Widok Elementy niewerbalne wybranych aktów mowy, utrwalone w malarstwie

(1)

ELŻBIETA WIERZBICKA-PIOTROWSKA

Uniwersytet Warszawski

Elementy niewerbalne wybranych aktów mowy, utrwalone w malarstwie

Malarstwo zwykle definiuje się jako podstawową gałąź sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się linią i barwą na płaszczyźnie¹.Wyrazem inwen- cji twórczej artysty malarza jest obraz, będący kombinacją linii i plam barwnych, które układają się w wizję artystyczną, przedstawiającą coś, co ma być odebrane przez widza zgodnie z intencją autora. Obraz — podobnie jak inne dzieła sztuki

— ma także tytuł odpowiadający idei obrazu, jego tematyce, czasami także zasto- sowanej technice.

Tematyka dzieł malarskich, pochodzących z różnych epok, świadczy o tym, że mieści się w niej wszystko, co można zobaczyć w otaczającej rzeczywistości lub w wyobraźni. Nie bez przyczyny autorzy traktatów o sztuce pisali, że „malarza nie obchodzi tylko to, czego nie widzi”².Pytanie, jakie się w związku z tym nasuwa, dotyczy możliwości przedstawienia za pomocą środków plastycznych przejawów działalności językowej, odbieranych przede wszystkim słuchem, a nie wzrokiem. Wydawałoby się, że malarstwo ze względu na stosowane techniki nie jest w stanie przedstawić mówienia, że postacie z dzieł plastycznych trwają w bezruchu, a przecież mówienie jest działaniem³, które na osi czasu zajmuje więcej miejsca niż punkt. Przegląd dzieł malarskich pokazuje jednak, że jest ina- czej. Malarze doskonale opanowali sztukę pokonywania czasu i przedstawiane na ich obrazach postacie nie tylko mówią, ale też toczą długie dysputy, czasami wiadomo nawet, jakie wypowiadają słowa.

Korzystając zarówno z tego, co obrazy przedstawiają, jak i z nadawanych im przez malarzy tytułów, można powiedzieć, że język jest tematem zasadniczym lub tylko pobocznym wielu dzieł malarskich. Wystarczy wspomnieć setki obrazów zatytułowanych Rozmowa lub Konwersacja oraz jeszcze więcej takich, w których

1 Nowa encyklopedia powszechna PWN, t. 4, Warszawa 1996, s. 47.

2 L.B. Alberti, O malarstwie, przeł. L. Winniczuk, oprac. M. Rzepińska, Wrocław 1963, s. 34.

3 Por. J.L. Austin, Jak działać słowami, [w:] idem, Mówienie i poznawanie, Warszawa 1993.

(2)

488 ELŻBIETA WIERZBICKA-PIOTROWSKA

motyw komunikacji słownej jest obecny jako temat główny lub poboczny, cho- ciaż nie został przez twórcę zasygnalizowany w tytule.

Celem artykułu jest analiza wybranych dzieł malarskich, na których została przedstawiona komunikacja werbalna, pod kątem sposobu jej wizualizacji, niebu- dzącej w widzu żadnych wątpliwości, że mamy do czynienia z mówieniem, mimo że nie słyszymy ani jednego wypowiadanego słowa.

W artykule zostaną omówione tylko te obrazy, na których ich odbiorcy ła- two zauważą komunikowanie się namalowanych postaci za pomocą wypowiadanych słów. Sytuację, w której do takiej komunikacji dochodzi, określa się mianem aktu mowy — można więc powiedzieć, że analizie zostaną poddane te obrazy, na których zostały przedstawione różne akty mowy. Przegląd najbardziej znanych definicji aktu mowy⁴ pokazuje, że jego obligatoryjnymi elemen- tami są: wypowiedź (tekst mówiony lub pisany), jej nadawca i odbiorca. Ważna jest także charakterystyczna dla danego aktu mowy sytuacja (miejsce, czas, to- warzyszące wypowiedzi, rekwizyty), czyli to, co bywa nazywane kontekstem⁵, określonymi warunkami⁶, czynnikami zewnętrznymi⁷. Jednak wspólną cechą wszystkich aktów mowy jest obecność w ich strukturze semu ‘mówię’⁸. Jak jednak przedstawić na obrazie mówienie, które w swojej materialnej postaci jest ciągiem ruchów poszczególnych narządów mowy, odbieranych jako dźwięki nieprzekładalne na kształty i barwy?

Malarska wizja mowy

Z wielu czynności wykonywanych przez narządy mowy osoby mówiącej po- stronny obserwator zauważa wyłącznie ruchy ust, które łącznie z docierającymi do jego ucha dźwiękami są przez niego postrzegane jako znak mówienia. Wy-

4 „Akt mowy to umieszczanie tekstu w siatce możliwych funkcji zdeterminowanych przez nadawcę, odbiorcę, kontekst, kontakt, kod i komunikat” (por. R. Jakobson, Linguistics and Poetics, [w:] Style in Language, red. T. Sebeok, New York 1960, przeł. K. Pomorska, Poetyka świetle języ- koznawstwa, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 2, s. 440), „wytwarzanie empirycznego tekstu w okre- ślonych warunkach” (J.R. Searle, What is the Speech Act?, [w:] The Philosophy of Language, Ox- ford 1977, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, Czym jest akt mowy?, „Pamiętnik Literacki” 1980, nr 2, s. 242), „komunikat konstytuowany przez czynniki zewnętrzne, określające jego strukturę — osoby, przedmioty, okoliczności, stosunki, relacje” (S. Skwarczyńska, Cechy konstytutywne gatunku, [w:]

J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, J. Szadura (red.), Akty i gatunki mowy, Lublin 2004, s. 64).

5 Por. R. Jakobson, op. cit.

6 Por. J.R. Searle, op. cit.

7 Por. S. Skwarczyńska, op. cit.

8 Por. A. Wierzbicka, Akty mowy, [w:] R.M. Mayenowa (red.), Semiotyka i struktura tekstu.

Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Warszawa 1973, Wrocław 1973, s. 202.

(3)

dawałoby się w związku z tym, że na obrazie pokazującym świat pozbawiony dźwięków tylko otwarte usta mogą sugerować, że namalowana postać coś mówi.

Zgadza się to z zaleceniami teoretyków sztuki, np. Leonardo da Vinci proponował przedstawiać mówcę w następujący sposób: „twarz jego zwrócona jest w stronę ludu, usta nieco otwarte, tak jakby mówił”⁹.Otwarte usta nie są jednak warun- kiem wystarczającym, aby gest ten został zinterpretowany jako część artykula- cji. Widać to na przykładzie chłopki z obrazu Bruegla (por. ryc. 1), która może otwierać usta na przykład ze zdziwienia lub z przestrachu. Aby można było być pewnym, że otwarte usta namalowanej postaci oznaczają mówienie, muszą się na obrazie pojawić jeszcze inne oznaki, że doszło do komunikacji słownej. Może to być układ rąk charakterystyczny dla osoby perswadującej coś (por. ryc. 2) lub oczy wpatrzone w odbiorcę wypowiedzi (por. ryc. 3).

9 Por. Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, [w:] Teksty źródłowe do dziejów historii sztuki, t. XXV, Wrocław 1984, s. 129.

Ryc. 1. Pieter Bruegel (starszy), „Uboga chłopka” (1619)

(4)

Jeśli chodzi o układ rąk, to często jest on nawet ważniejszym znakiem rozpoznawczym mówienia niż otwarte lub nawet tylko uchylone usta osoby mówią- cej. Malarze, którzy ze względów estetycznych woleli przedstawiać rozmówców z ustami zamkniętymi, cały ciężar wizualizacji aktu mowy przerzucali na gesty wykonywane za pomocą rąk, które zazwyczaj towarzyszą rozmowie. Najczęściej wykorzystywane przez malarzy układy rąk, to:

a) jedna ręka mówiącego wysunięta lekko w kierunku słuchacza (por. ryc. 5), b) zbliżanie dłoni do ust, jakby chciało się osłonić wypowiadane słowa przed niepowołanymi osobami i skierować je wprost do słuchacza (por. ryc. 7),

c) palec wskazujący lub kciuk wzniesione do góry (por. ryc. 2 i ryc. 4), d) obie ręce rozłożone szeroko z dłońmi wzniesionymi do góry (por. ryc. 6).

e) palec wskazujący wysunięty w kierunku odbiorcy (por. ryc. 8 — postacie pierwsza od prawej oraz pierwsza od lewej).

Wszystkie te gesty były wielokrotnie opisywane w pracach poświęconych językowi ciała jako znaki pewnych postaw mówiącego lub przekazywanych przez niego treści¹⁰.

10 Por. np. A. Paese, Mowa ciała, Kielce 2001; A. Collins, Mowa ciała, Warszawa 2002.

Ryc. 2. Rafael, „Szkoła Ateńska”

(5)

Ryc. 3. Albrecht Dürer, „Czterej Apostołowie” (1526)

Ryc. 4. Hendrick ter Brugghen (1588–1629),

„Uwolnienie św. Piotra”

(6)

Nie bez znaczenia jest także widok postaci słuchacza lub słuchaczy. Żeby było wiadomo, iż to właśnie im została przez malarza nadana rola odbiorcy, po- winny zajmować określoną pozycję wobec nadawcy. Ciekawe jest to, że żaden z dawnych traktatów malarskich nie zawiera instrukcji dotyczącej tego, jak powin- ny być usytuowane względem siebie postacie toczące dysputę, a mimo to pewne układy ciał osób rozmawiających ze sobą pojawiają się w malarstwie od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Trzy najważniejsze z nich umieścił Perugino na fresku „Wręczenie kluczy św. Piotrowi” w przedstawieniu trzech par osób po lewej stronie św. Piotra (por. ryc. 10). Pierwsza para to dwie postacie stojące jedna obok drugiej z twarzami zwróconymi do przodu, w drugiej rozmówcy stoją zwró- ceni do siebie pod lekko rozwartym kątem, w trzeciej jeden z mówiących patrzy przed siebie, a drugi stoi skierowany prostopadle do jego wzroku. Układy te były powtarzane na wielu obrazach w wiekach późniejszych (np. Honoré Daumier,

„Rady dawane młodemu artyście” (1879); Jan Matejko, „Hołd pruski” (1882)), są wykorzystywane także w malarstwie współczesnym (por. np.: René Magritte,

„Sztuka konwersacji” (1950)).

W każdym wypadku widz wie, że osoby w taki sposób zwrócone do siebie rozmawiają. Wykorzystując tę narzucającą się od razu interpretację, malarze

Ryc. 5. El Greco (1541–1614), „Zwiastowanie”

(7)

Ryc. 7. Honoré Daumier (1808–1879), „Kryspin i Skapen”

Ryc. 6. Cesare Maccari (1840–1919), „Cyceron przemawiający w Senacie”

Ryc. 8. Perugino (właśc. Pietro Vannucci) (1450–1523), „Wrę- czenie kluczy św. Piotrowi”

(8)

umieszczali często w tle postacie zwrócone ku sobie w sposób charakterystyczny dla rozmowy, aby uzyskać dynamizm akcji przedstawionej na płótnie. Jeśli do tego ręce rozmówców i ich wzrok były przedstawione w sposób charakterystyczny dla osób mówiących coś do siebie, nie było potrzebne przedstawianie ich z ot- wartymi ani nawet z uchylonymi ustami, a i tak było wiadomo, że mówią (por. na ryc. 9 parę z prawej strony obrazu w tle).

Oprócz tych trzech znanych już od XVI wieku układów ciała, które nieza- wodnie kierują myśl odbiorcy dzieła malarskiego ku interpretacji, że namalowana została rozmowa, znaleźliśmy w analizowanym materiale jeszcze wiele innych.

Najczęściej spotykane przedstawiliśmy poniżej, podając przy każdym z nich przykład obrazu, na którym układ taki został zastosowany jako element kompo- zycyjny¹¹:

● rozmówcy stoją zwróceni do siebie twarzami, np. Gerard Terborch, „Wi- zyta” (1660–1670);

● rozmówcy siedzą obok siebie i odwracają do siebie twarze, np. Paul Gau- guin (1848 1903) — „Ławka”;

11 Z braku miejsca nie zamieszczamy reprodukcji wszystkich wymienionych obrazów.

Ryc. 9. Perugino (1450–1523), „Wizja św. Bernarda” (fragment)

(9)

● nadawca siedzi naprzeciwko stojącego przed nim odbiorcy, np. Garrit van Honhorst (1592–1656) — „Chrystus przed arcykapłanem” (1617);

● nadawca stoi naprzeciwko siedzącego przed nim odbiorcy, np. Frans Mie- ris (1635–1681) — „W domu schadzek” (1658);

● rozmówcy siedzą zwróceni do siebie pod kątem rozwartym, np. Rembrandt van Rijn (1606–1669) — „Dysputa Świętych Piotra i Pawła” (1628);

● rozmówcy stoją, nachylając się do siebie twarzami, np. Domenico Ghirlan- daio (1449–1494) — „Anioł przynoszący nowinę Zachariaszowi”;

● nadawca nachyla głowę w stronę ucha odbiorcy, np. Honoré Daumier (1808–1879) — „Kryspin i Skapen” (por. ryc. 7);

● rozmówcy siedzą do siebie tyłem lub bokiem i odwracają w swoim kierunku głowy, np. Edgar Degas — „Rodzina Bellelich” (1858);

● rozmówcy siedzą przy stole w towarzystwie innych osób, np. Diego Veláz- quez — „Chłopi przy posiłku”;

● rozmówcy stoją w kółku w towarzystwie innych osób, np. Luca Carlevaris (1663–1730) — „Nabrzeże i Piazetta”;

● nadawca znajduje się wyżej odbiorcy i pochyla w jego kierunku głowę, np. El Greco (1541–1614) — „Zwiastowanie” (por. ryc. 5);

● nadawca stoi niżej odbiorcy i unosi w jego kierunku głowę, np. Melchior Broederlam (1381–1410) — „Zwiastowanie”, fragment ołtarza z Dijon.

Akty mowy najczęściej wykorzystywane w malarstwie

Elementy kompozycji malarskiej, które pozwalają na bezbłędne rozpoznanie, że malarz uwiecznił czyjąś wymianę zdań lub wypowiedź kierowaną ku okre- ślonemu słuchaczowi, nie dają jednak podstaw do określenia typu aktu mowy, który został przedstawiony na obrazie. O tym, czy mamy do czynienia z kłót- nią, czy z wyznaniem miłosnym; z przemówieniem, czy z wykładem; z kaza- niem, czy z mianowaniem, dowie się odbiorca dzieła malarskiego dopiero dzięki widniejącym na nim rekwizytom, charakterystycznym dla danego aktu mowy, takim jak: strój lub jego elementy, insygnia władzy (korona, berło, laska marszał- kowska); zapisany tekst (księga lub dokument); wzniesiony kielich itp. Ważnym znakiem rozpoznawczym, że mamy do czynienia z tym, a nie innym aktem mowy, są także cechy charakterystyczne miejsca, w którym się odbywa, rozpoznawalny po cechach zewnętrznych typ nadawcy i odbiorcy (wiek, płeć, zawód, pozycja społeczna lub religijna) oraz wyraz twarzy uczestników aktu mowy, wskazujący na charakter oficjalny lub nieoficjalny wypowiedzi.

Z różnych typów aktów mowy, opisywanych w pracach językoznawczych, w malarstwie spotyka się najczęściej te, które są rozpoznawalne po charakterystycznych cechach zewnętrznych, a nie po wypowiadanych słowach. Ponieważ

(10)

wystarczy charakterystyczny układ ciał przedstawianych postaci, aby widać było, że rozmawiają. Najczęściej utrwalanym przez malarzy aktem mowy jest okazjonalna wymiana zdań między osobami uczestniczącymi w uwiecznionym na płótnie zdarzeniu lub znajdującymi się w miejscu, które malarz przedstawia jako główny temat swojego obrazu. Człowiek jako homo loquens nie może być bowiem przedstawiany w żadnej ze sztuk w oderwaniu od języka, więc postacie z dzieł malarskich bez przerwy coś mówią. Rozmawiają ze sobą na ulicy, w domu, w czasie wielkich uroczystości i podczas przypadkowych spotkań w mniejszym gronie. Rozmawiają ze sobą uwiecznieni przez Chagalla kochankowie¹², sportre- towani przez Rembrandta małżonkowie¹³, baletnice z obrazów Degasa¹⁴ i siedzą- cy za stołem chłopi malowani przez Velázqueza¹⁵. Dzięki rozmowie wkracza do obrazu życie, a tworzone przez malarza postacie nabierają cech ludzkich. Taka okazjonalna rozmowa nie wymaga od malarza umieszczania na obrazie żadnych rekwizytów, co najwyżej wyraz twarzy rozmówców może wskazywać na towa- rzyszące rozmowie uczucie znudzenia, zadowolenia lub podenerwowania.

Czasami malarzowi nie zależy jednak na pokazaniu dowolnej rozmowy, pro- wadzonej na dowolny temat, ale na przedstawieniu określonego typu aktu mowy.

Musi wtedy tak zakomponować swoje dzieło, aby widz bezbłędnie rozpoznał, kim są rozmówcy, jaki typ komunikatu jest przekazywany, a niejednokrotnie tak- że dowiedział się, jakie słowa zostały wypowiedziane przez postacie z obrazu. To trudne zadanie jest możliwe do wykonania tylko w wypadku takich aktów mowy, które odbywają się w okolicznościach nietypowych, wymagają określonych re- kwizytów, szczególnego usytuowania postaci, nieraz także charakterystycznych strojów, gestów lub mimiki. Malarze nie mają pod tym względem dużego wyboru.

Typy aktów mowy, które są najczęściej spotykane w malarstwie, to powitanie, przysięga lub spowiedź, rozpoznawalne po wzajemnym usytuowaniu względem siebie rozmówców i wykonywanych przez nich gestach, przemówienie, kazanie lub wykład, charakteryzujące się miejscem, jakie zajmuje mówca w stosunku do grupy odbiorców, a czasami także obecnością dodatkowych rekwizytów, takich jak katedra, ambona czy strój mówiącego. Pokazanie wyłącznie typu aktu mowy nie jest jednak zgodne z istotą malarstwa oddziałującego na widza dzięki tworzeniu nastroju przez odwoływanie się do miejsc wspólnych, takich jak doświadczenia życiowe, uczestnictwo w tradycji i kulturze poszczególnych narodów.

W malarstwie najczęściej spotyka się w związku z tym akty mowy o okre- ślonym nastroju — dramatycznym, frywolnym, dydaktycznym, perswazyjnym itp. Można go rozpoznać po mimice twarzy zarówno mówiącego, jak i słuchacza, po ich gestach i postawie, czasami także po towarzyszącym aktowi mowy kraj- obrazie. Pod tym względem możliwości, jakie stwarzają sztuki plastyczne, są

12 Marc Chagall, „Wyznanie w cyrku” (1969).

13 Rembrandt van Rijn, „Portret kaznodziei Cornelisa Anslo” (1641).

14 Edgar Degas, „Klasa tańca” (1871), „Dwie tancerki w zielonych spódniczkach” (1895–1899).

15 Diego Velázquez, „Chłopi przy posiłku” (1619).

(11)

duże. Nic dziwnego, że umiejętność wykorzystania ich przez twórców była zawsze wysoko ceniona przez krytyków i historyków sztuki. Wystarczy przytoczyć opinie znawców sztuki. Na przykład Vasari pisze o postaciach przedstawianych przez Rafaela na fresku „Dysputa o Najświętszym Sakramencie”, że: „Wyraz ich twarzy mówi o zaciekawieniu i chęci znalezienia pewności w tym, co uważają za wątpliwe. Wyrażają to gestami rąk i ciała, w pewnych momentach nawet całą postacią: nastawieniem uszu, ściągnięciem brwi, zdumieniem oddanym w najróż- niejszy, a zawsze właściwy sposób”¹⁶, Ignacy Witz chwali z kolei Matejkę za to, że „ma niezwykły talent charakteryzowania swoich postaci przez ukazanie gry- masu twarzy czy przez wymowę dłoni”¹⁷.

Malarskie realizacje konkretnych aktów mowy

Analiza tytułów dzieł malarskich pokazuje, że najczęściej tematem obrazu nie jest określony typ aktu mowy, ale jego konkretna realizacja, znana z Biblii, mitologii, historii lub literatury, np. wskrzeszenie Łazarza, kazanie Skargi, spo- wiedź Jacka Soplicy. Niektóre z nich zostały przez tradycję osadzone w tak jed- noznacznej ikonografii, że nazwa typu aktu mowy stała się synonimem jego kon- kretnej realizacji.

Tak właśnie stało się ze zwiastowaniem. Nazwa tego aktu mowy, jeśli jest użyta bez dodatkowych określeń, odnosi się zawsze do zwiastowania Marii przez Archanioła Gabriela. Tym samym wyznaczone są już przez samą nazwę aktu mowy zarówno jego konkretni uczestnicy, jak i wypowiadane słowa: „Oto ja, Służebnica Pańska, niech mi się stanie według Twego Słowa”¹⁸.

To, co zmienne, to wygląd miejsca, stroju, wyrazu twarzy nadawcy i odbiorcy oraz usytuowanie ich postaci względem siebie. Zawsze jednak, jeśli na obrazie jest przedstawiona młoda kobieta w pokorze słuchająca mówiącego coś do niej anioła, wiadomo, że tematem jest zwiastowanie, a kiedy tytuł obrazu brzmi

„Zwiastowanie” szukamy na nim postaci Marii i Archanioła Gabriela. Mimo że słowa wypowiadane w tym akcie mowy są znane, jeden z malarzy umieścił je na obrazie jako linię tekstu, która przypomina promień płynący z góry ku Ziemi.

Podobnie jest z malarskimi przedstawieniami innych aktów mowy, których nazwy jednoznacznie wskazują znaną z tradycji konkretną wypowiedź lub wy- mianę zdań, np. „Nawiedzenie”¹⁹, „Wskrzeszenie Łazarza”²⁰, „Kłótnia o złote

16 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1979, s. 388.

17 I. Witz, Polscy malarze, polskie obrazy, Warszawa 1970, s. 167.

18 Ewangelia wg św. Łukasza (1,38).

19 Melchior Broederlam (1381–1410), fragment ołtarza z Dijon.

20 Rembrandt van Rijn, „Wskrzeszenie Łazarza” (1630–1631).

(12)

jabłko”²¹. W każdym wypadku jest oczywiste, kim są uczestnicy aktu mowy, a często także, jakie słowa wypowiadają.

O ile jednak nazwa „zwiastowanie” bez dodatkowych określeń odnosi się w naszej tradycji językowej tylko do jednej realizacji tego aktu mowy, nazwa „nawiedzenie” do kilku, o tyle takie akty mowy, jak kłótnia, przemówienie czy kazanie dość często stanowiły znaczące zdarzenia w tradycji religijnej, w mitologii czy historii ze względu na ich konkretnych uczestników i towarzyszące im oko- liczności. Przez malarzy były w związku z tym utrwalane zgodnie z ich wiedzą o specyfice tej jedynej w swoim rodzaju realizacji aktu mowy. Aby jednak odbiorca obrazu mógł ją jednoznacznie zidentyfikować, potrzebne było uściślenie w tytule dzieła malarskiego, precyzujące na przykład, kto przemawia lub kto wygłasza kazanie. Stąd tytuły obrazów, takie jak: „Cyceron przemawiający w Senacie”²²,

„Konsul Decjusz przemawiający do legionów”²³, „Lenin na trybunie”²⁴, „Kaza- nie św. Franciszka do ptaków”²⁵, „Kazanie św. Bernardyna ze Sieny”²⁶, które informowały, że przedmiotem artystycznej wizji jest portret uczestników aktu mowy i towarzyszący wypowiedzi nastrój, a nie przedstawienie charakterystyki gatunkowej danego aktu mowy.

Mimo to najbardziej interesujące w tego typu dziełach malarskich są szczegó- ły, które pozwalają na jednoznaczną interpretację przedstawionego przez malarza typu aktu mowy, czyli gesty i mimika postaci z dzieła malarskiego, układ ich ciał oraz ich usytuowanie względem siebie i względem określonych elementów prze- strzeni. Podobnie jak to było z przedstawianiem dwóch rozmawiających osób, które powtarzało się na jeden z kilkunastu sposobów przez wiele stuleci, także wizualizacja określonych typów aktu mowy została ujęta w pewne schematy, któ- re malarze wykorzystują w swoich dziełach od czasów najdawniejszych do dziś.

Rady, jak przedstawiać kogoś przemawiającego do wielu słuchaczy, dawał już Leonardo da Vinci, pisząc: „Jeśli przedstawiasz go na stojąco, niech skłania nieco głowę i tułów w stronę tłumu, który przedstawisz milczący, całkowicie wpatrzony w oblicze mówcy i wyrażający gestami uznanie […]. A jeśli robisz kompozycje ukazujące sprawy poważne i narady, umieść tam niewielu młodzieńców, młodzież bowiem chętnie stroni od narad i innych doniosłych spraw”²⁷.Do zaleceń tych stosowali się liczni malarze, m.in. F. Goya, malujący „Kazanie św. Bernardyna ze Sieny”, i Jan Matejko, przedstawiający „Kazanie Skargi”.

21 Malowidło z wazy greckiej (V w. p.n.e.).

22 Cesare Maccari, „Cyceron przemawiający w Senacie” (1880), por. ryc. 6.

23 Piotr Paweł Rubens, „Konsul Decjusz przemawiający do legionów” (1616).

24 Aleksander A. Gierasimow, „Lenin na trybunie” (1929–1930).

25 Giotto di Bondone (1266–1337), „Kazanie św. Franciszka do ptaków”, fresk w Bazylice św. Franciszka w Asyżu.

26 Francisco Goya, „Kazanie św. Bernardyna ze Sieny” (1781–1784).

27 Leonardo da Vinci, op. cit., s. 129.

(13)

Język w malarstwie — perspektywy badawcze

Przedstawianie przez malarzy różnych aktów mowy w sposób, który pozwa- la na ich rozpoznanie przez oglądających obraz, stanowi najwyrazistszy dowód na to, że działalność językowa jest możliwa do przedstawienia na obrazie. Co prawda, malarstwo ma oddziaływać na zmysł wzroku, toteż Vasari, zachwycając się obrazem renesansowej malarki, Sofonisby, pisał, że namalowane przez nią postacie „wydają się żywe i nie brak im nic, tylko mowy”²⁸. Taki brak nie był przez niego traktowany jako zarzut, a jednak malarze zdawali sobie sprawę z tego, że człowiek przebywający w towarzystwie drugiej osoby ma wewnętrzną potrzebę mówienia i pokazanie go milczącym sprawia, że wygląda nienaturalnie.

Nienaturalne jest także odbieranie świata wyłącznie wzrokiem, bez łączenia wrażeń zmysłowych z wyrażeniami i zwrotami należącymi do konkretnego ję- zyka. Dlatego istotne jest zbadanie, czy malarstwo za pomocą środków plastycznych jest w stanie oddać nie tylko zmysłowy, ale także językowy obraz świata²⁹. Ważna jest również analiza licznych dzieł malarskich, których istotnym ele- mentem kompozycyjnym są zapisane słowa lub zdania, a także książki, gaze- ty i dokumenty towarzyszące przedstawianym na obrazach postaciom. Czasami funkcją tych tekstów jest podkreślenie wagi portretowanej osoby, jej zaintereso- wań lub zawodu, a czasami tekst jest głównym tematem wizji plastycznej.

Zbadanie, w jakim stopniu język rozumiany albo jako langue, albo — co jest o wiele częstsze — jako parole, jest obecny w malarstwie, w jaki sposób malarze odwołują się do jego wersji zarówno pisanej, jak i mówionej w swoich kompozy- cjach plastycznych, może być kolejnym potwierdzeniem tego, że tzw. język ciała jest ściśle powiązany nie tylko z wypowiadanymi słowami, ale również z odbio- rem tekstów pisanych. Badaczom malarstwa z kolei pozwoli zwrócić uwagę na ciekawą funkcję znaków plastycznych, polegającą na odzwierciedlaniu przez nie różnych działań językowych.

Bibliografia

Alberti L.B., O malarstwie, przeł. L. Winniczuk, oprac. M. Rzepińska, Wrocław 1963.

Austin J.L., Jak działać słowami, [w:] idem, Mówienie i poznawanie, Warszawa 1993.

Barthes R., Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 289–302.

Collins A., Mowa ciała, Warszawa 2002.

Jakobson R., Linguistics and Poetics, [w:] Style in Language, red. T. Sebeok, New York 1960, przeł.

K. Pomorska, Poetyka w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 2, s. 431–473.

28 Por. G. Vasari, op. cit., wstęp, s. XXXIII.

29 Zagadnienie to jest poruszone w: R. Barthes, Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 289–302.

(14)

Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, [w:] Teksty źródłowe do dziejów historii sztuki, t. XXV, Wrocław 1984.

Nowa encyklopedia powszechna PWN, t. 4, Warszawa 1996.

Paese A., Mowa ciała, Kielce 2001.

Searle J.R., What is the Speech Act?, [w:] The Philosophy of Language, Oxford 1977, przeł. H. Bu- czyńska-Garewicz, Czym jest akt mowy?, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 2, s. 241–248.

Skwarczyńska S., Cechy konstytutywne gatunku, [w:] J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, J. Szadura (red.), Akty i gatunki mowy, Lublin 2004, s. 64–80.

Vasari G., Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1979.

Wierzbicka A., Akty mowy, [w:] R.M. Mayenowa (red.), Semiotyka i struktura tekstu. Studia po- święcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Warszawa 1973, Wrocław 1973, s. 201–219.

Witz I., Polscy malarze, polskie obrazy, Warszawa 1970.

Nonverbal elements of selected speech acts presented by fine arts paintings

Summary

The article describes ways of presenting various speech acts in visual arts. Their unmistakable recognition by the painting’s viewer is rendered possible because the painter usually shows that which is characteristic of individual speech acts — such as conversation, preaching, argument, or swearing- in — namely, the gestures, facial expressions, arrangement of hands, protagonists’ mutual positioning, a venue typical for a given speech act, and the usual paraphernalia accompanying a verbal interaction.

An analysis of various painting artworks has shown that these elements are displayed in certain for- mulaic arrangements, some of which used to be described in art treatises as examples to be followed by the painter.