądź ogranicza go do minimum, jak też umiejętnie selek
cjonuje w scenach pozostałych. To sprawia, że Elektra i Ifigenia są w pełni filmami, podczas gdy Trojanki robią wrażenie niekonsekwentnej hybrydy, co daje o sobie znać na wiele sposobów. Cacoyannis był przekonany, że udało mu się uwolnić od koncepcji sfilmowanego teatru i ująć całość z czysto ki
nowego punktu widzenia. Ale samo cięcie tekstu Eurypidesa i swobodne ope
racje dokonywane na nim okazały się niewystarczające. Zaważyły także pew
ne dodatkowe okoliczności.
Trojanki Cacoyannisa są spektaklem teatralnym wystawionym w plenerze (autor reżyserował wcześniej tę sztukę na deskach scenicznych w teatrze Cirde- -in-the Square w Nowym Jorku). Role Troi i okolic gra plener hiszpański, istotnie bardziej malowniczy jako sceneria wydarzeń niż okolice autentycznej Troi (lub miejsca, które za Troję uchodzi). Cacoyannis powierzył główne role aktorkom różnego pochodzenia, które mówią po angielsku, a przy tym wywodzą się z różnych szkół aktorskich. By grać tragików starożytnych, trzeba specyficz
nych umiejętności, którymi dysponuje jedynie Irene Papas w roli Heleny. Mię
dzy konwencją gry teatralnej i filmowej zachodzi tu ewidentny brak koincy
dencji, brak tego zmysłu równowagi, który przesądził o sukcesie pozostałych adaptacji. Tekst wymagał od aktorek gry na najwyższym diapazonie, ekspresji sięgającej ekstremów - bohaterki płaczą, krzyczą, wyją, tarzają się po ziemi, miotają w paroksyzmach, co dyktują zarówno wymogi akcji, jak i tradycja grec
kiego teatru.
Dramat Eurypidesa nieustannie stawia nas (i bohaterki) wobec sytuacji eks
tremalnych. Wszyscy mężczyźni nie żyją, miasto płonie, kobiety padają ofiarą gwałtu i przemocy. Jeśli jakaś potworność nie spotkała ich w przedakcji, to stanie się ich udziałem teraz. Wszystkie dzieci Hekabe, z wyjątkiem szalonej wieszczki Kasandry, nie żyją, Andromacha opłakuje Hektora, ale nim zostanie zabrana na statek jako przyszła żona syna Achillesa, Neoptolomosa, dowia
duje się, że jej syn Astyanoks zostanie zabity. Oprawcy, sami brzydząc się swoją rolą, wydzierają dziecko z ramion matki. Kasandra, której proroctwom z wy
roku Apollina nikt nie wierzy, zgwałcona przez Ajaksa Małego, przy podziale łupów przypada w udziale Agamemnonowi, który zabiera ją ze sobą jako na
łożnicę. Hekabe uwozi Odyseusz traktując ją jak niewolnicę. Helena wraca do Menelaosa, który olśniony jej niegasnącą urodą nie znajduje w sobie siły, by ją zabić. Domagają się tego wszystkie kobiety z Troi na czele z Hekabe, dla których jest ona kobietą jedynie i wyłącznie winną tej wojny. Myśli tylko o tym, jak wyjść cało z opresji, nieczuła na tragedię, którą spowodowała. Gre
cy muszą trzymać ja pod strażą, inaczej Trojanki niewątpliwie dokonałyby na niej krwawego samosądu.
Trojanki, jak żaden inny dramat starożytny, ukazują najbardziej dobitnie i w jaskrawych barwach los kobiet w ówczesnej społeczności, a zwłaszcza w obliczu wojny. Kobieta jest jako córka bądź żona własnością mężczyzny, który ma prawo uczynić z nią, co chce. Jest rzeczą, którą można oddać, wymienić, zabrać innemu nie troszcząc się zgoła o jej uczucia i pragnienia. Jest zdobyczą, łupem wojennym, traktowanym na równi z innymi przedmiotami. Los Klite- mnestry, znaczony tragiczną wyjątkowością w Ijigenii, w Trojankach okazuje się regułą. Zdobywca zabija męża kobiety, morduje lub każę zamordować jej dzieci, ją samą czyni żoną, która urodzi mu nowe dzieci, nałożnicą bądź niewolnicą.
Andromacha jest symbolem kobiety uległej, która znosi swój los z pokorą. Prze
chodząca z rąk do rąk Helena (Menelaos, Parys, Deifobos, ponownie Menela- os) to archetyp triumfującej piękności, która w każdej sytuacji owładnie męż
czyzną. Kasandra popada w szaleństwo, które staje się dla niej nie tyle wy
zwoleniem od czekającego ją losu (jest najpiękniejszą z córek Priama i Hekabe, a więc nadal upragnioną), co drogą otwierającą misję zemsty. Kasandra zginie w Argos, zamordowana przez Egista, ale ze świadomością klęsk, jakie spadną na ród Atrydów. Trojanki nie mówią o dalszych losach kobiet, które uwożą grec
kie statki, lecz z innych tekstów wiemy, że Hekabe, jak Klitemnestra, Elektra i Medea zdołała dokonać dzieła zemsty. Jej najmłodszy syn Polidor mógł oca
leć, bowiem został oddany na dwór króla trackiego Polimestosa wraz ze skar
bami Troi. Ten na wieść o upadku Troi zamordował Polidora powodowany chy- trością. Hekabe zwabiła króla wraz z jego dziećmi, które zabiła, jego samego oślepiając. Bogowie zamienili ją w sukę wyjącą na grobie syna.
Cacoyannis mając do dyspozycji taki zespół aktorski rozegrał Trojanki w czte
rech partiach solowych, dając prowadzenie Hekabe (Katherine Hepburn), która zostaje włączona także w partię Kasandry, Andromachy i Heleny. Podobnie jak w Elektrze i Ifigenii w losy bohaterów nie mieszają się bogowie, choć w orygina
le Trojanki zaczynają się od dialogu Posejdona i Ateny. Tu mamy charakterystyczny dla Cacoyannisa pozbawiony tekstu prolog, ukazujący płonące miasto i bezrad
ne kobiety. Rolę chóru przejmuje komentarz zza kadru, a sam chór (w tej roli Trojanki) traktowany jest raczej jako komponenta wizualna niż w przysługują
cej mu zazwyczaj roli. Szczególnie pamiętna jest scena, kiedy udział tej kobiecej zbiorowości rozegrany zostaje na zbliżeniach twarzy en face i z profilu, albo tyl
ko samych oczu, bardziej wymownych niż mógłby nim być jakikolwiek tekst.
Ifigenia oparta na Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa kontynuuje ten styl ada
ptacji greckiej tragedii, który został zapoczątkowany Elektrą. Wbrew pozorom, usunięcie czynnika boskiej ingerencji i interwencji daje jednak bardzo znamien
ne przesuniecie akcentów. Okrutną śmierć Ifigenii spowodowali ludzie, nie bo
gowie (nawet już w dramacie gniew obrażonej bogini nie jest motywem zbyt przekonującym), a postawieni wobec groźnie wzbierającego potoku zdarzeń bohaterowie nie mają wyboru, wobec którego stają postaci tragiczne.
Humphrey Davy Findley Kitto, amerykański znawca tragedii greckich, utrzy
muje wręcz, że Ifigenia w Aulidzie jest sztuką drugorzędną, którą zniechęcony Eurypides porzucił niedokończoną, udając się do Macedonii2. Oceniając tę sztukę według standardów tragedii, dowodzi, że w istocie tragedią ona nie jest. Po
dobnie jak Elektra. Obie te sztuki nazywa Kitto melodramatami (pozostawia
jąc sam ten termin bez dostatecznego wyjaśnienia), przez co rozumie, że są one w pierwszej kolejności nastawione „przede wszystkim na teatralny efekt i to właśnie stanowi o ich specyfice i tłumaczy ich formę"2. Warto przytoczyć rozumowanie badacza, charakteryzujące Agamemnona, bowiem tym tropem interpretacyjnym zdaje się podążać także Cacoyannis.
Otrzymujemy wizerunek człowieka - pisze Kitto - którego do godności wyniosły niegodne metody; przebiegłego, obdarzonego chwiejnym charakterem, nie zasłu
gującego na nasze poważne zainteresowanie. Z powodu swej chwiejności w kry
tycznym momencie wpada w sytuację, w której nie ma wyboru i musi dopuścić się ohydnej zbrodni; ale też Eurypides, chcąc poddać go naciskowi, tak musiał rzecz ułożyć, by cala grecka armia sprawiała wrażenie krwiożerczych bestii22 *24.
22 Zob.HumphreyDavy FindleyKitto,Tragedia grecka. Studiumliterackie, przel. JanuszMargański, Kraków:
Wydawnictwo Homini 2003.
25 Ibidem,s. 305.
24 Ibidem,s. 334.
Powołując się na Arystotelesa Kitto powiada, że upadek człowieka niego
dziwego zaspokaja nasze poczucie sprawiedliwości, ale nie jest tragiczny.
W filmie Cacoyannisa armia grecka istotnie jest żądną krwi tłuszczą, do
magającą się śmierci Ifigenii. By doprowadzić tłum do wrzenia, kiedy to naj
błahszy impuls grozi niewyobrażalną katastrofą, wystarczą podszepty Odyse- usza, pierwszego wśród „niegodziwych", którzy przesądzili o losie Ifigenii.
Agamemnon ma swoje porachunki z boginią, bowiem - jak głosi mit - za
bił jelenia, święte zwierzę Artemidy, pozostające pod jej ochroną. Wedle innej wersji obiecał jej to, co najpiękniejsze urodzi się w tym roku w jego króle
stwie. Miał jednak na myśli inne dobra, a nie urodzoną właśnie Ifigenię25. Po
nieważ nie dotrzymał słowa, bogini unieruchomiła flotę w Aulidzie, nie do
puszczając do pomyślnych wiatrów. Ale dowódca wyprawy nie wierzy bogom ani wyrokowi wyroczni, dopatrując się w nim intryg Kolchasa i Odyseusza.
W istocie mamy tu do czynienia nie z próbą prawowania się z boginią i wy
rokami Losu, lecz z walką o władzę i przewodzenie wyprawie. Ifigenia zosta- je złożona w ofierze nie dla przebłagania bóstwa, lecz dla czysto ludzkiej brud
nej gry interesów. W chwili gdy Agamemnon ma jeszcze wybór, jego odmo
wa nie grozi niczym komukolwiek poza nim samym. Stawką jest utrata dowództwa. Agamemnon próbuje wszystkich oszukać i przechytrzyć - posyła po Ifigenię pod pretekstem, że chce ją wydać za Achillesa, najświetniejszego z greckich bohaterów. Ale potajemnie wysyła drugi list, odwołujący to pole
cenie i nakazujący, by Ifigenia pozostała w Argos. Chytry plan się nie powie
dzie, bowiem zostaje ujawniony. Ten właśnie fakt staje się przyczyną dramatu Agamemnona, bowiem by dowieść swej wiarygodności wobec wszystkich, któ
rych próbował wywieść w pole (i zachować dowództwo - przypomnijmy) ma już przed sobą tylko jedną możliwość - wydać Ifigenię na śmierć.
25 Zob. Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa: Świat Książki 2003, s. 240.
26 Zob. Humphrey Davy Findley Kitto, op. cit.
Los Ifigenii jest od początku przesądzony, bowiem dla walczących o wła
dzę mężczyzn jest ona jedynie pionkiem w grze, figurą bez wartości. Ojcow
ska boleść Agamemnona jest ceną, którą sam bohater zdecydował się zapłacić.
Wokół dowódcy nie ma innych postaci, dla których ofiara z życia najpiękniej
szej córki byłaby czynem niewymownym w swym okrucieństwie i zasługują
cym na potępienie. Odyseusz gra podstępnie i nie waha się ani przez chwilę, podobnie Kolchas i Menelaos, który domaga się od Agamemnona dotrzyma
nia słowa, iż wesprze wyprawę na Troję. Ci, którzy pragnęliby ocalić Ifigenię - jej matka Klitemnestra i Achilles, są bezsilni. Podobnie jak daremne są bła
gania samej Ifigenii zwrócone do ojca.
Film Cacoyannisa dedykowany jest niewinnej ofierze i ześrodkowany na postaci Ifigenii od chwili, w której pojawia się ona na ekranie. Ifigenia nie jest wiernym odwzorowaniem postaci Eurypidesa, która najpierw pragnie żyć, a po
tem ofiarowuje swoje życie w patetycznym geście na chwałę Grecji, w porywie nagle przebudzonych patriotycznych uczuć. Kitto zarzuca bohaterce brak kon
sekwencji w działaniu i uznaje jej przełom za niezrozumiały i niewyjaśniony26.
W filmie Cacoyannisa od pewnego momentu wszystkie postaci pozbawione są możliwości wyboru, nie za sprawą bogów, lecz ludzi. Decyduje już nie deus, lecz demos - armia. Biegu zdarzeń nie odwrócą, nie są władni odwrócić jego bezpośredni sprawcy - Kalchas, Odyseusz, Menelaos, czy bezwolne narzędzie w ich ręku - Agamemnon, a wreszcie i sama Ifigenia, podejmująca daremną próbę ucieczki.
Ifigenia pragnie ocalić żyde i ma dojmujące poczucie wyrządzonej jej krzyw
dy, ale też i świadomość, że nikt ani nic nie może jej ocalić. Próba odwrócenia nieuchronnego losu sprowadziłaby katastrofę, w której musiałaby zginąć i ona sama i wszyscy jej bliscy. Wybór Ifigenii sprowadza się do tego, czy umrze tchórzliwie czy dumnie i godnie, bez słowa skargi. Złożona w ofierze, ale do końca mężna.
W świecie rządzonym przez mężczyzn kobiety są ofiarami przedustawne- go, odwiecznego porządku. Tak było w starożytnej Grecji, której obraz wskrzesza Cacoyannis śladem Eurypidesa. Tak jest i nadal - jak na to wskazują wczesne filmy twórcy, gdy opowiadał o świecie, w którym żył.
Ifigenia kończy pewien etap twórczości Cacoyannisa. Potem zapada długie milczenie, a filmy, które zaczął realizować od 1986 roku są już o czymś innym.
I jest to także inny Cacoyannis.
FILMOGRAFIA:
1954 - Niedzielne przebudzenie (Kyriakatiko xypnima) 1955 - Stella
1956 - Dziewczyna w czerni (To koritsi me ta maura) 1957 - Sprawa honoru (To telefteo psemma)
1960 - Eroica
1961 - Relikt (The Wastrel) 1962 - Elektra (Electra)
1964 - Grek Zorba (Alexis Zorbas)
1967 - Dzień, w którym wypłynęła ryba (Otan to psaria vgikan sti stercia) 1971 - Trojanki (The Trojan Womeri)
1974 - Historia Jakuba i Józefa / (The Story of Jacob and Joseph), tv 1975 - Atilla 74 (Atillas 74)
1977 - Ifigenia (Iphigenia)
1986 - Słodki kraj (Glykeia patrida)
1993 - W górę, w dół i w bok (Rano kato ke plagios) 1999 - Wiśniowy sad (O Byssinokipos)
