Uniwersytet Wroc³awski
Metamorfozy Lata Muminków:
od opowieœci Tove Jansson do s³uchowiska Andrzeja Marii
Marczewskiego
Lato Muminków to piąta część sagi o trollach z tajemniczej doliny, od któ- rej zaczyna się ogromny sukces całej serii książeczek autorstwa Tove Jansson.
Wcześniejsze tomy nie wywołały takiego zainteresowania, jakiego oczekiwa- łaby autorka. Wśród euforii nowych zleceń, ciągle rozrastającego się „Moomin business” i należnego zainteresowania płótnami, Jansson pisze nową książeczkę o Muminkach, wydaną w 1954 roku. To właśnie po tę historię bardzo często będą sięgali twórcy teatralni. Próby adaptacji teatralnych Lata Muminków są podejmo- wane nieustannie, również na deskach polskich teatrów.
Na przykład 23 października 2010 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek od- była się premiera Lata Muminków według scenariusza Mariusza Urbanka, wyre- żyserowanego przez aktora Teatru Polskiego we Wrocławiu — Mariusza Kiljana.
Spektakl przybiera formę wycieczki po teatrze, która rozpoczyna się już przed budynkiem WTL w bajkowej scenerii Parku Staromiejskiego. Widzowie podczas tej wędrówki spotykają dobrze im znane z książek Jansson postaci, między in- nymi Muminka, Mamę i Tatę Muminka, Pannę Migotkę, Włóczykija, Mimblę, Bufkę i Homka, Paszczaka, Małą Mi. Świat przedstawiony zostaje tu zderzony z rzeczywistymi czasem i przestrzenią. Z jednej strony ciekawym rozwiązaniem jest połączenie opowieści o wielkiej powodzi w Dolinie Muminków z autentycz- nymi zdjęciami powodzi, które nawiedzały Wrocław i okolice w minionych la- tach, z drugiej zaś dzieci wraz z aktorami poznają tajniki teatralnych przestrzeni, takich jak sznurownia, rekwizytornia czy garderoba. Kilka lat wcześniej w Bał- tyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie młody reżyser Paweł Szumiec rea- lizuje Lato Muminków, czyli Narzeczone Lwa we własnej adaptacji. Scenografią zajęła się Barbara Guzik, a animacją komputerową Tomasz Pełka. Premiera od- była się 14 października 2006 roku. Elementem wyróżniającym było zastosowa- nie nowych technologii i równocześnie wyjście w stronę zainteresowań młodego odbiorcy, świetnie poruszającego się w poetyce cyfrowych rozwiązań audiowizu-
alnych. Reżyser swoją opowieść prowadzi bardzo dynamicznie, wzbogacając ją muzyką, śpiewem, komputerową animacją i filmowymi kadrami. W 2005 roku z kolei tę samą część opowieści o Muminkach adaptuje i reżyseruje Jan Polewka w Teatrze Lalki, Maski i Aktora „Groteska” w Krakowie.
Lato Muminków można uznać za szczególnie teatralne, gdyż opowiada histo- rię wielkiej powodzi, w której efekcie Muminki zmuszone są zamieszkać w tea- trze, o którym nie wiedzą nic a nic, a nawet — jak twierdzi Emma — „Mniej niż nic, i tyle!”. W historii polskich adaptacji teatralnych jedną z najpopularniejszych jest spektakl Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu w reżyserii Andrzeja Marii Marczewskiego, który swoją premierę miał 28 grudnia 1978 roku.
Początki wałbrzyskiego teatru, który usamodzielnił się w 1964 roku, wspo- mina się dziś z sentymentem. Szczególnie podczas pierwszej dekady, ale i póź- niej, odnotowywano rekordowo wysoką frekwencję, a niektóre przedstawienia grane były ponad sto razy. Rekordową publicznością cieszyły się między innymi Figiel za figiel Wojciecha Bogusławskiego z 1968 roku, wystawiany 121 razy dla łącznie 40 tys. widzów, czy Pigmalion George’a Bernarda Shawa z 1971 roku, wystawiany 130 razy dla łącznie 35,5 tys. widzów. Teatr Dramatyczny przygoto- wywał też spektakle kierowane do młodej publiczności, a wśród nich wspomnia- ną adaptację Lata Muminków, która podczas 122 przedstawień zgromadziła 49 tys. widzów. Na tak ogromny sukces wpłynęła nie tylko wspaniała obsada aktor- ska1, lecz także niezapomniana oprawa muzyczna. Jak zaznaczono na wkładce obsadowej, adaptacja Marczewskiego z założenia miała być minimusicalem. Do tekstów piosenek autorstwa Bogdana Chorążuka muzykę napisał Tadeusz Woź- niak. Wielu uważa, że obok Zegarmistrza światła jest to największy hit kompozy- tora. Wałbrzyski spektakl Lato Muminków wraz z oryginalną oprawą muzyczną stał się punktem wyjścia do zrealizowania w studiach Polskiego Radia w Warsza- wie i Opolu słuchowiska pod tym samym tytułem.
W 1978 roku ukazuje się nagranie w dwojakiej postaci: kasety magnetofo- nowej i podwójnej płyty gramofonowej, a w 2009 roku Polska Agencja Fono- graficzna wydaje oczyszczoną reedycję oryginalnego słuchowiska na płycie CD.
Spektakl teatralny przeistacza się zatem w słuchowisko zwane przecież „teatrem wyobraźni”. Za autora tego terminu uznaje się Witolda Hulewicza, ale wielu ba- daczy, choćby Leopold Blaustein2, podważało zasadność takiego określania słu- chowiska, wskazując, że może ono być dość mylne. Sugerowałoby bowiem, że
1 Aktorzy grający poszczególne postaci to odpowiednio: Tatuś Muminka — Jerzy Gronow- ski, Mamusia Muminka — Jadwiga Drenkowska, Muminek — Andrzej Pasecki, Migotka — Li- dia Michałuszek, Mi — Grażyna Falkiewicz, Mimbla — Krystyna Falewicz, Bufka — Krystyna Wójcik, Homek — Jan Kluska, Emma — Jolanta Dembińska, Włóczykij — Klemens Myczkow- ski, Filifionka — Teresa Musiałek, Paszczak — Kazimierz Migdar, Paszczakówna — Danuta Grys, Dzieci leśne: Irena Rybicka, Anna Student, Andrzej Baczewski, Andrzej Berner, Tadeusz Sokołowski.
2 L. Blaustein, Wybór pism estetycznych, wybór i oprac. Z. Rosińska, Kraków 2005.
w percepcji słuchowiska najważniejszą rolę odgrywa wyobraźnia słuchacza, któ- ra transponuje materiał dźwiękowy na wizualny. Blaustein w wyniku przepro- wadzonych przez siebie badań odbiorczych dochodzi do wniosku, że najczęściej jednak tak się nie dzieje. Większości badanych stwierdziła, że fabuła słuchowiska nie układa się w jakiś wewnętrzny film, kształtujący się przed ich oczyma. Nie wszystkie dźwięki modelują się jako wyobrażenia wzrokowe — dźwięk telefonu, kroki czy tykanie zegara odbierane są przez słuchacza fragmentarycznie i ogólni- kowo, nie tworząc wizualnej ilustracji przedmiotów czy ludzi. Słuchowisko różni się tu na przykład znacznie od lektury powieści, gdyż w percepcji słuchowej zazwyczaj nie ma wystarczająco dużo czasu, żeby wytworzyć sobie pełne wyob- rażenie wizualne percypowanej akcji. W wypadku słuchowiska Marczewskiego nie bez znaczenia było jednak, że same postaci Muminków były już dobrze zna- ne polskiemu odbiorcy. Do momentu pojawienia się słuchowiska wydano kilka książeczek z serii Tove Jansson. W 1964 roku Wydawnictwo „Nasza Księgarnia”
publikuje W Dolinie Muminków, a później kolejne: Lato Muminków (1967), Zima Muminków (1969), Opowiadania z Doliny Muminków (1970), Kometa nad Doli- ną Muminków (1977), Tatuś Muminka i morze (1977) i Pamiętniki Tatusia Mu- minka (1978). Równocześnie pojawiają się kolejne wznowienia poszczególnych tomów3. Słuchacze mieli zatem narzucone już pewne wyobrażenie, na przykład o wyglądzie małych trolli czy innych bohaterów.
Scenariusz słuchowiska w większym stopniu opiera się na oryginalnym tek- ście książeczki Tove Jansson niż spektakl teatralny. W słuchowiskowej adaptacji pozostawiono dość obszerne partie narratora, któremu głosu użyczył Gustaw Ho- loubek. Uznaje się, że narrator bywa w słuchowiskach eliminowany w pierwszej kolejności, gdyż bliższy jest tekstowi literackiemu niż audialnemu, ale wielokrot- nie spotykamy go i w tych formach. U Marczewskiego narrator wprowadza nas w krainę niezwykłych Muminków — istot „zupełnie niepodobnych do żadnych innych istot na świecie, prócz Muminków właśnie”, porządkuje fakty, dopowiada konieczne informacje dotyczące zmiany miejsca i czasu, komentuje wydarzenia, które trudno byłoby przedstawić w tworzywie audialnym inaczej niż w partiach narratorskich lub dialogowych, na przykład: „Był to swego rodzaju dom. Na da- chu podobnym do konchy muszli namalowane były dwie złote twarze: jedna pła- kała, a druga się śmiała”, „Jakiś szary cień przesunął się pod podłodze. Była to Emma”.
Narrator uogólnia sytuacje, a jego kwestie przenikają struktury dialogowe.
Partie te budują też dramaturgię, gdyż wielokrotnie przybierają formę bezpośred- niego zwrotu do odbiorcy: „Kochany słuchaczu, Mama Muminka zupełnie nie
3 Szczegółowego omówienia poszczególnych wydań serii Jansson na polskim rynku wy- dawniczym dokonuje Michał Rogoż. Zob. idem, Muminki Tove Jansson na polskim rynku wydaw- niczym, „Toruńskie Studia Bibliologiczne” 2011, nr 2 (7), s. 43–67.
miała racji”, „A teraz drogi słuchaczu przygotuj się na niespodziankę, ponieważ bywają przedziwne zbiegi okoliczności”.
Narracja nie ma tu na celu kamuflowania awizualności form fonicznych, ale kształtuje quasi-dialog na linii narrator–słuchacz. W większym stopniu struktura dzieła składa się jednak z partii dialogowych, w których rodzi się konflikt, nara- sta sytuacja dramatyczna i dojrzewa finałowe rozstrzygnięcie. Dialog w słucho- wisku cechuje się większą ulotnością niż dialog teatralny.
Dialog w słuchowisku, pozbawiony oparcia w obrazie wspomagającym uwagę odbiorcy sztuk audiowizualnych, wymaga mocniejszego i bardziej aktywnego słowa, które by swoją cel- nością i siłą ekspresji pobudzało uwagę słuchacza, jego wyobraźnię i dźwiękową pamięć4.
Niezwykle istotny staje się tutaj zatem wybór wyraźnie kontrastujących z sobą i charakterystycznych głosów. Waga głosu w tworzeniu kreacji fonicznej wydaje się nie do przecenienia — uobecnia on postać, wskazuje na jego cechy fizyczne i psychiczne: charakter, emocje, stan ducha itp. U Marczewskiego trosk- liwej, wyrozumiałej i cierpliwej Mamusi Muminka swojego charakterystycznego głosu użyczyła Ryszarda Hanin. Oprócz niej usłyszeć możemy między innymi Zygmunta Kęstowicza w roli marzycielskiego i romantycznego Tatusia Muminka czy Jerzego Bończaka, który wcielił się w postać Homka, wszystko wyolbrzymia- jącego i niedoceniającego tego, co ma. Naiwnym i zachwycającym się wszystkim i wszystkimi Muminkiem jest Mieczysław Czechowicz. Wraz z rodziną Mumin- ków wyrusza cyniczna i nieco złośliwa Mała Mi (Mirosława Krajewska). Jednym z najciekawiej charakteryzujących postać głosów, o wielkiej sile ekspresyjnej jest kreacja Zofii Rysiówny, wcielającej się w wyniosłą, podirytowaną często zacho- waniem Muminków Emmę.
Hulewicz zwracał uwagę, że aktor sceniczny i aktor radiowy to dwa typy wyraźnie się od siebie różniące5 — mikrofon zwiększa wymagania w polu głoso- wej charakterystyki. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa podaje przykład Konstan- tego Ildefonsa Gałczyńskiego i Czesława Miłosza jako tych, którzy doskonale radzili sobie na antenie nie tylko z deklamacją swoich utworów, z kolei Maria Dąbrowska „czytająca przed mikrofonem miała opinię osoby zdolnej pozbawić wyrazu każdy swój tekst”6.
Marczewski jako reżyser i adaptator realizacji słuchowiskowej Lata Mu- minków zaprosił do współpracy znakomitych aktorów, ale to piosenki wplecione w fabułę są tym wyróżniającym elementem, na który najczęściej wskazują ko- lejne pokolenia słuchaczy. Zespół odpowiedzialny za oprawę dźwiękową też nie był przypadkowy, i w tym z pewnością tkwi część sukcesu słuchowiska. Bogdan
4 S. Bardijewska, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2004, s. 75.
5 W. Hulewicz, Teatr i radio, „Scena Polska” 1936, s. 179.
6 E. Pleszkun-Olejniczakowa, Jak jest zrobione słuchowisko? O morfologii i znaczeniu, o kreacji i znaku, [w:] E. Pleszkun-Olejniczakowa, J. Bachura, A. Pawlik, Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, Toruń 2011, s. 68.
Chorążuk napisał teksty piosenek, a Tadeusz Woźniak skomponował muzykę.
Duet ten znany był już z wcześniejszych wspólnych projektów — Chorążuk jako autor tekstu do Zegarmistrza światła w dużym stopniu odpowiedzialny był za sukces grand prix na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu w roku 1972 roku.
W tym czasie zgłosił się do Chorążuka Marczewski i wysunął pomysł założenia grupy teatralnej ARA (A — aktor, R — reżyser, A — autor7), która szybko prze- kształciła się w wymagający, ambitny teatr intelektualny. W 1977 roku Marczew- ski objął jednak posadę dyrektora Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, dokąd zabrał też Woźniaka, proponując mu funkcję kompozytora i kierownika muzycz- nego wałbrzyskiej placówki. Tak losy owej trójki splotły się ostatecznie podczas pracy nad Latem Muminków.
Chorążuk — absolwent filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, poeta, ma- larz — zaproponował teksty piosenek wcale niełatwe i nie do końca dziecięce.
Oczywiście dużo w nich humoru, zaskakujących porównań i metafor, ale teksty te dzielą się wyraźnie na przynajmniej trzy grupy:
1. piosenki-słowne igraszki — można tu zaliczyć takie utwory, jak Głupole, Muminu-Makuka, Policjanci;
2. piosenki bezpośrednio związane ze spektaklem, który wystawiają Mu- minki (Niestety w teatrze, Prorocza noc w dwóch częściach oraz Lew to pech);
3. piosenki „osobne” — wkładane w usta bohaterów, ale z powodzeniem mogą one funkcjonować również poza kontekstem opowieści o Muminkach, wie- le z nich o głęboko filozoficznym rysie (Za siedmioma wspomnieniami, Na dro- gach i bezdrożach, Deszcz wygłupia się za oknem, Senna kołysanka, Jak dobrze być poziomką, W tonacji „och!”, Niczyje dni, To, co spełni się). Ostatnia grupa jest zdecydowanie najobszerniejsza.
Słuchowisko otwiera piosenka Za siedmioma wspomnieniami w wykonaniu Andrzeja i Elizy8. Utwór wprowadza słuchacza w klimat baśniowego świata, znajdującego się „za siedmioma marzeniami, za siedmioma zmyśleniami”, gdzie opowieści przybierają formę amorficznych istot — pełnych ciemnych i puszy- stych tajemnic, o dziwnych obyczajach, składających się tylko ze środka, a „bez początku i końca”. Piosenka spełnia w tym przypadku podobną funkcję, co for- muły inicjalne w bajkach magicznych. „Za siedmioma marzeniami, za siedmio- ma zmyśleniami” możemy traktować analogicznie do podobnych im formuł:
„w pewnym kraju przy ruczaju…”, „daleko, daleko stąd, za siedmioma górami, za siedmioma rzekami…” czy „w pewnym państwie za dziesiątą rzeką…”. Piosenka nieprzypisana w słuchowisku żadnemu z bohaterów poprzedza narracyjny wstęp, konkretyzujący dopiero ową krainę jako dolinę Muminków, sama jednak mówi o ontologii baśni jako takich.
7 http://www.cialo-umysl-dusza.pl/strefa-dobrych-mysli/108-urodziny-bogdana-choruka?showall=1 (dostęp: 10.03.2019).
8 Polski zespół muzyczny, wokalno-instrumentalny, wykonujący muzykę folkowo-rockową.
Działał w latach 1971–1981.
Magiczny liryzm zapowiedziany piosenką otwierającą słuchowisko będzie domeną wszystkich utworów trzeciej grupy, które mocno kontrastują z piosen- kami-igraszkami słownymi. Ich język skupia się na dowcipie, absurdzie i zasko- czeniu. Paszczak, złapawszy Muminka, Pannę Migotkę i Filifionkę, odśpiewuje przerażonym, nic nierozumiejącym bohaterom tyradę Policjanci (w wykonaniu Andrzeja Stockingera):
Ej, wisusy i chłopaki, Paszczak wsadzi was do paki.
Bim beri bim beri bum.
Obrzydliwi podpalacze,
Wprost nie można na was patrzeć.
Bim beri bim beri bum.
Ja wyaresztuję wszystkich, Którym zbrodni cień się przyśni.
Bim beri bim beri bum.
A to niebywała heca, Proszę tylko nie zaprzeczać.
Bim beri bim beri bum.
Są od tego policjanci, Żeby takich w pudle niańczyć.
Bim beri bim beri bum.
Zabraniamy gwizdać, śmiać się, A nakazujemy bać się.
Bim beri bim beri bum.
Dosadność języka jest tu dość zaskakująca jak na utwór przeznaczony dla mło- dego odbiorcy, ale oddaje przecież także emocje i charakter Paszczaka-policjanta.
Z kolei w piosence, która ma zwabić Małą Mi do domu, powtarza się fraza
„Muminki, bo to nie głupole, muminki wcale nie głupole”. Dowiadujemy się, że jest to piosenka Włóczykija, którego powrotu bohaterowie z utęsknieniem wy- czekują. Wykonywana w słuchowisku trzykrotnie, choć nie dookreślone, przez kogo (w nagraniu śpiewana kolejno przez Andrzeja i Elizę, Piotra Woźniaka oraz zespół Gawęda), przynosi dość osobliwą charakterystykę Muminków, które na przykład „nad bykiem krzyczą ole!, kiedy jeszcze byk w stodole i zamiaru nie ma polec” albo „hodują własne wole pod przełykiem, nie w stodole, a w tym wolu jodu sole”, a poza tym „bardziej wolą od niedoli własną dolę”. Jeszcze silniej zabawą językiem naznaczona jest Muminu-Makuka — fabularnie wpleciona w wątek losów leśnych dzieci. Gdzieś z oddali słychać: Muminu-makuka
Kumana miku Kuma kumana Kuma kumaka
Kumka mikuka Mumika umka Amak umak Mamimonamuk Aminka mink Maminka muminka Miminka muminka Kwaśniutka jak ślinka.
Dzieci leśne w świecie przedstawionym słuchowiska pojawiają się znacz- nie wcześniej niż w opowieści Jansson. Początkowo jednak słychać jedynie, jak śpiewają. To one zapowiadają powódź, której powodem tutaj staje się również deszcz. Wyrażają się o nim z dużą dozą sympatii, zauważając jednak, że „deszcz wygłupia się od rana, mokry z niego pewnie cwaniak”. Personifikacji poddane zostają też inne elementy przyrody, na przykład od owego deszczu zakatarzone są drzewa. Dzieci leśne odczuwają silną więź ze światem natury. W pełnym napię- cia oczekiwaniu na premierę Narzeczonych lwa jedno z nich śpiewa o tęsknocie utożsamienia się z owym światem:
Jak dobrze być poziomką, dojrzewać całe dnie, Rumienić się wspaniale i kochać nawet wiatr.
Mieć liście i jagody i pić południa skwar.
Rozmawiać z chrabąszczami, być z lasem za pan brat.
Jak dobrze być poziomką, ten tylko o tym wie, Kto tego sam spróbował i sam poziomką jest.
Ta szczególna więź z przyrodą połączyć musiała dzieci leśne z Włóczykijem, który chwilowo staje się ich opiekunem. W opowieści Jansson było to „dwadzieś- cia czworo małych schwytanych dzieci, o których z jakichś powodów zapomnia- no lub które po prostu zgubiono”. Zachowują się, jak na maluchy przystało — są ciekawskie, ruchliwe, boją się strasznych historii i ku rozczarowaniu Włóczykija
— nie palą. Tę samą leśną dzieciarnię w adaptacji Marczewskiego cechuje o wie- le większa dojrzałość. Wędruje ona posłusznie z nowym opiekunem, zyskując nie tylko towarzysza drogi, ale i mentora, który w ową wędrówkę wpisuje głębsze sensy. Kolejna z piosenek Włóczykija, wykonywana przez Tadeusza Woźniaka, zdaje się opowiadać o ich wspólnym losie:
Włóczykije, włóczykije Jak się wam na świecie żyje?
Stare porzucacie miejsca By gdzie indziej szukać szczęścia Dokąd ciągle wędrujecie Po calutkim chyba świecie Środkiem losu niespodzianek których nie jesteście panem.
Odkrywacie tajemnicę, Która się nazywa życiem.
Dni są piękne i niczyje, Kiedy jesteś włóczykijem.
Błyskawica tańczy z gromem, Ona włóczykija domem.
Włóczykije, włóczykije Jak się Wam na świecie żyje?
W opowiadaniu Tove Jansson leśne dzieci pozostają w teatrze, żeby parać się aktorstwem, a tymi, które nie zdołają u siebie odkryć talentu aktorskiego, ma się zająć Filifionka. Słuchowisko pomija dalsze ich losy, funkcjonują zatem podobnie jak wspomniane baśnie — „bez początku i końca, za to ze środka całe”.
Podkreśla to charakter leśnych dzieci — nieustających wędrowców, zatrzyma- nych fizycznie w stanie ich dziecięctwa, a zupełnie świadomych wiecznego w nim zawieszenia, żądnych odkrywania coraz to nowych tajemnic.
Dzieci leśne połączy z Włóczykijem droga — pojmowana jako cel sam w so- bie. Motyw ten pojawia się również w innej piosence. Kiedy Pannie Migotce jest smutno i proponuje Muminkowi zabawę w to, że jest wyjątkowo piękna i że on ją porywa, a Muminek oponuje, twierdząc, że wolałby ją porwać raczej jutro, Mi- gotka (tu wciela się w jej postać Krystyna Prońko) śpiewa na pocieszenie i ukoje- nie tęsknoty piosenkę o Włóczykiju:
Pewnego dnia zacząłeś iść i odtąd już przez resztę dni, przez cały czas, wciąż byłeś tylko drogą.
Pewnego dnia zgubiłeś sens, szukałeś go, a czas twój biegł, znalazłeś cień i oto idziesz dalej.
Pewnego dnia przez cały świat, przez resztę dni,
przez deszcz i wiatr, przez chłód i żar po drogach i bezdrożach.
Pewnego dnia przestaniesz iść, ze wszystkich stron, ze wszystkich sił, lecz czym jest cel, gdy tak daleka droga.
Utwór ten przywołuje stary topos życia jako wędrówki — wędrówki z punk- tem początkowym, trudami i mylnymi ścieżkami, wśród których łatwo było chwilowo zgubić także sens, po drogach i bezdrożach, z zapowiedzią jej kresu.
Piosenka ta daleko wykracza poza konwencję lekkiego utworu dla dzieci. Staje się uniwersalną diagnozą ludzkiej egzystencji w ogóle. Uwalnia się zatem rów- nież od fabuły.
Podobnie samodzielnie funkcjonować mogłyby jeszcze przynajmniej trzy utwory:
— To, co spełni się — piosenka Filifionki, Muminka i Panny Migotki, którą odśpiewują w noc świętojańską, tańcząc wokół ogniska z tablic „wszystkozabra- niających”;
— W tonacji och! — wspólnie wykonywana przez Migotkę i Muminka pio- senka, będąca serią pytań o doznania synestezyjne, na przykład
A jak by pachniał jakiś dźwięk W kolorach ananasa?
I czy piosenki można jeść, A dotyk słyszeć czasem?
— Senna kołysanka, którą pierwszego wieczoru po zamieszkaniu w nowym domu-teatrze śpiewa Mama Muminka. To niezwykle liryczny utwór z piękny- mi obrazami spersonifikowanego świata snu, gdzie na przykład chowamy się
„pod powiekami w snu głębokiej jamce”, a „naokoło cała ciemność kładzie się do spanka”. Mistrzowsko wykonana przez Krystynę Prońko, zaliczana jest do naj- większych przebojów w karierze artystki.
Po Sennej kołysance bohaterowie zasypiają spokojnie w tym dziwnym miej- scu, gdzie wszystko wydaje się niepokojąco inne. Spokój ten jest jednak tylko pozorny, bo akcja zaczyna przyspieszać: Muminek i Migotka niespodziewanie zostają odłączeni od reszty rodziny, popadają w konflikt z prawem, a rodzice Muminka wraz z Mimblą i nowo poznanymi powodzianami Homkem i Bufką postanawiają przygotować spektakl w nadziei na rychłe pojawienie się zaginio- nych podczas premiery. Równocześnie Włóczykij z dwadzieściorgiem czwor- giem włochatych dzieci wędruje, zmierzając do Doliny Muminków. Śledzenie trzech wątków dziejących się równocześnie wydaje się dość trudnym zadaniem dla młodego odbiorcy, szczególnie jeśli mówimy tu o sztuce słuchowiskowej, któ- ra ze swej istoty wymaga dużego skupienia i koncentracji. Marczewski, rozwi- jając wątek teatralny, rezygnuje z próby generalnej i w słuchowisku mowa jest o przygotowaniach, po których następuje od razu premiera.
Przemieszanie życia z teatrem i ostateczne odnalezienie oraz rozpoznanie bohaterów realizuje tu powtarzany w ciągu wieków obiegowy motyw theatrum mundi — szczególnie ulubiony przez pisarzy epoki baroku. Z tego czasu pocho- dzi też znany łaciński napis z emblematu londyńskiego teatru The Globe, zbu- dowanego w 1599 roku: Totus mundus agit histrionem (Cały świat gra komedię)
— teatru, w którym swoje sztuki wystawiał Szekspir. Jego patronat wyraźnie wyczuwalny jest w wątku teatralnym Lata Muminków. Oryginalny tytuł opowia- dania Jansson brzmi Farlig midsommar (Niebezpieczna Sobótka), co nasuwa sko- jarzenia ze Snem nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream). Z kolei połączenie uwięzionej przez wodę rodziny na skutek działania magii teatru to przecież wątek dobrze znany z innego szekspirowskiego dramatu — Burzy.
O tym, że Muminki nie mają najmniejszego pojęcia o istocie teatru, szybko przekonuje się szczurzyca Emma — woźna i wdowa po inspicjencie Filifionku, któremu „spadła na głowę żelazna kurtyna i oboje pękli — i on, i kurtyna”. Dziwi ich obrotowa scena, iluzyjne dekoracje, a napis „rekwizytornia” przeczytany na drzwiach jednego z pomieszczeń odczytują jako tabliczkę z „prawdziwie zbóje- ckim nazwiskiem”. To Emma wprowadza ich w nowy, niezrozumiały świat tea- tru, gdzie zachowane muszą być odpowiednie rytuały (scenę zawsze zamiata się w tę samą stronę, pod żadnym warunkiem nie można w teatrze gwizdać), ponadto
sztuka powinna być tragiczna, napisana białym wierszem, centralną postacią jest primadonna: „ta, co zawsze gra główną rolę i zawsze osiąga to, czego pragnie”, część bohaterów, na końcu musi umrzeć, a wszystkich powinny łączyć więzy pokrewieństwa. Dbałość o te elementy wynika z tego, że — jak twierdzi Emma
— „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają odwagi, i jakimi są”.
Słuchowiskowa Emma (Bożysława Kapica) udziela Muminkom kilku rad w for- mie piosenki, której nadaje — odpowiedni do sytuacji i tematu — patetyczny ton:
Dziwnych rzeczy można się napatrzeć Na przykład, na przykład niestety w teatrze.
Takich wrażeń nic nie może zatrzeć, Wspaniałe jest życie niestety w teatrze.
Słowo tutaj zmienia się w zaklęcie I zawsze, i zawsze znaczy dużo więcej.
Gną intrygi na spienionych koniach, A słońce, a słońce ktoś hoduje w dłoniach.
A pozory najpierw niepozorne, Na końcu, na końcu stają się ogromne.
Niepojęte nagle bywa jasne,
Prześliczne, magiczne jest życie w teatrze.
Aż do końca oczy można spatrzeć.
Muminku, muminkuj, kiedyś jest w teatrze!
Muminki przygotowują więc sztukę autorstwa Tatusia Muminka Narzeczo- ne lwa, czyli więzy pokrewieństwa. Boel Westin wskazuje, że
lew, tragizm oraz zawiła genealogia tworzą mieszankę antycznego dramatu, Szekspira (tragedii i komedii), a gdzieś na marginesie majaczy stary, spłowiały druczek — Löwenbraut (Narzeczo- na lwa). […] Ów tani druk (za wierszem romantyka von Chamisso) traktuje o nieszczęśliwej cór- ce poskramiacza lwów. Zmuszono ją do małżeństwa z mężczyzną, którego nie potrafi pokochać, i zostaje rozdarta na kawałki przez lwa9.
W sztuce Tatusia Muminka nie jest aż tak dramatycznie, gdyż przypomina ona bardziej amatorskie przedstawienie ze Snu nocy letniej, gdzie współgrają ko- mizm, radość i pomyłka. Wszystko zresztą rozgrywa się przecież w noc święto- jańską, a zatem w czasie szczególnym, kiedy siły nadprzyrodzone, czary i magia mają wzmożoną moc. W sztuce Tatusia noc tę nazywa się wręcz proroczą. Taki tytuł — Prorocza noc — nosi też jedna z piosenek pojawiających się w słucho- wisku (w wykonaniu Jadwigi Drenkowskiej, Krystyny Falewicz i Jerzego Gro- nowskiego):
Jestem siostrą swego ojca,
— prorocza to noc.
Trzeba zacząć rzecz od końca Pod fotosem blasku słońca
9 B. Westin, Tove Jansson: Mama Muminków, przeł. B. Ratajczak, Warszawa 2012, s. 255.
Szczypta akcji, cień zaskrońca Narzeczona lwa nadchodzi Okolice cukrem słodzi Jak się mają państwo młodzi?
Czy im… nie zaszkodzi?
Piosenki wpisane w strukturę przedstawienia Narzeczone lwa — Prorocza noc cz. 1 i cz. 2 — oparte są na kontraście podniosłego, patetycznego sposobu wykonania i dość groteskowej warstwy słownej. Wywołuje to zamierzony efekt komiczny. Podobnie ironicznie potraktowano tu lwa w piosence Lew to pech, w której zwierzę dokonuje dowcipnej samokrytyki:
Jestem lew, groźny lew, spotkać mnie znaczy pech.
Wszystkich zjem, aż do dna Lepiej, lepiej mnie spotkać tam.
Spotkać tam, a nie tu, kiedyś gdzieś, nigdy już.
Bardzo chcę żonę mieć I ja i ją też potem zjem.
Mniam mniam mniam mniam....
Jestem lew, groźny lew, Mogę też siebie zjeść.
Jestem lew, czyli gniew, Proszę was, wpuście mnie!
Ostatecznie magia teatru doprowadza do odwrócenia wszelkich nieszczęść
— premiera spektaklu staje się punktem granicznym, od którego wszystko za- czyna się układać szczęśliwie: Bufka zostaje w teatrze, odkrywszy uprzednio swój talent aktorski, Muminek i Panna Migotka odnajdują Mamę i Tatę Mumin- ka, Mała Mi po wędrówce z Włóczykijem na powrót trafia do starszej siostry Mimbli. Podsumowanie znów przybiera postać piosenki:
Ach, uwaga, co się dzieje?
Zamiast płakać, to się śmieję.
Zło przeminie, mam nadzieję, Jakie piękne zakończenie!
Prorocza to noc!
W słuchowiskowej adaptacji Marczewskiego partie narracyjno-dialogowe wchodzą w interakcję z zawartością semantyczną pozostałych elementów dzieła
— piosenek, z których część równie dobrze może funkcjonować poza konteks-
tem adaptacji. Dzięki takiej strategii montażowej, którą możemy, odwołując się do terminologii filmowej, nazwać skojarzeniowym montażem analogii, możliwe staje się wydobycie zamierzonych przez reżysera odcieni znaczeniowych całości.
Montaż analogii wywołuje u słuchacza odpowiedni nastrój, często mają one nie- jednoznaczny, metaforyczny charakter — kierują wyobraźnię słuchacza w nowe ciągi skojarzeniowe, dopełniają przedstawione w opowieści światy. Piosenki due- tu Chorążuk-Woźniak stanowią element struktury świata przedstawionego — ich pojawienie się często jest uzasadnione względami fabularnymi, ale równocześnie implikują niedopowiedzenia i stają się nośnikami nowych znaczeń, które mogą istnieć także poza słuchowiskowym kontekstem.
Oczywiście słuchowisko oprócz partii narracyjnych, dialogów i piose- nek wzbogacone jest wieloma efektami akustycznymi. Kiedy poznajemy Doli- nę Muminków, jej świat wypełniają kojące dźwięki odgłosów przyrody: śpiew ptaków i szum drzew, gdy z kolei nadchodzi powódź, wszechobecne stają się bulgot wody i chlupotanie deszczu. W ten sposób przestrzeń nabiera wymiarów fizycznych i sugestywniej przemawia do odbiorcy. Wielokrotnie dźwięki ilustru- ją też to, co zostaje wyartykułowane w dialogach czy kwestiach narracyjnych.
Tak jest na przykład odnośnie do zapowiadanej burzy, kiedy słowa przerywają odgłosy piorunów, a w tle słychać nierównomierne szumy i szelesty wiatru, czy podczas siania Hatifnatów, której to czynności wtóruje cykanie świerszczy. Nie- które dźwięki wydają się też charakterystyczne dla danej postaci, na przykład Mamie Muminka bardzo często towarzyszy grzechot sztućców i talerzy, które są sygnałem kolejnych wydawanych przez nią posiłków. Słuchowisko to bogate jest ponadto w gesty foniczne, grające niezwykle ważną rolę w ekspresji dźwiękowej.
Określany jako gest foniczny lub dźwiękowy ruch mimiczny — pisze Bardijewska — stano- wi odpowiednik wizualno-dźwiękowych zachowań człowieka, które wspomagają słowo i współ- tworzą pełniejszy kontakt dialogowy, wyrażając spontanicznie te treści, których słowo nie jest w stanie wyrazić10.
Żeby wymienić choć kilka: Migotka będzie zatem cicho pochlipywać, gdy Muminek nie chce się z nią bawić, wypowiedzi Małej Mi pełne są chichotów i pi- sków, a pilnowani przez Paszczakównę za naelektryzowanie dozorcy więźniowie będą głośno szczękać zębami.
Na tle wielokrotnie podejmowanych prób adaptacji opowieści o Muminkach zarówno w filmie animowanym, teatrze, jak i słuchowisku dzieło Marczewskiego jest dość wyjątkowe. Można zastanawiać się, czy przez samą Tove Jansson było- by przyjęte z takim entuzjazmem jak przez polskich odbiorców. Nie jest to aż tak wielka fantazja, skoro autorka pojawiła się na jednym z przedstawień przygoto- wywanych przez krakowską Groteskę w 1978 roku, a scenariusz do tego spekta- klu konsultowano z nią wcześniej11. Z pewnością ogromnym wyzwaniem byłoby
10 S. Bardijewska, op. cit., s. 58.
11 D. Jakubiec, Muminki w Krakowie, „Dziennik Polski” 1978, nr 221, s. 3.
przetłumaczenie tekstów piosenek na obce języki tak, aby pozostała w nich siła gry językowej, metafor i obrazowania. Lato Muminków Marczewskiego oparte jest w dość wierny sposób na tekście pierwotnym, czyli opowieści Tove Jansson, ale w realizacji słuchowiskowej ten pratekst stał się miejscem kreacji, w którym dopisano nowe sensy. Wydaje się, że niesłabnąca od trzech pokoleń popularność owej adaptacji wynika w dużym stopniu z tego, że nie jest to proste przełożenie komunikatu sformułowanego w jednym systemie semiotycznym na inny, które- go znaczenia będą zbieżne wobec pierwowzoru, ale na stworzeniu oryginalnego tekstu kultury.
