V Konferencja Teoretycznoliteracka Młodych Pracowników Naukowych Polonistyki (Święta Katarzyna k. Kielc, 2-7 lutego 1966)

Jerzy Święch

V Konferencja Teoretycznoliteracka

Młodych Pracowników Naukowych

Polonistyki (Święta Katarzyna k.

Kielc, 2-7 lutego 1966)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 57/3, 357-364

IV.

к

R

О

N

I

K

A

V KONFERENCJA TEORETYCZNOLITERACKA MŁODYCH PRACOWNIKÓW NAUKOWYCH POLONISTYKI

(Św ięta Katarzyna k. Kielc, 2—7 lutego 1966)

Tegoroczne spotkanie, organizowane przez pracowników Katedr I i II Historii Literatury Polskiej U niw ersytetu im. Marii C urie-Skłodow skiej w Lublinie oraz Katedry Teorii Literatury U niw ersytetu W arszawskiego, zgromadziło 56 uczestni­ ków, reprezentujących w szystkie krajowe ośrodki uniw ersyteckie, wyższe szkoły pedagogiczne oraz Instytut Badań Literackich PAN. W K onferencji w zięli udział: prof. Maria Dłuska, doc. Maria Grzędzielska i prof. Maria Żmigrodzka oraz trzy­ osobowa grupa zaproszonych gości, przedstaw icieli Czechosłowackiej i Słowackiej Akadem ii Nauk, z Pragi i z Bratysławy.

Program K onferencji obejm ował 13 referatów i komunikatów, żywo dyskuto­ wanych, o czym świadczy liczba 96 w ystąpień dyskusyjnych.

„Wiodącym” tem atem K onferencji była teoria dramatu (9 referatów i kom uni­ katów). Stanowiła ona dość obszerną ramę dla bogatej i zróżnicowanej problem a­ tyki i m etodologii badawczej dramatu, jaką zaprezentowano. Mimo tego zróżnico­ w ania problem atyki i postaw badawczych dały się zauważyć przynajmniej dwa w ątki w spólne w szystkim wystąpieniom : 1) obiektem podlegającym naukowej w eryfikacji i oglądowi jest tekst literacki dramatu, będący d efinityw nie ustalonym i sprawdzalnym przekazem w oli pisarza-dram aturga; 2) tekst literacki dramatu jest strukturą specyficzną, gdyż do natury znaków językow ych, jakie go tworzą, należy to, iż wchodzą one w określone relacje z system em pozasłownych znaków ekspresji dramatycznej, jak ruch, gest, typ w ym ow y i deklam acji scenicznej, m il­ czenie itp.

Pierw szy w tym cyklu problem owym spotkania referat Jana O k o n i a (Kra­ ków) Z zagadnień baroku w szkolnym dramacie jezuickim w Polsce w XV II w iek u przyniósł przede w szystkim szereg konstatacji historycznoliterackich dotyczących kształtow ania się — w teorii i w praktyce scenicznej — polskiego dramatu ba­ rokowego. Podstaw ę teorii dramatu barokowego w Polsce stanow i P oetyka Sar- biew skiego i jej X V II-w ieczne kontynuacje. W opozycji do klasycznej i renesanso­ w ej definicji tragedii istotę jej w idzi się tu w „naśladowaniu ważnej czynności” nie przy pomocy opowiadania, ale żywego działania i rozmowy. Rysem barokowym teorii jest zacieranie różnicy m iędzy przebiegiem akcji kom ediowym i tragicznym, żądanie swobody stylu i nowej tem atyki, odmienna konstrukcja i hierarchia p o­ staci, now e propozycje rozwiązań inscenizacyjnych. Szkolny dramat jezuicki, ga­ tunek silnie znorm atywizowany, kształtuje się, zdaniem autora, pod w pływ em tej teorii. Jeden kierunek oddziaływania uwidacznia się w „epizacji” dramatu: podjęciu

358

nowych w ątków tem atycznych (orientalnych, historycznych, współczesnych), w zb o­ gaceniu i uatrakcyjnieniu fabuły, przydaniu cudowności (intrygi, przypadku) p eł­ niącej rolę czynnika organizującego porządek sceniczny wydarzeń. Z drugiej stro­ ny — zm iany w konstrukcji dramatu inspirow ały nowe poszukiw ania in sceniza­ cyjne, których wyrazem jest w prow adzenie tzw. sceny sukcesyw nej.

W dyskusji zwracano uw agę na zjaw iska leżące u podstaw kształtow ania się nowej form y scenicznej dramatu, „antyklasycznego” i epickiego zarazem. Ważna była propozycja określenia badanego dramatu jako gatunku stojącego na pograniczu „kaznodziejskiej egzem plaryczności” i rom ansowości (K. Bartoszyński).

Już w dyskusji nad referatem Okonia zasygnalizowano w ażny problem: jak silna u teoretyków i dram atopisarzy w. XVII była świadom ość odrębności „dwóch języków ”, tekstu dramatycznego i teatru, pozostających wobec siebie w pewnej strukturalnej zależności. Sprawę tę podjął i rozwinął Janusz D e g l e r (Wrocław) w referacie „Gest s ło w n y ” w dramacie. (O funkcjach zn aków graficznych u W y ­

spiańskiego). Obierając za przedmiot rozważań interpunkcję tekstów dram atycznych

W yspiańskiego, referent w yszedł z założenia, iż interpunkcja ta jest integralnym składnikiem tekstu jako „partytury teatralnej” (formuła Z. Raszewskiego), iż jest ona środkiem „nacechowanym ” teatralnie, pełniącym określone funkcje insceniza- torskie. Funkcje te dają się ująć trojaką: 1) znak graficzny określa dokładniej realizację brzm ieniową słow a (dynamikę w ypow iedzi, natężenie głosu, energię lub łagodność artykulacji); 2) znak precyzuje rodzaj głosowej realizacji tek stu w ier­ szowego, poddanego regułom sw oistej organizacji fonicznej; 3) interpunkcja „usa­ m odzielniona”, nie związana z konkretnym szeregiem językowym , jest niejako sub­ stytutem didaskaliów — inform uje o zachowaniu się postaci, ruchu scenicznym , milczeniu, ciszy itp.

W dyskusji zakwestionowano rozpatrywanie funkcji znaków graficznych jako w yłącznie teatralnej; w twórczości Norwida np. oryginalna interpunkcja charakte­ ryzuje w równym stopniu w szystkie teksty, nie tylko dramatyczne (Z. Stefanowska). Postawiono pytanie, czy tryb postępowania referenta jest „rozszyfrowyw aniem ” określonego „system ow ego” zapisu, czy też śledzeniem przejawów arbitralnych, jednorazowych (K. Bartoszyński). Proponowano w związku z tym rozpatrywać interpunkcję tekstów dramatycznych W yspiańskiego w ramach system u in ter­ punkcji wierszowej, którą określa nie porządek gramatyczny (składniowy) w yp o­ wiedzi, lecz reguły organizacji wierszowej (J. Święch).

Problem „dwóch języków ”: tekstu dramatycznego i w idow iska, został szeroko potraktowany w referacie Zbigniewa O s i ń s k i e g o (Poznań) — Przekład te kstu

literackiego na ję z y k teatru. Celem referenta było uchwycić podstaw ow e operacje

przekładowe, jakim ulega tekst dzieła dramatycznego, a których ostatecznym w y ­ nikiem jest sam spektakl teatralny. M ożliwość wyboru owych operacji jest ogra­ niczona trzema m odelami teatru; istnieją więc, zdaniem autora, trzy typy operacji przekładowych, „trzy odm ienne typy w ięzi pomiędzy tekstem literackim a sp ek ta­ klem teatralnym ”: 1) Realistyczny m odel teatru w arunkuje „przekład substancjalny z nastaw ieniem na substancję tekstu literackiego”. W tym typie przekładu, w k tó ­ rym w ysiłek (scenarzysty, reżysera) skierow any jest na „w ierność” wobec „sub­ stancji” tekstu, zostaje w istocie w yelim inow ana złożona struktura kom unikatu literackiego, otrzymujem y „jednowym iarowy i jednoznaczny opis w ielow ym iarow ej i wielopłaszczyznow ej rzeczyw istości dzieła literackiego”. 2) A ntyrealistyczny m odel teatru określa „przekład substancjalny z nastaw ieniem na substancję teatralną”. W tej operacji zostaje też zapoznana w ew nętrzna struktura kom unikatu lit e ­ rackiego, ponieważ idzie tu o „linearną” w ierność wobec tekstu. Inaczej tylko niż

w m odelu realistycznym — uwaga koncentruje się nie na zawartości tekstu jako prezentacji „życia”, lecz tkw iącej im plicite w niej „substancji teatru”. 3) Model kreacyjny teatru leży u podstaw „przekładu funkcjonalnego z nastaw ieniem na analogię struktury”. W tym przekładzie zostaje zachowany strukturalny status dzieła literackiego, w swej pełni i złożoności, na zasadzie m etaforycznej transfor­ m acji w inny strukturalnie system znaków teatralnych.

Tezy referatu Osińskiego poddane zostały krytycznej ocenie w dyskusji. Przede wszystkim zwracano uwagę na nie sprecyzowaną dokładnie kategorię „przekładal- n ości” jako na podstawową w e w szelkich operacjach sem iotycznych, a w ięc i w „przekładzie” języka tekstu dzieła dramatycznego na język teatru. Konieczne, zdaniem dyskutantów, jest ustalenie repertuaru jednostek przekładowych oraz dokładnych reguł (gramatyki) przekładu (J. Sław iński, K. Bartoszyński). Zakw e­ stionowano zasadność ustalonej przez referenta typologii przekładów oraz trzech „modeli teatru” ; dlaczego np. teatr realistyczny okazuje się niew rażliw y na struk­ turę tekstu literackiego przy jednoczesnym zapoznaniu „języka teatru” (J. Luka­ siewicz, S. Jaworski).

Sław om ir S w i o n t e k (Łódź) w referacie Sceniczność str u k tu ry parabolicznej

„Pierścienia w ielk iej d a m y ” C. Norwida podjął próbę analizy dramatu w aspekcie

N orwidow skiego rozumienia paraboli. Istnieje w Pierścieniu trójpłaszczyznowa struktura św iata przedstawionego: 1) świat intrygi przedstawionej na scenie; 2) plan „syntezy rzeczyw istości historyczno-społecznej” ; 3) plan paraboliczny, tj. teren m etaforyzacji znaczeń będących udziałem planów poprzednich. Swoistej „paraboli- zacji” ulegają w dramacie Norwida w szystkie pozostałe elem enty rzeczywistości scenicznej: tw orzyw o słow ne, gestyka, konstrukcja zdarzenia dramatycznego, rekw i­ zyty, czas i przestrzeń. W szystkie te zjawiska poddał referent szczegółowej analizie. Tekst Sw iontka św iadczył o pewnej niem ożności oderwania się od języka badanego obiektu, tj. języka samego Norwida (zjawisko nierzadkie w pracach o p i­ sarzu). Język ten, w ysoce sugestyw ny i m ający pozory ścisłości, użyty w planie czysto operacyjnym okazuje się niesprawny i w ieloznaczny. Tym należy tłum aczyć fakt, iż centralne dla rozważań autora pojęcie „paraboli” pozostało — jak wykazała szeroka i instruktywna dyskusja — pojęciem niedookreślonym .

Referat Jerzego S w i ę с h a (Lublin) Z zagadnień wiersza polskiej tragedii

pseudoklasycznej koncentrował się głównie w okół problem ów retoryki w iersza tra­

gedii (Feliński, Wężyk, Kropiński, Osiński). Retoryczna organizacja w iersza tragedii uwidacznia się w płaszczyźnie elem entarnej w ypow iedzi w ierszowej — wersu, oraz na terenie w iększych układów wierszowych: dystychu i grupy dystychów, a przede w szystkim okresu. Organizacja ta, rozpatrywana jednocześnie w planie swoistej „ekspresji tragicznej”, dotyczy zarówno w łaściw ości metrum 13-zgłoskowca, jak też i w szystkich m odyfikacji wzorca uwarunkowanych potrzebami w idow iska scenicz­ nego (konstrukcja w iersza opowiadania, dialogu, monologu, tyrady itp.). „Model” retoryczny w iersza polskiej tragedii pseudoklasycznej wiązano nie tylko z podsta­ w ow ym i założeniam i retoryki polskiego pseudoklasycyzm u (Golański w yd. 3, E. Słowacki, S. K. Potocki, Osiński) oraz teorią polskiej tragedii pseudoklasycznej, lecz także z określonym i założeniami recytacji w iersza tragedii, sform ułowanym i

expressis v e r b is w recenzjach Iksów, a również z panującym w ówczas typem w y ­

m owy scenicznej, jaki hipotetycznie da się na podstaw ie niektórych ówczesnych tekstów zrekonstruować. Próbowano zintegrować częściow o pewne form y w iersza w ramach przyjętej gestyki „tragicznej” i w ogóle wskazać ich funkcje w tym kon­ tekście „m om entalnej” ekspresji scenicznej, jaka jest „wpisana” w tekst tragedii.

360

W dyskusji zwrócono uwagę na fakt, że każde załam anie w zorca 13-zgłoskowca tragedii winno być traktowane jako przejaw określonej ek spresji retorycznej; po­ stulow ano dokładniejsze oznaczanie specyfiki wiersza tragedii poprzez zestawienie pew nych jego cech (inwersje, układ zestrojowy w ersów) z w ierszem niedram atycz- nym (A. Okopień-Sław ińska). Zwracano też uwagę na prawdopodobną zależność m iędzy frazowaniem toku w iersza tragedii a konstrukcją izokolonów w okresie retorycznym (E. Balbus).

Problemy dramaturgii współczesnej stanow iły przedm iot rozważań dwojga referentów: Teresy K o s t k i e w i c z o w e j (Warszawa) T adeusz R ó ż ew icz „K a r ­

to te k a ” oraz M irosława К а с e r a (Praha) N iektóre p r o b le m y zn aczeniowej orga­ nizacji dramatu absurdu (K n é k te r y m otâzkâm v y z n a m o v é v y s t a v b y absurniho dramatu).

Rozważania K ostkiewiczow ej szły w kierunku w ykrycia podstaw ow ych ele­ m entów struktury dramatu niekonwencjonalnego, negującego środki w yrazu w y ­ kształcone na terenie „teatru naturalistycznego”. W analizow anym dram acie Ró­ żew icza znajduje to wyraz m. in. w konstrukcji św iata przedstaw ionego, w którym na m iejsce tradycyjnych kategorii, jak akcja, jej czasowa i przestrzenna lokalizacja, charakterystyka postaci, pojawiają się odmienne zasady organizacji wydarzeń: konw encja snu, groteski, ekspresjonizm, nadrealizm. N iem ożność „rekonstrukcji form y w łasnego w nętrza” Bohatera z K a r to te k i odsłania się w relacjach, jakie go łączą z innym i. Specyfika tych relacji polega na tym, że obraz Bohatera w św ia ­ domości innych jest „podporządkowany skonw encjonalizowanym poglądom , cha­ rakterystycznym dla określonych grup społecznych, czy też określonych m odeli k ultury”.

Dominanta słownej ekspresji w utworze Różewicza i obecność w tek ście w y ­ pow iedzi o charakterze „m etajęzykow ym ” w stosunku do środków przekazu scenicz- go i ich układu uprawnia — zdaniem referentki — nazw anie K a r to te k i dramatem poetyckim . Główny akcent położony zostaje na dialogach, one są podstaw owym czynnikiem scenicznego „dziania się”. Specyficzne dla sztuki w łaściw ości organiza­ cji językowej dialogu polegają na braku sytuacyjnych w ięzi m iędzy w ypow iedziam i, są one „zwerbalizowanym przyw ołaniem pew nych schem atycznych sposobów m y ­ ślenia i w nioskow ania o innym człow ieku”. Jest to w yrazem zupełnego autom a­ tyzm u i dużej konw encjonalizacji aktów językow ego porozum ienia m iędzy ludźmi. Słow a, zwroty frazeologiczne, przysłowia, całe fragm enty w ypow iedzi zostają w yrw an e z kontekstu i używane na zasadzie luźnych, bezpodstaw nych skojarzeń. D okonuje się „semantyczna dekompozycja w ypow iedzi” na skutek sprzeczności dwu interpretacji znaku językowego: prymarnej, bazującej na jego podstawowym zna­ czeniu, i wtórnej, w ynikłej z umieszczenia słow a (zwrotu, w ypow iedzi) w całkow i­ cie obcym i nie um otyw owanym kontekście. W szystko to stwarza zaledw ie pozory w ięzi kom unikacji językow ej m iędzy ludźmi, w efekcie pogłębia proces d ezinte­ gracji Bohatera w świecie.

Godny odnotowania w dyskusji jest głos A. O kopień-Sław ińskiej, proponującej rozpatrzenie konstrukcji dramatu w aspekcie jej podobieństw z organizacją m ono­ logu w ew nętrznego. Analogie te, zdaniem dyskutantki, istn ieją na trzech płaszczy­ znach: 1) na planie wydarzeń (ograniczenie zasięgu, układu i powiązań wydarzeń doświadczeniam i i świadom ością jednej postaci, Bohatera); 2) na płaszczyźnie d ia­ logu (brak sytuacyjnej i przyczynowej w ięzi m iędzy w ypow iedziam i postaci tłu ­

m aczy się tym, iż w planie świadom ości Bohatera rządzą nim i prawa subiektyw nych powiązań i zależności, tym się też tłum aczy równoczesność ich występow ania,

w spółistnienie w jednym subiektyw nym czasie Bohatera); 3) typowo monologowy ciąg kojarzeń jako zasada organizująca porządek wydarzeń scenicznych.

N ieprzypadkowo problem atyka komunikatu Kacera wiązała się z w ystąpieniem K ostkiew iczow ej. „Groteska dram atyczna” V. H avla Ogrodowa zabaw a (Zahradni

slavnost), o której referent m ówił, sytuuje się w tym samym nurcie dram atu

w spółczesnego co K a r to te k a Różewicza. Tematem utworu jest bowiem dehum ani- zujące działanie szablonu frazeologicznego, stąd w ysiłek badacza szedł w kierunku uchw ycenia struktury znaczeniowej tekstu, poszczególnych planów tej struktury i w zajem nych m iędzy nim i powiązań. Podstawą organizującą groteskow y porządek w ydarzeń scenicznych jest w sztuce H avla „chwyt absurdalnego u niezw yklenia”. Zgodnie z form ułą W. SzkłoWskiego — idzie o „sposób w idzenia rzeczy w yprow a­ dzonych z ich kontekstu”. Słowa, zwroty frazeologiczne, fragm enty w ypow iedzi zostają w procesie m owy łączone na zasadach przypadkowych, całkowicie arbitral­ nych. Proces ten przybiera różne formy: od prostych gierek słow nych do n iby-da- daistycznego słow otoku nonsensów . Następują nawarstwiania treści sem antycznych powtarzających się pojęć i schem atów frazeologicznych w tym całkow icie in er­ cyjnym i bezsensow nym akcie mowy; poziomy znaczeniowe tekstu stale się p rze­ ciw staw iają sobie. Konkretne detale (realia) zostają „odarte” z treści, m etaforyzują się, służą jako środek absurdalnego uniezw yklenia rzeczyw istości. W ten sposób sztuka Havla, głęboko osadzona w realiach czasu i miejsca, staje się dramatem 0 znaczeniach uniw ersalnych.

W dyskusji nad referatem Kaćera powiedziano m. in., iż jeśli w zachodnio­ europejskim teatrze absurdu (np. Adamova) niem ożność nawiązania efektyw nego kontaktu ze św iatem spowodowana jest nadmierną specjalizacją urzędu, w sztuce H avla niem ożność owa tłum aczy się w kontekście w yspecjalizow anego języka, przy­ w oływ anego w sytuacjach' bardzo prostych, życiow ych; specjalizacja ta jest ży­ ciowo bezpodstaw na (M. Sprusiński). Zwrócono też uwagę na fakt, że w sztuce czeskiej głów ny konflikt dramatyczny zdaje się przebiegać nie w płaszczyźnie konstruow anego św iata (na swój sposób bardzo zracjonalizowanego), lecz dopiero w płaszczyźnie odbioru (A. Okopień-Sławińska).

Henryk P u s t k o w s k i (Łódź) podjął interesujący problem konstrukcji d ialo­ gow ych w polskiej liryce w spółczesnej. Referat D ram aty czna funkcja dialogu

w polskiej liryce współczesnej przynosił raczej opisowy zestaw konstrukcji d ialo­

gow ych w liryce niż ukazanie ich „dramatycznych funkcji”. Autor w yróżnił dwa podstaw ow e sposoby w ystępow ania dialogu w liryce: w postaci zależnej (tj. w ra­ mach m onologow ej w ypow iedzi podmiotu) i niezależnej (zautonomizowane w yp o­ w ied zi bohaterów lirycznych wiersza). Stopień „udramatyzowania” liryku w p rzy­ padku pierwszej konstrukcji zależy od „interpolacji podm iotu m ówiącego” oraz od „dram atyczności sam ych przytoczeń”. Niezależna konstrukcja dialogowa może natom iast przybierać różną postać rozmowy (konwersacji, rozmowy rzeczowej, dysputy). Takie liryki „udialogowane” określa dokładniej ilość rozmówców, rodzaj k on flik tu (rozpatrywany przez referenta „zabieg przełam ania realistycznej m oty­ w acji rozm ow y”), charakterystyka bohaterów (sposoby charakterystyk językow ych 1 ich funkcje), efek ty „dram atyzacyjne i teatralne” powstałe w w yniku organizacji językow ej tekstu (ścieranie się dwóch konstrukcji w ypow iedzeniow ych: repliki i w iersza, w aloryzujące dram atycznie utwór).

Cykl „dram atyczny” K onferencji zam ykał kom unikat Stanisław a M r a z к a (Kraków) — G e sty k a jako środek ekspresji dramatycznej.

Drugim, obok teorii dramatu, centrum tem atycznym K onferencji były problemy w spółczesn ej m etodologii badań literackich. Cztery w ystąpienia w tym cyklu nie

362

przyniosły konkretnych w yników badawczych; dokonano wr nich raczej przeglądu najnow szych propozycji metodologicznych, posiadających istotną w artość dla lite ­ raturoznawstwa. W artość ta tłum aczy się dobrze w szeroko postulowanej dziś in tegracji badań literaturoznawczych.

Referat Stanisław a S z c z e p i ń s k i e g o (Gdańsk) P ro b le m y metodologiczne

badania fanta styki prezentował niektóre sporne k w estie m etodologiczne w bada­

niach nad fantastyką romantyczną. Dotyczyły one w szczególności zagadnień: fa n ­ tastyk a rom antyczna a cudowność klasyczna, fantastyka a baśniowość, fantastyka a realizm. Polem iczny wobec dotychczasowych orientacji m etodologicznych w bada­ niach nad fantastyką punkt w idzenia referenta w yraził się w upatrywaniu zależno­ ści m iędzy św iatopoglądem i estetyką rom antyków a ich koncepcją fantastyki. Pozw oliło mu to odrzucić form ułę genetycznej zależności fantastyki romantycznej od cudowności klasycznej, określić charakter relacji m iędzy fantastyką a tzw. fik cją realną w rom antyzmie, ustalić powiązania fantastyki z ironią i groteską (na przykładzie twórczości E. T. A. Hoffmanna). Autor form ułow ał pojęcie „fantastyki on tologicznej”, będącej ekspresją owego sprzężenia fantastyki ze światopoglądem rom antycznym . Poza tym i sprawam i referat przynosił szereg konstatacji h isto­ rycznoliterackich dotyczących fantastyki romantycznej.

W ożywionej dyskusji nad tym referatem zwrócono uw agę na w ątpliw ość w y n i­ kającą z jednoznacznego przyporządkowania fantastyki określonym postawom św iatopoglądow ym , ze w zględu na trudność „zintegrowania fantastyki w e własną w izję św iata” u rom antyków (Z. Stefanowska). W edług J. J. Lipskiego istnienie fan tastyk i oparte jest na „dualistycznej” w izji świata, na dwóch odmiennych i w zajem nie nieprzenikliw ych porządkach: rzeczyw istym i m itycznym ; nie ma fan­ tastyk i tam, gdzie rzeczyw istość jest ciągła, jednolita (np. w św iecie Homeryckim). M yśl tę podtrzymano w twierdzeniu, iż skoro fantastyka istn ieje na gruncie „n ieciągłej”, w eryfikow alnej społecznie, naukowo itp. w izji świata, typologia fan ­ tastyk i w inna być oparta na badaniu relacji m iędzy ową w izją a koncepcjami fantastyki (J. Sławiński).

Janusz M a c i e j e w s k i (Warszawa) om ówił problem będący na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat przedmiotem żywego zainteresow ania literaturoznaw­ stw a: kategorię pokoleń. W jego referacie — Grupa literacka a grupa pokoleniowa.

(Kategoria pokolenia w badaniach literackich) — podstaw ową kategorią badawczą

było „pokolenie kulturow e” w znaczeniu nadanym mu przez D iltheya. Pożyteczne, zdaniem referenta, precyzacje, jakie do terminu tego w prow adza Mannheim, u w i­ daczniają dynam ikę pokolenia, nie zacierają podziałów klasow ych i ideowych w śród ludzi tego samego w ieku. Idzie tu o — om ówione szeroko w referacie — pojęcia pokolenia (M aciejewski proponował tu termin „potencjalności pokolenio­ w e j”), pokolenia rzeczywistego, lokacji, jednostki pokoleniowej, generacji rzeczy­ w istej i grupy konkretnej. Tak rozumiana kategoria pokolenia może służyć jako „elem ent w yjaśniania zjaw isk literackich”. Rozważania autora koncentrowały się tu na dwóch sprawach. 1) Na stosunku pokoleń kulturow ych do grup literackich; istn ieją tu trojakie rodzaje związków: a) pew ne grupy konkretne są jednocześnie cząstkam i jednostek pokoleniowych oraz grupami literackim i, b) powstanie okre­ ślon ej generacji staje się im pulsem do wzrostu sam ośw iadom ości grupy literackiej, c) m iędzy następstw em pokoleń kulturowych a grupami literackim i nie zachodzi żaden związek. 2) Rozważania referenta dotyczyły relacji: pokolenie kulturow e a m odel literatury. W dynam ice zmian m odelu literatury (w rozumieniu autora „m odelem literatury” jest „pewien zespół intersubiektyw nych sądów i wyobrażeń

0 literaturze, który noszą zarówno twórcy jak i krąg akceptujących je odbior­ ców ”) może brać udział następstw o pokoleń kulturowych.

W dyskusji postulow ano m. in. uściślenie definicji pokolenia przez relacyjne ujęcie d efin ie n d u m : grupa kulturow a P pełni rolę socjologicznego przeciw staw ienia pokoleniowego w stosunku do grupy Pj. Grupa P stanie się pokoleniem , jeśli do jej

cech konstytutyw nych w ejdzie ta relacja (K. Bartoszyński). Zdaniem dyskutantów referat nie dał odpow iedzi na pytanie, co odpowiada socjologicznej kategorii poko­ lenia w dziedzinie sam ych tw orów literackich, jakie w tej dziedzinie są efektyw n e m ożliw ości integracji tej kategorii.

Odmienny od socjologicznego rodzaj inspiracji m etodologicznych zreferowała Elżbieta S a r n o w s k a (Warszawa) w komunikacie Niektóre proble m y k r y t y k i

mitograficznej. Propozycje badawcze, jakie w ysuw a tzw. krytyka m itograficzna

(głównie w Stanach Zjednoczonych), dotyczą, ogólnie mówiąc, relacji między d w ie ­ ma sferam i aktyw ności ludzkiej: m itotwórczej i artystycznej, literackiej. Teore­ tyczną podstawą dla tych propozycji stanow i Jungowska koncepcja nieśw iadom ości zbiorowej i archetypów. W spółczesna krytyka m itograficzna, negując jednak fo r ­ m ułę nieświadom ości zbiorowej, przesuwa swe zainteresow ania na sym boliczne obiektyw izacje archetypu. Tworzy się w ięc „kodeks” sym boli m itycznych, stano­ w iących „ekspresję w erbalną archetypów ”. „Kodeks” ten staje się układem od nie­ sienia dla operacji krytycznoliterackich. Znak literacki pojęty bowiem zostaje jako m etafora „obrazu m itycznego”.

Takie rozum ienie znaku literackiego skierowuje głów nie uwagę krytyki m ito­ graficznej na płaszczyznę topoi literatury, ponieważ topos (zgodnie z rozum ieniem E. R. Curtiusa pojm ow any jako konstanta, stała struktura o w ym iennej treści) odpowiada obrazowi archetypicznem u. Badania nad topos ujmują go albo w aspek­ cie opisowym , podkreślając stałość jego struktury, albo — porzucając ten opisow y 1 ahistoryczny punkt w idzenia — koncentrują się na sem antycznych przemianach

topos i uzależnionych od nich przekształceń obrazów archetypicznych. Analiza

topiki literackiej stanowi, zdaniem referentki, jedyny i praktyczny w kład krytyki m itograficznej w badania literaturoznawcze.

W dyskusji nad referatem Sarnowskiej dały się wyróżnić m. in. takie poglądy: badanie relacji: znak m ityczny — znak literacki, -wymaga dużej ostrożności. Z je d ­ nej bowiem strony należy dokładnie uświadom ić sobie rodzaj analogii (izom orfiz­ mów), jakie istnieją m iędzy system em m itycznym a system em językowym. Z dru­ giej strony natom iast trzeba brać pod uwagę fakt, iż znak literacki jest w ypadkową tradycji i konw encji literackich, jest tworem z silnie odciśniętym piętnem osobo­ w ości autora. Zjawiska te ograniczają poważnie sens stosow ania krytyki m itogra­ ficznej, nie negując jej pozytywnego wkładu w takie dziedziny nauki, jak badanie

topoi, literatura porównawcza i inne.

Perspektyw y, jakie przed literaturoznawstw em otwiera sem iotyka, perspektyw y dziś jeszcze ledw ie przeczuwane, stanow iły przedmiot w ystąpienia Edwarda К a- s p e r s k i e g o (Warszawa) — S em iotyc zn y aspekt w y p o w ie d z i literackiej. P odsta­ w ą sem iotycznej analizy tekstu literackiego jest przekonanie, iż jednostki językow e (będące w utworze zawsze prymarnym układem odniesienia) w pewnych warunkach aktualizują ukryty potencjał znaczeniow y, nadbudowany jakby nad szeregiem językow ym i niesprow adzalny do tego szeregu. Sem iotycznym i są bowiem system y dysponujące bądź własną, nielingw istyczną materią znaczącą, bądź „zakonspirowa­ n e” w języku. „Znakowość” jest w ięc im m anentną cechą tekstu literackiego. W b a ­ daniach ujm ujących tek st dzieła literackiego w yłącznie jako zapis system u języko­ w ego ta jego znakowa, sem iotyczna natura była ignorowana.

364

Nie jedyna to zresztą redukcja, jakiej ulega tek st w badaniu: 1) Tekst jest redukowany do postaci będącej jedynie realizacją określonego podsystem u języka ogólnego, jest on jedynie „odbiciem ” w łaściw ości tego podsystem u. 2) W typie badań, których przedm iotem są ikoniczne relacje m iędzy elem entam i znaczącymi i znaczonymi, tek st ujm owany jest jedynie jako m odel określonych stanów faktycz­ nych (spór o fikcyjny lub w erystyczny charakter w ypow iedzi literackiej, np. w ba­ daniach nad powieścią realistyczną). 3) W orientacji psychologicznej zainteresowania koncentrują się głów nie na relacjach m iędzy tekstem a pisarzem, w ypow iedzią a jej sprawcą; znak językow y ujęty jest tu jako niepow tarzalna ekspresja in d yw i­ dualnego stanu twórcy. W spólne dla tych w szystkich postaw jest to, iż nie ujmują one w ypow iedzi literackiej jako w alentnej samej w sobie, lecz jako refleks rzeczy­ w istości leżących poza nią. „Strefa odniesienia tłum i strefę znaków ”. Tym samym zostaje zapoznana m ożliwość ujm owania w ypow iedzi literackiej w sw oistym dla niej szeregu, który tę w ypow iedź tłum aczy i określa. Jednym z takich swoistych, autonomicznych szeregów w ypow iedzi literackiej jest szereg znakowy, sem io- tyczny.

Sem iotyczna analiza tekstu wym aga rozpatrzenia trojakiej grupy zagadnień: 1) Jaki jest charakter jednostki znaczącej (nieredukowalnej do znaku językowego). W zakresie folkloru, jak to w ykazały już pionierskie badania A. W iesiołowskiego i W. Proppa, jednostką taką jest motyw. 2) O kreślenie zasobu znaków (para­ dygmatu). 3) Zbadanie zasad (gramatyki) grupowania tek stów w jednorodne szeregi. R eferent przedstawił propozycje, jakie do badań nad sem iotycznym aspektem tekstu literackiego wnoszą współczesne teorie lingw istyczne (L. Hjelmsleva), ro­ syjskiej szkoły form alnej i innych. Wspólne dla tych orientacji jest dążenie do uchwycenia sw oistej natury znaku literackiego w ramach autonomicznego szeregu.

Corocznym zwyczajem spotkań ustalono, iż następną VI K onferencję Teoretycz- noliteracką Młodych Pracowników Naukowych Polonistyki zorganizują pracownicy Katedry Literatury Polskiej U niw ersytetu im. Adama M ickiewicza w Poznaniu; zajmować się ona będzie problemami poetyki historycznej.