Widok Recenzja: Bollywood, Dil Se!

Wroc³aw 2011

Joanna Nadolna

Uniwersytet Wroc³awski

BOLLYWOOD, DIL SE ^* !

Historia obecności fi lmów bollywoodzkich w Polsce jest stosunkowo krótka, sięga bowiem roku 2004, kiedy na 5. Festiwalu Era Nowe Horyzonty, wtedy jeszcze organi- zowanym w Cieszynie¹, zaprezentowano fi lm Karana Johara Czasem słońce, czasem deszcz (2001). Entuzjastyczny odbiór dzieła przełożył się na decyzję o wprowadzeniu go do szerokiej dystrybucji. Czasem słońce, czasem deszcz stał się więc pierwszym fi lmem bollywoodzkim, który zagościł na ekranach polskich kin, wyznaczając tym samym symboliczny początek „bollymanii”², jaka wkrótce ogarnęła Polskę.

Publicyści fi lmowi, z początku sceptyczni, podchodzący do egzotycznej kine- matografi i z konsternacją, ambiwalencją i nierzadko ignorancją, zwracali jednocześ- nie uwagę, że fi lmy z Bombaju odniosły już sukces na Zachodzie, na przykład w Wielkiej Brytanii, gdzie „Bollywood zadomowił się na dobre. Brytyjskie media prowadzą poświęcone mu serwisy, a nie wiedzieć, kim jest Amitabh Bachchan albo Aishwarya Rai — to towarzyska wpadka”³. U progu polskiego zainteresowania fi l- mami w języku hindi Max Cegielski stwierdzał, że Bollywood staje się modnym tematem rozmów zachodnich wielkomiejskich inteligentów, zastanawiając się przy tym, czy podobnie będzie u nas⁴. Czas pokazał, że podobnie stało się i w Polsce, a poświadczają to mnożące się w ostatnim czasie publikacje, traktujące o fenomenie indyjskiego kina popularnego z Bombaju.

* Z całego serca — z hindi Dil Se. To zarazem tytuł fi lmu Dil Se (1998). Recenzja książki Bol- lywood. Pragnienie prawdy i tęsknota za mitem Urszuli Woźniakowskiej, Universitas, Kraków 2010.

1 Od roku 2006 festiwal odbywa się we Wrocławiu.

2 Por. D. Bożałek, Bollymania. Polscy fani fi lmów bollywoodzkich, [w:] Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009.

3 K. Godlewski, Przyszła moda na Bollywood, „Gazeta Wyborcza” z 19.01.2005, s. 14.

4 M. Cegielski, Między Hollywood a Tollywood, „Newsweek” z 16.01.2005, s. 100.

Książka Urszuli Woźniakowskiej Bollywood. Pragnienie prawdy i tęsknota za mitem⁵ to trzecia na polskim rynku pozycja podejmująca temat kina indyjskiego.

Po zbiorowym tomie Nie tylko Bollywood ⁶ oraz historii kina hindi Bollywood dla początkujących⁷ stanowi jeszcze jedno spojrzenie na ów socjokultorowy fenomen.

Urszula Woźniakowska jest absolwentką krakowskiego fi lmoznawstwa, a jej książka jest rozbudowaną wersją pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem profe- sor Grażyny Stachówny⁸. Książka składa się z pięciu rozdziałów, z których pierwsze trzy omawiają kulturowe źródła kina bollywoodzkiego i wynikającą z nich estetykę, a kolejne dwa, pisane na podstawie własnych obserwacji i doświadczeń z półrocznego pobytu na stypendium w Londynie oraz podróży po Indiach, to próba charakterysty- ki recepcji fi lmów hindi zarówno na rodzimym gruncie — w kraju Gandhiego, jak i z dala od ojczyzny, pośród diaspory indyjsko-pakistańskiej żyjącej w Londynie.

KINO INDYJSKIE, CZYLI ZBAWIENNY DAR BRAHMY

W pierwszym rozdziale Urszula Woźniakowska omawia teoretyczne podstawy le- żące u źródeł fi lmu, w tym przede wszystkim wpływ sanskryckiej Natjaśastry — staroindyjskiego traktatu wyznaczającego reguły rządzące klasycznym dramatem indyjskim. Zawarte w utworze teorie dotyczące stosowania w dramacie tańca, mu- zyki, gry aktorskiej, mimiki i gestykulacji, dekoracji czy konwencji scenicznych znajdują odzwierciedlenie w wielu produkcjach fi lmowych z Bombaju, choć — jak zauważył Jerzy Toeplitz — „tę właśnie zasadę, że dramat składa się z integralnych części, którymi są poezja, muzyka i taniec — przejął fi lm. Przejął — ale jedno- cześnie niepomiernie ją zubożył i zwulgaryzował. Poezję zredukował do tekstów śpiewanych, a muzykę i taniec, gdzie tylko się dało i jak dało »europeizował«”⁹.

Autorka dokonuje również ogólnikowego przedstawienia jednego z podstawo- wych pojęć estetyki i fi lozofi i Indii — teorii ras, związanej z wywołaniem u widza określonych przeżyć estetycznych, wskazuje na odmienność założeń pomiędzy dra- matem europejskim a indyjskim, które przekładają się w tradycji indyjskiej na brak fatalizmu oraz obowiązkowe szczęśliwe zakończenie, co nie znaczy jednak, że nie ma w Indiach dzieł z tragicznym fi nałem.

Woźniakowska wspomina także o typowo indyjskiej formule fi lmowej masali — żonglującej konwencjami hybrydyzacji gatunkowej, poza ludycznym wskazuje na mo- ralizatorski charakter fi lmowych dzieł, pełniących funkcję poradnika i moralitetu.

5 U. Woźniakowska, Bollywood. Pragnienie prawdy i tęsknota za mitem, Kraków 2010.

6 Nie tylko Bollywood.

7 K. Lipka-Chudzik, Bollywood dla początkujących, Warszawa 2009.

8 O okolicznościach powstania książki pisze Grażyna Stachówna w recenzji Bollywood — mity i prawdy, „Kino” 2010, nr 6, s. 78.

9 J. Toeplitz, Mozaika indyjskiej kinematografi i, „Kino” 1966, nr 8, s. 46.

TEATR PARSÓW, CZYLI SZEKSPIR PO INDYJSKU

Rozdział ten w całości ukazał się w cytowanym już zbiorze Nie tylko Bollywood, a więc przed publikacją omawianej pozycji. Autorka opisuje w nim komercyjny, pozbawiony artystycznych aspiracji Teatr Parsów, będący bezpośrednim prekurso- rem kina w Indiach. Jako typowa rozrywka dla mas, schlebiał gustom niewyszuka- nej publiczności, skazując się tym samym na potępienie i pogardę wyższych klas społeczeństwa. Teatr Parsów jako twór eklektyczny kulturowo, stanowiący owoc dialogu pomiędzy Wschodem a Zachodem, tworzony przez wyznawców różnych religii i posługujących się innymi językami — stał się narzędziem jednoczenia po- dzielonych wyznaniowo i kulturowo Indusów, a tę narodotwórczą funkcję przejęło następnie kino, którego aspiracje, poza ludycznymi, sięgają właśnie budowaniu toż- samości narodowej.

Nieodłącznym składnikiem przedstawień Teatru Parsów były piosenki — for- ma ilustracji uczuć i stanów emocjonalnych bohaterów, które jako cechę konstytu- ującą niemalże, jak pisze autorka — obsesję wręcz, przejęło później indyjskie kino.

Pisząc o Teatrze Parsów i początkach kina na subkontynencie, włączając w tekst liczne anegdoty, Woźniakowska wskazuje na skrajnie odmienny stosunek do zawo- du aktora — ówcześnie aktorstwo uważane było za zajęcie uwłaczające godności i przeznaczone dla ludzi z niższych kast, dziś — status aktora w Indiach jest równy bogom.

W rozdziale tym podejmowana jest również kwestia kiczu, którym określa się produkcje bollywoodzkie w zachodniej, w tym i polskiej krytyce. Lakonicznie, bez pogłębienia i poparcia swych tez jakimikolwiek źródłami, autorka wskazuje na bezza- sadność używania tego pojęcia, którego jakoby sztuka Indii nie znała, nie rozróżniając sztuki na wysoką i niską w zachodnim rozumieniu. Poparcie owego sądu odpowied- nią bibliografi ą z pewnością zwiększyłoby jego wiarygodność i odparło zarzut nad- użycia i trywializacji problemu.

Obalając ignoranckie w większości określenia Bollywoodu mianem prostej rozrywki dla mas i pokrótce wskazując na jego globalną popularność, Woźniakow- ska stwierdza, że bez znajomości historii i kultury Indii, będących fundamentem jej kinematografi i, nie sposób odczytać zawartych w owych fi lmach kodów kulturo- wych, a co za tym idzie — w pełni ich zrozumieć, co z kolei pozwoliłoby na świa- dome i pozbawione kulturowej wyższości przeżywanie fi lmowego seansu.

O INDYJSKIEJ PIOSENCE FILMOWEJ, CZYLI EROTYZM, PRUDERIA I ŒPIEW

W kolejnym rozdziale Woźniakowska naszkicowała problematykę muzyczności fi l- mów bollywoodzkich, a szerokie spektrum omawianych kontekstów rozciąga się od

ekranowego tańca poprzez zmiany w pojmowaniu funkcji fi lmowej piosenki, śpie- wających aktorów i erę playbacku, symbiozę klasycznej muzyki indyjskiej z muzy- ką Zachodu, na kwestii erotyki i mody kończąc. Wywód ten przeplatany jest historią kina hindi oraz rozmowami z indyjskimi i pakistańskimi przyjaciółmi autorki.

Z nastaniem ery dźwiękowej piosenka fi lmowa stała się nadrzędnym kompo- nentem indyjskiego fi lmu, decydując nierzadko — po dziś dzień zresztą — o jego sukcesie bądź porażce. U swych początków stanowiła nośnik uczuć bohaterów, wyrażała niewyrażalne, a więc sny, marzenia, fantazje, w tym te erotyczne, a pio- senki śpiewane były przez samych aktorów, w związku z czym talent aktorski od- grywał rolę drugorzędną, oddając palmę pierwszeństwa dobremu wokalowi. Wraz z rozwojem indyjskiego kina, coraz silniejszymi wpływami z Zachodu i nastaniem ery playbacku nastąpił rozbrat aktorstwa z jednocześnie wykonywaną na ekranie piosenką i nastanie ery piosenkarzy playbacku, których sława dosięgała i wciąż dosięga gwiazd ekranu. Woźniakowska omawia najbardziej znanych śpiewaków i piosenkarki, takich jak Kundal Lal Seigal — uznawany za ojca fi lmowej piosenki, zarówno aktor, jak i wokalista w dobie wczesnego fi lmu dźwiękowego, Noor Jahan, okrzyknięta królową playbacku, Lata Mangeshkar oraz jej siostra Asha Bhosle, któ- rej autorka poświęca tylko jedno zdanie, pisząc, że nie starała się podrabiać głosu starszej siostry, zachowując własny styl. Warto w tym miejscu wspomnieć, że na- zwisko Laty Mangeshkar znalazło się w 1984 roku w Księdze rekordów Guinessa jako wokalistki o największej liczbie zaśpiewanych utworów. Wkrótce rekord ten pobiła jej siostra Asha — wielka diwa indyjskiej piosenki fi lmowej, której talent odkrył Ravi Shankar. Sława od ponad półwiecza czynnych zawodowo sióstr się- gnęła daleko poza Indie, co poświadcza występ Ashi Bhosle w jednej z najbardziej prestiżowych sal koncertowych świata — Carnegie Hall w Nowym Jorku¹⁰. Każ- da z legendarnych sióstr stworzyła indywidualny rodzaj śpiewu — Lata zasłynęła piosenkami sentymentalnymi, Asha zaś bardziej żywiołowymi. Obie piosenkarki podkreślają radykalne zmiany w indyjskiej muzyce fi lmowej, która w dobie globa- lizacji zaczęła ewoluować w kierunku zachodniego popu, a zjawisku temu autorka poświęca sporo miejsca, zaznaczając jednocześnie, że inspiracje indyjsko-zachod- nie miały charakter wzajemny i przebiegały dwubiegunowo — Indie inspirowały się zachodnią muzyką rozrywkową, a Zachód, w głównej mierze dzięki Raviemu Shankarowi, ochoczo wcielał elementy klasycznej muzyki indyjskiej.

Woźniakowska wyjaśnia następnie zmiany zachodzące w fi lmowej piosen- ce. W ich wyniku stała się ona niezależnym spektaklem tanecznym, barwnym i atakującym zmysły teledyskiem, osadzonym w atrakcyjnej scenerii, którego po- jawienie się nie wynikało z logiki i następstwa scenariusza. Piosenka w postaci olśniewającego wizualnie, pełnego kolorów i atrakcyjnych tancerzy teledysku za-

10 When Asha Bhosle brought the Mouse down!, http://in.rediff.com/movies/2008/apr/18look.

htm (dostęp: lipiec 2010).

częła pełnić funkcję promocyjną fi lmu, pojawiając się w mediach, zanim wszedł on na ekrany kinowe. W tym celu do reklamujących fi lm teledysków angażuje się największe gwiazdy przemysłu fi lmowego¹¹, wiedząc, że ich obecność — cho- ciażby parominutowa, przyciągnie widzów do kin. Po ten tak charakterystyczny dla indyjskiego przemysłu fi lmowego rodzaj promocji coraz częściej sięga rów- nież kino zachodnie, jak w przypadku Seksu w wielkim mieście 2 (2010, Michael Patrick King), w którym wielkoformatowe gwiazdy — Liza Minnelli, Penélope Cruz oraz idolka nastolatek Miley Cyrus — w krótkich gościnnych występach przyczyniły się do jeszcze większej reklamy fi lmu.

Muzyczna symbioza Wschodu z Zachodem staje się dla autorki recenzowa- nej książki pretekstem do rozważań nad portretowaniem Zachodu w fi lmach hindi, przeszczepiania zachodniego modelu życia na grunt indyjski, który w najbardziej zauważalny sposób przejawia się w modzie, zwłaszcza damskiej, określającej rolę i status kobiety. Na uwagę zasługują przywołane przez Woźniakowską opinie mło- dych widzów fi lmów bollywoodzkich z Indii i Pakistanu, którzy dzieląc się swoimi spostrzeżeniami dotyczącymi kobiecej mody i seksualności, rozgraniczają jedno- cześnie świat fi lmu od codziennej rzeczywistości, zezwalając temu pierwszemu na dużo większą swobodę obyczajową. Pisząc o erotycznych doznaniach, jakie ofe- ruje widzom fi lm indyjski, autorka podkreśla, że doznań tych doświadczają przed- stawiciele obu płci, zarówno bowiem kobieta, jak i zwłaszcza ostatnimi laty męż- czyzna jest w fi lmie bollywoodzkim obiektem pożądania, a efekt ten uzyskiwany jest poprzez zmysłowy taniec (ze wskazaniem na aktora i śpiewaka Kishora Kumara jako prekursora męskiego tańca) i prezentację ciała.

Pisząc o historii i tradycji fi lmowych piosenek Woźniakowska wyjaśnia, że są one przede wszystkim substytutem intymnych zbliżeń i tym samym sposobem na obejście cenzury, która jednakowoż wydaje się w ostatnich latach łagodnieć, zezwalając na coraz śmielej pokazywaną bliskość między bohaterami, stopniowo łamiąc społeczne tabu dotyczące seksu.

BOLLYWOOD W DIASPORZE, CZYLI O POTRZEBIE MITU

Życie pośród indyjskiej i pakistańskiej diaspory w Londynie pozwoliło autorce spoj- rzeć na fenomen Bollywoodu, a zwłaszcza fi lmów diasporycznych, z ciekawej per- spektywy, od środka — z punktu widzenia emigrantów, których owe fi lmy dotyczą i dla których powstają, i od zewnątrz zarazem — z punktu widzenia wykorzenio- nych, którzy wszędzie czują się obco, a równoległa egzystencja w dwóch światach (indyjski świat w domu i zachodni poza nim) sprzyja powstawaniu „schizofrenicznej”

osobowości. Owej hybrydycznej — zawieszonej pomiędzy dwoma skrajnymi świa-

11 Występujące tylko w teledyskach gwiazdy to tak zwane item girls i item boys.

tami — tożsamości Woźniakowska poświęca dużo uwagi, ilustrując omawiane zjawi- sko rozmowami z przyjaciółmi i fi lmowymi przykładami, ze sztandarowym dziełem Żona dla zuchwałych (1995, Aditya Chopra) czy rozgrywającą się w Australii Trudną drogą do miłości (2005, Siddharth Anand) na czele. Jak pisze Woźniakowska, kino, obok kuchni, wyraża indyjską tożsamość, zaznacza kulturową odrębność, jest wyra- zicielem pragnień, tęsknot, stanowi część zbiorowego mitu, co z kolei przekłada się na oczekiwania wobec X Muzy. Charakteryzując emigrantów i ich stosunek do fi l- mów hindi, autorka słusznie zwraca uwagę, że starsze pokolenie, urodzone jeszcze w Indiach, szukać będzie tradycyjnych obrazów idealizujących ojczyznę na kształt mitycznej krainy, podczas gdy przedstawiciele młodej generacji, urodzonej już na ob- czyźnie — rozrywki w pierwszej kolejności. Bollywood godzi potrzeby jednych i drugich, łącząc tradycję z nowoczesnością i zachodnim sposobem bycia, portretując Indie w sposób w większości nad wyraz sielski i barwny bardziej niż w rzeczywistoś- ci, wespół z wielkomiejskimi pejzażami Zachodu, oazami sukcesu, rozrywki i dobro- bytu. I w tym — zbiorowym zaspokojeniu pragnień — upatrywać należy globalnego sukcesu kinematografi i z Bombaju, która konstytuując wspólną tożsamość diaspory, tworzy mit — tak potrzebny wykorzenionej emigracji, a przy tym uczy, bawi i za- pewnia rozrywkę. Ów nostalgiczny mit buduje osadzona w centrum zainteresowania fi lmowego kultywująca indyjskie wartości rodzina, która pełni funkcję ekranowego substytutu narodu, a przypominając o przynależności do wielkiej indyjskiej rodziny, jak zauważa Woźniakowska, ułatwia życie na obcej ziemi.

BOLLYWOOD W INDIACH, CZYLI ZMYS£OWY ŒWIAT MARZEÑ

Po teoretycznej części wstępnej, wizycie u indyjsko-pakistańskiej diaspory, autorka zaprasza w wieńczącą książkę podróż do Indii, w której przyjdzie jej zderzyć się z nie zawsze bollywoodzką rzeczywistością subkontynentu i tym samym rozprawić z przepełnionymi feerią barw i migoczącymi błyskotkami „bollymitami”. Wraże- nia z podróży przeplatają się z rozmowami z przypadkowo napotkanymi ludźmi, którzy na hasło Woźniakowskiej: „piszę książkę o Bollywoodzie”, ochoczo dzielą się spostrzeżeniami, odpowiadają na pytania, pozwalają wkroczyć w swój świat, pomagając zrozumieć przekraczający li tylko zjawisko fi lmowe fenomen. Więk- szość z nich przyznaje, że Bollywood to bajkowy substytut normalnego życia, spo- łeczny dostarczyciel fantazmatu, pozwalający przez trzy godziny spędzone w ki- nie na rekompensatę braku prawdziwego życia. Jednocześnie, jak stwierdza jeden z rozmówców, „Bollywood to część nas samych, część naszego uniwersum”¹², to kształtujący życie Indusów wielki, zbiorowy sen.

12 U. Woźniakowska, op. cit., s. 163.

Truizmem jest stwierdzenie, że Indie to kraj kontrastów, ale nie sposób o tym nie napisać, szczególnie doświadczając życia w kosmopolitycznym Bombaju, gdzie wielkomiejski nowobogacki świat dzieli wspólną przestrzeń ze slumsami, a bez- domni śpią na kartonach wprost przy luksusowych butikach. Wędrując po Colabie

— dzielnicy Bombaju będącej namiastką Zachodu zarówno dla turystów, jak i Indu- sów — autorka doświadcza owego kontrastu, przyznając, że kino Indii zrodziło się właśnie z tych skrajności, jest tym, co łączy podzielony kraj i jego zróżnicowanych mieszkańców.

Woźniakowska relacjonuje również wizytę w indyjskim kinie, zwraca uwagę na całkiem odmienny od europejskiego sposób odbioru fi lmu — pozbawiony ci- szy i skupienia, żywiołowy, podczas którego publiczność komentuje akcję, wtóruje ekranowym śpiewom, recytuje znane na pamięć dialogi. Kino to także przestrzeń dająca namiastkę prywatności, jest więc miejscem schadzek, to obszar fl irtu i cie- lesnych niekiedy uciech, na które nie sposób sobie pozwolić w sferze publicznej.

Kolektywność ekranowych doznań nabiera szczególnego charakteru podczas sean- su dla mężczyzn, którzy czerpią z niego voyerystyczną przyjemność, świadkiem której była autorka.

Indyjską przygodę kończy relacja Woźniakowskiej z jednego dnia na planie fi lmowym Fashion (2008, Madhur Bhandarkar). Jako statystka miała okazję podpa- trzeć fi lmowy świat „od kuchni” i zaznać reguł rządzących prawdopodobnie typo- wym bollywoodzkim planem fi lmowym.

* * *

Mimo rosnącego zainteresowania Bollywoodem dorobek polskiej literatury fi lmo- znawczej na temat popularnego kina z Bombaju wciąż jest stosunkowo skromny, z tym większą więc uwagą należy przyjrzeć się nowym publikacjom o nim traktu- jącym. Bollywood. Pragnienie prawdy i tęsknota za mitem to pozycja łącząca na- ukowość z popularyzacją. Zawiera elementy historii i teorii kina hindi, omawiane konwencje popierane są fi lmowymi egzemplifi kacjami, które ponadto przeplatane są cytatami z przeprowadzonych w Londynie i Indiach rozmów oraz refl eksjami i wspomnieniami z pobytu autorki w ojczyźnie Bollywoodu. Poza znanym już pol- skim czytelnikom przedstawieniem kulturowych źródeł kina i wynikającej z nich obowiązującej estetyki fi lmowej, wnosi nowe spojrzenie na indyjskich odbiorców Bollywoodu i ich stosunek do ekranowej fi kcji.

W zakończeniu swej książki Urszula Woźniakowska pisze, że ma ona dla niej charakter bardzo osobisty, gdyż jest owocem szczerej miłości do fi lmów hindi, mi- łości w iście bollywoodzkim stylu, zapoczątkowanej fi lmem Czasem słońce, czasem deszcz. Owa fascynacja fenomenem indyjskiego kina i wynikający z niej odautor- ski, prywatny ton szczególnie można zauważyć w dwóch końcowych rozdziałach,

bogatych w socjokulturowe obserwacje poparte poglądami socjologów, a także cy- towanymi rozmowami z przedstawicielami indyjsko-pakistańskiej diaspory oraz In- dusami różnych miast subkontynentu. Ten fragment książki, w zauważalny sposób pisany od serca, a pozostając w bollywoodzkim kręgu — „z całego serca”¹³, uwa- żam za najciekawszy. Czytając go, wielokrotnie kiwałam głową i uśmiechałam się pod nosem w geście solidaryzacji z indyjskimi doświadczeniami autorki.

BOLLYWOOD, DIL SE!

Summary

Bollywood — the Hindi-language fi lm industry based in Mumbai in India and a cultural phenomenon, has become very popular in Poland in the last few years. Urszula Woźniakowska’s book Bollywood.

Pragnienie prawdy i tęsknota za mitem [Bollywood. A desire for truth and longing for myth] is the third Polish book devoted to the popular Indian fi lm industry. The paper analyses and discusses each of the fi ve book chapters — fi rst three explain the historical and cultural background of Bollywood and its aesthetics, two others, written after the author’s stay and research in India and in the UK (among the Indian and Pakistani diaspora), refer to the Bollywood’s reception in these two countries.

Translated by Joanna Nadolna

13 Wspomniany już we wstępie tytuł bollywoodzkiego fi lmu z 1995 roku.