Kamp : gry antropologiczne

Przemysław Czapliński

Kamp : gry antropologiczne

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (137), 11-32

Szkice

Przem ysław CZAPLIŃSKI

Kamp - gry antropologiczne

K am p now oczesny n aro d ził się u schyłku w ieku X IX jako artykulacja tożsa­ m ości hom oseksualnej. W obec w yrazistej opresji - praw nej, m edycznej i obycza­ jowej - przybrał postać kom unikacyjnej i estetycznej ta k ty k i rad zen ia sobie z prze­ śladow aniem .

D o lat 60. X X w ieku rozw ijał się p rzede w szystkim dzięki su b k u ltu rz e hom o­ seksualnej, w której p rzybierał postać zm iennych kodów poro zu m ien ia, spośród których najw ażniejszy był kod sm aku. W epoce tej przy b rał postać „klasyczną” - estetyki m niejszościow ej w yspecjalizow anej w ludycznym p rze tw arzan iu h e te ro ­ seksualnych aspektów k u ltu ry dom inującej z pozycji hom oseksualnej. W latach 60. przechw ycony przez k u ltu rę m asow ą, zestereotypizow any i pozbaw iony p o li­ tycznego ostrza, został uzn an y za estetykę przesady; estetyka ta legitym izow ała „zły g u st” k u ltu ry m asow ej, pozw alając na - oksym oroniczne - zdystansow ane zaangażow anie w jej wytwory. W okresie późniejszym , aż do schyłku lat 90. XX w ieku, poddaw any intensyw nej refleksji i rozlicznym m odyfikacjom , u trac ił swo­ ją jedność na rzecz m nogich odm ian. W ich w yniku nie odsyła już w yłącznie do m ęskiego hom oseksualizm u, lecz - w szerszym u jęciu - kojarzony jest z subwer- sją ról płciow ych dokonyw aną z pozycji różnych m niejszości (kam p fem inistycz­ ny, lesbijski, androginiczny) lu b z perspektyw y postpłciow ego w yobrażenia o czło­ w ieku. W odm ian ach tych w ykracza poza k ulturow e aspekty płci m ęskiej: wyko­ rzystyw any do w ytw arzania tożsam ości odm ieńca, inscenizuje in n e aspekty a n tro ­ pologiczne (związane z obiem a p łciam i, zróżnicow aną seksualnością, a także roz­ m aity m i przygodnościam i ciała).

W każdej z tych o dm ian - u zasadnianej i delegitym izow anej przez zw olenni­ ków konku ren cy jn y ch k oncepcji - k am p to nie tyle poetyka norm atyw na (wyposa­ żona w stały zestaw cech), lecz raczej taktyka relacyjna: autoparodystyczna w od­

12

n ie sie n iu do w łasnego re p e rtu a ru estetycznego, subkulturow a w o d n ie sie n iu do k u ltu ry dom inującej i ko n trn o rm aty w n a w o d n iesien iu do norm atyw nych tożsa­ m ości płciow ych.

Jako estetyka korzystająca z konw encji (kodów, obrazów, stylów) k u ltu ry do ­ m inującej k am p jest dw uznacznie uw ikłany w politykę: angażuje swoich widzów i praktyków w odkryw anie te atraln o ści św iata społecznego w spartego na w yobra­ żeniach płciow ych, lecz nie włącza subw ersji heteroseksualności w w yrazisty p ro ­ jekt zm iany.

Jak wytworzyć tożsamość?

W spom niana w pierw szym akapicie d efinicji opresja społeczna podpow iada, że dla zro zu m ien ia historycznych losów k am p u p rzy d atn e jest w yobrażenie sobie tożsam ości z piętnem .

P iętno, jak p isał E rving G offm an, to „określenie atry b u tu dotkliw ie dyskredy­ tującego” 1. N ie chodzi przy tym o cechy faktyczne - kalectw o, fizyczną szpetotę, chorobę - lecz o w szelkie aspekty osobowe, któ re są uznaw ane za wstydliwe. Są więc n im i nie tylko, na przykład, b rzydkie znam ię na twarzy, lecz także od m ien ­ ność rasowa, płciowa czy seksualna. Posłużenie się te rm in e m „p iętn o ” oznacza zatem przejście od opisu cech esencjalnych do socjologii relacyjnej2: nie jest w aż­ ne to, k im ktoś jest, lecz to, za kogo jest uważany. P iętna bow iem , jako znaku niezależnego od woli nosiciela, n ie m ożna ani sam odzielnie sobie nadać, an i też sam odzielnie go z siebie zdjąć. Za spraw ą p iętn a m iędzy je dnostką i społeczeń­ stw em wytw arza się relacja stygm atyzująca. O d m o m e n tu zaś, gdy czyjaś tożsa­ m ość zostaje zdefiniow ana przez stygm at, p rak ty k a życiowa p rzem ien ia się w za­ rząd zan ie p ię tn e m 3.

D zieje k am p u są n ierozerw alnie zw iązane z funkcjonow aniem p iętn a - socjo­ technicznej relacji w ytw arzanej przez obyczajową norm atyw ność. K am p od p rze­ ło m u w ieku X IX i X X był h om oseksualną strateg ią istn ien ia wobec p ię tn a. Jak pisze A ndy M ed h u rst: „W szystkie historyczne opracow ania su b k u ltu r ciotow skich [...] p okazują, przy k ład po przykładzie, jak geje w ykorzystyw ali k am p w ch a ra k ­ terze m ech an izm u obronnego we w rogim o toczeniu”4. Ale rad zen ia sobie z p ię t­

E. G o ff m a n P ię tn o . R o z w a ż a n i a o z r a n io n e j to żsa m o ści, p r z e ł. A . D z ie r ż y ń s k a , J. T o k a r sk a -B a k ir , G d a ń s k ie W y d a w n ic tw o P s y c h o lo g ic z n e , G d a ń s k 2 0 0 5 , s. 33. T a m że: „ P r z y c z y m n a le ż y m ie ć ś w ia d o m o ś ć , że w ty m m ie js c u p r z y d a tn y je s t ta k n a p r a w d ę ję z y k r e la c ji, n ie a tr y b u tó w ” . T a m ż e , r o zd z. 2. A . M e d h u r s t K a m p , p r z e ł. P. C z a p liń s k i, „ P o z n a ń s k ie S t u d ia P o lo n is ty c z n e . S e r ia L ite r a c k a ” 2 0 0 6 t. 13, s. 9 6 ( w y d a n ie o r y g in a ln e : A . M e d h u r s t C a m p , w:

L e sb ia n a n d g a y studies. A c ritic a l in tr o d u c tio n , red . A . M e d h u r s t, S .R . M u n t , C a s s e ll,

L o n d o n 1 9 9 7 ). Z o b . ta k że: D . B e r g m a n K a m p , p r z eł. A . M iz e r k a , „ P o z n a ń s k ie S t u d ia P o l o n is t y c z n e . S e r ia L it e r a c k a ” 2 0 0 6 t. 13, s. 116: „ K a m p p o ja w ił się

2

3 4

n em nie należy rozum ieć jako strateg ii w yłącznie reaktyw nej. O prócz cierpienia w arto dostrzec tu pole dla tożsam ościow ej kreatyw ności.

D latego isto tn iejszy od przyjęcia perspektyw y w iktym ologicznej w ydaje się nam ysł n a d zjaw iskiem nienorm atyw ności, czyli tożsam ości, która nie m ieści się w system ie społecznych id e ntyfikacji pozytyw nych. Tożsam ość takiego człowieka jest pojm ow ana jako „odstępstw o od n o rm y ”, m a więc ch a rak te r „m inus-tożsam o- ści” . Jej nosiciel m u si - w sensie niem al dosłow nym - wymyślić siebie. Goffma- now skie określenie „zarządzanie p ię tn e m ” oznacza przecież tyle, że człowiek z to ż­ sam ością stygm atyzow aną m usi opracować sobie scenariusze zachow ań na różne okazje - m usi odpow iedzieć sobie na pytanie, jak będzie się zachowywać w sytu­ acji publiczn ej, pryw atnej i intym nej. O kazyw anie m iłości, nienaw iści, gniewu, szacunku, podziw u; m im ik a, gesty, sposób chodzenia; strój, przed m io ty p odręcz­ ne - w szystko to jest do w ym yślenia. A ściślej: do w ytw orzenia.

Kw estia tożsam ości staw ia p rze d nam i pro b lem podstawowy: czy tożsam ość jest w yrazem praw dy w ew nętrznej, czy też m a ona ch a rak te r - ta k czy inaczej w yuczonej - roli? Czy hetero sek su alista wystawia na w idok p u b liczn y h etero sek ­ su aln ą tożsam ość, a więc określone gesty, pozy, m iny, stroje w yrażające za in te re ­ sow anie osobnikam i płci przeciw nej, p o n i e w a ż heteroseksualność jest praw dą jego w ew nętrznego Ja, czy też robi tak dlatego, że k u ltu ra , w której w zrastał, w pi­ sała tę tożsam ość razem z hetero sek su aln y m p o żąd an iem w jego ciało?

W brew pozorom i rozpow szechnionym poglądom kam p - przy n ajm n iej do lat 60. i 70. - nie opow iada się w sposób jednoznaczny po stronie konstruow alności płci. Z am iast rozstrzygać pojedynek m iędzy dwom a antro p o lo g iam i na korzyść którejkolw iek z nich, kam p wciąga obie do w łasnej inscenizacji i rozgrywa - w po ­ kazach, dziełach, d ziałan iach - różnicę m iędzy nim i. Rozgrywa spór o n a tu rę czło­ w ieka, w ypisując tożsam ość lu d zk ą na pow ierzchniach rzeczy, ciał, sym boli. Ciało i jego fak tu ra, strój, m iny, gesty, pozy, w yposażenie podręczne i estetyka m ieszka­ nia - w szystko to w kam pow ym w ykonaniu jest p ism em fak tu raln y m , które fa łd u ­ je pow ierzchnię. Jej porow atość prow adzi do efektu zw ielokrotnienia sensów i do równoczesnego u ruchom ienia dwóch sprzecznych antropologii: głębi i pow ierzchni. K am pow iec wciąga nas w grę, w której na naszych oczach zostaje zainscenizow a- na - i pozostaw iona w stanie n ierozstrzygniętym - zagadka społecznej tożsam ości człowieka.

W ywoływanie efektu oscylacji głębia - pow ierzchnia, w rodzone - nabyte wy­ daje się w łaśnie p rak ty k ą za rządzania piętnem . D u alizm y zostają w tej praktyce najdosłow niej w cielone, w inkorporow ane i w ystaw ione na w idok publiczny. D o­ strzegła to w swoich b ad a n ia ch n a d kam pem E sth e r N ew ton; w stu d iu m Mother

camp. Female impersonators in America (1972) - pierw szej książce dotyczącej k am p u

- au to rk a uznała ową oscylację za sposób przechodzenia od opresji do tożsam o­ ściowej artykulacji. N ew ton pośw ięciła b ad a n ia m ężczyznom , którzy zawodowo

p r a w d o p o d o b n ie w r a z z p ie r w s z y m i o z n a k a m i s u b k u ltu r y g e jo w sk ie j - je s t o n

14

bąd ź dla w yrażenia tożsam ości odczuw anej w cielają się w k obiety (female imperso­

nators). Jako antropolożka z w ykształcenia zaw ierzyła em p irii - weszła w środow i­

sko drag queen i kam powców, obejrzała d ziesiątki występów i przeprow adziła dzie­ siątk i rozmów. W trak c ie b a d a ń odkryła, że pokazy drag queen wcale nie w yrażają m ęskiego p rag n ie n ia bycia kobietą. Sym bolika d rag jest podw ójna: pierw sze zn a­ czenie p rze b ieran k i płciowej m ówi, że społeczny system ról płciow ych jest n a tu ­ ralny, więc to, co widzow ie obserw ują na scenie, jest zw ykłym p rze b ra n iem się m ężczyzny „za” kobietę. D la podk reślen ia owej n atu ra ln o śc i drag queens często kończą swój w ystęp m ocnym n u m e re m wyjściowym - zdejm ują p eru k ę b ąd ź zry­ w ają (przypraw ione) piersi. M ężczyzna zdejm uje zatem z siebie ciało kobiece i w ra­ ca do „praw dziw ej”, m ęskiej tożsam ości.

Jednakże drugie sym boliczne znaczenie kw estionuje w całości n atu ra ln o ść sys­ te m u ról płciowych; orzeka bow iem , że zachow ań zw iązanych z określoną płcią m ożna się nauczyć. „Świat gejowski m ówi poprzez drag, że zachow ania zw iązane z rolą płciow ą to w ygląd - «zewnętrzność», k tó rą m ożna m anipulow ać do w oli”5. W pokazie drag queen obie w ym ienione koncepcje - „ n a tu ra ln a ” i „ te a tra ln a ” - zostają rów nocześnie w ystawione na scenie:

P r z e b ie r a n k a s y m b o lic z n ie w y r a ża o b a te tw ie r d z e n ia w b a r d z o z ło ż o n y sp o só b . N a p o ­ z io m ie n a jp r o s ts z y m p r z e b r a n ie o z n a c z a , ż e o s o b a , k tó ra je n o s i, je s t h o m o s e k s u a ln a , że je s t m ę ż c z y z n ą z a c h o w u ją c y m s ię w s p e c y f ic z n i e n ie s to s o w n y s p o só b , m ę ż c z y z n ą , k tó ry u s ta w ia s ie b ie ja k o k o b ie t ę w r e la c ji d o in n y c h m ę ż c z y z n . W ty m s e n s ie o z n a c z a o n o s ty g m a t. J e d n a k w c a łe j sw o jej z ło ż o n o ś c i je s t to p o d w ó jn e o d w r ó c e n ie , k tó re o z n a jm ia : „ w y g lą d je s t z ł u d z e n i e m ”. P r z e b r a n ie k o m u n ik u je : „m ój « z e w n ę tr z n y » w y g lą d je s t k o ­ b ie c y , a le m o ja « w e w n ętrz n a » is t o t a [m o ja c ie le s n o ś ć ] je s t m ę s k a ” . R ó w n o c z e ś n ie s y m b o ­ lic z n ie w y r a ża o n o o d w r ó c e n ie p r z e c iw n e : „ m a m m ę s k i w y g lą d « z e w n ę tr z n y » [c ia ło , p le ć ], l e c z m o ja is to ta « w e w n ą tr z» [m o je Ja] je s t k o b ie c a ”. (M o th e r c a m p , s. 1 0 3 )6

R ów noczesność sprzecznych arty k u lacji prow adzi do poznaw czego zawiesze­ nia: społeczne p ro ced u ry rozpoznaw ania tożsam ości, nakierow ane na określenie płci n apotkanego człowieka (kobieta? m ężczyzna?), zostają rów nocześnie p o b u ­ dzone do m aksym alnej pracy i p o p ch n ięte k u nierozstrzygalności. Ale poznaw ­ czej k o nfuzji po stronie w idza odpow iada tożsam ościow a dyfuzja sam ego p o d m io ­ tu. O bie strony nie osiągają zatem p orozum ienia i n ie u stalają, że płeć jest w ro­ dzona bądź nabyta; widzow ie i kam pow cy spotykają się w punkcie, w którym roz­ strzygnięcie okazuje się niem ożliw e. W szystko, co społeczeństw o zbudow ało na płci - porząd k i w ładzy i p ro d u k cji - zostają otw arte na proces rewizyjny.

E. N e w t o n M o th e r c a m p . F e m a le im p erso n a to rs I n A m e r ic a , P r e n tic e -H a ll, E n g le w o o d C lif f s 1 9 7 2 , s. 103. L o k a liz a c ja k o le jn y c h c y ta tó w w te k ś c ie . W ty m a k a p ic ie w s z y s tk ie w tr ą c e n ia w n a w ia s a c h k w a d r a to w y c h p o c h o d z ą o d E. N e w t o n . P r z y p . tłu m . 5 6

Wrogie przejęcie

D zieje now oczesnego k am p u m ają jak dotąd dw ie g raniczne daty: ro k 1885 - proces O scara W ild e’a7; rok 1964 - m o m en t p u b lik a c ji N otatek o kampie Susan Sontag8. Po w yroku sądowym kam p n aro d ził się od raz u w p ostaci zm artw ych­ w stałej, po tekście Sontag - zm artw ychw stał od raz u w p ostaci uśm ierconej.

Jak w szystkie daty graniczne, rów nież i te są wysoce um ow ne. Ale przy całej um ow ności, tekst Sontag rzeczyw iście wywołał efekt sejsm iczny: zburzył fasadę, która skryw ała subkulturow e m iejsca, zniszczył dotychczasow e n arzędzia p o m ia­ rowe i otw orzył kam p dla k onsum entów k u ltu ry m asowej. Sontag, mówiąc in a ­ czej, w yjęła k am p - ta jn y kod poro zu m ien ia, m aszynkę do podw ażania złudzeń o n atu ra ln o śc i p łci - niczym zabaw kę z rąk dziecka i przekazała ją całem u społe­ czeństw u. To było m istrzow skie.

Jej tekst ujm ow ał kam p z k ilk u perspektyw . O d strony e s t e t y k i Sontag - form ułując definicję, która zdom inow ała późniejsze m yślenie - nazwała kam p w raż­ liw ością, któ ra postrzega świat jako zjaw isko estetyczne: „Ten sposób - sposób k am p u - nie w idzi św iata w kateg o riach piękna, lecz w kateg o riach sztuczności, stylizacji” (Notatki, s. 308). D la k am p u w szystko - świat, człowiek, ciało, n a tu ra - jest stylem , więc kam p dodaje do artystycznych przetw orzeń św iata w yraźną p rze­ sadę, uzyskując w rezultacie zintensyfikow aną sztuczność: aby unaocznić, że wszyst­ ko, co ludzkie, jest sztuczne, kam p preferu je stylistykę n a d m ia ru („Jest to m iłość do tego, co przesadne, co «się nie m ieści»”, tam że, s. 311). Całościowe ujm ow anie św iata w kateg o riach estetycznych czyni z k am p u trzecią w ielką w rażliwość tw ór­ czą (tam że, s. 319) w dziejach sztuki - po klasycznej i aw angardow ej. W rażliw ość klasyczna opierała się na koncepcji harm o n ii: spójności świata odpow iadała spój­ ność elem entów dzieła, któ re pow inny być p rze k ład a ln e na jednoznaczną w ym o­ wę m oralną. Z kolei estetyka aw angardow a uznała dzieło - jako ko n stru k cję spój­ ną i h arm o n ijn ą - za niem ożliw e, zm ierzając k u w yrażaniu stanów ekstrem alnych; przełam ując istniejące środki ekspresji, w prow adzała p roblem y nierozw iązyw al­ ne, kw estionow ała jedność dzieła i preferow ała fragm ent. K am p „odrzuca zarów ­ no h arm o n ię powagi tradycyjnej, jak i ryzyko pełnego u tożsam ienia z ek strem al­ nym i stanam i odczuw ania” (tam że, s. 319); kw estionuje możliwość spójności dzieła, jak i konieczność jego fragm entaryzacji - w ytw arza zatem dzieła n iespójne w g ra­ nicach konw encji. K am p nie jest więc m oralny, jak estetyka klasyczna, an i też

-7 Z o b . M . M e y e r U n d e r th e sign o f w ild e . A n a rchaeology o f p o sin g , w: T h e p o litic s a n d

p o e tic s o f c a m p , ed . M . M ey e r , R o u t le d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 4 , s. 7 5 -1 0 9 .

W u j ę c iu M e y e r a O sca r W ild e w y m y ś lił - tz n . s k o n c e p tu a liz o w a ł - i w c i e l i ł w sw o je ż y c ie k a m p , a p r o c e s s ą d o w y , w y r o k o r a z r o z g ło s p u b lic z n y s ta ły s ię p o d sta w ą p ó ź n ie j s z e g o n a ś la d o w a n ia .

8 S. S o n ta g N o te s on c a m p , „ P a r tisa n R e v ie w ” 1 9 6 4 n r 4 (3 1 ) , s. 5 1 5 -5 3 0 ; w s z y s tk ie

c y ta ty p o c h o d z ą z p r z e k ła d u p o ls k ie g o : S. S o n ta g N o t a t k i o K a m p ie , p rz eł. W. W a r te n s te in , „ L ite r a tu r a n a S w ie c ie ” 19 7 9 n r 9 (lo k a liz a c ja k o le jn y c h c y ta tó w

91

jak estetyka aw angardow a - n ie czerpie siły „z napięć pom iędzy pasją m oralną i estetyczną” (tam że, s. 319). U znając, że styl jest w szystkim , usuw a dośw iadcze­ n ia trag izm u i niew yrażalności z hory zo n tu estetycznego. M im o p rzekształcenia św iata w sztuczność, nie głosi konieczności przyw rócenia kryteriów sm aku; p rze­ ciw nie - kam p d etro n izu je k u ltu rę wysoką, odkryw ając, że „wrażliwość wysokiej k u ltu ry nie m a m onopolu na su b teln o ść” (tam że, s. 322), że dobry sm ak jest za­ wsze historyczny i że istn ieje „dobry sm ak złego sm a k u ” (tam że, s. 322); pozba­ w iając k u ltu rę w ysoką pozycji arb itra w kw estiach sm aku k am p - poprzez ludycz- ne znawstwo - p rzekracza arystokratyczną odrazę wobec rzeczy pow tarzalnych, nieoryginalnych, źle skrojonych, przesadzonych, chybionych („Sm ak k am p u trans- cenduje obrzydliwość re p ro d u k c ji”, tam że, s. 320).

E stetyka k am p u w u jęciu Sontag m a też swoje im plikacje o n t o l o g i c z n e : k am p sytuuje byt na pow ierzchni, odbierając owej pow ierzchni znaczenie („Wy­ nosić p o n ad w szystko styl, to lekceważyć treść lub w prow adzać postaw ę n e u tra ln ą wobec tre śc i”, tam że, s. 308; k am p jest „często sztuką dekoracyjną, w której fa k tu ­ ra, zm ysłowa pow ierzchnia i styl grają główną rolę, kosztem treśc i”, tam że, s. 309; „wypowiedź jest bez zn aczen ia”, tam że, s. 317; „soczewka k am p u wyłącza treść”, tam że, s. 313). W zakresie a n t r o p o l o g i c z n y m k am p p referu je n ienorm a- tywność, przy czym człow ieczeństw o odstające - seksualnie, cieleśnie bąd ź jeszcze inaczej - od n o rm y jest traktow ane z tkliw ą odrazą („K am p darzy szczególnym u p o d o b an iem osoby w ychudzone oraz osoby odbiegające od norm y. H erm afro d y ­ ta jest na pew no jednym ze wzorców w rażliw ości k a m p u ”, tam że, s. 311; „K am p jest triu m fe m stylu obojnackiego”, tam że, s. 312; „Sm ak k am p u jest ro dzajem m iłości do ludzkiej natury. S m akuje raczej niż sądzi m ałe triu m fy i niezręczności. [...] K am p jest tkliw ym u czuciem ”, tam że, s. 323).

Skoro kam p p rzekłada w szystko na styl, styl um ieszcza na pow ierzchni bytu, a pow ierzchnię p oddaje desem antyzacji, to znaczy, że jego dzieła i d ziałania n i­ czego w sensie politycznym n ie głoszą („Nie trzeba naw et dodawać, że wrażliwość kam pow a jest niezaangażow ana, odpolityczniona lub przynajm niej apolity czn a”, tam że, s. 308). K am p należy raczej pojm ow ać jako estetykę ludycznego n e u tra li­ zow ania m oralności: przekształca on p ro b lem y m o raln e w kw estie stylu, a styl oddaje do zabaw y („K am p jest rozpu szczaln ik iem m oralności. N eu tra lizu je m o­ ralne oburzenie, popiera żartobliw ość”, s. 322; „Sm ak kam p u zakłada przede wszyst­ k im zabawę, ap ro b a tę”, tam że, s. 323). F unkcja przek ształcan ia m oralnego obu­ rzenia w zabaw ę ulega jed n ak zm ianie; m iała ona ogrom ne, jeśli nie podstaw owe znaczenie w pierw szej połow ie X X w ieku, kiedy kam p był estetyką środow iska hom oseksualnego („H om oseksualiści zw iązali swoją integrację w społeczeństw ie z propagow aniem poczucia estetycznego”, tam że, s. 322). W drugiej połow ie XX w ieku k am p uw alnia się od p o przedniego w łaściciela („gdyby hom oseksualiści nie w ym yślili kam p u , zrobiłby to kto in n y ”, tam że, s. 322) i staje się zasadniczo p r a k t y k ą w y t w a r z a n i a s t y l u i n d y w i d u a l n e g o w epoce k u ltu ry masowej („A rystokratyczna postaw a wobec k u ltu ry nie m oże um rzeć, chociaż m oże przetrw ać tylko w coraz bardziej arb itra ln y ch i w ym yślnych form ach. K am p [...]

jest sto su n k iem do stylu w dobie, kiedy w ybór stylu - jako takiego - stał się w ogó­ le w ątpliw y”, tam że, s. 322).

Sontag dokonała zatem ak tu przejęcia k am p u w trzech ruchach: n ajp ierw - poprzez w yakcentow anie ludyczności i p rak ty k desem antyzacyjnych - pozbaw iła kam p jego w ym iaru politycznego. N astęp n ie oderw ała go od dośw iadczeń hom o­ seksualnych, a w trzecim p o su n ię ciu usunęła z niego subkulturow e n apięcie m ię­ dzy k u ltu rą w ysoką i niską. W rezu ltacie kam p staw ał się estetyką, która godziła klasę śred n ią ze sztuką masową: o dtąd gust m ieszczański m ógł sycić się w ytw ora­ m i niskiej jakości, rozkoszując się dziełam i „tak złym i, że aż d o b ry m i” o d b ieran y ­ m i z p ełn ą św iadom ością ich nijakości. K am pow y cudzysłów m iał zdjąć w styd odczuw any z pow odu uczestnictw a w tym , co niskie, i pom agać w niegroźnym prze­ g in a n iu k u ltu ry masowej, czyli pryw atnym p rzekształcaniu znaków niczyich w zn a­ m iona indyw idualnego stylu.

K am p odpolityczniony, zdehom oseksualizow any i pozbaw iony w yznaczników subkulturow ych staw ał się w łasnością pow szechną. O d tąd m ogli się n im p osługi­ wać tw órcy i k onsum enci k u ltu ry m asow ej, ze św iadom ością, że kam pow e chwyty nie im p lik u ją treśc i ho m o sek su aln y ch i rew olty płciow ej, a jedynie rozw iązują p roblem y uczestnictw a w k u ltu rz e masowej.

Do kogo należy kamp?

W la ta c h 80. pow stały p rzy n a jm n ie j dwie isto tn e m onografie na te m a t kam - pu. M a rk B ooth9 w p o p u la rn y m u jęciu om ów ił k am p (od starożytnego R zym u do M icka Jeggera) jako dzieje estetycznego n o n k o n fo rm izm u . B ooth - w yraźnie w opozycji do S ontag - zdefin io w ał k am p jako kw estię a u to p re z e n ta c ji, a nie w rażliw ości, i stw ierdził: „Być kam pow ym to prezentow ać siebie od stro n y w łas­ nego zaangażow ania w zjaw iska m arginesow e - z pośw ięceniem p rz e k ra c z a ją ­ cym w artości owego m a rg in e su ”10. A u to r usiłow ał więc odzyskać m a rg in esy - k tó re S usan Sontag w cieliła bez resz ty do św iata klasy średniej - i odtw orzyć subw ersyw ną siłę kam p u . Z kolei K ie rn a n w książce Frivolity unbound (1990)11, przed staw iającej „sześciu m istrzó w kam pow ej pow ieści”, przyw racał rolę k u ltu ­ ry w ysokiej jako n ie zb ę d n eg o sk ła d n ik a kam pow ego osiągania n ieskrępow anej fryw olności - k tóra jest a m o ra ln ą w olnością w y b ieran ia ogran iczeń (nie zaś am o­ ra ln ą w olnością od nich).

9 M . B o o th C a m p , Q u a r te t B o o k s L im it e d , L o n d o n , M e lb o u r n e , N e w Y ork 1 983; cy t.

za: M . B o o th C a m p -to i! O n th e origins a n d d e fin itio n s o f c a m p , w: C a m p . Q u e e r a esth etics

a n d th e p e rfo r m in g su b ject, e d . F. C le t o , E d in b u r g h U n iv e r s it y P r e ss, E d in b u r g h 1 9 9 9 ,

s. 6 6 -7 9 .

10 T a m ż e , s. 6 9 -7 0 .

11 R .F . K ie r n a n F r iv o lity u n b o u n d : s ix m a sters o f the ca m p n o v el; T h o m a s L o v e P eacock,

E .F . B e n so n , M a x B e e rb o h m , P.G. W odehouse, R o n a l d F irb a n k , I v y C o m p to n -B u r n e tt,

18

O bie k siążki, m im o bogactwa w iedzy i finezyjnych in te rp re tac ji, pokazały kosz­ ta Sontagowego gestu. Z redukow anie k am p u do estetyki i jej zaw łaszczenie przez k u ltu rę głównego n u rtu

p r z e k s z ta łc a ło k a m p o w y d o w c ip , z u c h w a ło ś ć i z łe z a c h o w a n ie w m ie js k ie c ie k a w o stk i; w ią ż ą c k a m p z o ż y w c z y m b u n t e m p r z e c iw m o r a ln e j p o w a d z e S o n ta g r z u c a ła g o n a p o ­ ż a r c ie z g ło d n ia łe j p u b lic z n o ś c i i fu n d o w a ła jej w str z ą s e k s ta t y c z n ą g rą p o z o r ó w . J e d n a k w p r o c e s ie ty m h o m o s e k s u a ln a s p e c y f ik a k a m p u w y la ty w a ła za b u rtę. S o n ta g fa c h o w o z a r y s o w a ła k o n t e k s t y k a m p u , le c z z b a g a te liz o w a ła h is to r y c z n e i s p o łe c z n e p r z y c z y n y , k tó re p r o w a d z iły d o je g o n a r o d z in ; p r z e d s ta w ia ła fo rm y , w ja k ic h s ię p r z e ja w ia ł, le c z u s u w a ła u z a s a d n ie n ia . O d c ię ty o d k o r z e n i w y r a sta ją c y c h z k u ltu r y o d m ie ń c ó w , o g o ło c o ­ n y z e s w o ic h z w ią z k ó w z g e j o w s k im i p r ó b a m i s ta w ia n ia o p o r u i r ó w n o c z e s n e g o p o d k o ­ p y w a n ia h e te r o s e k s u a ln e j n o r m a ty w n o ś c i - k tó re w y r a ż a ły s ię w s k a n d a liz u ją c y m o d ­ w r a c a n iu e s t e t y c z n y c h i p łc io w y c h k o d ó w - k a m p o k a z y w a ł s ię r a p te m z a b a w n ą fo r m ą d y w e r sji. P o lity k a s ty lu , s ta n o w ią c a s u b k u ltu r o w y w y r ó ż n ik , n a g le p r z e k s z ta łc a ła s ię w p o w s z e c h n ie d o s t ę p n y tow ar. K ie d y sta ło s ię ja sn e , ż e k a m p to fa jn a sp r a w a , w s z y s c y c h c ie li w e jś ć n a p r z y ję c ie . I ty lk o p r a w d z iw i g o s p o d a r z e m ie li k ło p o t, n ie w ie d z ą c , co p o c z ą ć z n ie p r o s z o n y m i g o ś ć m i .12

D latego tekst Sontag od m om entu opublikow ania wywoływał ostre polem iki. E sther N ew ton, pow ołując się na o pinię jednego z inform atorów , pisała:

[ . .. ] S u sa n S o n ta g m y liła s ię , tw ie r d z ą c , ż e k a m p je s t k u lto w y . K ie d y k u lt n a d s z e d ł, c io t y p r z e s ta ły k a m p o w a ć . K ie d y b o w ie m k a m p s ta je się w y m ia r o w y , n ie n a le ż y ju ż d o n ic h . „ S z tu k i k a m p o w e j”, j e ś li ta k a p o w s ta n ie , ż a d n a c io ta n ie b ę d z ie c h c ia ła u s ie b ie . T o m n ie j w ię c e j ta k , ja k z e z d e jm o w a n ie m s tr o ju r o b o c z e g o i z a k ła d a n ie m d o m o w e g o . K ie d y c io ta w r a ca d o d o m u , c h c e w e jś ć d o k a m p o w e g o m ie s z k a n ia , k tó re b ę d z ie jej m ie s z k a n ie m - c z y l i p r z e g ię t y m - p o n ie w a ż p r z e z c a ły b o ż y d z ie ń b y ła b a r d z o n o r m a ln a . K ie d y w ię c k a m p r a p te m s ta ł się b a r d z o n o r m a ln y , c io ta n ie m a ju ż o c h o ty w r a ca ć d o m ie s z k a n ia , k tó re m o ż e m ie ć k a ż d y n o r m a ls . (M o th e r c a m p , s. 13)

N ew ton św ietnie też wyczuwała niebezpieczeństw o zw iązane z depolityzacją. Z a­ znaczała wyraźnie: „N ależy pow tórnie podkreślić, że kam p jest zjaw iskiem pre- lub protopolitycznym ” (Mother camp, s. 113), odsłania bow iem i w prawia w stan poję­ ciowego znieruchom ienia dyskursyw ną opresję wobec m niejszości seksualnej.

Po Notatkach do odzyskania było zatem wszystko: polityczność, zw iązek z k u l­ tu rą gejowską, opozycyjność w zględem k u ltu ry głównego n u rtu . O d początku lat 70. rosła g rupa tekstów, których autorzy udow odniali, jak bardzo „S usan się m yli­ ła ” 13. R aptem jednak, na początku lat 90., n astąp iło w yzwolenie się spod wpływu

Notatek. D oszło do zm iany archetekstu. Czym dla lat 70. i 80. był szkic Sontag,

12 A . M e d h u r s t K a m p , s. 100.

13 Z o b . z w ła sz c z a : D . B e r g m a n C a m p , w: G a y a n d lesbian lite ra ry h e rita g e, e d . C .J.

S u m m e r s , N e w Y ork 1 995; M . F r a n k T h e critic as p e rfo rm a n c e a rtist. S u s a n S o n ta g ’s

w r itin g a n d g a y cu ltu res, w: C a m p grounds. S ty le a n d h o m o se x u a lity , e d . D . B e r g m a n ,

U n iv e r s it y o f M a s s a c h u s e t t s P r e ss, A m h e r s t 1993; T h e p o litic s a n d p o e tic s o f c a m p , ed . M . M ey e r , R o u t le d g e , L o n d o n 1 994; D .A . M ille r S o n ta g ’s u r b a n ity , w: T h e lesbian

tym dla refleksji z lat 90. stała się książka J u d ith B u tler Uwikłani w płeć. In te le k ­ tu a ln a propozycja zaw arta w tym dziele zn eutralizow ała N otatki i n ad a ła b a d a ­ nio m n a d k am p em n iespotykany rozm ach.

K iedy jednak, m iędzy innym i za spraw ą dzieła B utler, in te le k tu aln y ru c h re­ w indykacji k am p u osiągnął swoje apogeum , okazało się, że nie m a zgody co do podstawowej kw estii - do kogo należy kam p? Inspiracja płynąca z Uwikłanych w płeć doprow adziła bow iem do przegrupow ania kulturow ej sceny: w yobrażenie hom o­ genicznej k u ltu ry masowej ustąp iło obrazowi k u ltu ry jako ruchom ego pola n a ­ pięć i konfliktów m iędzy rozm aity m i tożsam ościam i, g ru p am i i ich praktykam i; m iejsce rozw ażań n a d estetyką m niejszościow ą, zasilaną przez rozw ażania o k u l­ tu rze gejow sko-lesbijskiej, zajęła teoria odm iennościow a; podstaw owe kategorie „płci” i „seksualności” zostały przesłonięte, choć nie uniew ażnione, przez katego­ rie „odm ieńca”, „o d m ienności” i „perform atyw ności” .

R ekonfiguracja sporu spow odowała, że w yodrębniły się trzy k o n k u ru jące ze sobą i zjadliw ie się zw alczające gru p y teorii. W pierw szej kam p jest rozpatryw any w kontekście k u ltu ry m asow ej, jed n ak z uw zg lęd n ien iem p ro b lem aty k i w ładzy i ekonom ii. G rupa druga osadza kam p w p rak ty k ach odm iennościow ych, w yzna­ czając hom oseksualizm ow i rolę p rzy p a d k u w ram a ch ogólniejszego p arad y g m a­ tu. Trzecia k o n ce n tru je się na rew indykow aniu k am p u w yłącznie dla k u ltu ry ho ­ m oseksualnej. W edług te o rii z gru p y pierw szej kam p należy do uczestników k u l­ tu ry m asowej, w edług drugiej - tylko do odm ieńców, w edług trzeciej - wyłącznie do gejów.

Poetyka, polityka i ekonomia kampu

M ocnej w ypow iedzi na te m at związków k am p u z k u ltu rą m asow ą dostarcza A ndrew Ross w książce N o respect. Intelectuals and popular culture14, w której stawia p y ta n ie o zw iązek a u to ry tetu in te le k tu alistó w now oczesnych z gustem p o p u la r­ nym . Śledzi przygody dyktatorów g ustu, zw racając uwagę na stopniow e słabnięcie intelektualisty, k tóry z k o ntestatora zam ienia się w posłusznego k onsum enta. Przy­ kładem owej praw idłow ości jest kam p. W obszernym rozdziale Uses o f camp (Kamp:

sposoby użycia) au to r pokazuje, jak k am p stopniow o p rze m ien iał się z m arginalnej

i m niejszościowej k u ltu ry w doradcę kap italizm u .

Zadecydow ało o tym kilka czynników. Przede w szystkim po rew olucji obycza­ jowej lat 60. geje i lesbijki stali się pow ażną g ru p ą k onsum encką - n am ierzan ą przez prod u cen tó w kultury, profilow aną i akceptow aną ze w szystkim i dziw actw a­ m i. P roducenci podchw ycili także w łaściwość kam p u , k tóra um ykała analizom skupionym na artefaktach, a m ianow icie zdolność odzyskiw ania przeszłości; kam - powa w rażliw ość, p isała wcześniej Sontag, nie odczuwa w strętu ani znużenia, więc w odpow iednich w aru n k ach po trafi ocalić każdą rzecz. D la Sontag ocalenie m iało

14 A . R o s s N o respect. In te le c tu a ls a n d p o p u la r c u ltu r e , R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork

1989.

6

oz

w ym iar pryw atny, lecz po rew olucji popowej lat 60. praw dziw ym obszarem „m a­ sowego o d k u p ie n ia ” okazał się rynek. Z p u n k tu w idzenia ekonom ii k ap italizm odkrył w kam pie rzecz b ezcenną - zdolność do w ytw arzania w artości dodatkowej z resztek. W u jęciu węższym zaowocowało to p ro d u k cją m ody na przeszłość i za­ spokajaniem jej - w sposób pozornie zindyw idualizow any - przem ysłem n o sta l­ gii. W szerszym ro zu m ien iu kam p okazał się k o lab o ran tem k ap italizm u : gdy od­ biorca reaguje odrazą na rzeczy „ok ro p n e”, „szm irow ate” czy „badziew ne”, a ta k ­ że na seksualną odm ienność (która jest już tylko stylem !), wówczas kam p służy pom ocą w p rzełam yw aniu estetycznych oporów. Ze w zględu na kom ercjalizację kam pow ego „złego sm a k u ”, egalitaryzację kłopotów z p łcią i seksualnością oraz rynkow e upraw om ocnienie odm ienności okazało się, że kam p pokrywa się z logi­ ką ek onom ii k u lturow ej późnego k ap italizm u . D latego w la ta c h 80. p ro d u k cja k u ltu ry dla klas niższych (kam pow y pop) i wyższych (odm ienność) m iała n ie o d ­ p arcie kam pow y charakter. Przy tym w szystkim k am p nie m a już w sobie nic wy­ w rotowego; przeciw nie: tym , którzy się n im posługują, k am p pom aga parodiow ać w łasną bezsilność; p rzy użyciu k am p u u rządzają spektakl bezradnego sam oośm ie- szenia, poprzez który osw ajają m a rg in aln ą - a więc daleką od w ładzy - pozycję w h ie ra rc h ia ch społecznych. Za spraw ą k am p u wszyscy nauczyli się czerpać ra ­ dość z k u ltu ry p o p u larn ej (już płciowo rozm ytej!), więc wszyscy stali się k u ltu ro ­ w ym i h om oseksualistam i. K am p w późnym k ap italizm ie to op iu m dla hom osek­ sualnych mas.

Po książce Rossa - inspirującej i irytującej - nie m ożna już zapom inać o wy­ m iarze rynkow ym każdego sm aku. Opowieść o kam pie stała się tru d n ie jsza , p o ­ niew aż „sm ak”, jak p rzek o n u je Ross, nie jest aktyw nością w yłącznie estetyczną; raczej należy go postrzegać - i analizow ać - jako p rak ty k ę z d ziedziny kulturow ej władzy. D la refleksji n a d kam p em oznacza to konieczność poszerzenia horyzon­ tów, tak, aby rozw ażania objęły trzy aspekty odm ieńca: kulturow y, polityczny i eko­ nom iczny. M ów iąc inaczej: kiedy kam pow e p ro d u k ty i usługi m ożna kupić na ry n ­ ku, należy pytać o to, czyje gusty rynkow y kam p w spiera, jakiej w ładzy sprzyja i czyją tożsam ość skrywa.

Kamp odmiennościowy

Świadom ość poszerzen ia pola w alki zadecydow ała o k rytycznych w yrazach uznania, jakie M oe M eyer sform ułow ał pod adresem Rossa. We w stępie do za in i­ cjowanej przez siebie i przez siebie zredagow anej książki zbiorowej M eyer pisał: „W ykorzystuję esej A ndrew Rossa jako podstaw ę krytyki popowego zaw łaszczenia K am pu w łaśnie dlatego, że wywarł on ta k w ielki wpływ na teorie K am pu. Po N o­

tatkach Sontag, Uses o f camp Rossa jest, m oim zdaniem , jednym z najw ażniejszych

w spółczesnych dokum entów pośw ięconych te m u tem ato w i”15. M eyer sygnalizo­

15 M . M e y e r D y sk u rs K a m p u . R e w in d y k a c ja (p r z e k ła d A . B a r to sz n a p o d st.: M . M e y e r

wał owo krytyczne w chłonięcie k oncepcji Rossa już w tytu le, jaki n ad a ł zbiorowej książce. T ytuł brzm iał: The politics and poetics o f camp. N astępow ało przejście od pro b lem aty k i estetycznej do zw iązków m iędzy sztuką i politycznością - z polity ­ ką na pierw szym m iejscu.

D laczego jed n ak M eyer nie zatytułow ał „zbiorów ki” Polityka, poetyka i ekono­

mia kampu, skoro m iał w p am ięci książkę Rossa i kluczow ą pozycję, jaką autor No espect przyznał ekonom ii kultury? W doniosłym m iejscu polem ik i z Rossem doko­

n u je on znam iennego przesunięcia: uznaje m ianow icie, że p ro d u k cja dotyczy nie sfery przem ysłow ej, naw et jeśli jest to przem ysł kulturow y, lecz sfery znaków i w ar­ tości. P roducentom chodzi przecież nie o to, by w yprodukow ać po p ro stu towar, lecz aby tow ar był w art zakupu. A skoro p ro d u k cja dotyczy znaków i w artości, to znaczy, że rozgrywa się ona w obrębie dyskursu. Jeśli zaś ekonom ia okazuje się p o chodną polityki, to M eyer zyskuje praw o do m ów ienia o dyskursie d o m in u ją­ cym jako obszarze produkcji.

K olejne przesunięcie proponow ane przez M eyera polega na tym , by uznać, że w obszarze d y skursu toczy się w alka o rep rezen tację. W ybierając zróżnicow ane zn ak i (towary, usługi, sym bole), k o n su m en ci chcą w zm acniać swoją tożsam ość. M ęskość szuka znaków m ęskości, kobiecość - znaków kobiecości. D yskurs do m i­ n u jący u schyłku X X w ieku n ie narzuca pod tym w zględem k o n k retn y c h tożsam o­ ści - p ro p o n u je jed n ak znaki, które odw ołują się do b in a ry z m u płciowego. Towar, naw et najb ard ziej sprzeczny po d tym w zględem , odzw ierciedla zasady, na m ocy których tożsam ości zostały ufundow ane. System znakow y oferowany przez dys­ k u rs dom in u jący odsyła więc do tożsam ości pojm ow anych jako stab iln y kod zn a­ czeniowy. Praw dziw ym sensem oferty tożsam ościow ej jest towar, k tóry pozorując dopasow anie do tożsam ości, w rzeczyw istości dopasow uje tożsam ość do siebie.

Istn ieje jed n ak w edług M eyera pew ien typ p rak ty k i tożsam ościow ej, który nie m ieści się w system ie reprezentacji. To p rak ty k a odm iennościow a. O dm ieniec jako jedyny nie odw ołuje się do tożsam ości jako trw ałego system u opartego na odróż­ n ie n iu płciow ym czy seksualnym . Jego tożsam ość m a ch a rak te r procesualny: jest przez odm ieńca w ytw arzana w aktach im prow izacji i pow tó rzeń 16. W odróżnie­ n iu od w iększości konsum entów , którzy w yrażają swoją tożsam ość poprzez do­ stępne środki rep rez en ta cji, odm ieniec w swoich w ystępach w ytw arza tożsam ość, dla której n ie m a jeszcze rep rezen tacji. Jego w ystęp jest tożsam ością - nie odwo­ łu jącą się do społecznych dychotom ii. Tak w łaśnie działa - w ielką lite rą przez M eyera p isan y - K am p.

„ T o żsa m o ść o d m ie ń c a je s t p e r fo r m a ty w n a , a z a te m s p o łe c z n a w id z ia ln o ś ć je st w y tw a r z a n a p o p r z e z w y k o r z y s ta n ie o k r e ś lo n y c h k o d ó w z n a c z e n io w y c h . P o n ie w a ż fu n k c ją K a m p u - c z e g o z a m ie r z a m d o w ie ś ć - je s t w y tw a r z a n ie o d m ie n n o ś c io w e j w id z ia ln o ś c i s p o łe c z n e j , m o ż n a u s t a lić z w ią z e k m ię d z y K a m p e m a to ż s a m o ś c ią o d m ie ń c a . D e f in iu j ę w ię c K a m p ja k o c a łk o w ity z b ió r p r a k ty k i s tr a te g ii

p e r fo r m a ty w n y c h u ż y w a n y c h d o o d e g r a n ia to ż s a m o ś c i o d m ie ń c a , g d z ie o d g r y w a n ie

2

2

Tekst M eyera - choć m iejscam i rew olucyjnie napu szo n y - w ydaje się o ptym al­ nym sposobem aplikacji te o rii odm iennościow ej (jak m ożna by po polsku oddać te rm in „teoria q u ee r”) do kam pu. Waga tego te k stu wiąże się z przeform ułow a- n ie m sporu o tożsam ość. Spór toczył się do tej pory m iędzy zw olennikam i koncep­ cji esencjalnej i konstruktyw istycznej. M eyer idzie dalej, stw ierdzając - za Ju d ith B utler - że tożsam ość jest perform atyw na; bez w zględu na to, czy u znajem y istn ie ­ n ie praw dy głębokiej, czy sądzim y, że tożsam ość jest społecznym k o n stru k te m , m u sim y zgodzić się, że tożsam ość zawsze jest społeczną w idzialnością. Wszyscy n ad a ją swojej tożsam ości postać pu b liczn ie w idzialną. Tu w łaśnie w yłania się róż­ nica pozw alająca M eyerowi uchwycić k am p i przyznać m u siłę wywrotową: k am ­ pow iec/odm ieniec jako jedyny wytw arza tożsam ość bez oparcia w istniejących sys­ tem ach jej w ytw arzania. Bez w zględu na to, jakim system em definiow ania po słu ­ guje się większość - płciow ym czy seksualnym - są to zawsze system y sem iotyczne zaw dzięczające swoją trw ałość uk ład o m b in a rn y m . O dm ieniec jest n ato m iast „ne­ gacją tożsam ości definiow anej płciow o” 17.

Przy ta k im podejściu nie-odm ieńcy, w brew słowom Sontag i Rossa, n ie są w sta­ n ie zawłaszczyć K am pu. Jeśli m ają do czegoś dostęp, to zaledw ie do pochodnych k am p u - do filmów, książek, ubiorów, pom ysłów na wystrój m ieszkania. To, co k u p u je klasa średnia, to znaczące bez znaczonego - wytwór zam iast p rak ty k i wy­ tw órczej, efekt zam iast procesu, znak zam iast zasady sem iotycznej. W te n sposób k ap italizm codziennie wysyła swoich k onsum entów w pościg za w artością, której z d efinicji nie m ożna kup ić i która, w edług M eyera, zagraża porządkow i m iesz­ czańskiem u. To sam odzielność autokreacji. A utor, odnalazłszy słaby p u n k t syste­ m u p ro d u k cji i uznaw szy K am p za m aszynę do rozszczelniania system u wytwa­ rzania tożsam ości, stw ierdza nieco buńczucznie: „N ie m a więc różnych rodzajów K am pu. Jest tylko jeden. O dm iennościow y”18.

D ogm atyczność M eyera m oże chw ilam i drażnić (albo śm ieszyć), jed n ak jego tekst skłania do przem yślenia d efinicji kam pu. A utor, odw racając dotychczasow ą optykę, p ro ponuje: zam iast szukać odm ieńców tam , gdzie jest kam p, należy szu­ kać k am p u tam , gdzie są odm ieńcy. O dw rócenie to m a ogrom ne skutki, poniew aż zam iast koncentrow ać się na esencjalnie pojm ow anej tożsam ości hom oseksualis­ tów, sugeruje nam ysł n ad społecznym i zasadam i konstruow ania wszelkiej tożsam oś­ ci - zwłaszcza d om inującej. K am p staje się narzęd ziem do b ad a n ia większości.

K am p charakteryzow any tak, jak uczynił to M eyer, ro zluźnia swoje zw iązki z k u ltu rą gejowską. A naw et więcej: uw alnia się od płciowego b in a ry z m u , który do tej pory był dom eną kam pow ej p aro d ii. Podobnie m yśleli na początku lat 90. licz­ n i b adacze - czasem za in sp iro w an i rozw ażan iam i M eyera, częściej w chodzący w dialog z Ju d ith Butler. K oncepcja odm iennościow a ożywiała zatem kam p, ale prow adziła do p rzy ro stu w ariantów i rozproszenia spójności.

17 M . M e y e r D y sk u rs K a m p u , s. 3.

W proces te n ciekaw ie wpisyw ała się książka P am eli R obertson o „grzesznych rozkoszach”19, w której autorka rew indykow ała obecność kobiet w h isto rii k am ­ pu. R ozw ażania swoje R obertson oparła na spostrzeżeniu dotyczącym genezy sa­ mej estetyki: od początków k am p u zakładano, że jest to p rak ty k a m ęskiej k u ltu ry gejow skiej - zaw łaszczająca k u ltu rę kobiecą, lecz o d porna na przew łaszczenie odw rotne. W myśl tych założeń kobiety m ogą być kam pow ym i o b iektam i i m ogą podlegać kam pow ym p rzekształceniom , nie m ogą n ato m iast zostać kam pow ym i p o dm iotam i. C elem książki R obertson jest w ykazanie, że kam p kobiecy istniał. A utorka dow odzi tego, om aw iając biografie M ea W est, Jo an C raw ford i M adonny; korzystając z fem inistycznej refleksji na te m at p aro d ii genderow ej, p erform atyki i oglądania widow isk, pokazuje, że om aw iane przez n ią arty stk i św iadom ie wy­ korzystyw ały k am p, w ychodząc poza rolę „kam pow ego o b ie k tu ” . K luczowa w an a­ lizie kobiecego k am p u okazuje się kategoria „m ask arad y ” - pozw alająca wyjść poza w yobrażenie d rag od lat dyktujące m yślenie o kam pie:

W p r z e c iw ie ń s tw ie d o dra g , n ie s p o d z ia n k a i n ie lo g ic z n o ś ć je d n o p lc io w e j k o b ie c e j m a ­ sk a r a d y z a sa d z a j ą s ię n a i d e n t y c z n o ś c i w y k o n a w c y i o d g r y w a n e j r o li - o s o b a n a k ła d a ją ­ ca m a s k ę o d g r y w a is t o t ę , z a k tó rą z a w sz e ją u w a ż a n o . M o ż e to p o le g a ć n a p r z e r y s o w a n iu g e n d e r o w y c h s y g n a łó w p r z e z „ w ła ś c iw ą ” p łe ć , n a k o b ie c y m p r z e b ie r a n iu s ię z a k o b ie tę lu b n a m ę s k im o d t w a r z a n iu m ę s k o ś c i [ . .. ] . K o n c e p c ja m a s k a r a d y p o z w a la d o s tr z e c , że o b ie k t e m g e n d e r o w e j p a r o d ii n ie je s t w iz e r u n e k k o b ie ty , le c z id e a - k tó ra w k a m p ie s ta ­ je s ię ż a r te m - ż e ja k a ś e se n c ja ln a t o ż s a m o ś ć k o b ie c a p o p r z e d z a w iz e r u n e k . J a k z a u w a ż a B u tle r , „ p a r o d ia je s t w ła ś n ie d o k ła d n y m w y o b r a ż e n ie m o r y g in a łu ” .20

C zerpiąc z te o rii odm iennościow ej autorka odrywa kam pow ą zasadę parodiow a­ nia płci od k u ltu ry gejowskiej i w prow adza ją do świata kobiecego. Pod pew nym w zględem jest to akt twórczej zdrady, bo w koncepcji „m askarady k obiecej” (albo: kobiecości jako m askarady) rozgryw anie p aro d ii płci m ożliw e jest poza system em b in a ry z m u płciowego. N ajisto tn iejszy argum ent au to rk i opierał się jednak na prze­ n ie sie n iu k u lturow ej nierów ności: R obertson, uznaw szy k am p za m aszynkę do o bezw ładniania kulturow ej opresji skierow anej przeciw h om oseksualistom , wy­ eksponow ała w kam pow ych p rze d sta w ie n ia c h m izo g in izm , zyskując praw o do um ieszczenia obronnego m ech an izm u p aro d ii płciowej w świecie kobiecym . Wy­ eksponow anie m izoginii u zasadniało fem inistyczne przechw ycenie kam p u , choć zarazem im plikow ało py tan ie, czy k am p kobiecy rów nież nie m a swojej „kobiety”. K siążka R obertson w ydaje się zatem raczej sym ptom atyczna niż rew olucyjna i zatrzym ana w pół drogi. Rozważania o grzesznych przyjem nościach uśw iadam iały bow iem , że nieodłącznym elem entem ta k ty k i kam powej jest nie tylko d em o n to ­ w anie opresji płciow ej, lecz także jej stosowanie. M ożna zatem zawłaszczyć kam p tylko razem ze sto su n k am i przem ocy - choć jej ofiarą będzie wówczas kto inny.

19 P. R o b e r tso n G u ilty p leasures. F e m in is t C a m p fr o m M e a W est to M a d o n n a ,

L o n d o n - N e w Y ork 1996.

2

4

Jeśli w k am p ie hom oseksualnym o b iektem iro n ii były w ize ru n k i kobiecości, to w kam pie fem inistycznym , skrojonym ew identnie na m iarę białych, h etero sek su ­ alnych, atrakcyjnych i średnio zam ożnych kobiet, w ykluczeniu ulegną kobiety poza owym zbiorem atrybutów . Połowiczność Guilty pleasures polegała więc na tym , że autorka chciała m ieć dwie rzeczy naraz: system obronny oraz ostateczną niew in­ ność, czyli ofiarę, która z nikogo nie czyni już ofiary.

O dsłonięcie m e ch a n izm u sym bolicznej przem ocy pozbaw iało te n typ k am p u w alorów jednoznacznie politycznych - nie m ożna przecież nawoływać do rew olu­ cji, obiecując znacznej części uciskanych rep ro d u k cję p o rząd k u ucisku po zwy­ cięstwie. W tym sensie refleksja n a d k am p em w la tac h 90. wyznacza p u n k t roz­ stajny: o d tą d m ożna albo zaw łaszczać kam p dla kolejnych m niejszości seksual­ nych, przejm u jąc n ieodłączny m ech an izm opresyjny, albo pozbyć się sym bolicz­ nej przem ocy za cenę uw olnienia k am p u od związków z antropologią płci.

K siążka R obertson, bez w zględu na to, jak ją b ędziem y oceniać, ukazała, że osłabienie w ładzy m etafor przez dwie dekady zarządzających konceptualizow a- n ie m kam p u , wywołuje isto tn e przesunięcie refleksji - od p y ta ń o zasady wytw a­ rzania i rozpoznaw ania p łci do kw estii antropologicznej. Powstaje jed n ak p y ta­ nie, czy re z u lta t takiej refleksji n ad a l będzie kam pem .

„Kamp jest nasz”

R uch redefiniow ania był niepow strzym any już w połowie lat 90.: po kam pie odm iennościow ym M eyera i kam pie fem inistycznym R obertson pojaw iła się ko n ­ cepcja k am p u androgynicznego21 i lesbijskiego22. W tam tej d ekadzie - n a jb a r­ dziej płodnej dla k am p u - m ożna jednak dostrzec w yraźną próbę odzyskania k am p u dla k u ltu ry hom oseksualnej.

21 G . P ig g fo r d „ W h o ’s th a t g ir l? ” A n n i e L e n n o x , W o o lf’s O rla n d o , a n d fe m a le c a m p a n d ro g yn y , „ M o s a ic ” 1 9 9 7 n r 3 (3 0 ), s. 40: „ [ . .. ] c h c ia łb y m w n in ie j s z y m e s e ju p r z e d st a w ić k o n k r e tn e p r z y k ła d y , k tó re p r z e m a w ia ją z a i s t n i e n i e m s p e c y f ic z n e j, k o b ie c e j tr a d y c ji k a m p u . J e g o c e n tr a ln ą fig u r ą je s t k to ś, k o g o b ę d ę n a z y w a ł « k o b ie c ą a n d r o g in ą » . C h o ć o k r e ś le n i e to w y d a w a ć s ię m o ż e o k s y m o r o n ic z n e , u ż y te w k o n te k ś c ie k a m p u s u g e r u je , ż e b io l o g ic z n a p łe ć w y k o n a w c y is t o t n ie w p ły w a na je g o p r ó b y d e s t a b ili z a c j i w y o b r a ż e ń g e n d e r , s z c z e g ó l n ie w k u ltu r a c h , k tó re m ę s k o ś ć u z n a j ą z a n o r m ę . O w e k o b ie c e /a n d r o g in ic z n e p o s ta c i n ie p r z e b ie r a ją s ię p o p r o stu z a m ę ż c z y z n ; to ra czej k o b ie ty , k tó re u b ie r a ją s ię , w y s t ę p u ją , p is z ą i ja w ią się jak o u p łc i o w i o n e to ż s a m o ś c i d a ją c e s ię u m ie ś c ić g d z ie ś m ię d z y k o b ie c o ś c ią a m ę s k o ś c ią . K o b ie ty te w y k o r z y stu ją k a m p o w ą w r a ż liw o ś ć - k o d w y g lą d u i z a c h o w a n ia p r z e d r z e ź n ia ją c y i ir o n ic z n ie tr a k t u ją c y n o r m y p łc i k u ltu r o w e j - a b y w o b r ę b ie w ła s n y c h k u ltu r z a k łó c a ć r o z u m ie n ie g e n d e r ” (p r z e ł. J. G a jo w ie c k a , p r z e k ła d n ie p u b lik o w a n y ) .

22 Z o b .: K. D a v y F e /M a le im p e rso n a tio n . T h e discourse o f c a m p , w: T h e p o litic s a n d p o etics

o f C a m p ; C . M o r r ill R e v a m p in g th e g a y sensibility. Q u eer C a m p a n d d y k e n o ir, w: T h e p o litic s a n d p o e tic s o f C a m p ; P. G r a h a m G ir l’s C a m p ? T h e p o litic s o f p a r o d y , w: Im m o r ta l, in visib le. L e sb ia n s a n d the m o v in g im a g e , e d . T. W ilt o n , R o u tle g d e , L o n d o n 1995.

Jej zapow iedzią była pierw sza w h isto rii książka zbiorow a pośw ięcona kam po- wi zatytułow ana w sposób n ad e r znaczący: Camp grounds. Style and homosexuality23. W ty tu le pobrzm iew ał w yraźny sygnał rew indykacyjny: ziem ią m acierzystą kam ­ p u jest hom oseksualizm , zaś jego przejaw em są zachow ania stylotw órcze. K siążka obejm ow ała k ilk a p rze d ru k o w an y c h tekstów (Jacka B abuscio, E sth e r N ew ton, A ndrew Rossa), um ieszczonych w części zatytułow anej „G eneral C a m p ”; z d z i­ siejszej perspektyw y istotniejsza w ydaje się je d n ak seria „aplik acji k a m p u ” do różnych form aktyw ności artystycznej: lite ra tu ry (dzieła W alta W ith m a n a, M arce­ la P rousta, R onalda F irb an k a), film u (Mae W est), estrady (D usty Springfield). O dsłaniały one n ie tylko tradycje w ew nętrzne poszczególnych dziedzin sztuki, lecz także dow odziły - p rzy użyciu różnych m etodologii - istn ien ia hom oseksualnej

écriture24, czyli odrębnego, specyficznego tylko dla jednej tożsam ości pism a. Pi­

smo takie, niczym węzeł, łączyłoby trzy najw ażniejsze aspekty: in dyw idualną p ra k ­ tykę p isan ia odkształcającą system językowy, tożsam ość hom oseksualną oraz przy­ jem ność p isan ia stanow iącą ekw iw alent odkryw ania i u stanaw iania w łasnej sek­ sualności.

Teksty pom ieszczone w Camp grounds nie tw orzyły m etodologicznie spójnego an i historycznie przekonującego uzasadnienia dla związków k am p u z k u ltu rą ge­ jowską. O bie te perspektyw y połączył A ndy M e d h u rst w braw urow ym arty k u le25 z ro k u 1997, w którym omówił - i odpraw ił z k w itkiem - w szystkie niehom osek- sualne kam py. Jego esej, w czym upatryw ać m ożna niebłahej w artości, uśw iada­ m iał, że h isto ria k am p u to h isto ria kolejnych zaw łaszczeń - ze strony zm iennych m etodologii i różnych gru p m niejszościow ych. M e d h u rst, krok po k roku, po słu ­ gując się na p rze m ian em p irią i w łasną teo rią, kw estionow ał cudze roszczenia: kam p fem inistyczny P am eli R obertson podw ażał, w skazując na specyficzne do­ św iadczenia subkulturow e, które decydują o niep rzen o śn y m charak terze kam pu; refutację k am p u lesbijskiego oparł na założeniu, że k am p jest kw estią położenia hom oseksualistów „pom iędzy” płcią m ęską i kobiecą: dostęp do obu płci jest z g ru n ­ tu o dm ienny w p rzy p a d k u hom oseksualnych m ężczyzn i kobiet, co znaczy, że obie gru p y tkw ią w różnych sytuacjach kulturow ych i inaczej je d estab ilizu ją - obie p osługują się p arodią, ale tylko jedna z n ic h m oże parodiow ać w łasną m ęskość26;

23 C a m p grounds. S ty le a n d h o m o s e x u a lit y , e d . D . B e r g m a n , T h e U n iv e r s it y o f M a s s a c h u s e t t s P r e ss, A m h e r s t 199 3 . 24 P o j ę c ie to - ja k o k lu c z o w a k a te g o r ia - p o ja w ia się w o s ta t n im te k ś c ie k sią ż k i: R .K . M a r tin R o l a n d B a r th e s. T o w a rd a n „ É c r itu r e G a ie ”, w: C a m p g ro u n d s, s. 2 8 2 -2 9 8 . 25 A . M e d h u r s t, K a m p . 26 „ N ie z a l e ż n ie o d te g o , ja k b a r d z o na p ie r w s z y r z u t o k a ja k ie ś le s b ia ń s k ie str a te g ie m o g ą w y d a w a ć s ię d o n ic h p o d o b n e , n a z y w a n ie ic h « k a m p o w y m i» n ie ty lk o za k r y w a o d m ie n n o ś c i w s z c z e g ó ła c h i p r o g r a m a c h , le c z ta k ż e s y tu u je le s b ijk i n a p o z y c ji w tó r n e j i z a le ż n e j w z g lę d e m g ejó w . [ . .. ] L e s b ij s k ie s u b k u ltu r y r o z w in ę ły w ła s n e , s p e c y f ic z n e m e t o d y p r z e r a b ia n ia d o m in u j ą c y c h w y o b r a ż e ń p łc io w y c h n a n o w e ,

2

6

koncepcję queerow ą skrytykow ał za k o n ce p tu a ln y pośpiech: teoretyczna m ożli­ wość (płeć jest perform atyw em , więc każdy m oże ją odgrywać na w łasny sposób) u zn an a za społeczną faktyczność pom ija em p irię, czyli b in a ry z m płciow y jako obiekt p aro d ii i źródło p o żą d an ia27.

Skoro M e d h u rst uznał, że udało m u się wydrzeć kam p z rąk w szystkich u z u r­ patorów , m ógł zakończyć tek st zaw ołaniem : „K am p jest nasz, cały nasz, po p ro stu nasz. N ajw yższy czas, by w rócił do d o m u ”28. T rudno jednak oprzeć się w rażeniu, że był to perform atyw - jak na d rugą połowę lat 90. - nieskuteczny. Proces prze- w łaszczeń był już od daw na w toku. Świadom y tego był Fabio C leto, in ic ja to r i re­ d aktor kolejnej książki zbiorowej poświęconej kam pow i.

Jeśli w cześniejsza książka Camp grounds próbow ała zatrzym ać dyspersję k am ­ p u poprzez analizy hom oseksualnego „ stylu/écriture” jako niepo d rab ialn eg o p o d ­ pisu, to C leto jako red a k to r „zbiorów ki” podsum ow ującej ferm ent lat 90. p ostąpił dokładnie odw rotnie. W im ponującej antologii Camp. Queer aesthetics and the per­

forming subject29 zebrał najw ażniejsze w ypow iedzi z całej drugiej połowy X X w ie­

ku: od C h risto p h era Isherw ooda i Susan Sontag, M arka Bootha i P h ilip a C ore’a, E sth e r N ew ton, R ich ard a D yera i Jacka Babuscio, poprzez A ndrew Rossa, Pam elę R obertson, G eorge’a Piggforda, aż po Eve Kosofsky Sedgwick, J u d ith B utler i Ca- ryll F lynn. C zytelnik poznaw ał zatem ujęcia klasyczne, krytyczne30 i now atorskie. O dw rócenie, które proponow ał C leto, polegało na um ieszczeniu pojęcia „k a m p ” w pozycji m etak ateg o rii - nad rzęd n ej w zględem esencjonalnie pojm ow anej sek­ sualności i w zględem k ateg o rii „płci k u ltu ro w ej”, zachow ującej subw ersyw ną moc wobec k u ltu ry p o p u larn ej i rozstrzygającej o wywrotowości te o rii queer.

Z kom pozycji tej książki w yłaniała się wizja historycznej sztafety, której uczest­ nicy przekazyw ali sobie kam pow ą pałeczkę przez cały X X wiek. K am p najp ierw w cielił się w ta jn e kody hom oseksualnego sm aku, p otem p rzybrał postać parody- stycznej gry w jawność (parodystycznej, a więc w yw ołującej k onfuzję), później w ystawił na scenie te a tru społecznego spektakl o płci jako p rze b ra n iu , rów nocześ­ n ie przeszedł etap zaw łaszczenia przez rynek k u ltu ry p o p u la rn e j i w ym yślił „prze­

te z a s łu g u j ą na le p s z y lo s n iż w łą c z e n i e d o « p r z e c h o d z o n e g o » s ło w n ik a c io t. P o tr z e b n a je s t n o w a t e r m in o l o g ia ” (t a m ż e , s. 1 0 8 -1 0 9 ). 27 „ K ło p o t, ja k s ą d z ę , p o le g a n a ty m , ż e p e r fo r m a ty w n a te o r ia p łc i, u w ie d z io n a w ła s n ą k o n c e p t u a ln ą e le g a n c ją , s tr a c iła z o c z u k o n te k s t ż y c ia c o d z ie n n e g o , w k tó ry m p łe ć n a d a l je s t d o ś w ia d c z a n a . P łc io w a n ie r ó w n o ś ć n ie w y p a r o w a ła ty lk o d la t e g o , ż e e lita r n y o d d z ia ł a k a d e m ik ó w o r z e k ł, i ż to ż s a m o ś ć je s t p a s sé ” (ta m ż e , s. 1 0 4 ). 28 T a m ż e , s. 114.

29 C a m p . Q u eer a esth etics a n d the p e rfo r m in g su b ject, e d . F. C le to , E d in b u r g h U n iv e r s it y

P r e ss, E d in b u r g h 199 9 .

30 C le to z a m ie ś c ił b o d a j n a j s iln ie js z ą k r y ty k ę k a m p u z w c z e s n e j fazy: A . B r itto n F o r

in te r p re ta tio n . N o te s a g a in st c a m p , „ G a y L e f t ” 1 9 7 8 /1 9 7 9 n o 7, s. 1 1 -1 4 . T y tu ł e se ju

B r itto n a p o le m i c z n ie n a w ią z y w a ł d o d w ó c h te k s tó w S. S o n ta g : N o te s on C a m p z roku 1 9 6 4 o r a z A g a in s t in te r p re ta tio n z r o k u 1966.

ciw-w artość d o d an ą” jako podstaw ę skutecznego oporu, by na k ońcu n ajpełniej w yrazić lu d zk ą (już nie tylko hom oseksualną) odm ienność. W dw udziestu sześciu te k sta ch zajm ujących p o n ad pięćset stron C leto zakom ponow ał h isto rię k am p u i dzieje inspirow anych przez kam p odkryć m etodologicznych. W rezultacie do kam - powej strateg ii m ogli poczuwać się bardzo ró żn i uczestnicy k u ltury: ci, którzy nie chcą dać się pożreć k u ltu rz e m asowej, ci, którzy zastanaw iają się n a d społeczną rep rez en ta cją w łasnej odm ienności płciow ej, i w reszcie ci, którzy podejrzew ają, że w szelka płeć i seksualność to nie w łasności człow ieka, lecz form y wywłaszcze­ nia. D zięki p an o ra m icz n em u u jęciu k am p pozostaw ał - jakby ujął to M e d h u rst - „nasz”, choć było to „m y” poszerzone.

Przyjemność versus rewolucja

N iew iele jest k ategorii, które w XX-wiecznej h um anistyce zrobiły rów nie ożyw­ czy bałagan. Skrom niejszy od „groteski”, „k arn aw ału ”, „d e k o n stru k cji” czy „per- form atyw ności”, k am p pojaw iał się niem al zawsze w dwóch m om entach - gdy w iel­ kie kategorie rozkręcały proces rew izji kulturow ych i gdy w padały w trium falizm . N a etapie pierw szym w ciągano go do w spółpracy, poniew aż działa ferm entacyjnie - rozszczelnia dyskursy, dem o n tu je h ie ra rc h ie , d en a tu ra liz u je zachow ania. K iedy jednak na horyzoncie pojaw iała się wizja (pojęciowej) rew olucji pow szechnej, kam p efektow nie schodził ze sceny, zaznaczając swoją osobność. W jednym i dru g im geście p rzy p o m in ał tric k stera - figlarskiego boga, który sw oim i sztuczkam i na p rze m ian w pędza świat w chaos i przyw raca szanse życiu. A życie wym aga m in i­ m alnego ładu.

D ziś, w drugiej dekadzie X XI w ieku, kam p jakby się u statecznił. Sam czy we w spółpracy z in n y m i dokonał niem ało: ukazując płeć jako zachow anie, a nie ce­ chę w rodzoną, pom ógł odkryć r ó ż n i c ę m iędzy p łcią kultu ro w ą i biologiczną; chw ilę później pow tórzył swój w ystęp, aby ci sam i - m ało spostrzegaw czy - w idzo­ wie m ogli zobaczyć, że m iędzy p łcią kultu ro w ą i biologiczną n i e m a różnicy, poniew aż obie istn ieją w yłącznie w w ykonaniu; inspirow ał w prow adzenie do k u l­ tu ry głów nego n u rtu w ątków odm ienności płciow ej, któ re m im o ironicznego cu ­ dzysłow u pow odują ro zk ład sztywności płciow ego b in a ry z m u i na k ulturow e wy­ o b rażenia o m ęskości i kobiecości; naprow adza na zro zu m ien ie, że nie istnieje aspekt ludzkiej aktywności, k tó ry dałoby się um ieścić w czystej relacji ludzkiej - w p rze strzen i n eu tra liz u jąc ej płeć; odkrywa, że płeć to zbiór scenariuszy cieles­ nych, które uw zględniają nie tylko cielesność - bo ciało zawsze nosi na sobie swój w łasny w ygląd i stan, w iek i przynależność rasową; pokazuje, że płeć jest zawsze stylizacją, że stylizacja jest zawsze um iejscow iona w estetycznych h ie ra rc h ia c h społecznych i że każda h ie ra rc h ia zaw dzięcza swoją żywotność przede w szystkim w ykluczeniom ; pom ógł w p o trak to w a n iu specyfiki seksualnej i płciowej od m ien ­ ności jako podstaw y do refleksji n a d c h a rak te re m wszelkiej - p rzede w szystkim dom inującej - seksualności; zw rócił uwagę na zw iązki płci z w ładzą i klasą spo­

2

8

Z tej listy m inionych zasług w arto przejść do rozw ażenia ak tualności kam pu. Pom ocne w tym okaże się określenie najw ażniejszych rozbieżności w d o m in u ją­ cych ujęciach. D zisiejsze m etodologiczne pom ysły dzielą się, jak sądzę, za sa d n i­ czo na dwa: w jednym z n ic h jest śm iech, w d ru g im - rew olta. Badając k am p m oż­ na m ieć albo jedno, albo drugie: albo kom izm bez obietnicy przew rotu, albo n a ­ dzieje rew olucyjne bez kom izm u.

W ynika to z opozycji m iędzy ujęciem m niejszościow ym i odm iennościow ym . M niejszościow e ro zu m ien ie k am p u w ychodzi od opresji, jakiej przez stulecia do­ św iadczali hom oseksualiści; kam p, jako ta jn y kod p orozum ienia i stopniow o roz­ budow yw any system podw ażania heteroseksualnych aspektów kultury, dobrze speł­ n ia swoje zadanie. Jednakże zw olennicy tego ujęcia m usieliby ograniczyć się do analiz historycznych, gdyby chcieli utrzym yw ać, że k am p jest w yłącznie subwer- sją św iata hetero dokonyw aną z pozycji hom o: zm ian y w praw ie i obyczajowości, słabnięcie prześladow ań i kryzys m ęskości czy w reszcie kap italisty czn e p referen ­ cje dla m ężczyzny niezaangażow anego ro d zin n ie (a zarazem m ającego satysfak­ cjonujące życie seksualne) czyniłyby k am p gejowski zjaw iskiem gasnącym . K am p m niejszościowy nie dotyczy jednak w yłącznie k u ltu ry gejowskiej, lecz każdej m n ie j­ szości tw orzonej na podłożu płciowym.

Tak w yspecjalizowany, kam p inscenizuje nie tylko płeć w jej rozm aitych p o ­ staciach, lecz także płeć jako p lą ta n in ę zależności p rzenikających całe życie spo­ łeczne. W p lą ta n in ie m niejszość pow staje tam , gdzie dochodzi do norm atyw izacji jakiekolw iek postaci płci; wówczas n ienorm atyw ne jej w aria n ty w ypadają ze spo­ łecznego system u dystrybucji uzn an ia, czyli przy d ziału szacunku i reprezentacji. M niejszość istnieje zatem zawsze w relacji do - stylizow anej na n atu raln o ść - n o r­ my. M oże to być m niejszość hom oseksualna w społeczeństw ie hetero, ale także - m niejszość ciotow ska w śród hom oseksualistów , m niejszość lesbijska w śród kobiet, m niejszość seksualnie n ieatrakcyjnych w śród atrakcyjnych.

K am p jest n ap ęd zan y roszczeniem do n a tu ra ln o śc i zgłaszanym przez norm ę i przez większość (większość to nie kw estia liczb, lecz d ostępu do reprezentacji). Inscen izu je płeć w jej społecznych usytuow aniach, w ystawiając na w idok p u b licz­ ny w szelkie dw uznaczności system u rep rezen tacji. O bstaje jednak przy za sa d n i­ czej antropologicznej nieprzekraczalności płciowego w cielenia człowieka. M ówiąc inaczej: bez w zględu na ilum in acy jn ą siłę w ystaw iania płci na scenie, bez w zględu na o dsłanianie jej kulturow ego skonstruow ania, k am p u p iera się p rzy tym , że czło­ w iek zawsze i w szędzie będzie m iał jakąś płeć i że to płciowe w cielenie zawsze będzie usytuow ane opozycyjnie w zględem innej płci bąd ź innego a try b u tu płcio- w o-podobnego. W tym sensie kam p m niejszościow y zawsze będzie potrzebny, p o ­ niew aż życie społeczne zm ierza do n a tu ra liz a c ji każdej - naw et najb ard ziej roz­ lu źnionej czy rozm nożonej - kon fig u racji płci. D ostosow ując się do zm iennych relacji płciow ych, zm ien n y ch uw arunkow ań każdej z nich , zróżnicow anego o dda­ lenia od w ładzy i społecznego uznania, kam pow iec będzie zawsze działał jak „zdra­ dliwy sojusznik”, który urzeczony cudzym w yglądem miesza większościowe i m n ie j­ szościowe kody płci - m ęskie, kobiece, andro g in iczn e - doprow adzając do zaw ie­