Dwa nawiązania do "Pana Tadeusza" : "Kwiaty polskie" i "Trans-Atlantyk"

Jacek Łukasiewicz

Dwa nawiązania do "Pana Tadeusza"

: "Kwiaty polskie" i "Trans-Atlantyk"

JA CEK LUK ASIEW ICZ

DWA NAWIĄZANIA DO „PANA TADEUSZA” : „KWIATY POLSKIE” I „TRANS-ATLANTYK”

1

Pan Tadeusz wyrósł z „nieromantycznego pragnienia”.

N ierom antyczne p ragn ien ie zam ian y n iezw y k ło ści b olesn ej na tok sp o k o j­ n y n atu raln ego, sw obodnego życia zostało n iem a l św iad om ie w yjask raw ion e.

— pisał Juliusz Kleiner

Godzono się na to, choć nie zawsze. Spierano się natomiast, w jaki sposób, poprzez jakie reguły gatunkowe — wyznaczające reguły odbio­ ru — należy odczytywać ów „tok spokojny”. Czy poprzez konserwatywną idyllę szlachecką, czy poprzez baśń, poemat humorystyczny, poprzez epopeję (i jaką? według jakich norm stworzoną?), czy poprzez dyrekty­ wy właściwe którejś z odmian powieści? Odpowiedź na pytanie o ga­ tunek czy o dominantę gatunkową byłaby zarazem wskazaniem, o jaki ład tu chodzi. O jaki spokój? O jaką diagnozę życia społecznego? Jak mamy przyjmować ten świat Soplicowa: poważnie czy niepoważnie, do­ słownie czy parabolicznie? I jakie reguły rządzą tą dosłownością? Jakie parabolą? Jakie z poematu czerpać nauki? Pan Tadeusz dopuszcza różne interpretacje.

Poemat Mickiewicza stał się w społecznej recepcji wzorem ładu i za­ korzenienia. Sam jednak może być interpretow any poprzez różne literac­ kie wzory. Nawet jakby wyraźnie do nich „odsyłał”, nie jest więc „obeli­ skiem granitowym wśród pustyni” 2. Może być odczytywany poprzez

1 J. K l e i n e r , M ick iew icz . T. 2, cz. 2. L ublin 1948, s. 218.

2 T ak n a zw a ł Pana T a d e u s z a Z. K r a s i ń s k i . N atom iast S. P i g o ń („Pan

T a d e u s z ”. W zrost, w ie l k o ś ć i sła w a . S t u d i u m lite rackie . W arszaw a 1934, s. 61) prze­

ciw sta w ia ją c s ię w rozdziale T r a d y c j e lite rackie tem u ok reślen iu udow adnia, że

P an T a d e u s z „jest organicznym ogn iw em d okonyw ającego się rozw oju tw órczości

literack iej n arod u ”. U czony m ów i o rodzim ych p ok rew ień stw ach : w sk azu je n a pro­ b lem atyk ę, m o ty w y i p ostacie znane literaturze o św iecen iow ej, w czesn ej X I X -w ie c z - nej, a także w y ra źn ie oddziela P a n a T a d e u sza od jego n iepraw ego potom stw a, kon­ se rw a ty w n ej litera tu ry „tra d y cy jn ej”. D alej czytam y (s. 95—96): „Z całego tok u

zależność od dawniejszej tradycji literackiej: rodzimej i obcej. A także poprzez utw ory późniejsze, dla których sam stal się szczególnie ważną tradycją. Łańcuch tych utworów stale się wydłuża. Chcę tu zająć się dwoma jego ogniwami — poematem Juliana Tuwima i powieścią Witol­ da Gombrowicza. Mówiąc o kolejnych ogniwach trzeba jednak pamiętać 0 całym łańcuchu. I o trudnościach w interpretow aniu ogniwa główne­ go — Pana Tadeusza 3.

„Nieromantycznego pragnienia” nie ma już w romantycznym Be­

niowskim, gdzie Słowacki nie chce zmieniać „niezwykłości bolesnej”

na żaden „tok spokojny”, ale stara się opanować ją ironią. Swym poema­ tem dygresyjnym powiada, że taka zamiana stałaby się i niemożliwa, 1 niepotrzebna. Sam gatunek poem atu dygresyjnego skierowany był prze­ ciw „spokojnemu tokowi” i prawomocności zobiektywizowanej epiki. Ironia pozwalała na dystans i na mówienie o „niezwykłości bolesnej” w sposób bardziej bezpośredni i z różnych stanowisk.

Rozpatrując późniejsze nawiązania do Pana Tadeusza nie można po­ mijać tej pierwszej wielkiej polemiki literackiej. Dała ona początek następnym , określiła pożądany w ym iar intelektualny i artystyczny. Za­ wierała też trzy przynajm niej elementy podstawowe dla większości póź­ niejszych literackich nawiązań.

Pierwszym takim elementem było widzenie Pana Tadeusza jako swo­ istej synekdochy całego dzieła Mickiewicza, więcej: Mickiewicza jako zjawiska ukształtowanego w świadomości społecznej4. W Beniowskim mowa jest i o Konradzie Wallenrodzie, i o Romantyczności, o Odzie do

om aw ian ych szczeg ó łó w w y n ik n ie zap ew n e, że ten p rzed ziw n ie w zo rzy sty p oem at u tk a n y jest n ie ty lk o na p o lsk iej u czu cio w ej osn ow ie, o czym n ik t dotąd n ie w ątp ił, ale że i w sp a ja ją cy m go w całość a rtystyczn ą w ą tk u tudzież w tech n ice tk an ia, w czym (w zn aczn ej m ierze słu szn ie) doszu k iw an o się ty lu elem en tó w p ostronnych, p odniet p ozaojczystych — że i w ty m w szy stk im jest przecież w P a n u

T a d e u szu w ie le tw o rzy w a rodzim ego, w y sn u teg o z p racy i z ducha poprzedniego

p o k o len ia ”. O zależnościach ty ch pisano potem w ielo k ro tn ie.

3 Z akłada się n a ogół — p rzyn ajm n iej m ilcząco — któreś jego odczytanie jako w ła sn e, p rzyn ajm n iej jako w ła sn y w yb ór z d otych czasow ych odczytań. C zyni to o czy w iście każdy, k to zajm u je się recep cją p oem atu. N ie m ogąc tu ta j p rezen ­ to w a ć szerzej m ojego sta n o w isk a , ch ciałb ym w sk azać ty lk o , że i w n in iejszy m stu d iu m tk w i — z k on ieczn ości — ta k ie założenie.

4 Zob. S. T r e u g u t t , „ B e n i o w s k i ”. K r y z y s i n d y w i d u a l i z m u r o m a n ty c zn e g o .

W arszaw a 1964, s. 104: „P rzesadne b y b yło tw ierd zen ie, że B e n i o w s k i w ym ierzon y był p rzeciw Pan u T a d e u s z o w i, że S ło w a ck i p isa ł po prostu p rzeciw - T a d e u sz a . S ło ­ w ack i p isa ł p rzeciw całem u M ick iew iczo w i, p rzeciw M ick iew iczow sk iem u p ie r w ­ szeń stw u , p rzeciw zb iorow ej opinii, która m iejsce M ick iew icza uznała i san k cjon o­ w ała. J e ż e li B e n io w s k i , ten zap ow iad an y, przyszły, m iał b yć gigan tyczn ą a n ty - -ep op eją, p r zeciw sta w ien iem i p rzezw y ciężen iem p olsk iego rom antyzm u w w ersji tra d y cy jn ej, to b ieg u n em op ozycyjn ym ta k iej a n ty -ep o p ei, ep op eją atak ow an ą, b y ł o czy w iście n ie prosty, n arod ow y P a n T a d e u s z , a le s u m m a M ick iew iczow sk iej p o e­ zji, g ig a n ty czn y epos jego d zieła zebranego, u znanego przez naród. R oli Pana T a ­

młodości, o wielu innych u tw o rach 5. Jest też, oczywiście, przeciwsta­

wienie się Mickiewiczowi jako autorytetowi moralnemu i artystycznemu. Rzeczywistemu, wielkiemu autorytetowi. Zakończenie pieśni V mówi o tej wielkości dobitnie.

Drugim elementem było wskazanie, że poemat ten, o jakimkolwiek ładzie mówi, szuka go w kraju rodzinnym, we własnej tradycji. Trudno sobie wyobrazić, aby Beniowski będąc taką polemiką mógł mieć fabułę nie dotyczącą Polski i Polaków.

Trzecim — było zobaczenie, że za ładem szlacheckiego świata w powie­ cie nowogródzkim w latach 1811— 1812 był ład inny, określony przez Słowackiego jako „piękność w dali”, ład idealny, który potem Miłosz nazwał ładem poematu metafizycznego 6.

Na tych trzech stwierdzeniach oparta została polemika z Mickiewi­ czem i z Panem Tadeuszem prowadzona na kartach Beniowskiego. Sło­ wacki przeciwstawiał własną poezję — jego dziełu; ironię i „ariostyczną” lekkość — jego powadze i epickiemu humorowi; wreszcie własne całościo­ we i metafizyczne widzenie świata — jego także całościowemu i także, choć inaczej, metafizycznemu widzeniu. To ostatnie nie w ynika z pierw ­ szych pięciu opublikowanych pieśni, ale też i pieśni owe takiemu widze­ niu nie przeczą. W pieśniach dalszych, nawet w tych, które powstały przed towianistycznym przełomem, kształtuje się już nowa koncepcja świata i zaświatów, koncepcja genezyjska i religijna. Słowacki pozbywał się w tedy lekkości „ariostycznego pióra”, ironicznej, na rzecz innej, „lek­ kości” — świata duchów, który stawał się dlań jedynym realnym światem. Stąd naturalność hołdu, jaki oddał w VIII pieśni Panu Tadeuszowi. O stat­ nie znane fragm enty Beniowskiego, znacznie późniejsze, są nawet, we­ dług opinii Kleinera, „uzgadnianiem” tego poematu z K rólem -D uchem 7.

W Beniowskim polemika z Panem Tadeuszem nie tylko prowadzona jest wprost, ale i poprzez całą formę utworu. Bardzo to wyraźne. Pan

Tadeusz jest utworem zamkniętym, Beniowski — otwartym. Mickiewicz

opowiada spokojnym 13-zgłoskowcem parzyście rymowanym, gdy Sło­ wacki „myśli oktawam i” 8. N arrator Pana Tadeusza jest ograniczony (choć nie we wszystkim) horyzontem swego poematu, przedmiotowością świa­ ta, która się nam ukazuje poprzez różne konwencje, ale nie mamy w

ąt-5 R óżne ty p y tych n aw iązań szczegółow o om aw ia J. K l e i n e r (J u liusz Sło ­ w a c k i. D zie je tw órcz ości. T. 3. W arszaw a 1923. O p ierw szych p ięciu p ieśn iach —

s. 115— 120; o d alszych — s. 318 n.).

6 D ecyd u je o tym , w ed łu g Cz. M i ł o s z a (Z ie m ia Ulro. P aryż 1977, s. 101),.

u k azan y w poem acie „ ł a d i s t n i e n i a jako obraz (czy odbicie w lu strze) czystego B y tu ”.

7 Zob. J. K l e i n e r : w stęp w : J. S ł o w a c k i , D zieła w s z y s t k i e . T. 11.

W rocław 1957, s. 40; J u liusz S ło w a c k i, t. 3, s. 323 n.

8 O k reślenie T r e u g u t t a (op. cit.), w yek sp on ow an e w ty tu le rozd ziału :

pliwości, że w ram ach poematu, w jego konwencji nadrzędnej, świat przedstawiony jest rzeczywisty, niezależny od narratora, który może tylko rozmaicie o nim mówić. N arratorow i pierwszych pięciu pieśni

Beniowskiego wszystko wolno. Taka jest autokreacja poety jako czło­ w ieka wolnego, panującego nad m aterią całego utworu: rńoże swobod­ nie kształtować wiersz, kształtować fabułę, która nie ma żadnej auto­ nomii w stosunku do narratora; myśli form ułuje w swobodnym dyskur­ sie, który może podejmować i przerywać w każdym momencie. Pan

Tadeusz jest w swoim ostatecznym kształcie epopeją. Beniowski poema­

tem dygresyjnym szczególnie kapryśnym .

2

K w ia ty polskie Tuwima są ostatnim tak obszernym, ważnym, w ier­

szowanym poem atem fabularnym w naszej literaturze. Słowo „ostatni” trzeba tu podkreślić. Pod tekstem pierwszego i jedynego tomu tego utw oru znajduje się notka: „Rio de Janeiro, listopad 1940 — New York, lipiec 1944”. W tomie tym nie kończy się żaden z pozaczynanych w ąt­ ków fabularnych, uryw ają się one jakby przypadkiem, każą oczekiwać dalszego ciągu. Tom kończy się jednak obszernym i ważnym Epilogiem, pełniącym rolę podobną jak Epilog w Panu Tadeuszu, tłumaczącym ge­ nezę Kwiatów miejscem i czasem ich powstania, sytuacją emigracyjną. Drugi tom nie powstał, chyba naw et w urywkach. M usiałby być inny, gdyż inne byłyby w nim miejsce i czas narracji. (Przypomina to bardziej niepowstanie — niemożność powstania — zamierzonej przez Mickiewi­ cza drugiej części Pana Tadeusza 9 niż niepowstanie — raczej nieukoń­ czenie — dalszego ciągu Beniowskiego, który podzielił los innych nie ukończonych utworów Słowackiego.)

Na pierwszy rzut oka K w ia ty polskie są poematem dygresyjnym,

9 Z am ierzony ciąg dalszy p oem atu nie p o w sta ł n igd y, choć M ickiew icz p r a w ­ d opodobnie zaczął go n a w et pisać. K on tyn u acja ta m iała chronologicznie sięgać p ow stan ia listo p a d o w eg o . P a n T a d e u s z jest ściśle zw ią za n y z ty m m o m en tem h i­ storyczn ym , w k tó ry m jego ak cja została um ieszczona. W łaśnie w ted y , w ty ch p e łn y c h n ad ziei la ta c h 1811— 1812, m ożna b yło zatrzym ać obraz szlach eck iego ś w ia ­ ta w N o w ogród czyźn ie, zach ow u jąc jed n ocześn ie jego w ew n ętrzn ą d yn am ik ę sp o ­ łeczną. To, że w e d łu g w ie lu bad aczy (m. in. P igon ia i K lein era) P a n T a d e u s z b y ł p ierw o tn ie p o m y śla n y jako d zieją cy się w in n ym roku (św iadczy o tym z w ła sz ­ cza n ie uzgodniona chronologia w ew n ętrzn a ), p otw ierd za tylk o, że m om ent przed w y p ra w ą na M osk w ę został przez M ick iew icza celo w o w yb ran y i że ten w ła śn ie czas ak cji od p ow iad a o stateczn em u k sz ta łto w i gatu n k ow em u utw oru i jego w y ­ m o w ie id eo w ej. W szystk ie k o n ty n u a cje Pana T a d eu sza , p ocząw szy od fra g m en ­ tó w p oem atu S ło w a ck ieg o pod ty m ty tu łe m aż po osta tn ie (w ięk szość została zgro­ m adzona przez J. S t a r n a w s k i e g o w an tologii: A d a m M i c k ie w ic z w p o e z j i

p o l s k i e j i obcej. W rocław 1961), m ów ią już o czasie po k lęsce pod M oskw ą, po

u tra cie n ad ziei, i p rzed sta w ia ją św ia t i n n y , choćby n a jlep iej im ito w a n y b y ł w n ich M ick iew iczo w sk i tok w iersza i sposoby obrazow ania.

podejmującym wzór Beniowskiego i Eugeniusza Oniegina, acz jak za­ uważył Michał Głowiński, o dygresjach w ścisłym znaczeniu trudno tu m ó w ić10, utw ór może być odczytywany jako poemat liryczny. Ale ten liryczny poemat ma fabułę, która nie podobała się krytykom , lecz do której autor przywiązywał szczególne znaczenie. Jest też w Kwiatach dążenie do pewnej kompletności opisu świata zamkniętego, przedmioto­ wego, opuszczonej nagle Polski, która w tym właśnie czasie — czasie pisania i czasie narracji — przechodziła kataklizm wojny.

Stosunek do Pana Tadeusza został w Kwiatach polskich wyrażony wprost, i to w opozycji do innego utworu — do Króla-Dućha. W długim wyliczeniu poeta wyznaje, czego nie lubi:

N ie lu b ię [...] m otorów , radia, W ycieczek, sportów , generałów , Szparagów , w odzów i upałów , D ysk u sji, energicznych tw arzy, M ycia żyletk i, prasy, plaży,

[ ]

M ów ców , czekania, h isteryczek, D ek lam atorów , zapalniczek, P ieczen i, jeśli nie jest krucha,

P raw n ik ów , św ią t i „ K r ó l a D u c h a ”. [71]11

Król-Duch jest w tej żartobliwej enumeracji akordem końcowym.

Dalej już bowiem czytamy:

A lubię: m ilczeć, deszcz, słow niki, Ilu stro w a n y ch pism roczniki („K łosy”, „W ędrów ce”, „T ygodniki”),

[ ]

D yliżans, burzę, ozór z chrzanem , K oniak, gorący barszcz nad ranem , W alce i stare w od ew ile,

M iłostki, L itw ę, w iatr, m otyle, N ie w sta w a ć cały dzień z kanapy,

10 Zob. M. G ł o w i ń s k i , P o e t y k a T u w i m a a p o ls k a tr a d y c j a lite racka. W ar­ szaw a 1962, s. 216: „Stosunek p om iędzy elem en tam i liryczn ym i i ep ick im i układa się w u tw orze T u w im a in aczej niż w poem acie d ygresyjn ym . W arstw a liryczn a zd ob yw a p o zy cję dom inującą — tym sam ym n ie istn ieje na zasadzie dygresji od jednego k on sek w en tn ie rozw ijanego tem atu. T em at ta k i b o w iem w isto cie n ie po ja w ia się w ogóle. D la teg o też w K w i a t a c h pols kich n ie sp otyk am y się ze zja w isk iem dygresji. L uźność w p ow iązaniu poszczególnych sk ła d n ik ó w p oem atu, jego »w ielotem atyczn ość« w y n ik a z zastosow ania — z m niejszą lub w ięk szą k o n ­ sek w en cją — liryczn ych zasad k o n stru k cyjn ych ”. A le także badacze zajm u jący się

B e n i o w s k i m w ątp ili, czy n azw a „poem at d y g resy jn y ” (a w ięc zaw ierający d ygresje od k o n sek w en tn ie rozw ijan ego tem atu) dobrze ok reśla utw ór S łow ack iego. Zob. T r e u g u t t , op. cit., s. 119 n.

11 K w i a t y p o ls k ie cytu ję z: J. T u w i m, Dzieła. T. 2. W arszaw a 1955. L iczby w n a w ia sa ch w sk azu ją stronice. P odkreśl. J. Ł.

K rościenko, zegarm istrzów , m apy, P iw o (choć N iem iec) H aberbusza

I kocham „ P a n a T a d e u s z a ”. [71—72]

Te upodobania i niechęci do wielkich poematów nie muszą być racjo­ nalizowane, ostatecznie bez uzasadnień przyjm ujem y informację, że poeta nie lubi szparagów, a lubi ozór z chrzanem i koniak. Niechęć do Króla-

-Ducha można jednak starać się wytłumaczyć, opierając się na tekście K w iatów polskich. Po pierwsze — poem at Słowackiego kojarzy się Tuwi­

mowi z mesjanizm em w jego mocarstwowej odmianie, z „krzepą” i „po­ słannictw em ”, z „mistycyzm em” politycznym, który łączył się dlań nie­ odparcie tak z polskimi faszyzującymi nurtam i, jak i z doktryną hitle­ ryzm u („Z mistyczną m isją wprost z Monachium”, 110). Bliska była poecie wizja innej Polski, „Polski słabej”, jak w wierszu Słonimskiego 12. Po w tóre — Tuwim lubił nauki tajem ne, magię, okultyzm, interesował się teozofią. Zostało to wielokrotnie zaświadczone, także na kartach K w ia­

tów polskich. Ale zainteresowania te traktow ał niezbyt poważnie, jako

pasje hobbystyczne, „nałóg / Zgłębiania kuriozalnych nauk, / By dw uwier­ szową złowić w zm iankę” (85). Jako oczarowanie demonologiczną i fanta­ styczną terminologią.

Znam groźny i zaczarow an y

D ia b elsk ich stw o ró w św ia t p otw orn y, Te h ip ogryfy, lew ia ta n y ,

K y n o cep h a le, unicorny,

Śród jed n orożców n ie pom ieszam E glisserion a z m on ocerem —

W szystko to znam jak w ła sn ą k ieszeń [86]

12 W iersz S ło n im sk ieg o O P olsce słabej, n ap isan y w czasie w ojn y, bardzo przy­ pom ina p o g lą d y w y ra ża n e przez T u w im a w jego „ m o d litw ie ” w K w i a t a c h p o l ­

skich. A . S ł o n i m s k i (P o e z je ze b r a n e . W arszaw a 1964, s. 419) pisał:

M ów ią o P o lsce siln ej. Już d ziś liczą sztab y, Jak ją ziem ią okopać, oprzeć n a bagnecie. L ecz ja, w y b a czcie bracia, p ragn ę P o lsk i słab ej, Ja pragn ę P o lsk i słab ej, lecz na tak im św iecie, G dzie słab ość n ie jest w in ą, gd zie już n ie m a w arty, R y g ló w u bram i nocą dom b y w a o tw arty,

G dzie dłoń n ie utrudzona o k ru tn ym żelazem I gd zie gran ica w ita ty lk o drogow sk azem .

W za k oń czen iu są ech a m arzeń M ick iew icza w y ra żo n y ch w Epilogu. W iersz w to n a cji szla ch etn y , ale trudno go p rzełożyć na języ k k on k retu p olityczn ego. T u w i m za ch o w u je podobną ton ację, lecz dok on u je p o lity czn ej opcji:

K ażda n iech P o lsk a b ędzie w ielk a : S yn om jej ducha czy jej ciała D aj w ie lk o ś ć serc, gdy b ęd zie w ielk a , I w ie lk o ść serc, gd y b ędzie m ała. W tłoczon ym m ięd zy dzicz n iem ieck ą I n o w y naród stu n arod ów — Na w sch ód gra n icę daj sąsied zk ą I w ieczn ą przepaść od zachodu. [106]

Ale dygresję tę kończą słowa: „Gorszą jest bestią Podejrzenie”, i n ar­ rato r szybko przechodzi do fabuły. Z tych zainteresowań nie m ają się rodzić „prawdziwe mistycyzmy”. To raczej ucieczka, jak dla bohatera poematu, ogrodnika Dziewierskiego, sztuka robienia bukietów, kaligra­ fowanie psalmów na okrągłych tekturkach czy malowanie prym ityw nych obrazów były ucieczką od kłopotów życiowych i melancholii.

„Kocham Pana Tadeusza” zostało umieszczone na końcu równie żar­ tobliwego wyliczenia, ale cudzysłowu ironii brak w tym wyznaniu. Wy­ liczenie dysgustów jest całkiem subiektywne, wyliczenie upodobań ma t a k ż e inny odcień: epickiej pochwały i akceptacji; jest częścią zaw ar­ tego w poemacie opisu świata.

Motywy z poematu Mickiewicza pojawiają się w Kwiatach polskich nieraz i waga tych cytatów sygnalizowana bywa często użyciem w ersali­ ków. »B Y Ł S A D ”. Sad Mickiewiczowski skontrastowany zostaje z nędz­ nym sadem, który „Mizerny, rzadki i zwarzony / Z ubogim sadownikiem- -Żydem ”. Nie nimfa pojawia się Hrabiemu, ale bohater-poetą widzi, jak:

D ziew czyn k a zaś, n iem o w lę jeszcze, Z tru d em czołgając się po ziem i, Chce rączynam i ru ch liw em i Z łapać tek tu rk ę po pudełku Od gilz — i ująć jej nie m oże, W ięc coś gaw orzy i gaw orzy... S k rzyw ion e rozkraczyła nóżki I w id a ć w szystk o. [...] [39—40]

W tym sadzie:

Łażą sy n k o w ie sadow nika Z bierając z tra w y udeptanej

T w arde jak kam ień, cierpkie gruszki, Że na m y śl sam ą biorą dreszcze; [39]

Jeśli sad Mickiewiczowski także okazywał się rzeczywistością inną od tej, jaka jawiła się obserwatorowi, to tu taj nie ma deziluzji, bo nie było iluzji, spojrzenie od razu jest inne. Widzem jest bowiem nie rom an­ ty k Hrabia, ale współczujący krzywdzie autor pozytywistycznego obrazka. Gdzie indziej poeta cytatem pragnie wzmocnić odmowę współpracy z dawniej faszyzującym rodakiem, który w czasie w ojny chciał przejść do porządku nad przedwojennymi kontrow ersjam i13.

„A sio!” p ow tarzam . „A ze szkody!” N ie m a „alian su ”... »NIE M A z g o d y , M O P A N K U .

T aki koniec p ieśni. [113]

13 P o w o łu je się T u w im na „Grzm ot M ajow y / I ogień w ia ry m ojej m ło d ej”, k tó ry się w p raw d zie „prędko p rześn ił” (113), a le o w a ów czesn a w iara d aje jakby teraz p oecie praw o, b y d aw n em u a n ty sem icie odpow iedzieć w ła śn ie sło w a m i, które p a d ły w D obrzynie.

Trzecie nawiązanie już nie jest tak graficznie podkreślone, ale ono właśnie jest najważniejsze. Obraz miejscowości letniskowej (Inowłodza) z dzieciństwa poety został pokazany jako parodia Soplicowa. Zamiast dw oru jest architektoniczno-kulturow a hybryda:

Przed żółtą w illą , d zikim stw orem , Z op asującą ją galerią,

Ze zw ariow an ą boazerią, Z gn iłym b u d u lcem i kolorem , O oknach, co szarzyzną zioną,

O ścian ach w sękach, szp arach , piętn ach , Z drabiną sch od ów p rzystaw ion ą N a zew n ątrz do górnego piętra, O dachu w a sfa lto w e łaty,

S k w ierczą ce w słoń cu sm oln ym sm rodem , W illą — m ieszań cem k u rnej chaty, B óżn icy, szo p y i pagody — [29—30]

— przed ową willą siedzi towarzystwo pokazane humorystycznie. Nie jest ono z Pana Tadeusza, ale z rysunków Franciszka Kostrzewskiego. Są tam „głupek z głupkiem ” nucący „To »Oczi czornyje«, to »Pupp- chen«...” oraz „Mężusiów brzuszkowatych czworo” (nie wiadomo, czy form y „czworo” użyto tu dla rym u, czy też ma ona pokazać w ątpliw ą męskość „mężusiów”):

W ran n ych p an toflach , c y k listó w k a ch N a m n iej lub w ię c e j ły sy c h głów k ach , B ez m aryn arek , ale w szelkach, G ra w „ telefo n a ” lu b „ m a u szelk a ”, In au gu ru jąc le tn i salon...

(G dzieżeś, K ostrzew sk i?) G rają, palą, K to „Carski D iu b ek ”, kto „R en om ę”, A kto cygarko, k tóre ścina

W ta k im b relo cz k u -g ilo ty n ce. [30]

Cały obrazek jest dobroduszny, ale w takiej konwencji, w jakiej -zostało przedstawione towarzystwo z Tuwimowskiego pociągu doczepio­

nego do Tuwimowskiej L okom otyw y. Nawet rym y są podobne jak w wierszach dla dzieci:

O podal — na leża k a ch — panie, K o lo ry sty czn e n iesły ch a n ie: W szlafrok ach k alejd osk op ow ych , P o m id o ro w o -fio le to w y ch ,

W p stre k w ia ty , p tak i, psy, k om ety I a zja ty ck ie a lfa b e ty . [30— 31]

Wygląda to „Jak sen papugi zwariowanej / O pawiu, zwariowanym również”. Obok młodzieńcy z Warszawy, jeden z nich („Chlestakow let­ niska”) śpiewa Sorrento i O sole mio, wzbogacając rep ertu ar „mężusiów” o bardziej światowe melodie.

rycznie; ma fatalne gusty estetyczne, niemądre obyczaje. Są to ludzie bliscy młodemu bohaterowi, ale nie może on solidaryzować się ze stan­ dardami ich kultury, przypadkowymi i eklektycznymi w najbardziej ujem nym znaczeniu. A że to właśnie kraj lat dziecinnych został przy­ wołany w poémacie, można powiedzieć, że tam S o p l i c o w a n i e b y ł o . Nazwa ta, gdy się pojawia, jest przywołana ironicznie.

T akie letnisko. Jedno słow o: W y p isz-w y m a lu j — Soplicow o. Przechodząc k rokiem G uliw era, Z agarniam dłonią i zabieram P apuzie dam y, dw óch m łod zian ów I w illę , i grających panów . R obię to b łysk aw iczn ym ruchem (Jak się na stole łapie m uchę) I dalej idę. Oni, w garści, B zykają, nudzą, w ięc ich gniotę I, g n iew n y , rzucam gdzieś pod płotem , Jak sforę b iesó w do przepaści.

Z now u się chm urzę, burzą w zbieram I naprzód — krokiem G uliw era — Do m ej a ltan y. [32]

Jeśli usuniemy nawias pobłażliwości, jaką n arrato r poem atu żywi wobec siebie młodziutkiego i wobec tego minionego świata sprzed pierw ­ szej wojny, to ironia zaostrzy się. Ludzie zostają zamienieni w ludzi­ ków (liliputy), owe ludziki zaś w muchy, które się zabija. Porównanie otoczenia do insektów wyznacza stosunek chłopca do środowiska: nie­ chęć przechodzącą we wrogość. Chęć zemsty ma charakter marzeń kom­ pensacyjnych. Koresponduje z wyrażanymi w Kwiatach polskich m arze­ niam i kompensacyjnymi dorosłego poety (skierowanymi przeciwko przed­ w ojennym antysem itom czy — wiele mocniej — Niemcom, którym pragnie urządzić nowe Psie Pole). Właśnie poeta rodzi się w tedy w chłop­ cu, który zmierza do altany, gdzie będzie czytał wiersze S ta f f a 14 i na m arginesach książki pisał własne wiersze.

Soplicowo dzieciństwa jest tedy Soplicowem à rebours. Trzeba się z niego wydostać, trzeba typ kultury, jaki ono przedstawia, odrzucić, aby móc być twórcą.

W tym jednak czasie i w podobnej małomiasteczkowej lub wiejskiej

14 B y ł to p raw dopodobnie W y b ó r p o e zji i portretem autora (m ow a o ty m w p oem acie, 34), w y d a n y w r. 1911 u P ołon ieck iego. C ytaty przytoczone w ty m u stęp ie K w i a t ó w n ie są dokładne. Przez p orów n an ie ich z tek stem S ta ffa d o w ia d u ­ jem y się, co czerpał z tej poezji, a czego n ie czerpał przyszły skam andryta. C zer­ p a ł w ięc nastrojow ość, ale bez „m etafizyczn ej fa n ta sty k i”, czerpał realia, n asycon e em ocją p rzedm ioty, a le w y jm o w a ł je z k on tek stów , pozb aw iał fu n k cji sy m b o li- styczn ych . W idać to zw łaszcza przy p orów n yw an iu sonetu L. S t a f f a D z ie c i ń ­ s t w o z tom u P t a k o m n ie b i e s k i m (w: Poezje . T. 1. W arszaw a 1953, s. 170) z n ie ­

scenerii prowadzone są w ątki fabularne. Stąd pochodzi Dziewierski, tu rozw ijają się jego pasje artystyczne. On też jest prowincjonalny, ale reprezentuje inny typ kultury, nie drobnomieszczańskiej, lecz ludowej, jarm arcznej. Inny stosunek do sztuki, do „kultury niższej” postać ta wyraża. Jaki to stosunek? Pozostańmy przy samym tekście. W altanie jest kam ienny stół („runiczny kam ień”). Zmienia się stanowisko n ar­ ratora. Już nie relacjonuje on (z dystansem wprawdzie) swych dawnych chłopięcych marzeń, z którym i się jednak solidaryzował, lecz powiada teraz w prost od siebie dorosłego:

G dybyż m ogli U czen i w p iśm ie serc klin ow em , T ych le tn isk C ham polliony now e, O dczytać n a m ó w głaz-h ieroglif! Z w y cza jn y ch lu d zi zw y k łe dzieje, C odzienne sp raw y ich i troski, N ie m niej ciek a w e n iż k o leje P erson traged ii S zek sp irow sk iej. T ak k w ia ty n a zw yczajn ej łące C odzienne są, zw yczajn e, znane, A rosną z g łęb i w strzą sa ją cej, Z w a lk i ż y w io łó w op ętan ej. A p otem — trzeba b y S zekspirów , B y w w iek op om n e zakuć słow a Ł ódzkich O tellów , K rólów L earów I w a s, O felie z T om aszow a! [33]

Można w tym fragmencie odnaleźć zapewne skam andrycki k u lt „pro­ stego człowieka”, ale nie tylko. Odwołanie się do Szekspirowskiego Otella przew ija się przez cały poem at Tuwima. Tę sztukę oglądając żona Dzie- wierskiego tak się zapatrzyła na aktora-M urzyna, że jej córka, a na­ stępnie i wnuczka miały rysy murzyńskie (grube wargi). Dziewierski buduje teatrzyk lalkowy, gdzie wystawia Otella. Teatrzyk ów ma przy­ wodzić pamięć o minionych wydarzeniach, świadczyć o wrażeniu arty ­ stycznym, ale nade wszystko jest środkiem „magicznym”, odczynianiem tamtego murzyńskiego uroku. A dzieje się to poprzez zaklinanie świata wielkich namiętności (i wielkiej sztuki), sprowadzanie ich do naiwnej, straw nej, po trosze zabawowej formy.

Owo odczynianie przez pomniejszanie w teatrzyku Dziewierskiego ·— to zarazem motyw autotem atyczny. Podobnie postępuje autor poem atu konstruując fabułę. Podejm uje w ątki m elodramatyczne właściwe po­ pularnym powieściom.

Z am iast b ogatych w e w n ętrzn ie p ostaci b oh aterów w y stęp u ją w K w i a t a c h

p o ls k ic h lu d zie — u m ow n e znaki. P o eta n ie tw orzy d la ich działań u p raw d o­

pod ob n iających m o ty w a cji, z m in iatu row ych w yd arzeń w życiu b oh aterów w y ­ prow adza d aleko id ące w n io sk i dla ich p ostęp ow an ia 15.

Ale czyni tak nie tylko dlatego, że sama forma anachronicznie w ier­ szowanej opowieści utrudniała analizę psychologiczną czy — jak sądzi

Głowiński — wręcz nie pozwalała na nią. Poeta specjalnie konstruuje ta k ą „pomniejszoną” fabułę. Przeciwstawia ją namiętnościom ujaw nia­

jącym się w w arstw ie lirycznej. „Zaklina” nią jakby owe namiętności. Nie darmo — co wielokrotnie zauważono — jako artysta identyfikuje się niemal z Dziewierskim.

Podobną pozornie rolę w Panu Tadeuszu, w innym kręgu kulturo­ wym, pełnił arcyserwis. W nim także pomniejszone były wydarzenia polityczne, rzeczywiste motywacje, pasje ludzkie, itp. Ale teatrzyk Dzie- wierskiego nie jest tym samym co arcyserwis, podobnie jak breloczek- -gilotynka — choć też związany z używaniem tytoniu — nie pełni roli tabakiery. Przedmioty, rekw izyty wywodzące się z drobnomieszczańskiej k u ltury m ają funkcje parodystycznie pomniejszone, są gorsze. „Soplico- w o” z Inowłodza nie jest Soplicowem prawdziwym. Drobnomieszczań­ stwo jest karykaturą kultury, gdy w Soplicowie była k ultura rzeczy­ w ista, organiczna, szlachecka. Prawdziwa natomiast we wspomnieniach poety sprzed pierwszej w ojny była ku ltu ra ludowa, plebejska: bal m aj- strów ien, Grande Valse Brillante, poselstwo łódzkich chłopców do króla i ich d ezy d e raty 16. Świat ów jednak nie był światem młodego Tuwi­ m a — bohatera poematu, nie uczestniczył w nim bezpośrednio. Przywo­ ływ any więc jest w formie na poły baśniowej, ulega dodatkowym, od­ realniającym go w pewien sposób stylizacjom 17.

Nie w tym dawnym czasie i nie w środowisku zapamiętanym z dzie­ ciństwa szukać trzeba inspiracji do epickiej pochwały, która by uspra­ wiedliwiała w poemacie „miłość do Pana Tadeusza”. Znaleźć ją można

13 C h arakterystyczne, że te w ła śn ie fragm enty, które p otem zy sk a ły dużą p o ­ p u larn ość — p rzew yższyła je chyba tylk o m od litw a („Niebo nad n am i rozpal w łu nę...”) — nie podobały się tak w y tra w n em u i toleran cyjn em u k rytyk ow i, ja ­ k im b ył K . W y k a (B u k ie t z c a łe j epoki. W: R z e c z w y o b r a ź n i . W arszaw a 1959): „ Ig ry chłopiąt z m a jstró w n y m i pod k oniec drugiej części p o em a tu ” to dla niego „n iesm aczne m an ow ce n a tu ra lizm u ” (s. 165), a G ra n d e V alse B rilla nte, śp iew a n y p o tem przez E w ę D em arczyk, został „chyba w ironicznej in ten cji w sta w io n y do p o e m a tu ” (s. 141). W yka rep rezen tow ał tu gust epoki, która go u k ształtow ała. G ło w iń sk i u m ieścił te w ła śn ie fragm en ty, zgodnie z d zisiejszym odczuw aniem , w sw oim w yb orze w ierszy T uw im a w „B ibliotece N arod ow ej”.

17 T ylk o dzięki ow ym stylizacjom m ógł zn aleźć się w poem acie op artym — m n iej lub bardziej bezpośrednio — na w zorcach z epoki rom antyzm u, sta n o w ią ­ c y c h kanon poetyczn ości dla k u ltu ro w ej form acji, k tórej ostatn im — w p ew n ym se n sie — og n iw em b yli skam andryci. Zauw ażm y, że G rande V alse B rillan te jest ta k im w ażnym , z dzisiejszej p ersp ek tyw y, tańcem w naszej literaturze, w żaden sposób nie d ającym się u m ieścić ani w tradycji, do której n a leży polonez z Pana

T adeu sza, an i w tra d y cji „chaty ro zśp iew a n ej” z Wesela, ani chocholego tańca,

a n i in n ych a n alogiczn ych ta ń có w -sy m b o li z n aszej n arod ow ej literatury. A fo k s­ tr o ty tańczone na T u w im ow sk im Balu w operze m ożna pow iązać z ty m i tra ­ dycjam i, choćby jako ich w y n atu rzen ie.

w innym czasie, w świecie obserwowanym z innego punktu widzenia: w w izerunku Dwudziestolecia. Do tego czasu, do jego obrazu tęskni w latach w ojny poeta za oceanem. Nie jest to w izerunek „małej ojczyz­ n y ” ograniczonej ram am i jednej okolicy ani jednego miasta: Łodzi lub Warszawy. To obraz całej Polski. Cała Polska jest przedmiotem tęskno­ ty. Może jawić się jako baśń z tysiąca i jednej nocy, jako „klechda Szeherezady” — i w tedy to

[...] Łódź B agd ad em jest b ajeczn ym A lb o La M anczą m an czestersk ą, T om aszów — ach! T ob osem w ieczn ym , W arszaw a — Troją b oh atersk ą I Jeru zalem , k tórej m urom Ś p iew a ją , płacząc, dw a narod y Jed n ej n ied o li p ieśń ponurą... K tóż w te d y w ied zia ł, że d alek ą S tan ie się K rak ów św iętą M ekką, A góra G iew on t — Siódm ą Górą, A rzeka W isła — Siódm ą R zeką? [98— 99]

Obraz ten jest jawnie zmitologizowany. Przez mitologizujące odnie­ sienia do baśni wschodnich, Don Kichota i Biblii staje się spójny, kom­ pletny i wzniosły. Ale w Kwiatach polskich jest też próba innego ujęcia, innej kompletności, bardziej realistycznej. Liryczna kreacja wypowia­ dającego podmiotu sprawia, że przedmiotowość świata opisanego przy­ biera maskę psychiczną — wspomnień. Ale wydaje się to — po części przynajm niej — tylko maską. P rzyjrzyjm y się dwom ciągom enum era- cyjnym tworzącym jedno porównanie. Pierwszy człon jest długi, przy­ toczmy go w niewielkich tylko fragm entach:

O jczyzna jest to w ę c h — i n agle: Sw ąd d ym u w polu, choć ogniska n ie w id zisz. + B iała chata n isk a w sad k u w iśn io w y m . + N a m okradle ogn ik w ieczorem . + Róg T raugutta i M azow ieck iej. Jak tam zdrow ie, k och an a pani kw iaciareczk o? + — D alek o, panie, do R d u łtow ej? — P ó ł m ili będzie, nied aleczk o. + Z apach uprzęży m okrej. + K onie w m róz parujące. + M oja pani! jak ie to lu d zie są! [...]

[ ]

+ Ś liw k i w ę g ie r k i łam ać. + Sztuczne k w ia ty i w ie ń c e m ak artow sk ie.

+ O brzękła z płaczu tw arz W ieniaw y, G dy na tań czą cy m koniu w ied zie P ogrzeb m arszałka. + Z w iedzam W aw el N a parę d n i przed w ojną... [95—96, 98]

Wyliczenie to ma podwójny charakter. Po pierwsze — stanowi ciąg subiektywnych skojarzeń; początkowym impulsem jest zapach, potem

obrazy są kojarzone przez bliskość topograficzną, podobieństwo form przytaczanych wypowiedzi, podobieństwo sytuacji itd.; mechanizm nie­ których kojarzeń jest ukryty. Po wtóre posiada ono także ch arakter przedmiotowy: ma być obrazem Polski.

Regułą w poemacie jest zaczynanie wersów dużą literą. Tu au tor z tego zrezygnował: w ersy więc mają osłabione granice, tracą swoją autonomię na rzecz całostek obrazowych. Dopiero w ostatnich linijkach znów pojawiają się na początku duże litery — to w racam y do zasadni­ czego toku utworu, czemu towarzyszy powrót do relacji pierwszoosobo­ wej. Liczne przerzutnie w Kwiatach polskich miały na ogół podkreślać swobodę narracji, kapryśność, łatwość przechodzenia od myśli do myśli; charakteryzow ały podmiot — narratora. W tym fragmencie są skiero­ wane na przedmiot, podkreślają ważność całostek oddzielonych zna­ kiem + (współegzystującym ze zwykłymi znakami interpunkcyjnym i). Znak dodawania ma tu największą nośność semantyczną. Ojczyzna jest sumą takich obrazów. Ma powstać wrażenie kompletności poprzez mnoże­ nie synekdoch. Polska międzywojenna (a czas ten określają częste przy­ wołania nazwisk i miejsc) jest jakby sumą nieskończonej ilości podob­ nych elementów.

Analogiczna podwójność rządzi całym poematem. Przedmiotowość sta­ nowiąca pochwałę utraconego domu-Polski („A inne kraje są hotele”, 99) skryta jest za subiektywizmem skojarzeń, jakby brakowało sposobu, aby wyrazić ją wprost. Chyba że zostanie sprowadzona do małej prze­ strzeni (analogicznej do teatrzyku Dziewierskiego), nabierze w tedy cha­ rak teru żartobliwie parodystycznego. Taką małą przestrzenią-modelem jest szuflada pozostawionego w Polsce biurka. A w niej:

W ygasłe k w ity , w izytów k i, R esztki żarów ki, ćw ierć-ołów k i... L eży tam spinka, fajk a, śrubka, [99]

— i znów następuje długie wyliczenie, zakończone sentym entalnym ak­ centem:

S łow em , w iesz, jaka to szuflada... A g d y jej w n ętrze dobrze zbadasz, Z najdziesz tam m ałe zasuszone Serce tw e, w gratach zagubione... W ięc n ie w yrzu caj nic, n ie sprzątaj. [100]

I aby nie było nieporozumień, porównanie doprowadzone jest do końca:

Jak z tą szufladą, tak z ojczyzną: N ic n ie w yrzucisz. Coś ci w zbrania P rzetrząsnąć lam us przyw iązania I „niepotrzebne”, „ n ieu żyte” U sunąć. [...] [100]

Tylko tak, w pomniejszeniu, którego „gorszość” jest jawna, niewy-starczalność oczywista — można przedstawić to, co jest duże, a

jedno-cześnie egzystujące na zewnątrz podmiotu. Inaczej się nie da. Szczegóły bowiem w tym zew nętrznym świecie nie wchodzą między sobą w takie związki, które by można przedstawić choćby w postaci rozbudowanych opisów; w K wiatach polskich ich b r a k 18. Obiektywną wartość takiego przedmiotowego świata (tu: całego obrazu Polski) wyczuwa się, ale nie można jej wyrazić. Dostępne są tylko własne uczucia, przywiązania.

Zasada subiektywizmu n arracji jest więc związana z niemożnością przedstawienia porządku św iata w jego przedmiotowej pełni. Wyraża przy tym ona również optymistyczne poczucie władzy kreacyjnej, pa­ nowanie nad językiem. I tu nawiązania do Beniowskiego są oczywiste. N arrator-poeta wie jednak, iż „język giętki” może pokazać wiele, lecz przecie n i e w s z y s t k o . Z jednej strony — poeta jest magiem, cza­ rodziejem, wierzy w moc poetyckiego słowa. Bez tej w iary niemożliwa byłaby taka właśnie konstrukcja narratora. On — jak w Beniowskim ■— jest twórcą obrazów, konstruktorem fabuły, spraw nym żonglerem ry ­ mów, włada rytm em , zm iennym i posłusznym (oczywiście w ramach konwencji, przyjętej form y wiersza, rozm iaru wersu, ale mowa tu o poe­ cie jako o elemencie w ewnątrztekstowym ). Z drugiej strony zaś — świat przedstawiony (krajobrazy, przedm ioty, ludzie) nie układa się we w łasną całość19. Może to nastąpić jedynie wtedy, gdy duże sprowadzi się do małego, wielkie namiętności do małych (sentym entalnych, melo- dramatycznych), gdy rozbudowane opisy sprowadzi się do wyliczenia, gdy obiektywne podmieni się subiektywnym .

Szczególnie widać to w planie fabularnym , historii Dziewierskiego i Iłganowej. Wyka miał pretensje do Tuwima o pomniejszanie bohate­ rów 20. Także Głowiński żałował, że fabuła została uproszczona przez samą formę wiersza, że „Tuwim jednak nie zdobywa się na krok decy­ dujący: na ironizację fabuły. T raktuje ją zawsze w pełni poważnie” 21. Rzeczywiście — nie zdobywa się. I nie chce się zdobyć. Ironizacja fabuły odebrałaby jej rzeczywistość, zmieniła jej „status ontyczny” w poe­

18 N a w et opis b u k ietu przeradza się w w y lic z e n ie k w ia tó w . O bszernych o p i­ sów przyrod y w ła śc iw ie n ie m a. N ie m ieściły się w p rzyjętej p oetyce, w d om in u ­ jącej p ersp ek ty w ie liryczn ej. N a jp ełn iejszy z n ich — opis brzóz pośród łą k i — d och ow ał się w a u to g ra fie na lu źn ej k artce i n ie został przez autora w łą czo n y do u tw oru (w y d a w cy u w zg lęd n ia ją ten fra g m en t (288—289) o k reślając go jako w ariant).

19 P rzy jęta przez m łod ego T u w im a zasada kreow an ia „p oety w śród św ia ta ”, a n ie „ponad św ia te m ” (zob. G ł o w i ń s k i , op. cit., s. 111 n.) została w K w i a ­ ta ch p o ls k ic h u trzym ana. Z jtej p ersp ek ty w y n ie m ożna b yło opisać całości, która

b yłab y p rzyn ajm n iej an alogiczna do „całości e p ic k ie j”.

20 Zob. W y k a , op. cit., s. 161: „A ni jed n ej w ięc p ostaci rep rezen ta ty w n ej nie ty lk o w e d łu g p o stu la tó w w ie lk ie g o realizm u , ale bodaj w sposób sta ty sty czn y , zb liżon y do p rzeciętn ej często ści typu. N atom iast jako k o lek cja d ziw a k ó w — zbiór jed y n y . R ep rezen ta ty w n e są w tym zbiorze ty lk o d aty historyczn e, p om ię­ dzy k tórym i on zalega, lecz nie lu d zie sa m i”.

macie. Tak i Mickiewicz stosując w Panu Tadeuszu różne środki dystan­ su (przez wyraźne aluzje do różnych konwencji literackich) nie chciał przedstawionego świata Soplicowa i Dobrzynia traktow ać ironicznie. W tedy nie mógłby się w tak ukształtowanym świecie zjawić ksiądz Robak, a jeśliby się zjawił, musiałby zostać potraktowany na zupełnie innym, „prawdziwszym” planie. Taka była strategia Mickiewicza — au­ tora zewnątrztekstowego. Mickiewicz jako autor Epilogu zakłada, że jego opowieść jest całkiem naturalna, jak „pieśń o Justynie, powieść o Wiesła­ w ie”. Nie kom entuje fabuły, nie określa swojego do niej stosunku autor­ skiego 22.

To dla autora Beniowskiego fabuła jest pretekstem . Postacie jakby z założenia nie są „rzeczywiste”. W pierwszych pięciu pieśniach potrak­ tował je ironicznie: to postacie powołane przez autora, który dem onstruje pełną nad nimi władzę, odbiera im realność. W dalszych pieśniach ich „tęczowość”, „sylfidyczność” pozwala włączyć je w świat widziany przez Słowackiego-,,mistyka”, świat niematerialny, odcieleśniony (a więc w sen­ sie konwencji realistycznych „nierzeczywisty”).

W Epilogu z K wiatów polskich (który jest zamierzoną aluzją do Epi­

logu w poemacie Mickiewicza) refleksja dotycząca fabuły zajm uje dużo

miejsca. Pisząc — w drugiej osobie — o swej roli poetyckiej, tak to Tuw im -narrator wyraża:

N agle w zrok przezierczy Śród k w ia tó w dostrzegł lu d zk ie tw arze... I patrz — zza g ęsty ch isztachet w ierszy R ozb łysły w ie lk ie oczy zdarzeń...

Tam są już l u d z i e ! . . . A ch, nieszczęsny, G orliw y uczniu czarnoksięski!

P rzeb rałeś czarodziejstw a m iarkę... A ch, w ierszod zieju zatracony, Coś ty rozpętał sw y m szalonym M agicznym drążkiem firm y Parker! Za sztach etam i gęstych jam bów G rzm i burza losów , serc, pożądań... Patrz!

Patrzę. Tak do raju w g lą d a ł C iek aw y sw oich stw orzeń P an Bóg. Tam , z k w ietn y ch urodzeni przyczyn, L udzie sw e losy w różą z k w ia tó w I liczą w iersze poem atu,

Jak w ięzie ń dni zostałe liczy. P rzyp ad li n iesp ok ojn ą zgrają

22 U kład fa b u la rn y poem atu , jak to w ielo k ro tn ie w skazyw an o, zm ien ia ł się w trak cie p isan ia i k on stru ow an y b y ł poprzez różne k on w en cje gatu n k ow e — od sie la n k i przez rozm aite rodzaje pow ieści, dram at, kom edię po epos. Epilog został d op isan y do ostateczn ego k ształtu P ana T ad eu sza i taka reflek sja b y ła b y w te d y n iew ła ściw a , autor eposu b ow iem n ie kreuje fa b u ły , n ie tw orzy, lecz opow iada o ty m , co b yło.

Do w ierszo w a n y ch p rętó w lśn iących I trw ogą oczu, głosów w rzaw ą O ży cie się dopom inają, O ła tw y dzień, o noc łask aw ą, J a k pod b alk on em w ielk orząd cy W zburzony tłu m o ch leb i praw o. Chcą szczęścia. Proszą, by im, żyw ym , S zczęście n a w ich rze w ierszy p rzyw iać — J ed n ym to m ałe: „B yć szc z ę śliw y m ”, In n ym to w ielk ie: „ U szczęśliw ia ć”. [278—279]

Ktoś panuje nad losem bohaterów. W epopei panował świat bóstw (w Panu Tadeuszu rolę tę pełnił według jednych Napoleon, według in­ nych — uczłowieczona p rz y ro d a 23). W poemacie dygresyjnym , w Be­

niow skim , władcą był stem atyzow any autor. T utaj jest inaczej. Ujaw­

niający się stale w Kwiatach polskich n arrato r nie rządzi już bohatera­ mi. W m iarę rozwoju opowieści nabierają oni coraz większej realności, „uniezależniają się” od autora-narratora. Ale nie rządzi nimi też świat bóstw (ani ład historii czy inny analogiczny substytut). Tuwim pisze, że rządzą nimi „kw iaty”, że są „z kw ietnych urodzeni przyczyn” i „swe losy wróżą z kw iatów ”. Cóż to znaczy? Jest to nawiązanie do wstępu, kiedy z układanego przez Dziewierskiego bukietu na zasadzie asocjacji rodzą się wspomnienia narastające w w ątek liryczny i „rodzą się” bo­ haterowie. Owe „kwietne przyczyny” wskazują też na pokrewieństwa między poezją a magią, alchemią. Poeta, jak alchemik, mieszając roz­ maite elementy, nieorganiczne lub organiczne, powołuje do życia byty o różnym stopniu realności i chce, by ów „stopień realności” był możli­ wie największy. Ta władza poety — jego talent — tajem na i magiczna, nie wiąże się z koncepcją metafizyczną świata, współistnieje z racjona­ lizmem.

Poeta jest więc zarówno magiem powołującym byty o szczególnym, fantastycznym , nierealistycznym sposobie istnienia, jak i epikiem, któ­ ry nie umie jednak swym postaciom nadać właściwej autonomii. Jako poeta-mag dysponuje bogatymi środkami zgromadzonymi w długiej prak­ tyce poetyckiej, czuje oparcie w tradycji polskiej i obcej, której spad­ kobiercami i odnowicielami czuli się skamandryci, a Tuwim był wśród nich prim us inter pares. Jako epik jednak staje się prawie bezradny, bo

2s P rzyrod a „jako lu d o w a cu d ow n ość e p ic k a ” p ełn i tę rolę w ed łu g K. W y k i

(„Pan T a d e u s z ”. T. 2. W arszaw a 1963, s. 94, passim ). S ta n o w isk o zd ecyd ow an ie k rytyczn e w o b ec ta k ieg o pogląd u zajął S. P i g o ń (O „P a n u T a d e u s z u ” opu s

m a g n u m . W: D r z e w i e j i w c z o r a j . W ś r ó d za g a d n i e ń k u l t u r y i li te r a tu r y . K rak ów

1966, s. 299): „M achiny cu d ow n ej tam żadnej (propozycja zastąp ien ia jej w szech - obecnością za n im izo w a n ej przyrod y — to igraszka) [...]” — p isa ł w recen zji k siążki W yki. P r z e c iw sta w ia ł się też n a zw a n iu P a n a T a d e u s z a „baśnią n a ro d o w ą ”. To term in opaczny. „R obi z p oem atu feerię, k ie d y tw ó rca w y p e łn ił go stra szliw y m

serio sw e g o czasu ”. P ig o ń a k cen tu je m ocno rea lizm p oem atu. To stan ow isk o ugrun­

nie posiada mocy (ani możliwości korzystania pełnego z takiej tradycji poetyckiej), która by potrafiła świat pożądany ewokować w jego real­ ności. Środki, jakimi poeta dysponuje, są w tym zakresie nieskutecz­ n e 24. Skryw a więc obiektywizm za subiektywizmem. Tradycję Pana Ta-

deusza za tradycją Beniowskiego. Stąd hybrydyczność Kwiatów polskich.

Bohaterowie Kwiatów są określeni socjologicznie. Reprezentują (czy m ają reprezentować) wartości „socjologicznego środka”, sfery pośredniej. W Kwiatach polskich został surowo osądzony system, w którym skrajna nędza przeciwstawiona jest skrajnem u bogactwu: „Bałuckie limfatyczne dzieci” — Folblutom. Pomiędzy tym i ekstrem ami jest teren obszerny. Na tym terenie w ystępuje narrator, biograficznie tożsamy z autorem 25. Tam też w ystępują bohaterowie poematu, choć oczywiście znajdują się trochę gdzie indziej. (Nie wiadomo jednak, czy w drugim tomie Anielka nie miała być wprowadzona w towarzystwo artystyczne warszawskie,

24 W y czerp yw ały się — po p ierw sze — m ożliw ości ep ik i p o etyck iej. P isze G ł o w i ń s k i (op. cit., s. 216): „W d w u d ziestoleciu epika p o ety ck a b yła już zja­

w isk ie m ca łk o w icie m argin esow ym . K w i a t y p o ls k ie św iadczą, że n aw et d aleko id ące p rzek szta łcen ia i duża ilość in n o w a cji nie są w m ocy zm ienić tego sta n u rzeczy”. P o w tóre — w y czerp y w a ły się m ożliw ości form w iersza regu larn ego i m iarow ego w tej jego postaci, jaką k u lty w o w a li skam andryci. W latach w o jn y słu ży ł on jeszcze szeroko, gd yż w ted y a k ty w izo w a ły się liczne od w ołan ia do tradycji, n a w et n a j­ b ardziej k o n w en cjo n a ln e. A le m łode p ok olen ie p oetyck ie, k tóre w ted y dojrzew ało, od w racało się od ty ch tech n ik . D ziś ob serw u jem y, jak n a w et w najbardziej p o ­ p u larn ym odbiorze rym i m iarow e form y w iersza przestają być w yzn aczn ik am i poetyck ości. Coraz p o w szech n iej są odbierane jako stylizacje. S łow o p o ety ck ie uja w n ia ło sw oją n iep rzy leg liw o ść do św iata rzeczy i w zruszeń, traciło b ezp ośred ­ niość, która ta k droga b yła m łodem u T uw im ow i. W iedział o tym już w latach trzyd ziestych . W tedy to „w zrosła rola poety p erfek cjon isty i św iad om ość tragizm u p ow ołan ia p o ety ck ieg o ” (J. S a w i c k a , „Filozofia s ł o w a ” Juliana T u w i m a . W roc­ ła w 1975, s. 92). O wo p ołączen ie tragizm u i perfek cjon izm u n ie zdołało zn aleźć w y ra zu w K w i a t a c h polskich. I n a p ew n o — m im o takich, być m oże, in ten cji p o e ty — n ie zostało w ty m poem acie przezw yciężon e.

25 T u w im a ta k charakteryzuje A. S a n d a u e r (O c z ło w ie k u , k t ó r y b y l

d ia b ł e m . W: Z e b r a n e p is m a k r y t y c z n e . S tu d ia o lite r a tu rz e w sp ó łc z e sn e j. T. 1.

W arszaw a 1981, s. 111— 112): „U rodzony na pograniczu klas [...], w m ieście, gdzie z nędzą B a łu t są sia d o w a ły w ille F olb lu tów , k tórych fortu n y su m o w a ł przez całe ży cie ojciec poety, prok u ren t B anku A zow sk o-D oń sk iego T akże w y ró sł n a pograniczu id eologii, w iar, gu stów . I na tym pograniczu sta le pozostaw ał. U T u­ w im ó w — w sp om in a S. B a l i ń s k i (Moją p r a w d ą je s t pa m ięć. „T w órczość”

1983, nr 5, s. 83) — „P oznałem ich krew n ych , tak ich Ż ydów , w iesz, z p ejsa m i itd. N a ich p rzyjęciach rodzinnych, n ieliterack ich , n iesk am an d ryck ich często b y łem jed y n y m a ry jc z y k ie m ”. N ajróżniejsze p o sta w y m ógł czerpać z tego sam ego szcze­ góln eg o pogranicza. Od przyjętego punktu w id zen ia zależała aprobata lu b n egacja. W K w i a t a c h p o ls k ich w yrażon a została w ob ec tego „środka” zasadnicza aprobata. A le m am y też tam h u m orystyczn e u jęcie żyd ow sk ich drobnom ieszczan w Inow łodzu. Zob. A. H e r t z , O b r a z Z y d a w św ia d o m o ś c i P o la k ó w . „Z nak” nr 339/340 (1983),

s. 442. I m am y ostre in w e k ty w y przeciw faszyzu jącym ideologom op ierającym się n a d robnom ieszczaństw ie.

jak wskazywałyby pewne antycypacje). Horyzont bohaterów jest węższy niż horyzont stematyzowanego poety. Ale jest to ten sam „środek”, tak samo uw artościow any moralnie. To, co znajduje się poza nim, nabiera rysów fantastycznych: zarówno zabawa majstrówien, jak salony F ata przem ieniają się w baśń.

Adresat poem atu też znajduje się na tym terenie co bohaterowie i — w pewnym sensie — sam poeta. Poem at obliczony jest na szczegól­ ną wrażliwość cechującą publiczność poetów Skam andra: odrzucali oni zarówno „młodopolszczyznę”, jak i dziwactwa awangardy. K w iaty pol­

skie m iały zaspokoić ich g u s ta 2G. Suma poetyckich obrazów składają­

cych się na obraz Polski miała być im bliska; suma wzruszeń, jakie przedstaw iał poemat, miała być sumą ich wzruszeń. Może gdyby czy­ telnik, n arrato r i bohaterowie stanowili rzeczywistą jedność, K w iaty

polskie byłyby udane. Niestety, nie stanowili. Bohaterowie zostali swoiś­

cie „pomniejszeni”, są autentyczni w swych tęsknotach i upodobaniach, ale w pełni władać mogą sztuką naiwną. Nowy gust adresata nie zdołał się jeszcze wykształcić, nie zdołał jeszcze okrzepnąć, a już należał do przeszłości, jak do przeszłości należał obraz Polski międzywojennej. A poeta czuł, że nie tylko to, co opiewa, to świat szybko mijający, ale także środki, którym i się posługuje, stają się w pew nym sensie (gdyż socjologiczne i historycznoliterackie motywacje, choćby w najszerszym znaczeniu, będą tu zawsze niepełne) — anachroniczne.

Obraz względnej harm onii społecznej, obraz świata w jego realiach i jego względna przynajm niej sakralizacja (związana z akceptowaną spo­ łecznie poetyką) — był fundow any na owym socjologicznym „po środ­ k u ” . Sfera pośrednia nie była stabilna. W Panu Tadeuszu panuje jakby podobna „pograniczność”, ona organizuje świat społeczny Soplicowa. Wnet zacznie się przechodzenie z „herbowego gm inu” do inteligencji (takie były losy samego autora). A „herbowy gm in”, jak to dokładnie wykazano, też był w trakcie przemian. I przem iany owe zostały odnoto­ wane w poemacie, gdzie w ystępują i H rabia, i Asesor, i Telimena, Jacek Soplica i Ksiądz Robak. Ewolucję Sędziego w trakcie kształtowania się poem atu przekonująco pokazał P ig o ń 27. Cały ten świat został utrw alo­

26 A d resa tem u tw oru b yła „publiczność sk a m a n d ry tó w ”, szeroka, jak na ow e czasy, pu b liczn ość, czy teln icy , k tórym — p isa ł W y k a (B u k ie t z c a łe j epoki,

s. 168) — „obok k o n w en cji arty sty czn y ch , do jak ich są o n i p rzyzw yczajen i, K w i a ­

t y p o ls k ie przynoszą im całe fra g m en ty p o w ieści uch od zącej przed k ilk u n a stu

la ty za bardzo śm iałą i »postępow ą«. A c z y te ln ic y ci w id o czn ie na te j p ozycji u tk w ili i trudno ich pop ch n ąć d a le j”.

27 N a p rzyk ład zie przem ian postaci S ęd ziego w trak cie k szta łto w a n ia się p o e ­ m atu p o k azu je P i g o ń („Pan T a d e u s z ”, s. 74 n.), jak zm ien iał się sto su n ek

M ick iew icza do sarm atyzm u i jak e w o lu o w a ło sam o to p ojęcie. W pierw b y ł to sto su n ek tak i, jaki zn ajd ziem y w (satyrze o św iecen io w ej, p o tem o d d zielił poeta sarm ack ie w a d y od sarm ack ich za let i a k cen t został p o ło żo n y na za lety (literatu ra „tra d y cy jn a ” n ie w p row ad zała n a ogół tak iego rozróżnienia).

ny „na pięć m inut przed dw unastą”. W momencie gdy możliwa była nadzieja, iż zdoła drogą ewolucji przekształcić się, wyłonić nową postać kultury, zachowując w niej swe podstawowe — mocne i tradycyjne — wartości. Był to świat na tyle spójny i zróżnicowany zarazem, że mógł w swe stru k tu ry wchłonąć nowe elementy, które by tych stru k tu r kul­ turow ych nie rozsadzały. Tuwim wierzył, że inteligencja Dwudziestole­ cia, jej kultura, da się przedstawić analogicznie. Ale była to w iara pełna wątpliwości.

W Panu Tadeuszu w ystępuje n arrator panujący nad przedmiotowoś- cią świata, złożony, ale solidaryzujący się z przedstawionym światem — mimo wszystkich rodzajów przyjmowanego dystansu, mimo wszystkich zastrzeżeń. W Kwiatach n arrator jest inny, choćby dlatego, że i wzorzec jest inny: Beniowski. Słowacki nie starał się nawet osadzić akcji swego poematu w społecznie trw ałych i wartościowych realiach. Był wyrazicie­ lem szczególnego indywidualizmu, przeciwstawiał się w swym poema­ cie wszystkim diagnozom i stanowiskom, a owo „przeciwstawienie się [...] w imię indywidualnego poczucia słuszności mieściło się całkowicie w ramach zbiorowości, przeciw której jednostka zakładała veto”. Stary porządek, feudalna „ram a odniesień i hierarchii”, został rozbity, a nowy jeszcze nie zaczął „funkcjonować całkiem swobodnie” 2S.

K w iaty polskie miały łączyć indywidualizm Beniowskiego z epickoś­

cią Pana Tadeusza. Poemat Tuwima zdeterminowały wartości dawnego układu, który się skończył klęską wrześniową. Układ ten przedstawiony w poemacie nie miał być statyczny, ale — jak u Mickiewicza, zachodzą­ ce zmiany miały być podporządkowane jego głównym zasadom. Tak jak w Panu Tadeuszu zostały „zakonserwowane” w 13-zgłoskowcu, tak tu — w miarowym i rymowanym wierszu, pełniącym tę samą funkcję (wzór poem atu dygresyjnego, jak wskazywano, mógł mieć też takie kon­ serwujące znaczenie 29).

Poczucie swobody przejęte z tradycji, do której należał Beniowski, było ograniczone zamiarem epickim, jak zamiar epicki był ograniczony tradycją poem atu dygresyjnego. Dotyczyło to szczególnie fabuły: musiała być ona o wiele bardziej autonomiczna niż w Beniowskim i o wiele mniej niż w Panu Tadeuszu.

K w iaty polskie łączy z Panem Tadeuszem i Beniowskim sytuacja

emigracji, wyrażona we wszystkich trzech utworach, jako ich ujaw nio­ na geneza.

Mickiewicz odgradzał się od Paryża-Babilonu, ratow ał się ucieczką od swarów em igracyjnych w świat społeczności zakorzenionej, która dzięki owemu zakorzenieniu mogła być płodna, podczas gdy emigracja

28 T г e u g u 11, op. cit., s. 203.

29 P isali o tym przede w szy stk im W y k a (B u k ie t z całe j e p o k i) i G 1 o w i ń- s к i (o p . cit.).

staw ała się coraz bardziej nieautentyczna, była atrapą, m akietą 30. W Be­

niow skim bezpośrednie otoczenie, cały em igracyjny światek zwalczany

jest w dygresjach, nie ma w pływ u na fabułę, na świat w niej przed­ stawiony. K w iaty polskie nazwano najbardziej em igracyjnym polskim poematem 31. Miejsce napisania odgrywa w nich ważną rolę. Ale nie ma tu ani cienia ksenofobii. Egzotyka Rio i polskie wspomnienia współist­ nieją ze sobą, wspomagają się nawzajem. Zwłaszcza niezwykłość przy­ rody staje się „rozrusznikiem ” wyobraźni:

W ierszu m ój, dziw ne tw o je dzieje... B o pom yśl: Rio de Janeiro B yło tych k w ia tó w oranżerią, A tam (— p am iętasz orchideje, F lor de Ipé, Jasm in de Cabo, M aracujà i F lam b oyan ty, S ześcio p iętro w e drzew gigan ty, K w ia ta m i osyp an e k rw aw o?), A tam , p ow iad am , m ało trzeba, B y z ziem i, jeśli łask a n ieba, T rysnęło, co ci się zam arzy, I jeszcze w ię c e j, nad m arzenia — T ak ie tam n ieb o, ta k a ziem ia. I n agle — jak b y w on n e żniw o G arściam i z m iodnej łą k i zgarniał — Z C opacabany, z Ipanem y,

Z T ijuca, z B otafogo, z L em e W ybucha p o lsk ich słó w kw iaciarn ia. I grzm i po R io de Janeiro

Z g iełk liw a , pstra, jak jarm ark p ersk i I jak k a rn a w a ł cariocański,

A w n iej ogrodnik — n ie floreiro, N ie ja r d in eiro brasileiro,

L ecz nasz p rzyjaciel, pan D ziew iersk i. [275]

To otoczenie dawało poczucie mocy poetyckiej. Wyzwalało ją bo- gactwo przyrody i egzotyczne nazwy. O w ydarzeniach w okupowanej Polsce dochodziły przerażające wieści. Z im pulsu niezwykłości i bujności trzeba było wyprowadzić dzieło, które by ową niezwykłość, owo szaleń­ stwo kolorów przemieniło w rzecz straw ną i skromną, dającą się ogar­ nąć. Zasada magii przez pomniejszenie musiała zostać wpisana w poemat jako ^jego geneza. Zamiast kw itnących drzew są kw iaty cięte — nie­ trw ałe, poddające się sztuce ogrodnika, który je układa. Z brazylijskiej

80 To o czy w iście jest uproszczenie, gd yż do Pana T a d e u s z a , jak w y k a zy w a n o n iejed n ok rotn ie, w ch o d ziły b ezpośrednio w yd arzen ia ży cia p ublicznego, w k tórym M ick iew icz b rał ż y w y udział w tym w ła śn ie czasie. A le od czu w ał też n iea u ten - tyczn ość i pozorność w ie lu działań em igracyjn ych . W P a n u T a d e u szu szu k ał w te d y innej, a u ten ty czn iejszej realn ości.

31 Zob. G. H e r l i n g - G r u d z i ń s k i , U c ze ń cza r n o k sięż n ik a . „W iadom ości”