Stylistyka chwytów wersyfikacyjnych Jovana Jovanovicia Zmaja

Svetozar Petrović

Stylistyka chwytów wersyfikacyjnych

Jovana Jovanovicia Zmaja

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 83/2, 217-230

1992

P a m ię tn ik L ite ra ck i L X X X III, 1992, z. 2 P L IS S N 0031-0514

SV ETO ZAR PE T R O V IĆ

STYLISTYKA C H W Y TÓ W W ERSYFIKA CY JN YCH JOV AN A J O VANOVICIA ZM AJA*

Czytelnik, który miał dość cierpliwości, żeby zapoznać się z większością moich prac o semantyce wiersza, dostrzegł z pewnością istniejące w tych pracach różnice w zakresie ap aratu pojęciowego, jakim się posługuję. N a podobne zróżnicowanie mógł też natrafić, gdy dokonuję wyboru podstaw o­

wych opozycji pojęciowych w opisie i charakterystyce konkretnego m ateriału pod względem stosunku między wierszem a znaczeniem. W pewnych moich pracach rozpatruję stosunek wiersza i znaczenia niemal wyłącznie w aspekcie opozycji między m etryczną a m etam etryczną funkcją wiersza, w innych proponuję o wiele bardziej rozwiniętą klasyfikację semantycznych efektów wiersza. W takim przypadku pojęcie metametryczności pojawia się jedynie w obrębie pewnej wtórnej klasyfikacji.

W ybór różnych zakresów kategorii nie jest wszakże, moim zdaniem, wyrazem zmiennego i niekonsekwentnego stosow ania pojęć podstawowych ani też wynikiem zmiany poglądów. Stanowi on następstwo wyboru a p a ra tu pojęciowego odpowiadającego szczególnej naturze zadań i sytuacji badaw ­ czych.

Biorąc pod uwagę lub starając się przedstawić całą dziedzinę semantyki wiersza za najwłaściwszą uważałem klasyfikację potencjalnych efektów sem an­

tycznych wiersza według poziomów utw oru poetyckiego, czyli poziom ów stylistyki, retoryki i poetyki. N a poziomie poetyki z kolei, zależnie od stopnia wyrazistości wartości semantycznej, wyróżniałem cytat, metametryczne nace­

chowanie form i asocjacje formalne. Klasyfikacja według poziomów była, naturalnie, jedynie zastosowaniem do dziedziny badań wersologicznych ogól­

nej koncepcji dzieła literackiego jak o jedności trzech wymiarów (autora, tekstu

[Svetozar P e t r o v i c (ur. 1931) — serbski teoretyk literatury, badacz wiersza, znaw ca literatury indyjskiej. Profesor uniwersytetu w Zagrzebiu, następnie w N ow ym Sadzie i w Bel­

gradzie. Związany z zagrzebskim kręgiem badań teoretycznoliterackich w ok ół kwartalnika

„Um jetnost rijeći”. Najważniejsze prace: K ritik a i djelo (1963), Problem soneta u starijoj hrvatskoj knjiievnosti (1968), P riroda kritike (1972), Oblik i smisao. Spisi o stihu (1986).

Przekład według: S. P e t r o v i c , Stilistika versifikacionih postupaka Zmajevih. W: Oblik i smisao. Spisi o stihu. N o v i Sad, „M atica srbska”, 1986, s. 328 — 350.]

* W wersji skróconej praca przedstawiona na roboczym posiedzeniu Metrica et poetica I, w Akadem ii N au k i Sztuk W ojwodiny, w N ow ym Sadzie, 6 XII 1983; ten tekst ukazał się w zbiorze: Zm ajev stih. N ovi Sad 1985, s. 173 — 191.

i czytelnika, czyli wymiarów poetyki, stylistyki i retoryki), któ rą dokładniej wy­

łożyłem już w książce Kritika i djelo (1963). Pierwszy raz zastosowałem ją bez­

pośrednio w badaniu wiersza w referacie o metametrycznej funkcji wiersza na konferencji wersologicznej w Brnie (1966), a szczegółowiej w referacie o wierszu Antuna Branka Śimicia na komparatystycznym sympozjum w Opatii (1973) i na konferencji o słowiańskiej metryce porównawczej w Warszawie (1983), gdzie przedstawiłem zarys opracowanego później systematycznie ujęcia semantyki wiersza w literaturach serbskiej i chorwackiej w drugiej połowie XIX wieku.

W innych pracach, począwszy od rozprawy o problemie sonetu w starszej literaturze chorwackiej (1966), zakładałem wprawdzie, że efekty semantyczne wiersza nie sprow adzają się do tego, co nazywałem metametrycznym nacecho­

waniem formy, podkreślałem to zresztą parokrotnie wprost (a czasem, np.

w pracy o przerzutni w języku serbsko-chorwackim, potrafiłem też powiedzieć coś o innych efektach), jednakże problem rozpatryw ałem przede wszystkim w aspekcie opozycji metryczności i metametryczności, czyli czysto formalnych oznak wiersza i jego stosunkow o samodzielnego i specyficznego znaczenia, jakiego nabrał poprzez użycia w tradycji poetyckiej.

O podstawowym znaczeniu tej właśnie opozycji przesądził zarówno m ate­

riał, jak też potrzeby czasu, w którym prowadziłem badania. W ynikało to nie tylko z faktu, że krąg zjawisk opisywanych jak o m etametryczne nacechowanie form był przez naszą naukę o literaturze najmniej dostrzegany, a praktycznie w ogóle nie zbadany. Istniały pobudki bardziej istotne. Z punktu widzenia panującego w nauce o literaturze lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych imma- nentnego nastawienia badawczego cała dziedzina poetyki w semantyce wiersza musiała pozostawać poza polem obserwacji. Innymi słowy, podkreślając zainteresowanie poetyką, a nie stylistyką, przenosiłem spór z imm anentnym nastawieniem badawczym z obszaru zagadnień ogólnych (tego rodzaju spór stanowił główną treść książki Kritika i djelo) do dziedziny badania wiersza.

A była to dziedzina, w której badacze o nastawieniu imm anentnym z najwięk­

szą wnikliwością i — rzekłbym — największym powodzeniem wprowadzali do praktyki badań swą ogólną koncepcję rozwoju literatury. Wiele z ich roz­

strzygnięć należy do trwałego zasobu naszej wiedzy o wierszu, a ich ogólnej koncepcji wiersza nie m ożna dzisiaj pom inąć w żadnych poważniejszych rozważaniach z zakresu teorii wiersza. M oje skupienie się na zjawiskach o średnim nacechowaniu semantycznym (czyli tym, co nazwałem metametrycz­

nym nacechowaniem form) m ożna zatem przynajmniej częściowo objaśnić kontekstem sytuacji i czasu badań. Zjawiska o najwyższym stopniu nacecho­

wania semantycznego (cytat metryczny) pomijałem również dlatego, że chodzi tu o efekt napraw dę rzadki. D la rozum ienia utw orów poszczególnych może on także, gdy się pojawia, być bardzo ważny, ale z punktu widzenia ogólnej problem atyki funkcjonowania wiersza w poezji cytat metryczny jest raczej wyjątkiem niż regułą. Z kolei zjawiska o mniej pewnym nacechowaniu semantycznym (to, co nazwałem asocjacjami formalnymi) są wprawdzie bardzo rozpowszechnione w poezji, ale nie m ożna ich było uznać za najbardziej pożądany przedm iot rozważań, które opierając się na konkretnym m ateriale historycznoliterackim zmierzały do przeprowadzenia dow odu słuszności ogól­

nej koncepcji semantyki wiersza. Zjawiska te mianowicie były tak oczywiste, że ich istnienie było przez wszystkich, w sposób mniej lub bardziej obow iązują­

cy, zawsze uznawane, zarazem jednak — bardzo często — tak niespecyficzne,

2 1 8 SVETOZAR PETR O V IĆ

STYLISTYKA C H W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZMAJA 2 1 9

że ich prawdziwą naturę m ożna było określić jasno dopiero w porów naniu z bardziej specyficznymi zjawiskami tego samego rodzaju.

Sumując: uprzywilejowana pozycja, jak ą w moich pracach o semantyce wiersza uzyskała idea metametrycznej funkcji wiersza, stanowi poniekąd następstw o sytuacji badawczej, której ważną częścią składową był najbardziej istotny spór teoretycznoliteracki tam tego czasu, spór o tzw. imm anentne nastawienie badawcze. Dzisiaj ten spór jest już za nami. Najlepsi z następców formalistycznej poetyki zajm ują się bardzo często pozatekstowymi odniesienia­

mi dzieła, a współcześni badacze wiersza wywodzący się z tradycji formalistycz­

nej i praskiej, strukturalistycznej, wykazują wielkie zainteresowanie problem a­

tyką semantyki wiersza, także tymi jej problem am i, które zgodnie z moim podziałem należą do sfery p o ety k i1. Dlatego pragnąłbym podkreślić, że koncentrację na problem atyce m etametrycznego nacechowania formy uważam za postawę nie tylko słuszną metodycznie, lecz również z zasady prawidłową, zawsze gdy nasze zainteresowanie nie ogranicza się do interpretacji budowy wersyfikacyjnej poszczególnego utworu.

N aturalnie, w pewnym sensie wszelkie efekty semantyczne wiersza są równopraw ne. Dlatego przede wszystkim, że każdy z nich może mieć znaczenie decydujące i może na plan dalszy spychać pozostałe. Dotyczy to pojedynczego utworu, ale także w skali całego dorobku poety czy nawet w skali całego okresu historii literatury dostrzec możemy zarów no jednolite stosowanie efektów różnych rodzajów, jak — niekiedy — wyraźną przewagę efektów jednego rodzaju. Przewagę m ogą osiągnąć, dajmy na to, efekty stylistyczne nad efektami z zakresu poetyki. Jednakże również wtedy, gdy ma miejsce tego rodzaju przewaga, jeśli zależy nam na historycznoliterackiej charakterystyce zjawiska, a nie wyłącznie na interpretacji poszczególnych zastosowań, rozumie­

nie poetyki m etod wersyfikacyjnych stanowić będzie warunek wstępny rozu­

mienia stylistyki m etod wersyfikacyjnych. Najwłaściwszą zaś drogą do zro­

zumienia poetyki chwytów wersyfikacyjnych będzie rozważenie problemu m etametrycznego nacechow ania form wiersza.

W spom niane tutaj systematyczne ujęcie semantyki wiersza w literaturach serbskiej i chorwackiej drugiej połowy XIX w. wykazało, że podobnie przedstawiają się sprawy stylistyki chwytów wersyfikacyjnych Jovana Jovano- vicia Zm aja i jego epoki. W zwięzłym zarysie problem atyki kwestia ta została przedstaw iona krótko, ale wyczerpująco2. M ożna jedynie jeszcze zwięźłej powiedzieć, że dla form wiersza poezji Zm aja i jego czasów charakterystyczna jest niestabilność m etametrycznego nacechowania (z mocnymi, ale często jedynie częściowymi aktualizacjam i i, jeszcze częściej, z całkowitymi neutra-

1 O tej zm ianie stosunku d o sem antyki wiersza w ypowiadają dzisiaj m ocno krytyczne opinie również niektórzy z najbardziej zdecydow anych ongiś krytyków formalizmu. Paradoksem jest, że dom agają się przy tym, aby w badaniach ograniczyć się w istocie do kwestii, które uznawano za istotne również w pierwotnej tradycji badania wiersza rosyjskich formalistów. Zarzut L. 1. T i- m o f i e j e w a (w książce Słowo w stichie, 1982) w obec sposobu, w jaki stosunek wiersza i sensu bada M. L. G asparow, m ożna w terminach, których tutaj używam, opisać jako postulat, żeby sem antyczne efekty wiersza badać jedynie na poziom ie stylistyki, podczas gdy w obec badań na poziom ie poetyki Timofiejew jest wyraźnie sceptyczny.

2 Zwłaszcza w częściach III/l i III/2. Praca drukowana w zbiorze: Słowiańska metryka porównawcza. [T. 3. W rocław 1988.]

220 SVETOZAR PETR O Y IĆ

lizacjami). Stąd też, ogólnie rzecz biorąc, w twórczości tego poety i jego czasów efekty stylistyczne są w semantyce wiersza bardziej powszechne i ważniejsze od efektów w zakresie poetyki. W historii serbskiego wiersza jest to okres przemian. Zakwestionow ane zostały znaczenia, jakie formy wiersza uzyskały w tradycji (czyli to, co funkcjonuje na poziomie poetyki), i dlatego poeta musiał polegać przede wszystkim na tym, co m ożna osiągnąć w wierszu przez odstępstwo od wzoru wersyfikacyjnego poszczególnych utw orów własnych (czyli na poziomie stylistyki).

Pierwsze zatem i najbardziej ogólne spostrzeżenie na tem at stylistyki m etod wersyfikacyjnych Jovana Jovanovicia Zm aja sprow adza się do konstatacji, że właśnie stylistyka stanowi najczęstszą i artystycznie najważniejszą postać semantyki wiersza w jego twórczości. W yjaśnienia tego szukać m ożna jedynie we wzajemnym stosunku poziomów stylistyki i poetyki. M ożna jednakże, przynajmniej tymczasowo, pom inąć sprawę tego stosunku i opisać, jak funkcjonuje sama w sobie stylistyka wersyfikacyjnych chwytów Zmaja.

Celem naszego opisu jest wszakże historyczna charakterystyka wiersza Zmaja, a nie interpretacja jego poszczególnych rozstrzygnięć. Pytam y: kiedy Zmaj postępuje tak, jak to czynią inni poeci, kiedy zaś się od nich różni? Jako punkt wyjścia posłuży nam tutaj zwięzły zarys pewnej ogólnej koncepcji tego zjawiska w poezji. Odwołam y się do istniejących badań empirycznych oraz do — raczej niewielu — ujęć teoretycznych, przede wszystkim do studium J. Levego, najlepszego systematycznego ujęcia stylistyki chwytów wersyfikacyjnych, jakie z n am 3. Następnie trzeba będzie rozważyć, w jakim stopniu decyzje Zm aja różnią się od tego, co jest w ogóle możliwe i oczekiwane. Trochę mechanicznie oddzielimy przy tym kwestię repertuaru chwytów wersyfikacyjnych, jakim i poeta się posługuje, od kwestii repertuaru efektów, jakie za pom ocą tych chwytów osiąga (przyjmując w zasadzie opis repertuarów Levego, w wielu szczegółach będziemy go do naszych celów zmieniać; wyjaśnianie przyczyn tych zmian byłoby w tym miejscu zbyteczne).

Trzy podstawowe rodzaje e f e k t ó w Levy wyprowadza z trzech pod­

stawowych zasad organizacji tekstu na poziomie fizycznym: z zasady ciągłości lub nieciągłości (a) — efekt semantycznej koherencji lub niekoherencji;

3 J. L e v y , The M eanings o f Form and the Forms o f Meaning. W zbiorze: P oetyka II — P oetics II — Poetika II. W arszawa 1966, s. 45 — 59. System atyczne ujęcie Levego dotyczy problem atyki, którą on uznaje za całość zagadnień sem antyki wiersza, w zakresie, w jakim możliwy jest dzisiaj adekw atny opis. W mojej term inologii ta problem atyka zawiera się w tym, co określam jak o stylistyczny poziom semantyki wiersza. Levy był świadom y, że istnieją zjawiska, które ja mam na myśli w tej pracy pisząc o poziom ie poetyki (określa je jak o „wartości a posteriori, czyli konw encjonalne”), ale pozostaw ił je poza obszarem rozważań, poniew aż sądził, iż czynników historycznych nie umiemy oceniać z jakąkolw iek precyzją. Tym samym Levy konsekwentnie pozostaje w granicach, jakie dla rozważań o sem antyce wiersza wytyczali na ogół rosyjscy formaliści i prascy strukturaliści. Interesujące jest jednak, że jego stosun kow o późne studium stanowi zarazem jedyne szerzej zakrojone ujęcie teoretycznych zagadnień semantyki wiersza w tej tradycji. Wiele szczegółow ych spostrzeżeń na om awiany tutaj temat, jakie w ciągu dziesięcioleci form ułowano w różnych specjalistycznych dyskusjach (najczęściej sprowadzały się one do wykazyw ania lub przedstawiania ważności estetycznej takiego czy innego rodzaju „zawiedzionego oczekiw ania” w wierszu), trudno, jak widać, łączyło się w przedmiot odrębnej dziedziny badań.

Z innych rozpraw w tej samej dziedzinie na uwagę zasługuje praca W. E. C h o ł s z e w n i k o w a Pierieboi ritm a (w zbiorze: Russkaja sowietskaja poezija i stichowiedienije. M oskw a 1969, s. 1 7 3 -1 8 4 ).

STYLISTYKA CH W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZMAJA 221

z zasady jednorodności bądź różnorodności jednostek (b) — efekt inten­

syfikacji (bądź minimalizacji); z zasady regularności bądź nieregularności w rozkładzie jednostek (c) — efekt oczekiwania (przewidywalności) bądź nieprzewidywalności. W zasadzie każda m etoda wersyfikacyjna może wywołać efekt każdego z tych trzech rodzajów. Np. wiemy dobrze, że rym w różnych wypadkach, a czasami jednocześnie, łączy to, co rozdzielone (a), podkreśla to, co się rymuje (b), i pierwszym rymującym się słowem wytwarza oczekiwanie (c).

Zrozumiałe jest też samo przez się, że efekty przeplatają się wzajemnie.

Przeplatanie widoczne jest np. bardzo wyraźnie w wypadkach, w których chwyt wersyfikacyjny oznacza początek lub koniec utworu. W wypadkach tych nasza ocena, z jakim efektem semantycznym mamy do czynienia, zależeć będzie od zrozum ienia charakteru danego utw oru (inaczej oddziałuje koniec utw oru zamkniętego aforyzmem lub pointą, a inaczej koniec utw oru unikającego takiej kompozycji). O tym, że efekty drugiego rodzaju są w stylistyce wiersza, mówiąc ogólnie, najbardziej rozpowszechnione i najważniejsze, przekonać się m ożna nie tylko na podstaw ie badań empirycznych — przemawia za tym również okoliczność, że szukając dla tych wszystkich efektów wspólnego m ianownika teoretycy wiersza sprow adzają je zazwyczaj do intensyfikacji, czyli „kursywy rytmicznej”.

R epertuar efektów w zasadzie nie zależy od języka i narodowej tradycji poetyckiej, natom iast repertuar c h w y t ó w w e r s y f i k a c y j n y c h zależy za­

równo od języka, jak od tradycji. Dlatego też w tym miejscu od razu możemy pozostawić na boku to wszystko, co w serbskiej poezji czasów Zm aja w żadnym wypadku nie mogło stać się chwytem wersyfikacyjnym o jakiejkol­

wiek większej semantycznej ważności (w tradycji poetyckiej, w której np.

współistnieją wiersz sylabiczny i sylabotonik, ten ostatni zaś nigdy nie osiąga takiej wyrazistej realizacji, jak ą znamy z poezji rosyjskiej lub niemieckiej;

pojedyncze odstępstwo od regularnego rozkładu akcentów w wierszu sylaboto- nicznym nigdy nie może być tak ważne, jak jest niekiedy we wspomnianych tradycjach poetyckich). Skupiając się zatem jedynie na tym, co w naszym wypadku, przynajmniej teoretycznie, może być ważne, moglibyśmy zap ropono­

wać trójdzielną klasyfikację chwytów wersyfikacyjnych. W zasadzie najczęściej środkam i wywoływania efektów wersyfikacyjnych mogłyby być (a) chwyty intonacyjno-rytm iczne, zmienność w kształtow aniu granic syntaktycznych i wersyfikacyjnych oraz ich stosunków wzajemnych; byłby to zespół chwytów, w którym ze szczególną wyrazistością wyróżnia się naruszenie średniówki i prze- rzutnia. Z różną częstotliwością w różnych epokach i orientacjach stylistycznych — bardzo często np. w epoce rom antyzm u i stosunkow o rzadko w klasycyzmie — występują w tej samej roli (b) różne powtórzenia brzmieniowe i w szczególności rym, przy czym najbardziej wyraziste efekty wywołuje rym wówczas, gdy dochodzi do zmiany w już ustalonym rozkładzie rymów lub jeśli rym nieoczekiwanie pojaw ia się lub zanika. Bardzo mocny efekt m ogą wywołać wreszcie (c) różne niesystematyczne zmiany w rytmie utworu, zwłaszcza wprowadzenie wiersza heterometrycznego w utworze skądinąd konsekwentnie izometrycznym, przy czym chwyt ten, sądząc po znanych mi opisach, jest w poezji europejskiej przed w. XX bardzo rzadki (według W. E. Chołszew- nikowa w poezji rosyjskiej w. XIX jest on tak rzadki, że wszyscy badacze, którzy go om awiają, przytaczają kilka identycznych przykładów).

222 SVETORAZ PETR O Y IĆ

W odniesieniu do Zm aja zachowuje w przeważającej mierze ważność to wszystko, co w systematycznym ujęciu semantyki wiersza w poezji serbskiej i chorwackiej XIX w. przedstawiłem jako główne cechy poezji tego czasu.

Najogólniej mówiąc, efekty opisanych rodzajów pojaw iają się w jego wierszach znacznie częściej niż w serbskiej poezji poprzedniego i następnego okresu i nieco częściej niż w wierszach współczesnych mu autorów. W y­

stępowanie tych efektów w obrębie twórczości Zm aja nie ma jednolitego charakteru. M ożna powiedzieć, że w jego wierszach satyrycznych, politycznych i wierszach dla dzieci są one częstsze niż w poważnej liryce miłosnej, ale to w żadnym wypadku nie powinno skłaniać nas do wniosku, że mamy do czynienia ze zjawiskiem występującym w jednym tylko rodzaju jego utworów.

Więcej, gdybyśmy o ważności i funkcjonalności efektów mogli wyrokować na podstaw ie siły i wyrazistości chwytów, które je wywołują (ważność i funk­

cjonalność efektów, sam ą w sobie, trudno byłoby ocenić w taki sposób, żeby dopuszczalne było porów nanie według częstotliwości), moglibyśmy wręcz dojść do wniosku, że w liryce miłosnej zjawisko to jest ważniejsze niż, łącznie biorąc, w poezji politycznej i satyrycznej. W tej ostatniej np. pojedyncze wersy heterosylabiczne pojawiające się w utw orach izosylabicznych częściej niż w liryce miłosnej Zm aja, a zgodnie ze starą tradycją naszej poezji, będą po prostu oddzielnymi połówkam i podstawowego rozm iaru lub wręcz graficznie podzielonym na połowy rozm iarem podstawowym :

Pa kad vide śta si, ko si, Śta te vodi, śta te nosi,

— Srpska kletva, srpski ja d i — , M o że kogod

Da se zgadi. <O D VI, 14)4

W liryce miłosnej Zm aja pojedyncze wersy heterosylabiczne występują, ogólnie rzecz biorąc, nieco rzadziej, są to jednakże rozm iary napraw dę inne w stosunku do homogenicznego kontekstu izosylabicznego (5-zgłoskowiec w przeplocie 7- i 6-zgłoskowców, 6-zgłoskowiec w 8-zgłoskowcu, 8-zgłoskowiec w 6-zgłoskowcu, itd.). Takie wyłącznie są w tom ie Dulići, a najczęściej takie w tomie Dulići uveoci.

Opisany tutaj r e p e r t u a r e f e k t ó w występuje w wierszach Zm aja w cało­

ści i zwykle w oczekiwany sposób. O d innych poetów swoich czasów Zmaj różni się pod tym względem wyraźniej jedynie tym, że w jego wierszach om aw iane efekty dają o sobie znać najczęściej pod koniec utworu. Jeżeli wziąć pod uwagę wyłącznie chwyty mocne, a spośród nich te, których można spodziewać się w każdym miejscu utw oru (wiersz heterosylabiczny, przerzutnia, naruszanie średniówki), okazuje się, że niemal jed n a trzecia z nich występuje w ostatnim dwuwierszu utworu. Bardzo często w tym samym utworze napotykam y po kilka tego rodzaju chwytów (np. przerzutnia i krótszy wers w IV wierszu z cyklu Dulići, skądinąd opartym na sekwencji 7-zgłoskowców i 6-zgłoskowców):

4 Wiersze J. J. Z m a j a cytuję tutaj według wydania Udabrana dela, w 10 tomach, pod redakcją M. L e s k o v a c a (N ovi Sad 1979) — do tego w ydania odsyła skrót O D , po którym liczba rzymska wskazuje tom, arabska zaś stronicę. W szystkie w nioski, porównania, proporcje liczbowe podaw ane w tej pracy opierają się na badaniach twórczości poetyckiej Zmaja tylko w tym zakresie, w jakim przedstawia ją to wydanie.

STYLISTYKA C H W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZM AJA 2 2 3

Doćarala si ptice Da lete po cveću, Slavuji da se s mojom Pesmom nadmeću.

Łączą się z tym często inne charakterystyczne sposoby oznaczania końca utworu: pow tarzanie pierwszego wersu, instrum entacja głoskowa, refren itd .5 Np. znany refren, w tekście wyróżniony również graficznie kursywą i wzmoc­

niony przerzutnią:

Sta mislite, zaśto su

N arodi na svetu? <O D V, 7 4 )

Bardzo często na końcu utw oru podkreślone zostają w ten sposób aforystyczna konkluzja, pointa, ostrze epigram u lub zwrot w grze słów, jak w heterosylabicznym trzecim wersie tetrastychu:

Lepo j ’ ime Nada.

Priznaju to Ijudi;

Al' samo u Sarajevu

Mnogu sumnju budi. <O D III, 2 1 5 )

W tych wypadkach przypom ina się dawne spostrzeżenie L. Nedicia, który sądził, że właśnie wiersze z pointą są „poetycką specjalnością” Zmaja. Nedić form ułował właśnie na takiej podstawie swój negatywny sąd wartościujący 0 Zm aju jako o poecie „rozum u”, a nie „uczucia”, poecie odznaczającym się dowcipem, a pozbawionym natchnienia. W większości utworów Zm aja, zda­

niem Nedicia, „rzeczą główną jest myśl wypowiedziana w ostatniej strofie, cała zaś reszta jest drugorzędna i służy jedynie uwydatnieniu owej myśli na końcu”.

Jako sąd krytyczny opinia Nedicia może być, oczywiście, przedm iotem sporu, ale spostrzeżenie na tem at poetyckiej techniki Zm aja tylko w części jest nietrafne. Nie zawsze bowiem tak uderzające oznaczanie końca utw oru m a funkcję uwydatnienia pointy (nie polega, według naszej terminologii, na efekcie intensyfikacji). Bardzo często, mimo wyraźnie oznaczonego zakończenia, poin­

ty w ogóle nie m a (jak w przytoczonym wcześniej wierszu z cyklu Dulići).

Funkcja szczególnego znaczenia końca utw oru jest od przypadku do przypad­

ku zróżnicowana. Często jest wyłącznie kom pozycyjna (i w tym, co przyczynia się do ustanow ienia całości, ma w istocie charakter efektu koherencji;

w rezultacie stanowi czynnik oddziałujący przeciwstawnie wobec tego, co wywołuje efekt intensyfikacji; w takim razie poprzez akcentowanie wyodrębnia się z utw oru miejsce akcentowane).

Pod względem repertuaru efektów, powiedzmy krótko, nie dostrzegliśmy w utw orach Zm aja niczego, co moglibyśmy uznać za napraw dę nieoczekiwane (opisane uwydatnienie zakończenia utw oru stanowi cechę specyficzną Zm aja 1 może być istotne dla rozum ienia jego postępow ania poetyckiego, ale nie należy to do owego elem entarnego poziom u opisu, na którym pragniem y usytuować historyczną charakterystykę jego wiersza). Odmiennie przedstaw ia się kwestia r e p e r t u a r u c h w y t ó w w e r s y f i k a c y j n y c h Zmaja.

Jedynie chwyty z grupy (b) z przedstawionej wcześniej klasyfikacji reper­

tuarów (czyli różne powtórzenia brzmieniowe i rym) występują z oczekiwaną

5 Spośród chw ytów formalnych bądź innych stosow anych do oznaczania końca utworu, o których pisze B. H e r r n s t e i n S m it h (Poetic Closure. A Stu dy o f H ow Poems End. C hicago

1968) w szystkie niemal znajdujemy w poezji Zmaja.

częstotliwością i wyrazistością. Zmaj stosuje owe chwyty obficie, nadzwyczaj elastycznie i umiejętnie (żywiej chyba i zręczniej od większości swoich współczesnych), wielokrotnie wprawdzie rozrzutnie igrając fajerwerkami współbrzmień, lecz nierzadko również z bezpośrednim pożytkiem sem antycz­

nym. W chaotycznym rymowaniu Zmaja, pozostawiającym wrażenie wielkiej swobody i beztroskiej lekkości, jest wszakże więcej ładu, niż wydawałoby się na pierwszy rzut oka: brak rymu w oczekiwanym miejscu rekom pensuje jednak rym wewnętrzny, z reguły leoniński, czasem anafora lub też jakiś głoskowy lub syntaktyczny paralelizm. Znaczy to, że te chwyty przejmują rolę rytmicznego sygnału, przy czym wszakże również sam a zm iana w typie sygnału wykorzy­

styw ana jest dość często dla osiągnięcia opisywanych efektów stylistycznych.

W takiej roli różne odstępstwa od podstawowego typu rym ow ania wzmoc­

nione są zazwyczaj chwytami w rodzaju (a) i (с), a podobnie dzieje się z refrenem (np. refren w satyrycznym wierszu w O D V, 183 — 185, na końcu ostatniej strofy zmienia się: w swym drugim, ostatnim wersie staje się heterosylabiczny, 9-zgłoskowy w czysto 8-zgłoskowym utworze).

O graniczona jest w stylistyce wiersza Zm aja rola chwytów grupy (a).

O dstępstw o to musimy traktow ać jak o istotne, gdyż chodzi tu o chwyty spotykane w tej roli w poezji z reguły najczęściej. W brew naszemu oczekiwaniu postępuje, rzecz jasna, nie tylko Zmaj, lecz również większość jego współczes­

nych (wśród serbskich poetów tam tego okresu chwyty te stosuje on właściwie, w porów naniu z nimi, stosunkow o często, częściej stosują je tylko niektórzy ze współczesnych mu poejów chorwackich). Czysto metrycznych powodów takie­

go ograniczenia nie ma. W istocie, um acnianie się wiersza sylabotonicznego zarów no w poezji serbskiej, jak chorwackiej tych czasów stworzyło podstawę, żeby naruszenia średniówki i przerzutnie uważać za oczekiwane w większej mierze.

Zmaj narusza średniówkę zawsze słabo, powiedzieć m ożna: niezupełnie.

Brak średniówki sprow adza się np. do tego, że w oczekiwanym miejscu nie ma granicy między akcentowymi całościami, lecz zachow ana jest granica między wyrazami (w pierwszym hemistychu zostaje nieakcentow ana proklityka, zwyk­

le spójnik albo przyimek). Prawdziwym wyjątkiem nie jest, naturalnie, nawet

„vesto okoprevrtanje [zręczne oczuprzewracanie]” w symetrycznym 8-zgłos- kowcu (OD VI, 192), jedyny znany mi przypadek, w którym na miejscu średniówki nie powinno by być granicy między wyrazami. M ożna by zatem pomyśleć, że w poezji Zm aja naruszeń średniówki właściwie nie ma, że w opisanych tutaj wypadkach, w czasach kiedy tradycja skandow ania wciąż była żywa, naruszenia jej neutralizowano w czytaniu. A przecież jest chyba inaczej. Ten sam rodzaj niezupełnego braku średniówki to najpospolitszy typ naruszenia średniówki wszędzie w serbsko-chorwackim wierszu sylabotonicz- nym, również w tych czasach, kiedy w żadnym razie nie byłoby właściwe powoływanie się na zwyczaj skandowania. P onadto w poezji Zm aja brak średniówki — jako fakt wersyfikacyjny — w wielu w ypadkach m ożna wykazać również przez zbadanie dystrybucji owych wypadków. Przynajmniej połowa łącznej, niewielkiej wprawdzie liczby wersów bez średniówki znajduje się w miejscach skądinąd rzeczywiście lub potencjalnie uwydatnionych: na zaak ­ centow anym początku lub końcu utworu, w poincie wydzielonej większej części utw oru itp. Charakterystyczne przykłady to wers z III wiersza cyklu Dulići („Zaboravi da si ikad ovde bila”, w 12-zgłoskowcu 6 + 6), ostatni wers

2 2 4 SVETOZAR PETR O V IĆ

STYLISTYKA C H W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZMAJA 2 2 5

wiersza politycznego w O D VI, 148 (w którym drugi hemistych, nie poprze­

dzony prawdziwą średniówką, w tekście jest wyróżniony graficznie kursywą) albo drugi wers XV wiersza z cyklu Dulići uveoci (wiersza, w którym zmieniają się akatalektyczne i katalektyczne 8-zgłoskowce, z wyjątkiem ostatniego, heterosylabicznego, trójdzielnego) :

U grob, u grob spuśtaju je, Ź ivo t moj, i moje sve.

Przerzutnia jest w poezji Zm aja o wiele częstsza niż naruszenie średniówki, ale z nią sprawy też nie przedstaw iają się całkiem prosto. Dawniejsi badacze naszego wiersza byli w istocie przekonani, że w poezji Zm aja przerzutni w ogóle nie ma. N iektórzy ze współczesnych widzą ją na każdym kroku, za każdym razem, gdy syntaktyczna granica na końcu wersu nie jest m ocna i „myśl przechodzi do następnego wersu”, co jest bardzo częste w wierszach dla dzieci:

I treći je spreda dośo Svome cilju.

On je slonu opipao Samo riiju. <O D VIII, 2 9 )

M ożna wszakże znaleźć u Zm aja dostatecznie dużo prawdziwych przerzut­

ni — rozejście się wersyfikacyjnej i syntaktycznej segmentacji tekstu spraw ia wtedy, że granica syntaktyczna w środku wiersza jest zdecydowanie mocniejsza od granicy na jego końcu. Np. w ostatnim dwuwierszu XLIX liryku z cyklu Dulići:

M ili Boże, ko ih bolje Sad razume, ja ii' ti?

W ielokrotnie na granicy wiersza nie m a nawet granicy całości akcentowej, np. w XIX liryku z cyklu Dulići:

N eće trebat' niko da me D vaput pozove.

Albo też w aforystycznej konkluzji wiersza politycznego w O D VI, 34:

A l’ covek se ući i od Żivotinja i zverova.

Także dawniejsi badacze naszego wiersza dostrzegali praw dopodobnie tego rodzaju przypadki. Dochodzili jednak do wniosku, że w poezji Zm aja nie ma przerzutni nie wyłącznie dlatego, że byli skłonni widzieć naszą poezję drugiej połowy XIX w. jak o bliższą norm om wiersza ludowego, niż była w istocie.

Praw dopodobnie dostrzegali również dobrze pewne ważne ograniczenia w uży­

waniu przerzutni przez Zmaja. Ograniczenia te pozwalają na zakw estionow a­

nie samego istnienia przerzutni w jego poezji. M ożna bowiem na palcach jednej ręki, jak się zdaje, wyliczyć te przypadki, w których Zmaj przerzutnią wiąże dwa dłuższe wersy, jak w tym oto przykładzie:

A kuda će Srbin? — Z a r on da se dade

Putu na kom пета zakona ni pravde? <O D VI 4 7 )

Z reguły Zmaj przerzutnią zespala dwa krótsze wersy (8/8, 7/6, 8/6, 8/5 i inne). P onadto, co jeszcze ważniejsze, te dwa wersy są zawsze w porządku następstw a powiązane w pary jak o oddzielne dystychy, pierwsze dwa lub dwa ostatnie w tetrastychu itp. (w materiale, który przejrzałem, przerzutnia dosłow-

15 — P a m ię tn ik L ite ra ck i, 1992, z. 2

nie nigdy nie łączy drugiego i trzeciego wersu tetrastychu ani też w ogóle parzystego i nieparzystego w porządku następstwa). Innymi słowy, w ten sam sposób, w jaki w dawniejszych badaniach naszego wiersza przerzutnię ze­

spalającą 6-zgłoskowe segmenty przyjm owano za kryterium w odróżnianiu 12-zgłoskowca od 6-zgłoskowca, bez względu na graficzną postać publikacji wiersza, moglibyśmy w omawianym wypadku uznać, że nie z przerzutnią m am y do czynienia, lecz z dłuższymi form atam i wersyfikacyjnymi — 16-zgłos- kowcem, polskim 13-zgłoskowcem, 14-zgłoskowcem itd. — graficznie po­

dzielonymi na hemistychy. N a poparcie tej koncepcji m ożna by podać fakt, że na ogół w wierszach Zm aja skom ponow anych w drobniejszych form atach wersyfikacyjnych dystych w większym stopniu niż pojedynczy wers stanowi najmniejszą jednostkę szeregu stychicznego (np. wersy heterosylabiczne wy­

stępują w poezji Zm aja najczęściej na początku i na końcu utworu, ale równie często w drugim, jak w pierwszym wersie, w przedostatnim , jak ostatnim).

W ątpliwości co do istnienia przerzutni w poezji Zm aja nie są zatem pozbawione podstaw. Jednakże wnioskowanie prowadzące do takiej wątpliwo­

ści też może budzić zastrzeżenia. Graficzna postać wiersza nie jest przecież czymś, co m ożna po prostu zlekceważyć, likwidacja zaś przerzutni przez samowolne przeinaczenie oryginalnego kształtu graficznego nie może cał­

kowicie usunąć owego rozejścia się segmentacji syntaktycznej i metrycznej, które wyraża się w przerzutni. Dokładniejsze rozw ażania na tem at podjętej kwestii musimy jednak tym razem pozostawić na uboczu. Jest ona bardziej zawiła i bardziej interesująca teoretycznie, niż to się na pierwszy rzut oka wydaje. Nie ma w tej kwestii w istocie zupełnie prostego i niedwuznacznego rozstrzygnięcia. W szystko, co powiedzieliśmy dotychczas, pozwala problem przerzutni u Zm aja zrozumieć w takiej mierze, w jakiej jest to ważne dla naszych rozważań: przeciwstawienie granic syntaktycznych i metrycznych jest z całą pewnością ważnym chwytem wersyfikacyjnym Zm aja; doprow adziło ono do zjawiska, które, choćby warunkowo, możemy nazwać przerzutnią i rozpoznać w wielu wypadkach jak o bardzo m ocną przerzutnię. Wszystkich jednak możliwości przerzutni jak o chwytu Zmaj w żadnym wypadku nie wykorzystał, dlatego też rola przerzutni w stylistyce wiersza Zmaja, mimo że jest napraw dę istotna, ma mniejsze znaczenie, niż m ożna się było spodziewać.

W stylistyce wiersza Zm aja zaskakuje nas ograniczona rola chwytów grupy (a), lecz jeszcze bardziej zaskakująca jest uw ydatniona rola chwytów grupy (c).

Zakres tych chwytów, zakłócających w jakim ś miejscu podstawowy rytm ściśle izosylabicznego utworu, jest bardzo szeroki. U Zm aja spotykam y właściwie wszystkie, począwszy od nieznacznego tylko i niepewnego zakłócenia (wprowa­

dza się, powiedzmy, pojedynczą parę katalektyczną w konsekwentnie akatalek- tyczny szereg jednorodnych wersów), do sięgającego daleko (wtrącenie poje­

dynczej strofy różniącej się rozmiarem od wszystkich pozostałych w utworze).

Semantycznie najbardziej funkcjonalnie, a zarazem szczególnie często, używa Zmaj chwytu polegającego na wprowadzeniu pojedynczego hetero- sylabicznego wersu do skądinąd jednolitego izosylabicznego szeregu wersów.

Zazwyczaj taki w trącony wers w swym rytmicznym charakterze jest pokrewny podstawowemu rozm iarowi — 6-zgłoskowiec w szeregu symetrycznych 8-zgło- skowców, symetryczny 8-zgłoskowiec w szeregu 6-zgłoskowców, asymetryczny 8-zgłoskowiec w szeregu symetrycznych 10-zgłoskowców, itp. Niekiedy jest jednak inaczej, stosunkow o częsty np. jest symetryczny 12-zgłoskowiec w szere­

2 2 6 SVETOZAR P ETR O V lC

STYLISTYKA C H W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZMAJA 2 2 7

gu 11-zgłoskowców 5 + 6 lub 7-zgłoskowiec w szeregu 6-zgłoskowców. C zasa­

mi wreszcie pokrewieństwo charakteru zachowane jest jedynie w pewnym stopniu — symetryczny 8-zgłoskowiec pojawia się w miejscu 7-zgłoskowca w sekwencji 7/6, 14-zgłoskowiec w miejscu 13-zgłoskowca. Wszystkie rodzaje w trąconych wersów pojawiają się w różnych miejscach utworu. D ostrzegalna jest wszakże tendencja do pewnej regularności rozkładu w głównych punktach ich skupienia, na końcu lub na początku utw oru bądź jego większej sam odziel­

nej części; na końcu heterosylabiczny wers bardzo często bywa krótszy od podstawowego rozm iaru, a na początku, częściej, dłuższy.

W zasadzie podobne chwyty stosują również inni poeci serbscy i chorwaccy czasów Zm aja, ale niemal każdy z nich w nieco odmienny sposób (w wierszach Śenoi dostrzegalna jest np. wyraźna tendencja do umieszczania pojedynczego heterosylabicznego wersu na początku utworu, z reguły też jest on dłuższy od podstawowego rozmiaru). Chwyt pojawiał się również w wierszach poprzedniej generacji poetów serbskich (występuje też w pewnych formach lirycznych poezji ludowej), co znaczy, że nie musiał być tak niezwykły, jak był, zdaje się, w pewnych innych literaturach europejskich. Jednakże wielu poetów, zwłaszcza dawniejszych, chwyt ten stosowało o wiele rzadziej. Znacznie częściej pojawia się u nich w roli wersu heterosylabicznego usamodzielniony hemistych po d­

stawowego rozm iaru utworu, a niekiedy chwyt ten stosuje się wyłącznie w określonych gatunkach (np. w dramacie). Pod względem formalnym Zmaj chwyt ten doprow adził do doskonałości. Stał się on jedną z najbardziej charakterystycznych cech jego wersyfikacji: jest on, bardzo często, znakiem rozpoznawczym utworów Zmaja. Praw dopodobnie też bardziej niż ja k a k o l­

wiek inna właściwość wersyfikacji Zm aja sprawia on, że jego wiersz wydaje się nam naturalny, niewymuszony, lekki. Jest tak prosty, że narzuca się wrażenie, jakby — zacytujmy to zdanie — „pojawił się w książce wprost z jakiejś prostej,

niemytej, lecz roztańczonej pieśni ludowej” 6.

Stylistyka chwytów wersyfikacyjnych Zm aja umożliwia rozpatrzenie kwes­

tii, k tórą dałoby się określić jak o podstawowy twórczy problem Zm aja w posługiwaniu się wierszem.

Sytuacja serbskiego wiersza w czasach Zm aja była wyraźnie nacechow ana sprzecznością. Funkcjonow ały w jego obrębie dwie główne tendencje, obie przejawiały się w twórczości przeważającej części poetów, choć w każdym wypadku w inny sposób. Z jednej strony wiersz serbski ulega różnorodnym przekształceniom — jak o forma, ale też jak o nośnik pewnych tradycyjnych funkcji i znaczeń. Z drugiej zaś poeci słowem i sercem ślubują wierność temu wzorowi tradycji, który właśnie ulega przekształceniu, wzorowi, jakim w zasa­

dzie był wiersz ludowy i klasyczne jego zastosowania w poezji w połowie wieku. Zmaj — przez swój tem peram ent artystyczny, stosunek do poezji

6 Jak bardzo to wrażenie jest zawodne, jak bardzo złudna jest prostota formy wierszowej Zmaja i jak bardzo dalekie od „niemytej” spontaniczności jest używanie przez niego hetero- sylabicznych wersów w utworze, najlepiej m ożna się przekonać na podstawie ludowych w ariantów wiersza Zmaja Odbi se grana. Pisze o tym D orde P e r ić („Zbornik M atice srpske za knjizevnost i jezik” XXXI, 1983, nr 3, s. 4 8 9 —497). W tym 8-zgłoskow ym utworze Zmaja są dw a symetryczne 10-zgłoskowce; w żadnym z ludowych wariantów nie ma takiego odstępstwa; w tradycji ustnej wiersz został oczyszczony z wersów heterosylabicznych.

i świata, wreszcie naturę swej poezji — był predestynowany do radykalizm u w obu kierunkach. Był jednocześnie najbardziej śmiałym now atorem i najb ar­

dziej zażartym konserw atystą wiersza.

Posiadał nie tylko wyjątkową wrażliwość rytm iczną i dźwiękową, lecz też pewność wyczucia odziedziczonych tradycyjnych funkcji i znaczeń form wierszowych oraz wersyfikacyjnych chwytów serbskiej poezji. N ikt chyba jak on — w owym czasie destrukcji tych funkcji i znaczeń — nie potrafił tak umiejętnie i dyskretnie przywołać pierwotnego sensu, przyswajając go raz jak o swego rodzaju arom at (tak poczyna sobie z polskim 13-zgłoskowcem w wier­

szach dla dzieci albo z trójdzielnym 12-zgłoskowcem w wierszach politycznych i patriotycznych), innym znów razem tworząc sugestię kilku rywalizujących znaczeń (tak robi z epickim 10-zgłoskowcem)7. Z wyjątkiem jednak skądinąd także rzadkich form (jak właśnie polski 13-zgłoskowiec i trójdzielny 12-zgłos- kowiec) tradycyjne, m etametryczne znaczenia form wierszowych tracą w cza­

sach Zm aja stabilność. W swej własnej praktyce poetyckiej jest on jednocześnie świadkiem i uczestnikiem tego procesu destrukcji.

Ograniczony w możliwościach posługiwania się jak o pewną podstaw ą — tradycyjnym ładunkiem semantycznym form, poeta w większym stopniu musi szukać oparcia w możliwości semantycznego wykorzystania funkcjonalnego m ikrokontekstu wzoru wersyfikacyjnego poszczególnych utworów (stylistyka chwytów wersyfikacyjnych staje się zatem ważniejsza od poetyki tych chwy­

tów). Przydarza się to wszystkim znaczniejszym poetom serbskim i chorw ac­

kim w drugiej połowie XIX wieku. Nasz opis sposobów funkcjonow ania stylistyki chwytów wersyfikacyjnych Zm aja dowodzi jednak, że owa zm iana ważności we wzajemnym stosunku dwóch postaci semantyki wiersza nie doprow adziła do podania w wątpliwość zasadniczego prym atu owej wypartej postaci, czyli poetyki chwytów wersyfikacyjnych.

Zrozum iała jest obaw a przed zdecydowanie przyczynowym w nioskow a­

niem w interpretacji zjawisk historycznoliterackich. Lepiej takiego wnios­

kow ania unikać, gdy tylko się udaje — po to, żeby nie uśpić rozum ienia zjawisk historycznie jedynych. W naszym w ypadku jednak, jak wynika z dotychczasowych wywodów, nie mamy do tego prawa. P odobny splot wzajemnych uw arunkow ań m ożna dostrzec również w twórczości innych poetów czasów Zm aja, w jego wszakże poezji znalazł wyraz tak dobitny i przewidywalny, że może stanowić podręcznikowy przykład.

Sytuacja serbskiego wiersza w czasach Zmaja, jak stwierdziliśmy, sprawiła, że efekty stylistyczne w semantyce jego utworów były ważniejsze od efektów ze sfery poetyki. D o wywołania efektów stylistycznych za pom ocą wiersza miał Zmaj do dyspozycji chwyty trzech głównych rodzajów.

W ażność chwytów drugiego rodzaju (b) — różnych powtórzeń brzm ienio­

wych, a zwłaszcza rymu, wzrosła właściwie tak, jak oczekiwaliśmy, zarów no ze względu na sytuację serbskiego wiersza w czasach Zm aja, jak i ze względu na rodzaj poetyki Zm aja, na orientację stylistyczną, do której ona należy.

Stylistyczny zasięg tych chwytów był z natury rzeczy ograniczony. Rym oraz

228 SVETOZAR PETR O V IĆ

7 N a ten temat więcej w m oich pracach o polskim 13-zgłoskowcu [w zbiorze: M e tryk a słowiańska. W rocław 1971] oraz o semantyce wiersza w poezji serbskiej i chorwackiej w drugiej p ołow ie w. XIX [w zbiorze: Słowiańska m etryka porównawcza, t. 3].

STYLISTYKA CH W Y TÓ W W ERSY FIKA CY JN Y CH ZM AJA 2 2 9

inne pow tórzenia brzmieniowe m ając funkcję sygnałów rytmicznych są waż­

nymi faktam i w metrycznej organizacji utworu, ale nie stają się zbyt często mocnymi chwytami w semantyce wiersza, dlatego że z reguły nie posiadają ścisłości i obligatoryjności wzoru, który dawałby szczególną siłę odstępstwom . Jest rzeczą charakterystyczną, że Zmaj chwyty tego rodzaju wzmacnia często chwytami innych rodzajów.

W ażność chwytów grupy (c), którą najwyraziściej reprezentuje pojedynczy wers heterosylabiczny w kontekście izosylabicznym, wzrosła natom iast o wiele bardziej, niż w pierwszym momencie oczekiwaliśmy. D odać trzeba, że w izo- sylabicznych wierszach Zm aja zasada izosylabizmu jest przestrzegana wyjąt­

kowo surowo. Poeta korzysta jedynie z tych swobód, które w jego czasach były uznane za dopuszczalne (z niektórych, być może, w większym stopniu niż inni poeci, zdarzają się m u np. elizje w rodzaju „s ist’ä ” zamiast „s istoka”, „cala”

zamiast „ćekala”). W granicach takiego surowego sylabizmu chwyty te, w poezji skądinąd rzadkie i dlatego wyraźnie mocne stylistycznie, zostają potencjalnie mocne mimo częstszego użycia. Nie trzeba szczególnie dowodzić, że heterosylabiczne wersy w kontekście izosylabicznym nie pojaw iają się w wyniku praktycznych trudności z zachowaniem izosylabizmu. W iększość tych wersów nawet wierszopis o średnich umiejętnościach z łatwością d o ­ stosowałby do sylabicznęj normy. Dla Zm aja charakterystyczne jest, że takie wersy uw ydatnia jak o świadome w pełni naruszenie normy. W idać to m.in.

w wierszach, w których szczególnie często pojawiają się słowa semantycznie

„puste”, czyli słowa, które zgodnie z logiką i gram atyką m ożna by w wypowie­

dzi bez szkody pom inąć, jak np. w ostatnim wersie tej strofy:

T a ova pusta godina Beśe ko pogan ćir, Ćir koji nije sazreo,

Pa da već bude pravi m ir... <O D VI, 135)

Fakt, że chwyty tego rodzaju — w poezji skądinąd rzadkie — są w twórczości Zm aja tak częste i tak ważne dla jego stylistyki wiersza, może być zrozum iały na podstawie ogólnego wyobrażenia o stylistyce chwytów wer­

syfikacyjnych Zm aja, jakie zdołaliśmy sobie wyrobić. Ich ważność m usiała się zwiększyć nie tylko dlatego, że w poezji Zm aja zwiększyła się ważność całego tego poziom u semantyki wiersza, lecz również dlatego, że zasięg chwytów rodzaju (b) był z natury rzeczy niewielki, natom iast ważność najczęstszych i najzwyklejszych w poezji chwytów grupy (a) była w wierszach Zm aja ograniczona. N a pytanie, dlaczego chwyty w rodzaju przerzutni i naruszenia średniówki nie m ają w poezji Zm aja oczekiwanej ważności, nie m ożna odpowiedzieć pozostając w granicach stylistyki chwytów wersyfikacyjnych Zmaja. W yjaśnienie m ożna znaleźć biorąc pod uwagę tradycyjne metametrycz- ne nacechowanie tych chwytów, w szczególności przerzutni, w poezji serbskiej czasów Zmaja. W ykazałem przy innej o k azji8, że przerzutnia w wierszu serbsko-chorwackim i podobnie, choć w inny sposób, naruszenie średniówki nie m ogą być tylko zabiegiem metrycznym, w węższym rozumieniu tego słowa,

8 W tekście o przerzutni w wierszu serbsko-chorwackim [ Enjambement in Serbo-Croatian:

A Stable Background. W zbiorze: Slavic Linguistics and Poetics. Studies fo r Edward Stankiew icz on H is 60th Birthday. “International Journal o f Slavic Linguistics and Poetics” 1982].

2 3 0 SVETOZAR PETR O V lC

lecz zawsze są również znakiem jakiegoś stosunku do narodowej tradycji ustnej poezji ludowej, przede wszystkim znakiem odstępow ania od tej tradycji.

Opowiedziawszy się radykalnie, przynajmniej program ow o, za tradycją, Zmaj nie mógł uważać przerzutni za najwłaściwszy chwyt wersyflkacyjny nawet wówczas, gdy narzucała mu się ona jako chwyt metryczny wyjątkowo stosowny i pożądany dla osiągnięcia efektów, jakie pragnął wywołać9.

O kazało się zatem, że nie tylko relatywna ważność dziedziny stylistyki w semantyce wiersza, lecz również sposób, w jaki ta dziedzina, sama w sobie, funkcjonuje, są zrozumiałe dopiero wtedy, gdy jednocześnie uwzględniamy rozum ienie dziedziny poetyki. Naw et wówczas, gdy bezpośrednie oddziaływa­

nie efektów ze sfery poetyki jest w wierszu złagodzone lub stłumione, w tej dziedzinie, choć nie wyłącznie w jej obrębie, ustanawiane są kryteria, zgodnie z którym i buduje się hierarchię chwytów stylistycznych.

Wreszcie jeszcze jedna zasadnicza uwaga na tem at możliwości lub jako ilustracja naszych rozważań o wierszu Zmaja. Końcowe partie tej pracy nie są właściwym miejscem do oceny krytycznej i bliższego rozpatrzenia tego problem u, ale byłaby szkoda, gdybym go choćby w formie pytania możliwie najzwięźlej nie przedstawił. Nie da się, mianowicie, uważnie rozpatrzyć stylistyki wersyfikacyjnych chwytów Zmaja, jeśli się nie postawi pytania, czy istnieje jakiś istotny związek — związek wzajemnego uwarunkow ania — mię­

dzy zjawiskami opisanymi wyżej a pewnymi ogólnymi cechami wersyfikacji Z m aja (jak choćby jego chaotyczne rymowanie) oraz specyficznymi, już nie tak konsekwentnie izosylabicznymi typam i metryki Zm aja (jak choćby jego polisylabika i polim etria, czyli nieprzewidywalne mieszanie kilku różnych tradycyjnych wzorów wersyfikacyjnych w obrębie tego samego utworu oraz sekwencje w obrębie jednego utw oru mniejszych lub większych fragmentów, z których każdy pisany jest innym rozmiarem). Czy zatem, innymi słowy, jednym z najbardziej ogólnych wniosków z tych rozważań nie mogłaby być myśl, że od semantyki wiersza należałoby wychodzić, żeby właściwie móc rozumieć także sam ą morfologię wiersza?

Przełożył Jan W ierzbicki

9 O tym, że takie wybory Zmaja nie były całkiem nieświadom e, w pewnym stopniu świadczy jedna z jego zupełnie rzadkich bezpośrednich w ypowiedzi o wierszu, dotycząca przerzutni ze strofy d o strofy. W liście do D orda Deri w listopadzie 1900 pisząc o sw oim tłumaczeniu trzech ód H oracego stwierdza, że jednej z nich nie podzielił na strofy, „gdyż według serbskiego obyczaju niedobrze jest, gdy strofa nie kończy się kropką — a tym razem tego nie dało się uniknąć”

(„Letopis M atice srpske” t. 262 (1910), z. 2.)