Biografia artysty zaklęta w opowieści : o miejscu i roli bajki w Próchnie" Wacława Berenta

Ewa Chojnacka

Biografia artysty zaklęta w opowieści

: o miejscu i roli bajki w Próchnie"

Wacława Berenta

Wiek XIX : Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 5

(47), 169-188

R O K V (XLVII) 2 0 1 2

Ew a C h o j n a c k a

B

i o g r a f i a a r t y s t y z a k l ę t a w o p o w i e ś c i

O M I E J S C U I R O L I B A J K I W P R Ó C H N I E W A C Ł A W A B E R E N T A

Z

a g a d n i e n i e o b e c n o ś c i bajki w literaturze M łodej Polski jest jedn ym z tych, które w obrębie określonego obszaru badawczego - tekstów p o ­ wstałych po 1890 roku - pozwalają na wykazanie zaznaczającej się w nich różnorodności. O bok form y bajki klasycznej, „odrodzonej” za sprawą Jana Lemańskiego czy Juliana Ejsmonda (stanowiącej odrębny problem, niemiesz- czący się w zakresie podejmowanych rozważań), pojawia się cały krąg utwo­ rów świadom ie nawiązujących do bajkowej czy baśniowej stylizacji, nieza­ leżnie od rodzaju literackiego. Dość tylko wspom nieć o Zaczarowanym kole Lucjana Rydla, określanym jako baśń dram atyczna, tw órczości Bolesława Leśm iana (szczególnie Przygody Sindbada Żeglarza czy Klechdy sezamowe, a także utw ory poetyckie) czy poezji Jana Kasprowicza, Kazim ierza Tetm a­ jera oraz Leopolda Staffa. W spom niane w tym kontekście nazwiska przyw o­ łuje także A n n a Czabanowska-W róbel. Badaczka, analizując m iejsce baśni w literaturze M łodej Polski, zw raca także uwagę na zjawisko zam iennego operowania term inam i „bajka” i „baśń” przez m łodopolskich tw órców 1.

Kolejną grupę utworów nawiązujących do gatunku bajki stanowią te tek­ sty, w k tórych zostaje ona w łączo n a w tok fabuły. Jako p rzy k ład m ożna wskazać chociażby Popioły czy Walkę z szatanem Stefana Żerom skiego, C hło­

pó w W ładysława Stanisława Reymonta czy powieści Gustawa Daniłowskiego

(Z minionych dni. Fragmenty powieściowe oraz Jaskółka). W tej kwestii lite­ 1 A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze M ło d ej Polski, K ra k ó w 1996, s. 10.

ratura M łodej Polski podkreśla swój dialog z epoką wcześniejszą. Taki spo­ sób wykorzystania bajki w dziele ujawniał się przecież w twórczości pozyty­ w istów - Lalce Bolesław a Prusa, W zim ow y w ieczór E lizy O rzeszkowej,

Dewajtis M arii Rodziewiczówny, Zającu Adolfa Dygasińskiego - dla których

z pew nością nie bez znaczenia b yły n ajpierw „b ajk o w e” zainteresow ania romantyków, przyczyniających się do popularyzacji takiej form y w ypow ie­ dzi poprzez balladę osnutą na jakiejś niesamowitej opowieści, dostrzeżenie ogromnej roli bajki jako nośnika dla wyrażenia pewnych ogólnych prawd, jak w Kordianie Juliusza Słowackiego (O Janku co psom szył buty) czy w D zia­

dach części III Adam a M ickiewicza (O diable i zbożu). Żywe zwrócenie się

ku bajce związane było też z działaniam i Oskara Kolberga2.

Bajka, ujawniająca się w takiej postaci, często służyła jako parabola o d ­ zwierciedlająca losy bohaterów. Czabanowska-W róbel szczególnie wskazuje na Lalkę Prusa, w której opowieść o pannie śpiącej na dnie potoku i rycerzu zdradza ciążenie ku m odernizm ow i3. Z jednej strony bajka, będąca elem en­ tem kształtowania fabuły, z drugiej sytuacja, w jakiej bajka dochodzi do głosu w przestrzeni dzieła literackiego (przeważnie w zainicjowanej przez bohate­ rów sytuacji opowiadania), powoduje, że można mówić tu o pewnej ciągłości.

Poczynione spostrzeżenia są niezbędne, aby podjąć w łaściw ą refleksję nad m iejscem i rolą bajki zawartej w Próchnie Wacława Berenta - powieści określanej jako „artystowska”. Ze względu na podejm ow any temat, którym jest diagnoza kondycji sztuki i pozycji uprawiającego ją artysty, a także sposób jego realizacji, dzieło to niejednokrotnie uważano za dokument wiernie od­ zwierciedlający modernistyczną rzeczywistość, tak pod względem ideowym, jak i form alnym 4. Tym bardziej ciekawe jest, że wśród w ielorakich nowa­ torskich tendencji, zawartych w tej powieści, pojawia się opowieść O księżniczce

Bratumile, witeziu Niezamyślu i świętym Jacławie rzecz prawdziwa stylizowa­

na na średniowieczną historię o księżniczce i zakochanym w niej rycerzu. W łaściw a analiza m iejsca i sposobu funkcjonowania w spom nianej bajki w powieści Berenta musi jednak zostać poprzedzona rozważaniam i natury genologicznej. Historia o perypetiach witezia i księżniczki nie jest bowiem bajką sensu stricto, raczej można ją potraktować jako „w ypadkow ą” różnych gatunków, takich jak średniowieczna legenda, bajka, w m niejszym stopniu baśń. W tym względzie ujawnia się problem zbieżności kryteriów klasyfikacji 2 J. K rzyżan o w ski, Pogłosy bajki w literaturze polskiej, w: tegoż, W św iecie bajki lu d o ­

wej, W arszawa 1980, s. 217.

3 A. Czabanow ska-W róbel, dz. cyt., s. 46.

4 M . G ło w iń ski, Pow ieść m łodopolska. Studium z poetyki historycznej, W rocław 1969, s. 174.

wym ienionych gatunków. Przypisywanie danej opowieści funkcji „nośnika” treści fabularnych sytuuje ją w obrębie cech właściwych zarówno legendzie, jak i baśni czy m itom 5. Jednocześnie zaznacza się pewna labilność m iędzy term inam i „b ajk a” i „b aśń ” w przypadku, gdy „b ajk a” staje się pojęciem szerszym , ob ejm ującym rów nież baśń 6. Z arów n o św iat bajki, ja k i baśni operuje przecież zmyśleniem, często też wyrasta z ustnej tradycji ludowej. W yróżnikiem baśni jest z góry założona i traktowana jako norm alny stan rzeczy cudow ność7, która w bajce prawie nie występuje. Taki wyróżnik sta­ nowi również nadanie bohaterom imion, czego nie spotyka się w baśni, a co jest znam ienne dla bajki (także legendy). Bajka często staje się nośnikiem określonych treści, odzw ierciedleniem ogólnej prawdy, nie zawsze w y p o ­ wiedzianej wprost, ale ujawniającej się poprzez losy jej bohaterów.

Janina Abram owska, analizując kwestie gatunku w kontekście bajki ezo- powej w ujęciu diachronicznym, wskazuje na liczne leksykalne przesunięcia term inu „bajka” 8. Jej m iejsce w płaszczyźnie genologicznej wiąże z sytuacją opow iadania oraz z jej folklorystyczną proweniencją. Podobnie jak fabuła, pojęcie to obejm owało różne odm iany wypowiedzi fikcjonalnych. Badacz­ ka wyraziste różnice m iędzy bajką a innym i gatunkam i dostrzega w struk­ turze fabularnej - powtarzalności pewnych schematów fabularnych, gatun- kotwórczej roli postaci, układzie ról (w przeciwieństwie do baśni angażującej tylko dwóch partnerów) czy też odmiennej realizacji opozycji9. Abram ow ­ ska podkreśla także charakterystyczne dla bajki ezopowej ujęcie czasoprze­ strzeni czy sposób konstruowania narracji10.

5 A. G aw ro n , Legenda, w: Słow n ik rodzajów i g atunków literackich, pod red. G. G a z ­ dy i S. Tynieckiej-M akow skiej, K rakó w 2006, s. 380.

6 Bajka, hasło w: Słow nik term inów literackich, pod red. J. Sław ińskiego, W rocław 1976, s.

43

-7 N a elem en t c u d o w n o ści ja k o k o n sty tu u ją c y baśń z w ra ca uw agę R o ger C aillo is, a n a liz u ją c z w iązek baśn i z g a tu n k iem scien ce-fictio n (zob. R. C a illo is , O d baśni do „scien ce-fiction”, przeł. J. Lisow ski, w: tegoż, O dpow iedzialność i styl. Eseje, wyb. M . Ż u row sk i, przeł. J. B łoński [i in.], wstęp J. Błoński, W arszawa 1967, s. 31-6 5; zob. też M . Kubisiak, Baśń, w: Słow n ik rodzajów i gatunków literackich, s. 79-81). 8 J. A bram ow ska, Bajka ezopowa - opis gatunku, w: tejże, Polska bajka ezopowa, Po­

znań 1991, s. 5 -12 . B ad a cz k a w skazu je sy n o n im iczn o ść term in u „b a jk a ” m iędzy in n ym i z tak im i gatu nkam i, ja k przypow ieść, parabola, apolog, p rzykład , m it, le­ genda e tn o g ra fic z n a , baśń. W dobie ro m an tyzm u zau w ażaln e staje się rów n ież poszerzenie pola genologicznych odniesień bajki: pow iastka, bajka ludowa, bajka m agiczna, bajka dla dzieci.

9 Tam że, s. 12 -2 0 .

10 Przestrzeń bajki jest p rzestrzen ią izolow aną. N arracja realizuje się w dwóch for­ m ach podaw czych. W aspekcie naw iązyw an ia bajki do przypow ieści bądź alegorii, bajka bliższa jest tej ostatniej (tam że, s. 21-6 1).

Refleksja o bajce, jako gatunku szczególnym, pojawia się w komentarzu W acława Berenta do B ajki Johan n a W olfganga G oethego. A utor Próchna zwraca uwagę na warstwę zawartych w niej sym boli oddziałujących na w y­ obraźnię, sięgających do najgłębszych pokładów uczuć. Bajka jest zarazem płaszczyzną „głębokich znaczeń”, docierania do czegoś niepoznawalnego. W ten sposób zaspokaja pragnienie tajemnicy, ale też kieruje się ku temu, co w człowieku pierwotne - wierze i wyobrażeniom 11. Jej źródłem są nieuśw ia­ dom ione w arstw y duszy twórczej, niedające się ująć w żadne alegorie czy epigram aty12. Autor podkreśla zarazem konieczność przyjęcia szczególnej perspektyw y odbiorczej - siła oddziaływania sym bolu najskuteczniej reali­ zuje się w przypadku dziecięcego słuchacza.

Abstrahując od rozważań genologicznych na tem at bajki, warto w spo­ m nieć o hagiografii - narracji szczególnej i różnorodnej, gdyż obejmującej zarówno żywoty świętych, jak i opisy cudów czy legendy. Podobnie jak baj­ ka, w pewnym zakresie okazuje się pojęciem szerokim, oscylującym m iędzy przekazem historycznym a opow ieścią legendową, często zawierającą ele­ m enty fantastyki.

Jeśli rozpatrywać opowieść o księżniczce Bratumile i witeziu Niezamyślu w kontekście średniowiecznej legendy, należy zwrócić uwagę na osadzenie jej w konkretnym , realnie istniejącym m iejscu - Tyńcow ej G órze, gdzie wznosi się klasztor benedyktynów. Kolejnym znacznikiem są ujawniające się postaci świętych: Jacława, który skłania witezia do stworzenia pieśni ku czci M adonny, oraz Franciszka; przyw ołan y jest też w izerun ek M aryi Panny i Ducha Świętego. Tutaj także mieści się nawiązanie do typowej sym boliki chrześcijańskiej, ja k b iały kwiat lilii13, składany Przenajśw iętszej Pannie, gest leżenia krzyżem , jako form a wybłagania potrzebnych łask, czy zw róce­ nie się w trudnej chwili ku D uchowi Świętemu - najwyższej mądrości. Le­ gendow y charakter opow ieści kształtuje zarazem sam m otyw nawrócenia 11 W. Berent, N iezgłębione tajem nice pew n ej bajki, w: tegoż, Pism a rozproszone; Listy,

wstęp, oprać, tekstu, dod. kryt. R. Nycz, fragm ent Wstępu, dotyczący Id ei w ruchu rew olucyjnym i O negdaj, oraz oprać, tekstu i Kom entarze do tych szkiców W. B o ­ lecki, K rakó w 1992, s. 230.

12 Tam że, s. 226.

13 L ilia , h a sło w: W. K o p a liń sk i, S ło w n ik m itów i trad ycji k u ltu ry, W arszaw a 1985, s. 599. W sztuce chrześcijańskiej lilia w yraża czystość, niew inność, dziewictwo. W e­ d łu g tradycji kw iat ten m iał w yrosnąć ze spadłych łez E w y opłakującej w ygn anie z R aju. W scenach Z w ia sto w a n ia często w y o b ra ż an o a rc h a n io ła G a b riela z lilią w ręku, p od czas gd y d ru ga lilia u m ieszczona była w w azonie obok klęczącej M a ­ rii. Tym sam ym m otyw lilii będzie łączył przestrzeń religii i nau ki chrześcijańskiej z przestrzenią sztuki.

w itezia, czego w yrazem są pieśni ofiarow ane M atce Boskiej, szczególnie przywołana Oblubienico moja, która na stałe zapisze się w tradycji Kościoła. N a rzecz legendowej proweniencji opowieści przemawia również sform uło­ wanie zawarte w jej tytule - O księżniczce Bratumile, witeziu Niezamyślu i św ię­

tym Jacław ie rzecz praw dziw a, co sugeruje, że opowieść ta staje się kolejną

prawdą podaną do wierzenia, wykluczającą tym sam ym zmyślenie. Podob­ ną rolę będzie pełniła form uła „A m en ” („N iech się tak stanie” ), wieńcząca przytaczaną historię. Należy dodać, że opowieść o księżniczce jest realizo­ wana w specyficznej m aterii językow ej, wziętej z utrw alonych przekazów 0 dziejach przyszłych św iętych, m aterii operującej term in am i z obszaru kultury chrześcijańskiej.

R ów nież C zabanow ska-W róbel w skazuje na d okonany przez Berenta zabieg stylizacji na tekst średniowieczny, podkreśla bardzo odległy związek z baśn ią, jed n ak nie klasyfik u je opow ieści jedn oznaczn ie jako legendy14. Przywołuje ją jako jeden z wielu przykładów wykorzystania bajki w utwo^ rze literackim . Tym sam ym m im ow olnie sytuuje ją na po gran iczu w sp o ­ m nianych gatunków. Zaw arty w niej tok fabularny nie służy ukazaniu drogi do świętości czy aktu nawrócenia. Zabieg stylizacji niejako ujawnia, że w h i­ storii tej, m im o sugerowania prawdy, m am y jednak do czynienia ze zm yśle­ niem , a postaci księżniczki czy w itezia N iezam yśla m ogą być w łaściw e również dla bajki. N atom iast brak w niej elem entów cud ow n ości, z kolei kierujących historię o witeziu Niezamyślu w kierunku baśni. Odległą kon o­ tację w tym wypadku zdradzają jedynie wspomniane kościelne organy, które „w estchnęły pobożnym echem” na śpiewaną przez bohatera pieśń.

Związek tejże opowieści z bajką ujawnia zawarta w niej charakterystycz­ na form uła: „N a tyńcowej górze, za trzema m urami, za dwom a zw odzony­ mi m osty kwitła księżniczka Bratumiła” (290)15 - częsty chwyt pozwalający na przeniesienie się w świat przedstawianej historii. W myśl wcześniejszych uwag na temat w yróżników bajki, w opowieści m am y do czynienia z b oha­ terami obdarzonym i im ionam i i będącym i nośnikam i określonych postaw

1 zachowań. Nie bez znaczenia jest również konstruowanie jej na bazie ty­ powych mechanizmów obecnych w każdej bajce - odwiecznej walki dobra ze złem i wyższości tego dobra, choć realizowanych za pomocą innych na­ rzędzi, które muszą pozostać w ścisłym związku z zamierzeniami powieści. O powieść ta nie funkcjonuje bowiem jako tekst samodzielny. Dlatego

14 A . Czabanow ska-W róbel, dz. cyt., s. 48.

15 W szystkie fragm en ty pow ieści Berenta przytaczane są w niniejszej p racy w ed łu g w yd ania: W. Berent, Próchno, oprać. J. Paszek, W rocław 1979, po cyto w an ym fra g ­ m encie każdorazow o w naw iasie podano num er strony.

też jej przynależność gatunkowa w dużej mierze jest warunkowana relacją, w jaką zostaje uw ikłana w dziele, przede w szystkim w św iadom ości zw ra­ cającego się ku niej bohatera. H enryk von Hertenstein wyraźnie nazywa ją bajką, która dla niego stanowi prefigurację jego losów. W takim kontekście przytaczać ją będzie M üllerowi. Aspekt relacji powieściowego bohatera do pojawiającej się bajki staje się zatem kluczowy dla rozstrzygnięcia problemu klasyfikacji.

Ważne okazuje się już samo określenie miejsca bajki w Próchnie (rozum ia­ nego w sensie dosłownym i przenośnym). W tym przypadku trzeba wydzielić dwa różne m om enty jej pojawienia się w powieści: pierwszy, zwrócony ku bohaterowi zagłębiającemu się w średniowieczne księgi (a więc istniejący tyl­ ko w jego świadomości); drugi, który można nazwać właściwym, gdyż już w y­ łania się na kartach powieści - uwarunkowany sytuacją opowiadania, przez to nawiązujący do sposobu ujawnienia się bajki w fabule, tak jak w przypadku wspomnianych powieści Prusa czy Rodziewiczówny. Tym samym należy stwier­ dzić, że dokonało się pewnego rodzaju „otwarcie”, uzewnętrznienie bajkowe­ go świata, uwolnienie go z czysto wewnętrznej świadom ości Hertensteina. W tej sytuacji „powrotu”, czy też ponownej lektury, jednocześnie ma miejsce proces uprawomocniania się bajki w świecie przedstawionym powieści.

O pow ieść O księżniczce Bratum ile zostaje przyw ołana w specyficznych warunkach. Przestrzeń egzystencjalna barona H enryka von Hertensteina m ieści się w obrębie ponurej willi położonej na uboczu, z dala od zgiełku m iasta, coraz w yraźniej naznaczonego piętnem aksjologicznego rozpadu i „próchnienia”. W zniesiona ponad nim „twierdza” okazuje się dla bohatera bastionem chroniącym go przed wszystkim, co przychodzi z zewnątrz. On sam czuje się już stracony, głów nie jako artysta tracący w iarę w wartość sztuki, w swój tw órczy potencjał, o gran iczający się jed yn ie do jej biernej kontemplacji. Jego otoczenie sprawia wrażenie przynależności do zupełnie innego świata, w którym wprost zadziwia panująca w nim wieczna, aż nie­ naturalna cisza i spokój:

Zdaw ało m u się [M üllerow i - przyp. E.Ch.], że leży w czerwonej grocie: to płonące za purpu row ym abażurem światło przenikało wszędzie cichym , uroczystym spoko­ jem bajki. W zrok jego, odurzony tym równym zalewem czerw onego światła, błąkał się sennie, szukał jak b y oparcia i w ytchnienia dla m yśli. N atrafił na głowę kobiety na portrecie: twarz białą, chm urną, o w ysokim , jasnym czole w ciem nym m ahoniu włosów.

(260) Przestrzeń spełnia zatem wszystkie możliwe w arunki dla wyłonienia się bajkowej opowieści. Zawarta w niej prawda może być bowiem usłyszana tylko

w m iejscu ogarniętym ciszą, gdzie do głosu dochodzą jedynie własne myśli. W łaśnie wśród tych komnat, niekiedy przypom inających śm iertelny grobo­ wiec, Hertenstein uciekał w świat nietkniętych przez wieki ksiąg, poszuku­ jąc w nich antidotum na wszechobecną degrengoladę. Nie bez przyczyny w tę przestrzeń przybywa także Muller, pragnący spędzić tu ostatnie chwile swojego życia. W w illi przyjaciela, niczym w świecie baśni, czas zdaje się ulegać rozmyciu, jakby tracąc swój realny wymiar. Spowolnieniu ulega tak­ że tem po życia, tak silnie dające o sobie znać w przestrzeni miasta:

W pokoju zapanowała ta przyczajona cisza godzin wyrocznych, chwili trwożliw ego oczekiw ania, tajonego lęku, rzekłbyś, nierów na ja k owo, w podobnych godzinach, od czasu do czasu jawne, choć w r y t m i e s k ł ó c o n e [podkr. - E.Ch.] cykanie kieszonkow ego zegarka.

(267) W odczuw anym szczególnie przez przybyw ającego z zewnątrz M ullera „przezw yciężeniu czasu” swój udział będzie m iała także usłyszana przez niego opowieść, z jednej strony właśnie ze względu na fakt, że nawiązuje do epoki średniow iecza (czyli um ożliw ia zwrot ku przeszłości), z drugiej zaś poprzez sytuację snucia opowieści, która na jakiś m oment przenosi bohate­ ra z właściwej czasoprzestrzeni. Jednakowoż ten średniowieczny16 charakter bajki, z uwagi na powiązanie go z przestrzenią życiową Hertensteina, m oż­ na potraktować jako jej dopełnienie, co już z kolei warunkuje nawiązanie dialogu m iędzy światem bohatera a światem przyw oływanym w bajce, p o ­ zwala na rozpatrywanie jej w kategoriach pewnej aktualności.

Przekraczanie labilnej granicy czasu poprzez bajkę sugeruje fakt, że jest ona w łączona we w spom n ien ia bohatera, ukazujące burzliw e dzieje jego rodziny. Te znam ionuje przyw ołanie pam iętnych słów ojca, utrwalonych w jego ostatnim liście, ale nade wszystko wizerunku siostry - Hildy, na sku­ tek rodzinnych nieporozum ień zupełnie pom iniętej w życiu Hertensteina, a powracającej w okolicznościach śm ierci ojca.

W napływającej fali różnych refleksji Hertenstein analizuje moment, gdy po raz pierwszy pochylił się nad średniowieczną bajką, sytuację następującą po przypływ ie niekontrolow anych pragnień, w yłaniających się w w yniku zaw iązującej się relacji z siostrą, pragnień , które u siłow ał zdusić, jednak bezskutecznie:

16 O szczególnej ob ecn o ści śred n iow iecza w p ow ieściach W acław a Berenta traktu je p raca M a łg o rza ty O k u licz-K o zaryn Ś redniow iecze W acława Berenta (W arszaw a 2006), w której autorka analizuje m iędzy inn ym i Próchno oraz Ż yw e kam ienie.

U kryw ałem się przez dzień cały w bibliotece. Zacisznie i bezpiecznie czułem się w tym trupim zaduchu starych ksiąg, pod czystym w ejrzeniem zawisłego u błękitu lodowca.

Z rozkoszą pieściłem się starym i księgam i. C ieszyły m nie naiw ne rysunki m in ia­ tur, ilum inowane z tak m ozolnym przepychem w ciężkim złocie, głębokiej purpurze i w lazurze kryształow ym .

(289) M ając w pam ięci tamtą chwilę, teraz przywołując ją M ullerowi, Herten- stein snuje opowieść o księżniczce Bratumile, pięknej pannie, której niezw y­ kła uroda i młodzieńcza świeżość wzbudzały miłość w jej bracie - Niezamyślu. Siła uczucia potęgowała w rycerzu twórcze natchnienie, czego świadectwem były w ygryw ane przez niego pieśni, wzruszające wszystko, co żyje:

W gładkim licu i m isternym kształcie księżniczki B ratu m iły rozgorzał Niezam yśl m iłością wielką. Witeź, brzydząc się im ać lutniej pod alkierzem , z konia i przy zbroi (jako rycerz godnie) takowe m innesangi od boleści w grzesznym kochan iu tęskne, wszędy składał i głosił, że gdzie przybył, dworski fraucym er łzam i głośnym i go witał i m iesiąc po nim płakał.

(290) M iłość do siostry-kochanki staje się dla Niezamyśla najważniejszą i je d y­ ną inspiracją. Okazuje się bowiem, że rycerz, zobligowany przez świętego Jacława, m im o swoich najszczerszych chęci nie jest w stanie stworzyć cu­ downej pieśni dla Przenajświętszej Panny przy jednoczesnym wyparciu ze swych myśli obrazu ukochanej:

Leżał witeź trzy dni krzyżem i, choć się szczerze m odlił, nic m u do składu nie p rzy­ chodziło. „ Z konia tylko um iem !” - zerwie się w złości i tupnie w kam ień posadzki, aż echo jękło gdzieś pod sklepieniem .

(291) Nietrudno się dom yślić, że w tej opowieści dochodzi do głosu kwestia relacji kobieta - sztuka, podkreślana przez badaczy analizujących powieść Berenta17. W tym kontekście witeź jawi się jako twórca aspirujący do rangi artysty, pragnący wznieść się na w yżyny sztuki prawdziwej, dążący do p o ­ godzenia pragnień natury cielesnej z naznaczonym i duchowością. Pojawia­ jąca się postać szatana sugeruje jednak nieczystość twórczych natchnień Nie­ zamyśla, który za jego namową próbuje nakładać wyobrażenie Bratum iły na wizerunek Najświętszej Panny:

17 Zob. I. K alu ta, „O n a - sztu k a”. Fu nkcje p ostaci kobiecych w „ P ró ch n ie” W acława Berenta, „P a m ię tn ik L iterack i” 1994, z. 2, s. 51; M . W yka-H u ssakow ska, O „P ró c h ­ n ie” W acław a B e re n ta , w: M ło d a Polska. M a te ria ły do ćw iczeń , w y b o ru cz. 1 d o ­ konała I. M aciejew ska, w ybo ru cz. 2 dokonała D. K nysz-Tom aszew ska, W arszawa 2002, s. 171.

G dy onego podawano, nawinął się grzesznie diabeł, strzemię dwornie trzym a i szepce: „Przeor wiedzieć nie potrzebuje, o kim ty myślisz. M adonna nawet, jak o jawnie w p i­

smach stoi, inną być nie m ogła, jako jest Bratum iła”.

(291) W yraźnie w yłania się szczególnie zakorzenione w m odernizm ie postrze­ ganie k ob iety jako sym bolu niszczycielskiej chuci czy p o w iern icy diabła, która uniem ożliwia osiągnięcie ideału. Bratum iła w tym względzie staje się figurą biblijnej Ewy, przyw odzącej w itezia do nieczystości, będącej prze­ szkodą w p ołączen iu się z T ranscendencją. Dlatego jej palce nie złożą się w kształt białej lilii. W izerunek tej kobiety nigdy nie będzie m ógł zastąpić obrazu M ad o n n y - sym bolu ideału, zawsze stanie się przyczyną grzechu, przed którym witeź próbuje schronić się w m urach klasztoru:

N aw rócił się co rychło do klasztoru i w otwarte ram iona św. Jacława padłszy, zapłakał gorzce z żalu do Przenajśw iętszej Panny, że pieśń i piękno diabłu na poniew ierkę odstąpić raczyła i kusić nim pozwala.

(291) W m etaforycznym przeniesieniu prawdy o naturze sztuki na płaszczyznę średniow iecznej bajki jed n ocześn ie ujaw nia się m otyw odw iecznej walki dobra ze złem . W h isto rii o księżn iczce B ratum ile zostaje zrealizow an y w duchu m odernizm u. Symbolem zła jest zatem sam a księżniczka, prow o­ kująca do grzechu, oddająca się na usługi diabła. Siły dobra reprezentuje w tym w ypad ku św ięty Jacław, w chw ili doznaw ania najw iększych pokus przez Niezam yśla szukający oparcia w m ocy Ducha Świętego i kierujący się m iłosierdziem , przygarniający nawróconego grzesznika w m ury klasztoru. Najwyższym sym bolem tychże sił jest w końcu sam Bóg, o którego obecności św iadczy w spom nian y Boży palec, pow strzym ujący witezia przed występ­ kiem. M otyw sztuki, tak ważny i nadrzędny dla powieści artystowskiej, jest zatem skom pilowany z wątkiem odnoszącym się do pewnych prawd ogól­ nych, a tym sam ym ponadczasowych.

Mając na uwadze fakt, że opowieść zostaje przywołana ustami Hertensteina- -artysty, naw iązującego do swej biografii, nie ulega w ątpliwości, że postać bajkowej Bratumiły coraz wyraźniej ujawnia swoją konotację z postacią Hildy:

Radosne, niespodziane zdziwienie rozjaśniło w jednej chwili jej czoło, rozpłom ieniło twarz całą. Podbiegła prędka i lekka ja k dziew czyna, i gdym jed w abn y poszum jej sukni uchem jeszcze łow ił, otwierała z pośpiechem fortepian.

(288) W swych w spom nieniach obrazu siostry Hertenstein podkreśla wprost napawającą go zdum ieniem żyw iołow ość i m łodzieńczą świeżość kobiety, którą później odnalazł w fizjonom ii księżniczki z czytanej bajki. N awiązu­

jąca się m iędzy bohateram i opowieści relacja powoduje, że artysta m im o­ w olnie zaczyna dostrzegać w niej odniesienie do swego losu.

Małgorzata Okulicz-Kozaryn wskazuje pod tym względem analogię m ię­ dzy H ertensteinem a bohaterem H einricha von O fterdingena N o valisa18. W bajce w sposób dosłow ny nazwane zostaje to, co m uzyk odczuwa w kon­ takcie ze swą siostrą - m iłość, wieczna tęsknota, podszyta wyczekiwaniem , wyim aginow ana projekcja kazirodczego związku, niem ożliwego w realnym w ym iarze: ,,W gładkim licu i m isternym kształcie księżniczki Bratum iły rozgorzał Niezamyśl m iłością wielką” (290). Również Hertensteina przycią­ gała ta sam a świeżość, jasność i przeczucie jej mocy, której pożądał coraz bardziej:

H i l d a . . .

Drgnąłem . I spojrzawszy na tę jasną topiel łagodnego zachodu na szczytach, zro­ zum iałem , że m nie nieświadom ego opływ a już od wczoraj m iękka atm osfera rodzą­ cego się uczucia.

(2 9 3)

Izabela Kaluta podkreśla, że Hilda jest kimś w rodzaju jaśniejszej, lepszej połow y Hertensteina. Natomiast jej odnalezienie badaczka postrzega jako odnalezienie brakującej połówki, co warunkuje powstanie w pełni integral­ nego człow ieka19.

Refleksja nad sensem bajkowego świata inicjuje w Hertensteinie proces otw ierania się św iadom ości, dostarcza pewnej m atrycy, na którą bohater nakłada elem enty własnej rzeczywistości. Ten fakt powoduje, że stopniowo zm ienia się jego stosunek do czytanej opowieści:

Ponad przepaście wieków przyniosło mi echo niespodzianie te prostą bajkę. U śm ie­ chałem się z początku czytając: baw iłem się nią, ja k się baw i z dzieckiem . Prze­ czytałem po raz drugi, wciąż się jeszcze uśm iechałem , ale gdy oczy ciężko i uparcie p rzylgły do pergam inowej karty, myśl w dal odbiegła. Ruszyły mi przed oczym a te ciem ne szeregi liter w nieskończonych marszach, wirach i koliskach.

(292) I tak nieświadom ie ucieczka w świat bajki, aby odzyskać duchową w ła­ dzę nad sam ym sobą, okazała się powrotem do zaklętego kręgu własnych dziejów. Z a każdym razem tę analogię bohater widzi coraz wyraźniej, a fizjo­ nom ie bajkow ych postaci tracą nadaną im w bajce indyw idualność. H er­ tenstein już nie jest w stanie skłonić się ku tej opowieści z dystansem i bez zaangażowania, gdy po raz pierwszy odkrył w niej zarysowane własne obli­ 18 M . O kulicz-K o zaryn , dz. cyt., s. 55.

cze, odzw ierciedlenie życia jaw iącego się jako ciągłe balansowanie m iędzy stanem niem ocy i rezygnacji a pragnieniem i przypływem twórczego ducha. To balansowanie jest z kolei uwarunkowane kolejnym inicjowaniem i trace­ niem kontaktu z Hildą. Nie bez przyczyny z chwilą jej pojawienia się w p o ­ grążone w mroku przestrzenie wstąpiło tchnienie życia, które, choć na krótki czas, w yrw ało Hertensteina z życiowego i twórczego marazmu:

- I czego ty się lękasz? Czego tobie jeszcze brak?

Prosiłem ją oczym a, aby się zbliżyła, i pochwyciwszy te jej ręce, z całych sił w ci­ skałem je sobie w skronie.

- M o c y !... M o c y !... ( 8 )

Powyższy fragm ent m ożna uznać za znaczący dla analizy wzajemnej re­ lacji św iata u trw alon ego w bajce i rzeczyw isto ści, w której żyje bohater, z uwagi na przeniesienie tego samego rodzaju pragnień, jakie bezpośrednio fo rm ułu je H ertenstein, a jakie odnajdzie w postaw ie bajkow ego witezia. Tam m otyw wciskanych rąk, sym bolizujący konieczność bliskiego kontaktu z siostrą-kochanką, zostanie przetransponow any na proces wyobrażania, przyw o ływ an ia w pam ięci obrazu ukochanej Bratum iły. H ertenstein bez wątpienia orientuje się, że jego uczucie do siostry, choć wyzwoliło go z bier­ ności, to jednak nie może dać szansy na wzniesienie się na twórcze wyżyny, wręcz przeciwnie, oddala od upragnionego ideału. Sztuka inspirowana cho­ rą m iłością wiedzie bowiem głównie ku klęsce, czego dow iodły dalsze losy księżniczki i witezia:

M iędzy błogosławione pańskie ojciec święty witezia łaskawie zaliczyć nie raczył, ile że księżniczka ona, N iezam yślow ym śpiewaniem wielce w myślach swych roztęskniona, diabłu (na chucie) się oddała. Taka jest jed yn ie praw dziw a opow ieść o księżniczce Bratum ile, witeziu N iezam yślu i o świętym Jacławie.

(292) Końcowe zdanie, zawarte w przywołanym fragmencie, dodatkowo wzmac­ nia przesłanie płynące z opowieści i pozbawia Hertensteina złudzeń co do prawdy o skutkach fatalnego uczucia. Istotą tej prawdy staje się także pro­ blem w yboru i doświadczenia straty, uwikłanie m iędzy wizją idei a znam ie­ niem banalności, które jest obecne we w spółczesnej sztuce i tym samym podważa jej sens. Nie bez przyczyny także w tej przestrzeni bajkowego świata wyraźnie pobrzm iewa echo przestrogi, już wcześniej form ułowanej i dobit­ nie wyrażonej w odnalezionym liście ojca:

Żyj! czyń! działaj! walcz!

Drżyj tylko przed szatańskim zwierciadłem życia, co w barwach w spom nień, w bla­ skach m arzeń, na w yżynach pragnień, w głębiach tęsknoty m iraż bytu ukazywać ci

będzie: Strzeż się sztuki! [...] W obłocznych pałacach każą ci hołdow ać lirow ym dziadom , co tłum u pochlebstwem żyją [...]. W zgardzone życie zem ści się grzechem i staniesz się dla sam ego siebie krw aw ym wyrzutem.

(276) Przestroga, wielokrotnie powracająca w świadom ości bohatera, w bajce o księżniczce Bratum ile zyskuje rangę Bożej i daje o sobie znać w najbar­ dziej przełom owym momencie: „W ypadł miecz z ręki witezia, jako że palec Boży w tym poczuł: od jawnego grzechu odwiedzenie” (291).

W sym bolice biblijnej m otyw palca jest interpretowany jako obraz m iło ­ sierdzia, łaski lub sądu. Palec Boży tłumaczy się jednoznacznie jako oznakę władzy Boga20. W konfrontacji rzeczywistości otaczającej bohatera i b ajko­ wego św iata dokonuje się tym sam ym przesunięcie w zakresie znaczenia ojcowskiej w ładzy - z rodzicielskiej (adresowanej w stronę Hertensteina- -artysty) w kierunku władzy Boskiej (Stwórca jako ojciec), a więc mającej sze­

rokiego adresata.

M arta Piwińska zwraca uwagę, że zawarta w opowieści pokusa bycia ar­ tystą to akt wym ierzony przeciw Bogu, pragnienie tworzenia nowej rzeczy­ wistości21. W tym kontekście ów Boży palec stanie się również skutecznym ham ulcem , pow strzym ującym potęgę twórczą, dzięki której witeź-artysta chciałby dosięgnąć Boskiego ideału, a więc być równym sam emu Bogu. Ta chęć kreacji jest pow odow ana pragnieniem pow ołan ia św iata, będącego zaprzeczeniem Boskiego porządku, który okazuje się niedoskonały. D opie­ ro sztuka m ogłaby być narzędziem nadającym mu kształt m ożliw y do zaak­ ceptow ania. P o d k reślić tu trzeba, że sztuka p o zw o liła b y tw o rzyć świat odmienny od Boskiego, czyli pozbawiony zmysłu moralnego, dopuszczający wszelkie występki, uzgadniający ziemskie pokusy w imię kroczenia ku w yż­ szej idei, świat, który m ożna określić jako jeden z wielu sztucznych rajów. M im ow oln ie odzyw ają się zatem echa św iadom ości d ekaden ckiej, często skłaniającej się ku perwersji, uczuciowym dewiacjom , sztuczności, będącej zaprzeczeniem natury.

W obrębie analizow anej bajki m am y do czynienia z „p rzen iesien iem ” z wym iaru jednostkowej prawdy o witeziu-artyście w w ym iar uniwersalnej prawdy o Hertensteinie-m uzyku, będącym z kolei sym bolem kondycji m o­ dernistycznego artysty (a także dekadenta). Skutki nieusłuchania przestrogi dają o sobie znać we wspom nianych już losach witezia, z jednej strony tra­ cącego m iłość Bratum iły, z drugiej zaś niem ogącego dostąpić beatyfikacji, 20 Palec, hasło w: L. Ryken, J.C. W ilhoit, T. Longm an III, Słow n ik sym boliki biblijnej,

przeł. Z. K ościuk, W arszawa 2003, s. 669. 21 C yt. za: I. Kaluta, dz. cyt., s. 53.

a także w losach Hertensteina - dla którego życie staje się powolnym osuwa­ niem w przepaść. Obu bohaterów łączy w końcu rodzaj uprawianej sztuki - m uzyka, która, co podkreśla O kulicz-Kozaryn, przez A rthura Schopen­

hauera była uznawana za najwyższą formę sztuki22.

Z tego konglom eratu ujaw niających się analogii w yłania się koncepcja twórcy, realizującego postawę artysty związanego ze Świętym Źródłem oraz Wieżą z Kości Słoniowej23. Nie bez znaczenia jest przecież przywołanie ob­

razu tynieckiego klasztoru, który stanowi bajkową figurę ponurej willi Her­ tensteina. W obu przypadkach staje się on przestrzennym sym bolem w zno­ szenia się ku sztuce naznaczonej znam ieniem duchow ości. Jerzy Paszek wskazuje jednak, że o ile w przypadku witezia m ogło dokonać się połącze­ nie sym bolu źródła i wieży, o tyle w przypadku bohatera po w ieści jest to niem ożliwe24.

A nalizow ana bajka o księżniczce Bratum ile, tak jak pod względem for­ m alnym okazuje się w ypad ko w ą różnych gatunków, tak w zakresie ide­ ow ym staje się przestrzenią ścieran ia się dw óch przeciw nych biegunów, z jednej strony m yśli powiązanej z etyką chrześcijańską, wspieraną nauką K o ścio ła, z d rugiej zaś św iatopoglądu charakterystycznego dla postaw y schyłkowca, często stojącego właśnie w opozycji do norm i zakazów sank­ cjonow an ych religią. Jednocześnie utrw alon y w tradycji, u jaw n iający się mechanizm funkcjonowania świata zostaje poddany rewizji za pomocą innych narzędzi (głównie nowych prądów filozoficznych i um ysłowych), co konse­ kwentnie kieruje w stronę nowych interpretacji. Nie bez powodu chrześci­ jańska prow eniencja artysty, tworzącego jedynie na chwałę Bożą, w bajce musi zostać uzgodniona chociażby z poglądami Schopenhauera czy Friedri­ cha Nietzschego25. Na gruncie analizowanej powieści bajka stanie się zatem

22 M . O ku licz-K o zaryn , dz. cyt., s. 55. Zob. też: J. Tuczyński, Schopenhauer a M łoda Polska, G d a ń sk 1969, s. 53. Schopenhauer sytuow ał m uzykę ponad sztuką i poezją jak o najdoskonalsze oddzielenie form y od m aterii. Tym sam ym m uzyka najlepiej zbliża do poznania idei.

23 J. Paszek, Wstęp, w: W. Berent, Próchno, s. LXV-LXVI.

24 T am że, s. LX V I. P aszek p o d k re śla , że to p o łączen ie źró d ła i w ie ż y w p rzyp ad k u N iezam yśla u jaw n ia się z u w agi na fak t, że zazn ał on u czu cia m iło śc i w ystęp nej i klasztornej skruchy. N atom iast H ertenstein odrzucił m iłość Hildy.

25 N a n aw iązan ia Berenta do filozofii N ietzschego w skazuje m ięd zy in n ym i Paszek (Wstęp, w: W. Berent, Próchno, s. LXIX-LXX). O szczególnym m iejscu autora Poza dobrem i złem w tw órczości Berenta traktuje a rty k u ł Ryszarda N ycza H om o irreąu- ietus. N ietzscheanizm w twórczości W acława Berenta („P a m ię tn ik L iterack i” 1976, z. 2, s. 45-82). Badacz definiuje nietzscheanizm w kontekście rozważań metaartystycz- nych jak o problem św iadom ości pisarskiej Berenta. Znaczenie m yśli N ietzschego

pewnego rodzaju konfrontacją różnych św iatopoglądów dotyczących spo­ sobu definiowania świata i człowieka.

W spółwystępowanie dwóch skrajnych biegunów ideowych - chrześcijań­ stwa i dekadentyzmu - okazuje się ważne w refleksji nad wym iarem ówcze­ snej religii sztuki, która wyraźnie utraciła Boską prow eniencję. Przekłada się to na sym boliczne przechodzenie od idei sztuki jako sacrum w stronę jej d esakralizacji, sprow adzającej się jed yn ie do estetycznej pozy, gestu czy biernej kontemplacji. To sztuka zacierająca granicę m iędzy życiem a tworze­ niem , artyście nakładająca maskę dandysa, stająca się rzem iosłem , kuglar- stwem, ograniczająca się do kwestii użyteczności, zaspokajania związanych z nią oczekiwań. A kt spontanicznej kreacji, w imię Bożych idei, m im ow ol­ nie staje się uwikłaniem w formę, z pieśni pełnej w zniosłości przeradza się w banalny aforyzm czy paszkwil. Uwalnianie głębi twórczego ducha wypiera epigonizm. Jeśli istnieje jeszcze gdzieś w iara w moc sztuki, to jest ona obli­ czona jedynie na zdobycie poklasku tłumu. D esakralizacja sztuki uwidacz­ nia się również na poziomie przestrzeni, która jest ściśle powiązana ze sferą życia, pozbawiona aury wzniosłości, naznaczona dekadenckim estetyzmem. W blasku sztucznego światła dywagacje o sztuce są skompilowane z myślami

0 występnej m iłości do kobiety, tak jak w przypadku M ullera czy Jelsky ego. Twórczość m a więc posm ak chorobliwości w sferze uczuć, przerafinowania, fizycznej niemocy. Stąd m iędzy innym i bierze się zakwestionowanie w iary bohaterów w sens sztuki, cel artystycznego tworzenia. Dlatego też Kunicki dokonuje zniszczenia swego dzieła i w ybiera postawę społecznika. Sztuka okazuje się też balansowaniem m iędzy sacrum a profanum . W przypadku Hertensteina nadal daje o sobie znać marzenie o zdobyciu lodowca - symbolu czystej, idealnej sztuki, będącej przybliżaniem się ku Transcendencji, prze­ platające się z zakwestionowaniem wartości twórczego aktu w jego obecnym wymiarze. Stąd też koncepcję sztuki idealnej wiąże bohater z kategorią śmierci

1 nirwany. W aspekcie przestrzennym jego podalpejska willa będzie zarazem sym bolicznym ścieraniem się idei duchow ej św iątyni z w izją występnej m iłości.

W kontekście Próchna - powieści autotematycznej, ukazana w niej kwe­ stia ówczesnej religii sztuki, warunkowanej znam ieniem dekadencji, zdaje się być dla samego Berenta jako tw órcy nie do przyjęcia. Tylko sztuka pozo­ stająca w relacji z sacrum, a więc kierowana ku wartościom duchowym , jest

an a liz u je w trzech aspektach - sy tu a c ja w sp ó łczesn ej k u ltu r y i społeczeń stw a, p oszu kiw an ie w zorca osobowego, św iadom ość estetyczna Berenta. Zob. też M . Po­ piel, Ironia, paradoks i „człow iek dostojny”. „P ró ch n o ” W acława Berenta, w: tejże, O blicza wzniosłości. Estetyka pow ieści m łodopolskiej, K ra k ó w 2003, s. 172-173.

w stanie przetrw ać wobec rozpadu w szelkich form , w tórności, m ierzonej poklaskiem tłum u, wobec sztuki podszytej niem oralnością czy perwersją. Tylko zwracanie się ku sferom ducha zawsze pociąga za sobą akt uwzniośle- nia, tworzenie jest wówczas wznoszeniem pom nika, pozostającego po w y­ kuw ającym go artyście. Sztuka uw ikłan a w rzeczyw istość, sztuka, której inspiracją jest w ystępna, zdegenerow ana m iłość, zatraca autonom iczność, staje się pow ielan iem otaczającego św iata jako przestrzeni m aterii, gdzie zatraceniu ulega tw órcze natchnienie. Przede w szystkim okazuje się ona antywartością, oddalającą perspektyw ę zbawienia, prowadzącą do klęski. W perspektywie m oralnego rozstrzygania bajka o witeziu i księżniczce bę­ dzie zatem symbolicznym odzwierciedleniem prawdy o nadrzędności sztuki- -świętości wobec sztuki-kobiety.

Znam ienne jest, że nawiązany przez Hertensteina dialog z bajką o księż­ niczce nie koń czy się w raz z zakończeniem opow iadanej histo rii. W spo­ m niano już o procesie d ochodzenia do o d k rycia przez bohatera miejsca, jakie w jego świadom ości zaczyna zajm ować średniowieczna opowieść. Siła jej oddziaływania powoduje, że Hertenstein nadal w jakim ś stopniu konty­ nuuje powiastkę:

Z am arzyłem o klasztorze p okutnym w p oszu m ie lasów jo d ło w ych , o białych p o ­ dw órcach w balsam icznej woni cedrów, o kaw ek w okół w ieży rojnych lam entach, o chórze m nich ów głębokim , o organów kościelnych jęku psalm icznym i o sygn a­ turki w ysokim to n ie ... I błądzę, ja m nich, w białym podw órcu, po złotych plam ach słońca i sinych cieniach gałęzi [...].

(2 9 3)

W nasuwającej się refleksji znów dają o sobie znać pragnienia ciszy i klasz­ tornej zadumy. W wyobraźni, poprzez wspom nienie, bohater krok po kro ­ ku dokonuje rekonstrukcji psalm icznego śpiewu m nichów i dźwięku orga­ nów, zdających się przenikać w jego przestrzeń. Zachodzące w niej wypadki będzie postrzegać już jako dalszy ciąg tamtej bajki:

Ta n arożnica k am ien n a z oknem na lod o w iec, te księgi stare, m in ia tu ry złote, ta opow ieść naiw na, ten klasztor w yczarow any z m yśli, [...] ta całego św iata w okół m nie m uzyka; ow o św iatło złote i cień p o n u ry ; rozkosz pieściw a i ból traw iący w tym jed n ym im ien iu H ilda! - p rzecież to w szystko, w szystko razem jest jakby niedopow iedzianą do końca bajką, jest bezpłodnym , zabójczym m arz en iem !...

(2 9 3)

H istoria o księżniczce Bratum ile i w iteziu N iezam yślu okazuje się dla bohatera tylko jednym z wielu elem entów jego świata, który w przeciw ień­ stwie do średniowiecznej opowieści nie m a jeszcze swego zakończenia, jest pełen tajem n ic i n iep ew n o ści, p o słu g u je się sugestią i d o m n iem an iem .

W tym względzie Hertenstein za pom ocą intuicji dokonuje procesu konkre­ tyzacji. Z drugiej strony stwierdzenie „niedopow iedziana do końca bajka” wskazuje, że od kryta w starych księgach przypowieść jest przez niego po­ strzegana jako literackie przetransponowanie jego marzenia. Z n ó w daje się zauw ażyć pew ne przesunięcie znaczeń z bajk i-o po w ieści w stronę bajki jako drzem iącego w bohaterze pragnienia. Taki stan rzeczy stanowi z kolei dalszą in sp irację dla w yobraźni, m isternie budującej w izję osiągania ar­ tystycznego wyzwolenia, sankcjonowanego Boskim prawem , a m ającego się dokonać za sprawą Hildy:

I m ów isz do m nie [H ilda - przyp. E.Ch.]: „W stań i ty, grzechem n iem ocy najgrzesz- niejszy. Patrz, oto na wątłe piersi kładę ci złotą Chrystusow ą tarczę m iłości: tw orzyć b ę d ziesz !... [...] Patrz - oto po p raw icy B oga O jca zasiada C h rystu s Pan nasz m i­ łościwy.

Urbi et o rbi!... Urbi et orbi!...

(296) Należy pamiętać, że bajka o Bratumile zostaje wypowiedziana, a więc rów ­ nież skierowana do konkretnego adresata. W tym względzie nasuwa się re­ fleksja dotycząca jej odbioru przez Müllera. Również i on w swoich w spo­ m nieniach, utrwalonych z kolei na kartach zeszytów, czyni bajkę doskonałą ilustracją w łasnych lo só w 26. Poeta zdaje się rozum ieć zw iązek słuchanej opowieści Hertensteina z biografią przyjaciela, biografią również w jakim ś stopniu będącą zapisem tragicznych i powikłanych dziejów artysty św iado­ mego własnej klęski. I w jego świadom ości ujawnia się proces ciągłej analizy, naw iązania do wątków wyjętych ze średniowiecznej opow ieści, przyw o ły­ wanych przez niego w rozmowie z muzykiem:

M ü ller m ru ż y ł ju ż oczy, w p atru jąc się coraz n atarczyw iej w je g o [H ertensteina - przyp. E.Ch.] białą, w ygasłą tw arz i oczy o sm utnym w tej chw ili, gorączkow ym

połysku. Wreszcie nie w ytrzym ał i rozłożywszy ram iona krzyknął niem al:

- Czemuś ty do klasztoru lepiej nie wstąpił, jak t a m t e n z b a j k i [podkr. - E.Ch.]? ( 3 0 9 ) W powyższym fragmencie, który już bezpośrednio wiąże wątek biografii Hertensteina z diagnozą kondycji współczesnej bohaterom sztuki, wyraźnie 26 M ü ller przyw ołuje z kolei bajkę o dwóch braciach bliźniakach, których naw ałnica

skierow ała w przeciw ne strony świata. Lata rozłąki i zachodzące zm ian y stw orzy­ ły m iędzy nim i ogrom n ą przepaść, uniem ożliw iając porozum ienie: „S p o tk a li się bracia, spojrzeli i - za noże chw ycili! - Czas, przestrzeń, dwóch w ielkich duchów od m ienn a potęga, w y ry ły m iędzy n im i przepaść tak głęboką, ja k jed n ego stulecia m yśl, i tak w ielką, ja k dwóch w ielkich duchów nienaw iść” (208). Bajkę tę bohater . op o w iad ał Z o si Borow skiej, czyniąc aluzję do swych relacji z Jelskym .

zostaje potwierdzony dialog poety ze światem bajki. M üller również przekra­ cza granicę m iędzy zmyśleniem a rzeczywistością, nakładając na nią gotowe schematy i klisze przejęte z zasłyszanej opowieści. Dla niego bajka o Bratumile z jednej strony też jest prefiguracją losów Hertensteina, ale także dobitnym argumentem przeciw jego dotychczasowym sądom o charakterze w spółcze­ snej mu sztuki. Tym sam ym w łaśnie opow iedziana bajka dokonuje p rze ­ m iany jego świadom ości, rewizji i redefinicji zakorzenionych w niej prawd. Te prawdy bohater analizuje w odniesieniu do znanej mu artystycznej prze­ strzeni:

A opowieść H ertensteina biła mu jeszcze pulsem w skroniach. I te dwa biegunow e światy ję ły m u się w ikłać i plątać w obrazach. [... ] W m izernych ram ach kulis, w śród m alowanych m urów starego zamczyska, gra oto Borow ski z ojcem i z aktorką o rudej peruce tę sam ą opow ieść, która wciąż jeszcze tętniała m u w skroniach.

(308) M owa jest tu o opowieści obejmującej wspom nienia bohatera, ale należy pamiętać, wspieranej interesującą nas bajką. Płaszczyzna tejże będzie odtąd skom pilow ana z szeregiem już utrw alonych w pam ięci M ü llera obrazów, warunkowanych zagadnieniem sztuki. Stąd też i dla niego w yraźny staje się przede wszystkim uniwersalizm , potwierdzony chociażby losem przyw oła­ nego aktora Borowskiego, który z kolei porzuca żonę, widząc w niej prze­ szkodę na drodze do spełnienia się jako artysty. Podobnie m otyw zawarty w bajce, m otyw ona-sztuka, zostanie wykorzystany przez Turkuła w jego d ra­ macie Przeznaczenie.

Opowieść Hertensteina, a więc również zawarta w niej bajka, dla Müllera okazuje się także potwierdzeniem jego przekonań o świecie, życiu dostar­ czającym jedynie rozczarowań i cierpienia. Nie bez pow odu sytuację w a­ runkow aną opow ieścią m uzyka, jak też związaną z nią refleksję o sztuce, wieńczy mom ent sam obójstwa obu twórców. W tym przypadku m ożna za­ ryzykow ać tezę, że siła oddziaływ ania zawartej w niej bajki stała się jedną z wielu m otywacji tragicznych decyzji bohaterów, przez to ponownie p o d ­ kreśla swoją rolę w kształtowaniu powieściowej fabuły Wystarczy wspomnieć wyzierający z całej powiastki ogólny pesymizm , prawdę o niem ożności za­ spokojenia pragnień, które nadają sens życiu, o w ypełniającym się w przy­ padku bajkowego witezia przeznaczeniu - bohater traci wszystko, o co za­ biegał, ciesząc się tylko połowicznym szczęściem. Perspektywa przywdziania pokutnego płaszcza i okazanie skruchy zdaje się w przypadku bohaterów nie do przyjęcia, m im o że H ertenstein próbow ał zerw ać z nastawioną na poklask banalną sztuką. Nie mogą zatem dostąpić tej niewielkiej łaski, która m ogła być udziałem Niezamyśla. O ile w świecie bajki siły twórcze zostają

zrealizowane w klasztornych m urach i nakierowane na chwalę Najświętszej Panny, o tyle w świecie powieści pozostaną tylko jako wypowiedziane, w o­ bec niem ocy ich zrealizowania w jakim kolwiek obszarze sztuki. Takie prze­ konanie tow arzyszy zwłaszcza Hertensteinowi, aż do chwili jego sam obój­ czego aktu:

- W ięc są je d n a k w ieczn e w artości?!

- Te nie u d zielają się ani za ja rm a rcz n e , ani za żadn e in n e ceny. O ne, je śli się w czło w iek u ro d zą, są w nim też i p ozostają. D la nich nie m a w y ra z u . O ne są m ilcze n iem : ja k B ó g , ja k fa tu m !...

(3 2 7 ) U jaw nia się problem atyka istnienia wiecznych wartości, podejm ow ana w kontekście sztuki, a raczej wyraźnej do niej opozycji, jako sytuującej się poza w artościam i przez niem ożność ich wyrażenia. Hertenstein wkracza w obszar aksjologii, jasno wskazującej najwyższe idee i w yznaczającej ich status. Okazuje się, że to właśnie w pokornym milczeniu, w pokutnej wite­ ziowej pieśni, wyśpiewanej z głębi serca na chwałę Najświętszej Panny, tkwi pierwiastek wieczności, stawiającej ją na równi z Bogiem i przeznaczeniem, tym przeznaczeniem , które zarówno witezia Niezam yśla, ja k i bohaterów p o w ieści naznaczyło znam ieniem artysty. C h oć w tym przypad ku myśl H ertensteina zdaje się być już odległa od an alogii z opow iad aną bajką, to jednak nawiązana z nią relacja nadal istnieje, chociażby poprzez pogodzenie wyłaniających się hierarchii wartości. To uzgodnienie, zarówno dla barona, jak też dla Müllern, staje się zarazem puentą obejmującą ich artystyczne życie.

Refleksja nad miejscem i rolą bajki w artystowskiej powieści Berenta uru­ cham ia zatem różne, w ydawałoby się odległe od siebie, obszary. Ze względu na swą gatunkową niejasność w arunkuje ujawnienie się rozważań natury genologicznej. Przecież w opow ieści o księżniczce Bratum ile m ieszczą się zarówno elem enty charakterystyczne dla legendy, jak i bajki, w mniejszym stopniu baśni. D ecydujący staje się jednak w tym przypadku sposób ich postrzegania i odbioru przez bohaterów - H enryka von Hertensteina i Mül- lera, jed n ozn aczn ie traktujących ją jako prefigu rację bliskiego im stanu rzeczy, opowieści, z której płynie również określone przesłanie. Dla Herten- steina bajka okazuje się kluczem do zrozum ienia własnej biografii, przenie­ sieniem własnych tęsknot w świat średniowiecznych księżniczek i rycerzy. Dla M üllera zasłyszana historia wraz ze wspom nieniami Hertensteina będzie z kolei przede wszystkim odzwierciedleniem i potwierdzeniem prawdy o na­ turze sztuki odartej z sacrum . A n aliza w yłan ian ia się z pozoru różnego, a jednak zazębiającego się doświadczania bajki przez bohaterów, stymuluje zaś do w niknięcia w sam ą sytuację opow iadania, w arunkow aną zarówno

procesem przekazu, jak i odbioru. W świecie przedstawionym Próchna bajka zdaje się być jedn ym z ważniejszych elem entów tego świata, jego dopełnie­ niem. Poprzez kontekst, w jakim się pojawia historia o księżniczce Bratumile, stanowi również niezbędny czynnik um ożliwiający podtrzym ywanie powie­ ściowej fabuły jako oscylowania wokół problemu sztuki i życia, pragnień i nie­ m ocy osiągnięcia twórczego ideału. W łączona w refleksję na temat zm arno­ wanego życia, zjawiska upadku sztuki, okazuje się po części motywatorem prowadzącym do zakończenia losów doświadczających go bohaterów.

Ponad tym i w szystkim i dyw agacjam i należy uznać bajkę o księżniczce Bratum ile i witeziu N iezam yślu za znaczący pom ost łączący tradycję i n o­ watorstwo w jednym m łodopolskim dyskursie, odnoszącym się do w łaści­ w ych dla m odernizm u założeń filozoficznych, światopoglądu, problem ów z dziedziny aksjologii czy kultury. W spółw ystępow anie m yśli chrześcijań­ skiej i dekadenckiej jest sym bolicznym odzw ierciedleniem zjawiska prze­ chodzenia aktu twórczego ze sfery sacrum w sferę profanum , odejścia od Boskiej proweniencji działania artysty. Jednocześnie wyraża prawdę o n ad­ rzędności sztuki, zwracającej się ku przestrzeni ducha wobec tej inspirow a­ nej życiem czy występną m iłością. W artystowskiej powieści Berenta bajka staje się zatem starym , ale odkrytym na nowo, sposobem dokum entowania w izerunku m odernistycznego artysty, naznaczonego piętnem schyłkowca oraz otaczającej go rzeczywistości, w yraźnie zdradzającej wszelkie oznaki „próchn ienia”, św iadectw em rejestrującym konsekwentnie ginięcie świata

w potoku banalności.

A B S T R A C T

An Ar t i s t’s Bi o g r a p h y Ac c u r s e d in a St o r y.

T h e P l a c e a n d R o le o f F a ir y T a l e in W a c ł a w B e r e n t ’s Pr ó c h n o

The article focu ses on the place and role o f fa iry tale in literary work, based upon the Real story o f Princess Bratum iła, N iezam yśl the brave knight, an d Saint Yatslav com prised in W acław Berent’s novel Próchno [‘Rotten W ood’, 1903]. The analysis extends to genological questions considering the said story on the borderline o f genres - legend, fairy tale and, p articu larly, fable, alon g with afterth ou gh t on the w ays o f functioning o f such a story in the context o f aesthetic’ or ‘form alistic’ novel. The fable o f a princess and a knight (described using the obso­ lete Polish w ord w iteź) is, follow ing the consideration applied, a pre­ figuration o f the vicissitudes o f the character w ho evokes it. The story appears to be a key to his biography as a decadent artist, and thereby

unw ittingly becom es part o f a diagnosis o f the art o f the period, which em erges in the light o f the entire novel. The em phasis put in the novel on the aspect o f concurrence o f the Christian tradition and a decadent w orldview reflects the process o f desacralisation o f art, its transfer from the space o f the sacred toward the profane, and its being m arked by a decadent aestheticism. W ithin this sphere o f problem s, the relations o f art-sacredness and art-fem ininity are comprised. A linkage between the m essage borne by the fa iry tale and in the w hole novel lead s to p roving a superiority o f the art w hose provenance is D ivine, against a life-inspired art.

K E Y W O R D S