Artyzm Mojego świata Jana Kasprowicza

LESŁAW EUSTACHIEWICZ

Artyzm Mojego świata Jana Kasprowicza

Twórczość poetycka Kasprowicza, oceniana w drugiej fazie okresu Młodej Polski bardzo wysoko, apoteozowana przez Przybyszewskiego, była w latach międzywojennych przedmiotem wielu krytycznych rozważań, zdążających kon­

sekwentnie do stabilizacji dodatnich sądów (Kołaczkowski, Konrad Górski i inni). Podziemne wstrząsy wielkich rozczarowań wciąż jednak poruszają fundamentami przyjętego układu wartości. Pozycja Kasprowicza uległa w świa­

domości współczesnego nam czytelnika istotnej dewaluacji percepcyjno-emocjo- nalnej. Jej gest patetyczny wydaje się gestem bez pokrycia filozoficznego.

Jej radykalizm — zrodzony z bezpośrednich doświadczeń osobistych i spo­

łecznych — uznano za anemiczny. W liryzmie dopatrzono się cech infantyl­

nych, śmiałość groteski zlekceważono. Skojarzeniom wysuwanym niegdyś przez Przybyszewskiego (Mickiewicz, Kochanowski) przeciwstawiono mniej efek­

towne paralele (Bohdan Zaleski, Syrokomla, w najlepszym razie — Lenarto­

wicz). W ironicznym lustrze metafory obraz chropawego głazu ustąpił miejsca obrazowi drobnych nadrzecznych kamyków, a może nawet bezkostnej garści piasku. Strumień słów niedbałych i niekoniecznych — oto, czym w wyobraźni współczesnej jest poezja Kasprowicza. Czy słusznie?

Pytanie powyższe ma oczywiście charakter retoryczny. Odpowiedź nato­

miast nie może być aprioryczna. Jakakolwiek próba rewizji przyjętego kanonu sądów wartościujących musi oprzeć się o lekturę tekstów, ich opis i analizę.

Pragnę przeprowadzić refleksyjny stenogram takiej zdyscyplinowanej, dalekiej od spontaniczności, lektury na przykładzie ostatniego zbiorku poezji Kaspro­

wicza.

Mój świat

wkroczył do literatury w sytuacji szczególnego uprzywilejo­

wania jako dzieło powszechnie cenionego i uznanego poety, który ze względu zresztą raczej na chorobę niż na wiek stał już bezspornie „po tamtej stronie'1, przestał być budzącym koteryjne zawiści rywalem w walce o powodzenie. Ale nie tylko owa praktyczna neutralność zapewniła „pieśniom na gęśliczkach i malowankom na szkle11 pozytywny rezonans. W jakiś znamienny sposób ten właśnie nurt lirycznego wzruszenia leżał w sferze pojęć i upodobań epoki.

Poezja lat 1919— 1926 dążyła do odnowy kontaktu z potocznym widzeniem świata (grupa Skamandra), do pry mity wizującej stylizacji

(Powsinogi beskidz­

kie

Zegadłowicza i poezja grupy Czartaka), do zrównoważenia muzycznej retoryki neoromantyzmu bardziej plastycznym ukształtowaniem lirycznego two­

rzywa. Liryka Młodej Polski — Tetmajer, Staff z okresu

Snów o potędze,

Kasprowicz z lat

Hymnów

i

Ballady o słoneczniku

— pozostała na ogół wierna estetycznej propozycji Verlaine‘a z jej kultem muzycznej imitacji, na­

strojowego efektu niedopowiedzeń. To była liryka zamazanego pejzażu, wsłu­

chana w drganie melodii emocjonalnej i werbalnej. Neoklasycyzm Staffa (z

Gałęzi kwitnącej

lub

Uśmiechów godzin)

rozwijał się już pod innym znakiem; linia, rysunek tła objęły tu rolę dominującą. Ewolucja stylu Kaspro­

wicza pozostawała w pewnym związku z ewolucją stylu Staffa; jedynie Tet­

majer trwał w kręgu osiągniętych już form, przynajmniej jako liryk, bo jako narrator szedł w zbliżonym kierunku. Nad wzorem Verlaine‘a górować zaczął przykład Rimbauda zarówno poprzez ostrą, symboliczną wizję barw, jak i po­

przez precyzyjną obserwację.

Afirmujące w stosunku do

Mojego świata

stanowisko polonistów okresu międzywojennego odnajdziemy np. w rozprawie Konrada Górskiego

Tatry i Podhale w twórczości Jana Kasprowicza

h w uwagach Kazimierza Czachow­

skiego 1 2, w wielu doraźnych recenzjach i omówieniach. W jakiej mierze kry­

tyczny consensus omnium znalazł potwierdzenie w recepcji czytelniczej, to trzeba by ustalić osobno drogą żmudnych dociekań. Chyba jednak bliskie prawdy będzie przypuszczenie, że oba procesy szły łożyskami równoległymi.

Zasadniczy zwrot nastąpił dopiero w latach czterdziestych. Esej Mieczy­

sława Jastruna w r. 1947 dokonał dyskwalifikującej rangę poetycką Kaspro­

wicza oceny jego stylu, określił interesujące nas bliżej teksty jako „udające prostotę franciszkańską rozgadane i rozbełtane wiersze” . Jan Józef Lipski w przedmowie do

Dzieł wybranych

(Kraków 1958) poparł to stanowisko.

Z tkanki rozumowania krytycznego warto tu wyodrębnić pewien fragment:

Wiemy, że tzw. „argumenty” w sporze o wartości nie są tym samym, co ar­

gumenty w sporach rozstrzygalnych empirycznie lub dedukcyjnie; polegają one ra­

czej na intelektualnym, zracjonalizowanym, czasem też na tylko emocjonalnym apelu do już posiadanego przez dyskutanta systemu ocen. I tu Jastrun ma naj­

większą z racji, którymi rozporządza krytyk literacki: reprezentuje on te same gusty literackie, upodobania intelektualne i kulturowe itd. co większość młodszych od niego czytelników. Tu historycyzm, tak zwykle zawodny i niebezpieczny, roz­

strzyga bezapelacyjnie. Jastrun będzie miał rację przynajmniej do czasu, a ten niekoniecznie musi przyznać z kolei rację jego antagonistom: historia bywa sza­

lenie pomysłowa 3.

Zasadnicze w cytowanym urywku jest przesunięcie punktu ciężkości z pro­

blematyki obiektywnych (historycznie trwałych) wartości dzieła na subiek­

tywne, przy czym jednak subiektywizm indywidualnych upodobań zostaje zastąpiony przez subiektywizm gustów epoki. Przyznać trzeba, że owa hipo­

tetyczna solidarność między wrażliwością estetyczną poety-krytyka (Jastrun) a wrażliwością estetyczną młodego pokolenia jest sugestywnym założeniem i zręcznym chwytem dyskusyjnym. Ma przekonującą siłę sofizmatu o krokodylu i Egipcjance. Jeśli Egipcjanka skłamała, krokodyl musi zjeść dziecko, a jeśli powiedziała prawdę, krokodyl również je pożre. Czy owa jednolitość i jedno­

znaczność młodzieży artystycznej nie jest jednak po prostu mitem? Pozostaw­

my na razie to pytanie bez odpowiedzi, przyjmując zresztą dyskusję na propo­

nowanej płaszczyźnie, tj. w całkowitej izolacji od tego, co było i co będzie (względnie: być może), a jedynie w powiązaniu z tym, co jest.

1 Zakopane 1926 (Wyd. Muzeum Tatrzańskiego, nr 2.).

2 Obraz współczesnej literatury polskiej. T. I, s. 205— 206.

3 Jan Józef Lipski, Przedmowa [w:] Jan Kasprowicz, Dzieła wybrane, Kraków 1958, s. X C V I— X CVII.

Fakty, które kształtują nowych odbiorców danego dzieła literackiego, to:

1) dostępność jego tekstu, 2) wytworzona przez opinię krytyczną siatka sądów wartościujących. Moment pierwszy jest dyskusyjnie bezsporny. Trudno prze­

prowadzać sensowną dyskusję o nieobecnych (np. o

Dzbanku malin

Maryli Wolskiej), można o nich tylko informować. Moment drugi posiada jednak nie mniejsze znaczenie. Wbrew dość powszechnie przyjętym komunałom, młodość nie ucieka przed autorytetem, lecz go poszukuje. Inna rzecz, że autorytet musi wytrzymać bombardowanie sceptycyzmu i drwiny. Rzecz w tym, żeby wytrzy­

mał, żeby okazał swą odporność. W przeciwnym razie nieuchronna jest zmiana warty w krainie mitologii estetycznej, następuje zmierzch fetyszów.

Tekst

Mojego świata

jest w zasadzie powszechnie dostępny. Mimo to stą­

pień jego popularności, prawo do samoobrony artystycznej jest do pewnego stopnia kwestią przypadku. Czy bowiem wyjątki z

Mojego świata

w drugim tomie

Dziel wybranych

pod redakcją J. J . Lipskiego spełniają rolę obiek­

tywnego pośrednika, o tym można by sine ira et studio porozmawiać. J. J . Lip­

ski jest konsekwentny. Dając wybór, wyróżnia te zbiorki, które jego zdaniem są dziś bardziej żywe, ale uwzględnia zarazem i wymagania historycznej sy­

stematyki. Przyjmuje zatem szlachetny i rozsądny kompromis między zało­

żeniami antologii, które gromadzą „wiersze, które lubimy", a założeniami bez­

namiętnej, pedantycznej selekcji, która niczego nie krzywdzi i niczego nie kocha. Jak na tle takich założeń wypadł

Mój świat

?

Podczas gdy

Księgę ubogich

otrzymaliśmy w całości według wydania z r. 1916,

Mój świat

ogranicza się do 33 wierszy z 52 utworów, składających się na pierwsze wydanie. Różnica decyzji edytorskiej jest dość znamienna.

Zacznijmy zatem interpretację artyzmu

Mojego świata

od tego, czego nie ma w najlepszym, popularnym wyborze poezji Kasprowicza. Może w labiryncie przypadkowych pominięć znajdziemy jakąś nitkę logiki, która okaże się za­

razem nicią kontrowersji estetycznych. Pominięte w wyborze Lipskiego zostały następujące wiersze:

Na Kondrackiej hali, Na chrzcinach, Spowiedź, Pięta- siówna z Bialki, Anioł,

5 wierszy Z

legend o Janosiku

(z których w edycji Wydawnictwa Literackiego pozostały tylko

Narodziny i młodość Janosika), Ognie pastuszków, Śniegi się palą, Pod lasem, Anarchista, Kalwaryjskie dzia­

dy, Spór o złodziei, Chusta św. Weroniki, W sobotę rezurekcyjną, Fujawica, Dzikie gęsi, Nasturcje, Wrony, Cud w Kanie Galilejskiej

i

Zakrystianin Polica.

Niewątpliwie kompozycja

Mojego świata

jest luźna. Niektóre tylko wiersze mają istotne znaczenie kompozycyjne. Tak więc

Modlitwa wędrownego graj­

ka

bezspornie otwiera, a

Pieśń dziadowska o świętym Łazarzu

kończy tomik Wewnątrz tych ram rozróżnić można kilka grup ściślej przylegających do siebie, ale można doskonale wyobrazić sobie przestawienia poszczególnych tekstów, jakieś odmienne ich rozłożenie na szachownicy kontrastów i propor­

cji. A zatem działa tu zasada „ogrodu nieplewionego", a nie zasada cyklu

Nad głębiami.

Atak na selekcję wierszy nie będzie wskutek tego atakiem na metodę selekcji; przy przyjęciu ogólnych założeń deprecjonujących

Mój świat

dokonano jego amputacji w sposób umiejętny. Dlatego wyniki wyboru tak pobudzają do refleksji. W imię więc jakich kryteriów wartościowania wnieść można veto, nie wiedząc zresztą, czy to veto jest samotnym protestem, poza którym jest tylko mrok i milczenie, czy też wyrazem nowych możliwości interpretacyjnych, dalszym dowodem na twierdzenie, że „historia bywa sza­

lenie pomysłowa".

Przykład pierwszy.

Nasturcje.

Analiza stylistyczna wiersza łatwo mogłaby wskazać jego chropowatości (np. w zwrotce trzeciej archaizująca forma „wszyt­

ka", pozostawiona tylko dla rymu, bez innego uzasadnienia — lub niedopra­

cowana rytmicznie zwrotka dziesiąta). Czy to są szorstkości stylu zamierzone

i świadome; raczej nie, to rezultat owej gawędziarskiej spontaniczności, której ślady tak liczne spotykamy w całym zbiorku. Coś innego ma tu znaczenie;

nie ma w wierszu słów koniecznych, jest natomiast niezłomna konieczność obrazów i wniosków refleksyjnych.

Mój świat

jest wielką pochwałą jesieni, pochwałą afirmacji gaśnięcia i przemijania. W subtelnym aliażu naturalistycz- nej obserwacji z prostą symboliką kryje się odmienna koncepcja niż w całej poprzedniej twórczości poety. Poezja Kasprowicza była albo realistycznym pamiętnikiem (od pierwszego tomu z r. 1889 aż do

Krzaku dzikiej róży

włącznie) albo ekspresjonistyczną deformacją rzeczywistości (zwłaszcza w

Hym­

nach).

Między natrętnym światem, którego korzeni poeta nie odkrył (natu­

ralizm i impresjonizm wczesnej liryki), a światem wizji wyrwanych z wszel­

kiego możliwego gruntu, nie było mostu. Budową takiej sztucznej przełęczy stała się

Księga ubogich.

Je j liryczny egocentryzm ulegał pewnemu prze­

sileniu w później powstałych wierszach zbiorku. Dopiero jednak

Mój świat

uzyskał i wykorzystał poetycko przewagę refleksji i narracji nad innymi ele­

mentami kształtowania świata.

Nasturcje

są nie dającym się zastąpić przy­

kładem owej harmonijnej maestrii, ku której poeta zmierzał jako ku osta­

tecznemu celowi estetycznemu.

Kwiaty nasturcji, gęste, Nieugaszone rany,

Krwawym wieńcem opasują Nasz domek drewniany.

Liryka nowoczesna coraz bardziej rządzi się prawami dramatu. Prawa te nakazują nie tyle informować w ekspozycji, ile raczej przełamywać opór aper- cepcyjny. W wierszu może tego dokonać przede wszystkim duża kondensacja obrazu. Znak równania między barwą kwiatów a krwią, epitety, które towa­

rzyszą porównaniu kwiaty — rany (gęste, nieugaszone), obrazowa symbioza idylli i koszmaru, wszystko to wiąże się w zwartą grupę przesłanek emocjo­

nalnych, potrzebnych poecie do dwóch kulminacji refleksyjnych; pierwsza:

Dola kwiatów, ludzi, ptaków Ze sobą jest sprzągnięta

jest stylistycznie uproszczona, zredukowana do granicy świadomej naiwności (przecież i tu rządzi prawo „malowanek na szkle"), ale rozkruszona na czyn­

niki pierwsze oznacza wniosek bardzo chyba bliski monumentalnemu obrazowi:

„Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis". Druga przybiera maskę inwokacji, a jest finałem:

Palcie się, kwiaty wrzące!

Chłońcie własne ognie!

Bez troski o to, co was jutro Zwarzy, skruszy, pognie.

Jeśli jesteśmy tu poza burtą formalnej doskonałości, to dlatego, że forma stała się już dzbanem rozbitym, a nie dlatego, jakoby garncarz nie podpatrzył se­

kretów ceramicznych.

Przykład drugi.

Anarchista.

Niewątpliwie styl poety uległ tu sprozaizo- waniu, a myśl pokusie przerzucenia odpowiedzialności filozoficznej poza spraw­

dzalny świat ludzkiego doświadczenia, w sferę metafizycznej ingerencji i me­

tafizycznego rozstrzygania wątpliwości na zasadzie deus ex machina. To, co wydaje mi się jednak bardzo bliskie melancholijnemu i gorzkiemu doświad­

czeniu pokolenia egzystencjalistów, to portret człowieka, który nie potrafi widzieć niczego poza cierpieniem i zbrodnią, oślepł na pewien rodzaj podniet i wrażeń, a zachował zdolność absorbowania z otoczenia wyłącznie smug czar­

nych. W

Anarchiście

mamy wystylizowaną na prymityw antycypację „końca naszego świata", sprowadzoną do rozmiarów miniatury poetyckiej filozofię

Miłosierdzia

Rostworowskiego. To nie jest zbyt mały rezultat.

Przykład trzeci.

Spór o złodziei.

Jak pamiętamy, w wierszu Kasprowicza kłócą się św. Franciszek z Asyżu i św. Antoni z Padwy o aktywne walory cha­

rakteru swoich podopiecznych złodziejaszków. Pupil św. Antoniego ma bogate curriculum vitae, ale pupil św. Franciszka ma większe ambicje: chce ukraść słońce.

Warto potrudzić się po to, Bo wszystko inne to blichtr jest.

Tombak, rzeszowskie złoto.

Jesteśmy tu — i nie tylko w tym wierszu — w czystym żywiole groteski.

Ogromna liryczna kariera groteski (Tuwim, Gałczyński — aż po Harasymo­

wicza) to wynik kompromitacji sentymentalizmu i sentymentalizującego na­

stroju. Każdy romantyzm i każdy barok zaczyna od deklaracji sentymentalnej, a kończy na konceptyzmie. W ten sposób zbliża się do przeciwległej postawy artystycznej — do racjonalistycznego ujmowania świata. W twórczości Kas­

prowicza

Mój świat

jest penetracją na pogranicze intelektualizmu — jedyną poza zgodnie uznanym za bardzo nowoczesny tomem prozy poetyckiej O

bo­

haterskim koniu i wałącym się domu. Mój świat

stał się przezwyciężeniem lirycznego ekshibicjonizmu dzięki zamierzonej stylizacji. Wypada się zresztą zgodzić z oponentami, że sukces odniosła stylizacyjna technika poety raczej na polu wątków i ich podtekstów niż w sferze kształtu słownego, w której nic niemal nie jest wyszlifowane. Barbarzyński diament na palcu mędrca jest czymś więcej jednak niż pierścionek z brylantem pani Dulskiej.

Przykład czwarty.

Spowiedź.

Tym razem zrozumiały byłby odruch lekce­

ważenia. To przecież słabszy wariant Tetmajerowskiej spowiedzi Józka Sma- sia. Równocześnie mamy tu kontynuację tradycji staropolskiej fraszki. Rej, komedia rybałtowska, Wacław Potocki — oto antenaci tego rubasznego ko­

mizmu. Spróbujmy przeczytać tę anegdotę bezpośrednio np. po hymnie

Sa­

lome.

Sądzę, że mało dałoby się zaproponować tak szokujących zestawień lekturalnych. W tym zderzeniu ujawnia się siła poetyckiej indywidualności.

Przypuśćmy, że styl

Salome

był tylko maską, a zasadnicza, realistyczna i humanistyczna droga ewolucji szła od wspomnień z chałupy, z chłopskiego zagonu i z więzienia do uroczej gry Guliwera wśród liliputów, do rozkosznej zabawy Marchołta grubego i sprośnego, piszącego bynajmniej nie na tematy proponowane przez

Pieśń nad pieśniami,

lecz na inne, dyktowane rabele- zjańską jurnością. Z wesołych przypowiastek i żartów, z grubego śmiechu wy­

łania się dziwny portret. Po zrzuceniu maski

Hymnów

staje przed nami rozkochany w pieśni skowronków, w szumie strumieni, w wiosennej tęsknocie i w gnoju sam Colas Breugnon. Bez

Mojego świata

nie ujrzelibyśmy go.

Przykład piąty.

Ognie pastuszków.

I znów w „czerepie rubasznym” po­

zornej gadatliwości kryje się liryczna „dusza anielska” — wieloznaczny, wie­

lopłaszczyznowy symbol i sugestywny malarsko obraz. Personifikacja jesieni jako głodnej staruszki, szukającej ostatnich kłosów i ostatnich jagód, mogłaby się również znaleźć w liryce pierwszej fazy Kasprowicza. Wtedy jednak inaczej ukształtowałaby się i co innego znaczyła. W poezji „chłopskiego zagonu"

punktem wyjścia był konkret, a punktem dojścia symbol; w

Moim świecie

nastąpiło przewartościowanie metody poetyckiej. Punktem wyjścia jest symbol

109

(ewentualnie alegoria), punktem dojścia realistyczna sytuacja. Poeta idzie więc od przenośni do obserwacji, a nie jak niegdyś od obserwacji do przenośni.

Staruszka Jesień, rzucająca „grule“ w ognisko pastuszków, zeszła z Olimpu metafor na podwórko rodzajowego malarstwa i doskonale się na nim czuje.

Bardzo prawdziwy i bardzo współczesny jest moralistyczny wydźwięk wiersza, owa solidarność głodnych, wspólny front najbiedniejszych w stosunku do chłodnego świata siły i bogactwa, leżącego poza ogniem pastuszym.

Przykład szósty.

Śniegi się palą.

Gdyby w tym wierszu odczytać tylko liryczną transpozycję malarstwa impresjonistycznego, byłoby to już dość cie­

kawe. Jest tu chyba jednak więcej, jest bardzo oszczędnymi słowami i obra­

zami ukazana afirmacja chwili jako ekwiwalentu trwałości, afirmacja szczegółu jako ekwiwalentu bogatego w postaci, w ruch i w rytm fresku. Jeżeli jest to rezultat jakiejś samoobronnej filozofii starości, minimalistyczny program re­

zygnacji, to w każdym razie możliwy krąg asocjacyjny sięgałby aż do Seneki.

Zaczajona sentymentalność i tym razem — jak zawsze w

Moim śmiecie

— znajduje swój maksymalnie prosty wyraz:

Mroczno było, chmurnie, Że jeno się wieszać, Dość jest belek, a nikogo Coby mógł pocieszać.

Aż tu nagle widzę, Jakaś łuna wielka,

Zapomniałem w swym zdumieniu, Że jest sznur i belka.

Zapewne, nie jest to ani lapidarność Norwida, ani obrazowa magia sur- realistów. Ale nie jest to chyba zbyt odległe od mądrego spokoju liryk lozań­

skich — z tą różnicą, że tamte pisał starzejący się Prometeusz, a poronińskie ballady, elegie, portrety i fraszki wyszły spod pióra Marchołta. Biedny Mar­

chołt; wciąż mu wypominają, że nie jest królem Salomonem.

Tych sześć przykładów ma wspólny cel — próbują uzasadnić tezę, że po­

minięcie danych wierszy jest istotnym i nieuzasadnionym zubożeniem

Mojego świata.

Jako przykłady mogłyby zresztą służyć inne pominięte w edycji Wydawnictwa Literackiego utwory (np.

Chusta św. Weroniki

czy

Fujawica

).

Księga ubogich

ma nie mniej luźną budowę niż

Mój świat,

jest poza tym bardziej jednostajna, a jednak podchodzi się do niej z większym respektem.

Spróbujmy teraz w inny sposób gromadzić argumenty apologetyczne. Osta­

tecznie sprawa decyzji edytorskiej jest wprawdzie w zespole innych faktów znamienna, ale nie stanowi jakiejś bezwzględnej tamy między czytelnikiem a poetą. A zatem — gdzie i jak toczy się gra?

Istotą liryki jest odwaga przyznania się do tego, że się jest sobą. Epik może ukryć się poza obiektywny walor wydarzeń, dramaturg poza formalną konstrukcję fabuły. Jeśli w epice opowiada się lub opisuje, w dramacie przed­

stawia, to w liryce po prostu mówi się o sobie. Nie wyklucza to masek lub konwencji, ale ogranicza ich funkcję. Maska liryczna nigdy nie przylega zu­

pełnie ściśle. Stąd częstotliwość lirycznych osiągnięć zmniejsza się w miarę rozwoju twórczości; artyści przechodzą do narracji lub teatru.

Do zakresu badań psychologii — a nie estetyki lub historii literatury — należą liryczne iuvenilia wieku dojrzewania. Ich nieważkość nie polega za­

zwyczaj na brakach techniki. Nawet technika trubadurów prowansalskich nie wystarczyłaby, by zainteresować czytelników anemiczną indywidualnością

i banalnymi faktami. Fakty, które są zazwyczaj przedmiotem lirycznego oglądu, powtarzają się z monstrualną monotonią. Poeta kocha, całuje, żeni się, zo­

staje ojcem, zdradza erotyczną partnerkę lub zostaje zdradzony, wyraża swe uczucia patriotyczne lub religijne. „To tylko tyle?“ — chciałoby się powiedzieć, okradając z literackiej pozy Stendhala zdziwionego tym, że pierwsze wrażenia wojenne okazały się słabsze niż wyobraźnia. Sprawa wyobraźni lirycznej — w tym leży klucz do szyfru banalności i szyfru ekspresji. Bo oto tłumacząc powyżej zestawiony ciąg komunałów tematycznych na język historii literatury, możemy dla ich zilustrowania powołać się na pieśni Horacego, treny Kocha­

nowskiego, fraszki Andrzeja Morsztyna,

Roksolanki.

Można więc przezwy­

ciężyć opór banalności, odnieść zwycięstwo nad schematem życia i dopiero takie liryczne zwycięstwo liczy się naprawdę. Co rozstrzyga o powodzeniu w walce z powtarzalnością sytuacji i powtarzalnością słów, powtarzalnością emocjonalnego reagowania i powtarzalnością intelektualnych wniosków? Sło­

wo, dźwięk, obraz? Zależnie od okoliczności, jedno lub drugie, lub wszystko razem, nowa proporcja tradycyjnych elementów.

Poza strefą dźwięku (rytm, rym, efekty onomatopeiczne) słowo i obraz wiążą się zazwyczaj w zespoły pojęciowo-wyobrażeniowe. Ich perseweracja w tekście budzi zawsze uwagę. To, co powtarza się, jest lękiem lub pragnie­

niem. Między niezaspokojonym pragnieniem a nieuzasadnionym lękiem prze­

biega życie liryczne, inaczej to określając: między wizyjną ekstazą czy euforią a wizyjnym koszmarem. Dotarcie do obsesyjnych kompleksów lagniczno- -fobijnych może być dotarciem do istotnej, intencjonalnej decyzji lirycznej, przy czym warto pamiętać, że lęk bywa zamaskowaną formą pragnienia. Po­

zostaje sprawa lirycznej łupiny i krytyczny sąd wartościujący, czy poeta wy­

brał adekwatną formę.

Tych kilka niebezpiecznych uogólnień stanowi przejście do próby opiso­

wego nakreślenia lirycznego pejzażu

Mojego świata,

algebry bodźców do­

datnich i bodźców ujemnych, przy czym przede wszystkim te ostatnie — bodźce lękowe — byłyby niewiadomą, którą liryczne równanie ma rozwiązać.

Każdy niemal tradycyjny opis obrazowości kasprowiczowskiej wskazuje na obraz głazu spadającego w przepaść jako na ulubiony, obsesyjny motyw poety. Obok tego — czy innego — obrazu, który ukształtował się na podłożu skojarzeń związanych z górami, liryka Kasprowicza najchętniej posługiwała się polnymi ziołami i kwiatami jako tworzywem obrazów i symbolów. Malo­

widło metaforyczne

Mojego świata

częściowo dalej rozwija wskazane ten­

dencje wyobrażeniowe, częściowo od nich odbiega.

Sprawa pierwsza, przy której warto się zatrzymać, to personifikacje samego poety. Autoportret liryczny mówi przede wszystkim o sferze pragnień, a nie o obiektywnym stanie rzeczy. Gdy Byron w

Dametasie

rysował demoniczną wizję strąconego anioła, dziecka cynicznego i zuchwałego, błędem metodycz­

nym byłoby rozdarcie szat z powodu zepsucia poety. Liryka nie dostarcza materiałów administracyjnej lub karnej kartotece personalnej. Jej prawda jest prawdą nostalgii.

Autoportrety liryczne

Mojego świata

to: wędrowny grajek, dziad-żebrak spod kościoła i bliżej nieokreślony w swej społecznej pozycji chory człowiek.

Tylko dwa pierwsze mają walor przenośny, pod który można podstawić wspól­

ny mianownik. Mamy tu ostatnie wcielenie „Makabundy“ (termin z listów narzeczeńskich Kasprowicza) — a więc włóczęgi (vagabonde). Wędrowny grajek-żebrak, a więc rybałt, wagant, sowizdrzał, Marchołt, zagubiony w ta­

jemnicy swego nieznanego końca Franęois Villon, stary Cygan, wykolejeniec, stojący poza dobrem i złem, ale bez dialektycznych ambicji nietzscheańskiego Zaratustry: taki jest kształt ostatecznego marzenia. Jeśli współczesna krytyka

rozpatruje Kasprowicza jako fenomenalny dokument dla socjologii literatury, widząc w jego poetyckim urabianiu się i dojrzewaniu syntezę drogi chłopskiego dziecka do ustalonego tradycyjnie dorobku kultury, to taka obserwacja nie powinna zatrzymać się w połowie mostu. Kasprowicz po to zdobył dom, by go w marzeniu porzucić.

Zbudowałem sobie dom i już się wali.

O mój walący się domie!

Trochę za prędko zmieniasz się w ruinę, prędzej,

niż mógłby się spodziewać człowiek, który ma powieki otwarte na śmierć.

Ten cytat z dawnego tomu prozy Kasprowicza zachował emocjonalny i introspekcyjny, poznawczy walor i w symbolach

Mojego świata.

Symbioza dwóch rozczarowań w stosunku do świata — goryczy proletariusza i goryczy inteligenta — zespoliła się w tęsknocie za swobodą. Alegorycznym znakiem tej swobody stał się łachman Łazarza. Pewną anachroniczność skrzypiec — rekwizyt wyobrażeniowy z czasów romantyzmu — można by zastąpić przez saksofon, kamerę filmową lub malarstwo abstrakcyjne. Wędrowny grajek mógłby się przebrać w kostium weterana autostopu. To paradoks, ale tylko w wypadku wulgarnego, dosłownego rozumienia owych żartobliwych skoja­

rzeń. Podtekst nie jest paradoksalny.

Na tle jakiego pejzażu wędruje grajek-żebrak? Są to wiejskie drogi z nie­

zdarnymi kapliczkami, wiejskie chaty z malowankami na szkle, wiejskie ko­

ściółki i karczmy, hale pełne owiec, juhasów i turystów, górskie strumienie, puste pola jesienne i śnieżne pola rozżarzone słońcem. Kogo spotyka i z kim się przyjaźni? Współżyje z wszystkimi, którzy afirmują świat, z naiwną filo­

zofią Pani Pawiowej, ze śmiesznymi, poczciwymi księżmi, z wzruszającą nie­

konsekwencją Szai Ajzensztoka. I pejzaż, i sympatie układają się w logiczny związek faktów. Cały

Mój świat

jest protestem — w nie mniejszym stopniu niż

Hymny.

To protest przeciw kłamstwu burżuazyjnej miejskiej cywilizacji (czy tylko zresztą burżuazyjnej? — oto ryzykowne pytanie). Metafizyczno- -prometejski gest Branda zastąpił Ibsen w

Dzikiej kaczce

ironiczną uwagą Rellinga: „Odbierz pan przeciętnemu człowiekowi jego kłamstwo życia, a wziąłeś mu pan zarazem i całe szczęście'*. Purytańskie skłonności chłopskiej natury Kasprowicza skłaniały go zawsze do postawy Branda; stąd proces w imię radykalizmu społecznego wytoczony wyzyskiwaczom w naturalistycz- nej fazie poezji

Chrystusa, Z chłopskiego zagonu

i dramatu

Świat się kończy.

Z kolei zaczął Kasprowicz wytaczać proces nadrzędnym, metafizycz­

nym personifikacjom istnienia. Moralizatorstwo nabrało akcentów publicystycz­

nych w

Księdze ubogich.

Dopiero w

Moim świecie

zdobył się poeta na rezygnację z uporczywego dydaktyzmu, z pasji przerabiania świata na kształt własnej tęsknoty i nadziei. Prawa poważnej dyskusji ustąpiły dopiero teraz miejsca prawu baśniowej idylli. Odmalowany świat stał się po raz pierwszy światem konstruowanym według czysto estetycznych założeń. Sądzę, że nie- sposób dość mocno podkreślić tej właśnie przemiany. Nonszalancja stylistyczna, może nawet pewne niedopracowanie niektórych tekstów, osłabiające w wyniku ich efekt ekspresyjny, stają się drugorzędnym momentem w stosunku do pod­

stawowej modyfikacji stosunku do założeń artystycznych. Poezja Kasprowi­

cza — przy pozorach spontaniczności — nasuwała zawsze przypuszczenie, że jest z trudem wypracowywanym ćwiczeniem wersyfikacyjnym. To ćwiczenie opatrzyć można było stopniem niedostatecznym lub ledwie dostatecznym w młodości poety, bardzo dobrym w fazie

Hymnów,

celującym w niektórych utworach

Ballady o słoneczniku.

Dopiero jednak w

Moim świecie

zaczęła

się swobodna gra poza giełdą ambicji literackich i poza targowiskiem próż­

ności. Liryczne „być sobą” zatryumfowało. Jak Torup w

Lecie

Rittnera stał się sobą dopiero przypuszczając, że umrze, tak i Kasprowicz, pisząc

Mój świat,

odrzucił narzucone mu przez styl epoki i styl środowiska, w którym się znalazł, konwencje. Nikogo, nawet siebie, już nie pouczał. Z nikim, nawet ze sobą, nie walczył. Zanurzył się w nurt sielanki. Zrobił to po raz pierwszy, ponieważ miał to być już raz ostatni. Wyzwolił się od cierpienia i lęku.

Utajonym motywem poezji Kasprowicza był stale lęk przed upokorzeniem.

Wszystkie inne maski fobijne i lagniczne są zjawiskiem wtórnym. Poeta po­

zostawał stale w stanie neurastenicznego napięcia. Jego awans społeczny do­

konał się za cenę tak głębokich rozranień psychiki, że trwale zamgliły one realny obraz świata. Nie trzeba zbyt szczegółowo rozpatrywać biografii Ka­

sprowicza, by znaleźć potwierdzenie takiej interpretacji. Konsekwencją tej stale czujnej postawy wobec ludzi i świata była ogromna zmienność ideałów estetycznych, ciągłe poszukiwanie, ciągłe potwierdzanie własnej -indywidual­

ności poprzez coraz to nowe cele ćwiczebne. Ta twórczość — tak nierówna formalnie — jest w ciągłym wirze ewolucji. Równocześnie ewolucja bywa po­

zorna, wciąż istnieją nawroty do form porzuconych, jakby zgubiony w labi­

ryncie możliwości poeta nie wiedział, co wybrać, dokąd iść, po co i dlaczego.

Słoń w składzie porcelany modernistycznej uczył się kleić kruche cacka sym­

bolów i migotliwe kryształy nastrojów. Umiał to robić lepiej niż inni, ale czy to zabezpieczyło go przed lękiem — zwłaszcza że po wszystkich mniej czy bardziej zacierających się dramatach młodości osobiste katastrofy lat 1899 i 1901 zwiększyły intensywność owego permanentnego przerażenia. A pozorne sukcesy (w rodzaju roku 1911) pogłębiały chyba rozterkę.

Księga ubogich

jest próbą uwolnienia się od niej, ale więcej dramatycznej prawdy zawiera

Marchołt.

I dopiero późne malowanki na szkle stały się

Moim światem

poety, w którym kompleks mało wartościowości rozwiązał się w jowialnym słońcu gawędy dla siebie samego, dla czystej rozkoszy teatru marionetek lirycznych.

Wykorzenienie, wyrwanie z gruntu genetycznego, stanowi wielką szansę każdego artysty. Trzeba utracić, żeby odnaleźć. Traci się historyczny sens pokolenia i powstaje poezja Wielkiej Emigracji. Schillerowska ucieczka do Mannheimu jest mutatis mutandis niemal nieodzowną introdukcją każdej twór­

czości. Wyrwanie z gruntu społecznego — przejście do innej klasy — rozszerza realistyczne doświadczenie pisarza. Wyjście poza granice konwencji etycznej (Dostojewski, Andre Gide) przynosi podobny rezultat, pogłębia psychologiczną wiedzę o rzeczywistości. Zazwyczaj istnieje jednak możność powrotu, furtka w murze nieodwracalności. Jest nią retrospektywna idealizacja punktu wyjścia, nie dająca się zatrzeć wizja Itaki, która nadaje rytm najbardziej nawet po­

wikłanej odysei artysty. To Soplicowo u Mickiewicza, metamorfozy krzemie­

nieckiego dworku pani Salomei u Słowackiego, a rrioże nawet porzucony okręt, który ściga Lorda Jima. Trzeba jednak mieć do czego wracać i trzeba chcieć powrotu. U Kasprowicza nie doszło nigdy do wspomnieniowej afirmacji dzie­

ciństwa i młodości. Nastąpiła transpozycja tęsknoty na płaszczyznę czystej fikcji — lirycznej groteski.

Mój świat

podkreślił już w tytule samotność;

tego świata nie ma na żadnej mapie, jest tylko w lirycznym czwartym wy­

miarze.

Jakie moralne prawa rządzą tym światem? Stary Panbóg z

Dnia przed-

żniwnego

jest chciwy, zazdrosny i okrutny. Mści się na biednym Zakrętowym w monstrualnie groteskowej walce.

Pochwycili się za bary — Dolo nieszczęśliwa!

Boże łowy: Zakrętowy Padł, nim przyszły żniwa.

Natomiast staruszek Pan Bóg z

Przeprosin Boga

chodzi. z emerytami na „jednego" i gra z nimi w karty. Obaj są intelektualną i emocjonalną fikcją, znoszą się nawzajem do zera. Jedynym utworem

Mojego świata,

którego moralizatorski wydźwięk wykracza poza reguły groteskowej lub balladowej gry, wydaje się „legenda złodziejska” :

Cyganie.

Potępienie Cyganichy, która zdradziła swoich i przyczyniła się do ich śmierci, jest bezsporne. Malowanka na szkle jest tym razem jak stłuczone rentgenowskie zdjęcie. Lekarz mógłby odczytać aktualny stan zniszczenia, lecz poeta potłukł precyzyjną fotografię i ułożył ją w nowy deseń symbolicznej mozaiki. Trochę podobnego tonu re­

fleksyjnej powagi i zamaskowanego wyznania ma chyba wiersz

Na gęślicz- kach.

Poza tymi wyjątkami przykładanie bezpośrednie do tekstu komentarza, próbującego wyjaśnić osobiste aluzje, nie prowadzi do istotnych wyników.

Jeździec w swym zapale Nie troszczy się wcale, Trwoga go nie chwyta, Że koń nie kopyta,

A jeno rybie ma skrzele4.

Dla niektórych krytyków koń musi mieć kopyta. Wszystko jedno, czy tymi kopytami są optymistyczne wydźwięki czy oszlifowane formy stylistyczne, krytyk domaga się dobrze podkutych kopyt. I trzeba dopiero owej kasprowi- czowskiej sytuacji

Mojego świata,

by przemycić supozycję, że koń ze skrze- lami również może być pegazem.

Czas zdążać do konkluzji. Zamiarem moim była próba odmiennego spoj­

rzenia na

Mój świat

niż to, które dość powszechnie dziś obowiązuje i me­

chanicznie się powtarza. Założenia, z których wychodzę, dadzą się w nastę­

pujący sposób ująć:

1. Krytyk przy próbie rewizji tradycyjnego wartościowania poszczególnych utworów literackich ma prawo zaufać własnemu smakowi, tzn. przyjemności estetycznej, doznawanej w zetknięciu z tekstem.

2. Pobudzony przez tekst krąg asocjacyjny jest przynajmniej do pewnego stopnia sprawdzianem dynamiki utworu, tzn. tkwiącej w nim zdolności inspi­

rowania refleksji, a więc poszerzania naszej wiedzy o rzeczywistości.

Pozostając wierny tym założeniom, w stosunku do których można oczy­

wiście wysunąć rozliczne zastrzeżenia, zmierzałem z kolei do kilku wniosków:

1.

Mój świat

jest najbardziej syntetycznym zbiorkiem poezji Kaspro­

wicza i obok

Marchołta

najciekawszym dziełem swego autora.

2. Ten sąd wartościujący apeluje nie do subiektywnego, jednostkowego przeżycia estetycznego, ale do dających się ogólnie zaobserwować gustów lite­

rackich dnia dzisiejszego.

3. Nowoczesność

Mojego świata

polega na umiejętnej stylizacji na pry­

mityw, na groteskowym komizmie, na krytycznym stosunku do istniejących konwencji społecznych i moralnych przy pozorach afirmacji, na szukaniu baśniowo-idyllicznej kompensacji w subiektywnej grze form.

4 Cytat ze Świętego Jerzego.

4. Mimo że

Mój świat

nie jest spoistą kompozycją, nie należy zbyt łatwo rezygnować w praktyce edytorskiej z jego pełnego tekstu. Każde bowiem zre­

dukowanie tomu jest jego nieobojętnym dla rezonansu percepcyjnego zubo­

żeniem.

5. Moralizatorska w swej istocie poezja Kasprowicza dopiero w

Moim świecie

wypowiedziała się w sposób najbardziej zgodny z dyspozycjami li­

rycznymi poety, w sposób autonomicznie estetyczny. To zamanifestowanie własnej indywidualności zapowiedziane było wprawdzie już w tomie

O bo­

haterskim koniu i walącym się domu

oraz w

Marchołcie,

ale dopiero w

Moim świecie

zrealizowało się w pełni. Katartyczny charakter tego zbiorku jest ciekawy dla biografów poety, którzy mogliby wykorzystać go jako ma­

teriał do studiów nad psychologią twórczości Kasprowicza. Dla każdego uważ­

nego czytelnika dostrzegalny może być ów proces rozwiązywania się komplek­

sów, proces psychicznego bilansu. Mało znajdziemy w literaturze powszechnej przykładów tak świadomego komponowania finału własnej twórczości przy pozorach niedbalstwa i spontaniczności lirycznego stenogramu. Porównanie z Prosperem z

Burzy,

który uwalnia Ariela wyobraźni z twardej, poetyckiej służby, nie wydaje się przesadne.