Bogusław Grodzki
Nad esejem Czesława Miłosza
"Saligia"
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 88/3, 107-128
1997
Pamiętnik Literacki LXXXVIII, 1997, z. 3 P L ISSN 0031-0514
BOGUSŁAW GRODZKI
N A D ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA „SALIGIA”
1. W opinii większości badaczy esej uchodzi za jedną z najbardziej niejedno
litych i nie ustabilizowanych literackich odm ian prozy niefabularnej1. D o pew
nego stopnia decyduje o tym fakt, iż poetyka eseju konstruow ana jest w opozycji do tradycyjnych gatunków , jest więc w znacznym stopniu poetyką negatywną.
W ypowiedź eseistyczna realizuje się zatem nie „w”, lecz raczej „pomiędzy”, szuka dla siebie wolnej przestrzeni na styku dwóch odmiennych w charakterze rodza
jów działalności: naukowej i artystycznej2, nie zamierzając przy tym rezygnować z intelektualnych ambicji pierwszej oraz estetycznych drugiej. W rezultacie m amy częstokroć do czynienia z kom pozycją o słabo rozróżnialnej morfologii.
Z czysto form alnego punktu widzenia ten rodzaj kompozycji stano
wi swego rodzaju hybrydę, łączącą w sobie wady i niedostatki obydwu: bezpo
staciowy twór, ignorujący w równym stopniu tradycyjne zasady retorycznej organizacji wypowiedzi, co jej systematyczną rzetelność; jednym słowem — płód dyletanctwa.
Esej nie wypiera się jed n ak własnego dyletanctwa, wręcz przeciwnie — czer
pie z niego swoją siłę. W obecnych czasach, twierdzi Miłosz (podobnie zresztą jak Gombrowicz), w związku z gwałtownym rozwojem wielu dyscyplin wiedzy człowiek, który nie zamierza wyrzec się ambicji syntetycznych, nieuchronnie naraża się na zarzuty dyletanctwa i pobieżności. D la człowieka jako jednostki, której nie wystarcza odgrywanie określonych ról społecznych i która dąży do osiągnięcia pełni własnej osobowości w hum anistycznym rozumieniu tego sło
wa, „eseistyczny” sposób korzystania z nabytej wiedzy jest mimo wszystko lepszy od „kom petentnego” zamknięcia się w wąskich ram ach określonej spe
cjalizacji. Jak bowiem zauważa au to r eseju Saligia — „wielu laureatów N obla w jednej dziedzinie nauki nie różni się umysłowo, poza swoją specjalnością, od
1 Świadectwem trudności w ustaleniu jakiejkolwiek spójnej i systematycznej typologii gatun
kowej lub tematycznej czy też konstytutywnych wyznaczników poetyki eseju są pojawiające się we wszystkich najważniejszych tekstach dotyczących teorii eseju formuły takie, jak „w przeważającej mierze”. Zob. T. W r o c z y ń s k i, Esej — zarys teorii gatunku. „Przegląd Humanistyczny” 1986, nr 5/6, s. 104. — M. K r a k o w ia k , Polskie spory wokół eseju. Jw., 1994, nr 6.
Odsyłając do pracy Wroczyńskiego będziemy się posługiwać skrótem: W, i liczbą wskazującą stronicę. Natomiast sama liczba w nawiasie oznacza stronicę w tomie: Cz. M iło s z , Ogród. nauk.
Lublin 1991.
2 N a fakt ten zwracano wielokrotnie uwagę. Zob. W 106.
swoich najmniej wyćwiczonych bliźnich” (76). Czerpiąc z zasobów własnej eru
dycji i sprzęgając jej elementy ze wspólnymi wszystkim ludziom doświadczenia
mi życia codziennego, zwraca się eseista do każdego przeciętnie wykształco
nego człowieka w sposób dlań przystępny i zrozumiały. Dlatego obce są esejo
wi wszelkiego rodzaju skrajności, w tym skrajność zbyt daleko posuniętej specjalizacji zarów no pod względem naukowym, jak artystycznym.
Dyskurs eseistyczny pod wieloma względami przypom ina sposób towarzy
skiego funkcjonowania wiedzy, z natury swojej interdyscyplinarnego i wolnego od dogm atycznych ograniczeń dyskursów specjalistycznych. Stąd tak ważna kulturotw órcza funkcja pisarstw a o charakterze eseistycznym. Eseista pokazu
jąc, jak w sposób swobodny i naturalny m ożna wyrażać się o zagadnieniach zaczerpniętych z dom eny działalności profesjonalnej, jednocześnie uczy nas dojrzałego obcow ania z wiedzą i sztuką, na nasz niejako prywatny użytek.
M ożemy powtórzyć za Tom aszem Wroczyńskim, że — jak wynika z wywo
dów Bolesława Micińskiego — esej jest swoistym gatunkiem „złotego środka”
(W 109), odrzucającym wszelkie skrajności ujęcia tem atu, skrajności formy czy postawy autorskiej. Jednak lekkość i swoboda eseistycznego wywodu jest za
wsze rezultatem poddania się przez autora surowej dyscyplinie twórczej. D ialo
gowa struk tu ra eseju, jego program ow y synkretyzm i pozorna „bezpostacio- wość”, pozostawiając autorow i sporą swobodę w kształtow aniu własnej wy
powiedzi, wym agają jednocześnie odeń narzucenia sobie rygoru, by tekst nie rozpłynął się w dygresjach. M echanizmy koherencyjne, chociaż istnieją, są naj
częściej przez au to ra starannie ukrywane, co stawia przed czytelnikiem niemałe wym agania w zakresie kom petencji lekturowej. Zm usza go do znacznego wysił
ku intelektualnego: często kilkakrotnej lektury tekstu oraz aktywnego współ
uczestniczenia w rekonstrukcji sensów i budow ania całościowej interpretacji na podstawie raczej poszlak niż bezpośrednich danych. D latego też esej literacki, mimo iż upraw iany „m asowo”, jest gatunkiem z gruntu elitarnym. M ożna w tym miejscu dodać, że niektórzy badacze stoją na stanowisku, iż w przypad
ku eseju pojęcie gatunku m a charakter bezwzględnie wartościujący. W roczyń
ski stwierdza:
Źle napisana nowela — pozostaje nowelą, wiersz o nieciekawych rymach i chwiejnej rytmice — jest jednak wierszem. N ie może być natomiast złego eseju. [W 108]
Zważywszy na stosunkow o m ałą ilość prac z zakresu teorii eseju m ożna przypuszczać, że również dla badaczy i krytyków literackich, czyli czytelników wyjątkowo wyrobionych i wnikliwych, esej stanowi odm ianę tekstu z trudem poddającą się refleksji teoretycznej. W przypadku twórczości Czesława M iłosza uderza wyraźna ilościowa i jakościow a dysproporcja pomiędzy stanem opisu części poetyckiej oraz części eseistycznej jego literackiego dorobku. W ydaje się, że M iłosz jako eseista wciąż pozostaje w cieniu M iłosza-poety. W arto więc chyba przyjrzeć się bliżej konkretnej realizacji eseistycznej, aby w oparciu o jej analizę zapoznać się z niektórym i elementami poetyki M iłoszowskiego eseju.
2. Za przedm iot analizy może tu posłużyć esej Saligia, wchodzący w skład Ogrodu nauk — charakterystycznej dla twórczości M iłosza książki, która łączy w większe całości rozm aite mniejszych rozm iarów fragmenty: szkice, eseje, n o ty, wypisy oraz własne au to ra przekłady poetyckie. Tekst ten umieszczony został w pierwszej z trzech części tom u jako ósmy z kolei, czyli niemal dokład-
N A D ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA „SALIGIA’ 1 0 9
nie w jej śro d k u 3. M ożna też dodać, że Saligia jest najobszerniejszym tekstem w części I i zresztą w całym Ogrodzie nauk — obok przekładu biblijnej Księgi Eklezjasty. Te suche, czysto porządkow e dane mogłyby sugerować kryterium wyboru, jednak zadecydowały tu w głównej mierze względy stylistyczne, kom pozycyjne oraz intelektualne, pozwalające potraktow ać ten właśnie tekst jako w pewnym sensie szczególny, reprezentatyw ny dla całej eseistyki Miłosza — i tym samym uczynić go przedm iotem analizy.
Reprezentatywny choćby z tego powodu, że mamy w tym przypadku do czynienia z dwiema charakterystycznym i cechami kompozycji książek Miłosza:
sylwicznym układem m ateriału oraz esejem jak o konstrukcyjnym elementem sylwy, a jednocześnie pewnymi cechami sylwicznymi odnoszącymi się do samej struktury wypowiedzi eseistycznej4. Uw aga ta wydaje się o tyle istotna, że takie ujęcie interesujących nas zagadnień pozwala nie tylko na osadzenie om awiane
go tekstu w szerszej ram ie analitycznej i otwiera możliwość uzyskania dogod
nej perspektywy interpretacyjnej, ale też wydaje się pomocne w uściśleniu kwe
stii bezpośrednio związanych z próbam i opisu poetyki Miłoszowskiego eseju.
Sylwiczna varietas m a w twórczości M iłosza głęboko um otywowany za
mysł, dotyczący jego poszukiw ań twórczych. N a razie poprzestańm y na stwier
dzeniu, że chodzi tu o coś, co moglibyśmy określić jako specyficzny rodzaj postawy autorskiej, k tó ra jest w stanie ogarnąć swym zasięgiem całość do
świadczenia poszczególnej osoby zdolnej połączyć takie elementy, jak refleksja intelektualna, kontem placja duchow a czy estetyczna. W umyśle ludzkim wszys
tkie te elementy, stapiając się ze skrajnie indywidualnymi przeżyciami i spo
strzeżeniami, tw orzą określoną, często nie pozbawioną sprzeczności całość.
W ydaje się, iż właśnie ten szczególny typ postawy autorskiej należy do kon
stytutywnych wyznaczników stylu eseistyczego Miłosza. W jakim ś sensie za
mysł ten przypom ina to, co R obert M usil w dziele swojego życia, Człowieku bez właściwości (w wielu miejscach sprawiającym wrażenie rozbudow anego eseju o pewnych cechach powieściowych), określił jako „hołdowanie utopii eseizmu”.
Zdaniem M usila „Esej jest jednorazow ą i niezmienną formą, jak ą rozstrzygają
ca myśl nadaje wewnętrznemu życiu człowieka”, a eseista należy do „mistrzów wewnętrznie pulsującego życia” 5. Miłosz zaś wyraził się w następujący sposób:
,jest esej chyba mniej formą, bardziej pewną postaw ą filozoficzną sprzyjającą
» luźnej « kom pozycji” 6.
3. O m awianie tekstu M iłosza m ożna rozpocząć ogólną uwagą o języku całej jego eseistyki, k tó rą cechuje stosunkow o niewielkie nasycenie figurami stylistycznymi oraz daleko posunięty um iar i dyskrecja w stosowaniu tego typu środków. Także Saligia odznacza się tendencją do jak największej jasności
3 N a część I składają się teksty prozą, na II — opatrzone krótkimi komentarzami autorskie przekłady wierszy rozmaitych twórców na język polski; część III to przełożona również przez Miłosza starotestamentowa Księga Koheleta (Księga Eklezjasty).
4 Zagadnienia sylwiczności w książkach Miłosza oraz sylwy jako prototypu eseju poruszał R. N y c z w pracy: Sylwy współczesne. Problemy konstrukcji tekstu. Wrocław 1984. W moim przeko
naniu należy też bliżej zastanowić się nad kwestią wzajemnego stosunku eseju i sylwy, co powinno posłużyć sproblematyzowaniu rzeczy tak mglistej, jak kompozycja eseju.
5 R. M u s il, Człowiek bez właściwości. Posłowiem opatrzył E. N a g a n o w s k i. T. 1. Przełożyli K. R a d z iw iłł, K. T r u c h a n o w s k i, J. Z e ltz e r . Warszawa 1971, s. 313, 320, 321.
6 Cz. M iło s z , Proza. „Kultura” (Paryż) 1961, nr 11, s. 42.
i prostoty, a co za tym idzie — maksymalnej kom unikatyw ności na poziomie werbalnej organizacji tekstu. Przy tym jednak zwraca naszą uwagę dbałość au to ra o stylistyczny kształt wypowiedzi: na poziomie leksykalnym m aksym al
n a prostota języka i unikanie słów należących do intelektualnego żargonu (a te, które się pojawiają, pełnią zwykle funkcję ekspresywną bądź ironiczną), w za
kresie składni zaś posługiwanie się w znacznej mierze zdaniami pojedynczymi i ogólna tendencja do unikania zdań o skomplikowanej budowie oraz sfor
m ułow ań mogących powodow ać niejasności syntaktyczne.
Trudności rozum ienia tego rodzaju wypowiedzi płyną raczej z takiej or
ganizacji tekstu, k tó ra naśladując swobodę i niewymuszony tok autorskiej n ar
racji, prezentuje wyrafinowaną konstrukcję artystyczną oraz intelektualną. Me- andrycznemu, obfitującemu w dygresje wywodowi często towarzyszy daleko posunięta eliptyczność w przechodzeniu przez poszczególne ogniwa tekstu bez ujaw niania zasady ich wzajemnych powiązań, czyli cecha, którą sam M iłosz określił jako „zdolność skrótów, dróg na przełaj” (77). Co się zaś tyczy zagad
nień stylistycznych, to spostrzegamy, że charakterystyczny dla Miłoszowskiej eseistyki i wyraźnie widoczny w omawianym utworze jest zabieg, który za Erichem A uerbachem nazwalibyśmy zmieszaniem stylów: istnienie w obrębie jednego tekstu znacznej rozpiętości w zakresie użytych stylów — od stylu bliskiego parodii, poprzez rzeczową i oszczędną relację, do stylu wyrażającego powagę, podniosłego, miejscami graniczącego z patetycznym bądź tragicznym uniesieniem 7. W szystko to w proporcjach wykluczających dominację którego
kolwiek z wymienionych elementów.
4. Usiłując rozstrzygnąć kwestię przyporządkow ania esejowi kategorii ty
powo literackich, trzeba zwrócić uwagę, że anegdota wraz z dygresją są tymi kategoriam i, które najbardziej zbliżają esej do literatury. Spajają one poszcze
gólne wątki, tem aty, problem y, motywy itp. (zob. W 106), które często pozo
stają względem siebie w dosyć luźnym stosunku.
Interesująco przedstaw ia się też zagadnienie miejsca anegdoty w kom pozy
cji eseju oraz związana z tym spraw a konstrukcji i funkcji podm iotu eseistycz
nego w kontekście roli wyznaczonej mu przez autora. Pierwsze zdanie om awia
nego tu utw oru swoim rzeczowo-sprawozdawczym charakterem zdaje się po
twierdzać poważny i zobiektywizowany ton uczonej rozprawy, ale zaraz w n a
stępnym zdaniu stylistyka ta porzucona zostaje na rzecz swobodniejszego tonu narracji wprowadzonej za pom ocą dygresji odautorskiej:
W średniowieczu pierwsze litery siedmiu grzechów głównych składały się na słowo saligia [...]. Tyle wiedziałem, ale skusiło mnie niedawno, żeby zajrzeć do paru encyklopedii i spraw
dzić, co też mają one o saligii do powiedzenia. [62]
Drugie z przytoczonych zdań w sposób wręcz poglądowy ilustruje kwestię punktu wyjścia tekstu eseistycznego — od anegdoty, k tó ra inicjuje opis in
teresującej lektury bądź też życiowych doświadczeń autora. „Aiiegdota jest więc swoistym intermedium i stanow i narracyjno-fabularne nawiązanie do p ro wadzonych rozw ażań a u to ra ” (W 111). Jej pełnoprawne istnienie odróżnia swobodę eseju od pragm atycznej dyscypliny tekstu ściśle naukowego: esej
7 Obcy klasycznie pojmowanej postawie eseistycznej tragizm niekiedy dochodzi do głosu w esejach Miłosza i wyciska na tej części jego twórczości charakterystyczne piętno.
N A D ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA „SALIGIA” 1 1 1
wychodzi od osobistych zauważeń autora, niemal zawsze m a motywację bez
pośrednio osobistą. Jako ilustrację m ożna tu również przytoczyć kilka zdań otwierających drugą część eseju, w której tytułowa figura „saligia” ulega prze- form ułow aniu na „siiaagl
Kiedy jesteśmy sami ze sobą, n a s z e zło i n a s z e dobro nas niepokoi, a nie ciekawostki, czyli skąd i dlaczego. A gdyby tak sprawdzić, czym dla mnie dzisiaj są grzechy główne, tak mgliste i niewyraźne w dzieciństwie? Nie byle jakie to zadanie, bo oznaczałoby, że odczytuje się nową treść w starej saligii, czyli znajdując jej okazałe formy w sobie samym, przywraca się ją do jej smętnej godności. [66, podkreśl. B. G.]
To stwierdzenie stanow i w tekście M iłosza m oment przełomowy; w d a l
szych partiach wywodu umiejętnie wiąże auto r wątki osobiste i autobiograficz
ne z charakterystyką oraz diagnozą współczesnej mu epoki. W cytowanym sform ułow aniu M iłosza zdają się pobrzm iewać dalekie echa postawy nie tyle hum anistycznej, ile raczej personalistycznej. Elementem łączącym różnorodne składniki w jedn ą całość jest „konsyderacyjny” świat przedstawiony (termin B. Bergera), czyli „świat wyartykułowanych myśli au to ra”, w którym „przed
staw ione rzeczy i zjawiska nie mogłyby trw ać samoistnie”, lecz Jed yn ie w połą
czeniu z ideą, k tó rą egzemplifikują” (W 106 — 107). W przypadku eseju mamy bowiem do czynienia z perm anentnym przenikaniem się świata przedstaw ione
go z ideową zaw artością tekstu. Idea ta jednak, jak się przekonamy, m a dosyć złożoną postać i należy jej szukać nie na płaszczyźnie wykładu myśli, lecz na poziom ie interpretacji sensu utworu.
5. Kwestia posłużenia się przez M iłosza formułą „saligia” jako punktem wyjścia eseistycznych rozważań rzuca w tym wypadku nieco światła na sprawę doboru tem atyki eseju, w której to sprawie nie m a do dziś jednom yślności (zob.
W 112). Sygnalizując jedynie problem , m ożna na użytek niniejszej analizy przy
jąć, iż często esej nawiązuje do rzeczy znanej, powszechnie uważanej za oczywi
stą, odsłaniając jed n ak jej nowe, nieoczekiwane aspekty, niejako redefiniując dotychczasow e ujęcia.
Odkrywczość eseju polega na dostrzeganiu, że pod powierzchnią ogranych sądów i fak
tów pulsują tajemnicze drobiazgi, które czasem zmieniają sens całości8.
Takie nowe ujęcie staje się nierzadko koncepcyjną figurą eseju, nie zaś tylko kolejną z szeregu naukowych hipotez. Przywilejem eseisty jest, że może on sobie pozwolić na sondowanie spraw rzekom o prostych i oczywistych — po to, by odkryć w nich coś nowego i olśnić nas nie przeczuwanym ujęciem starego problem u. Przy tym jednak, jak się wyraził Bolesław Miciński: „ Es e j n i e r o z w i ą z u j e p r o b l e m ó w , a l e j e s t a w i a ” 9, dając czytelnikowi swobodę wyciągania wniosków. T ak właśnie dzieje się podczas lektury eseju Saligia.
Tekst ten, rozpoczęty referującą form ułą: „W średniowieczu pierwsze litery siedmiu grzechów głównych składały się na słowo saligia [ ...] ”, niepostrzeżenie przechodzi do diagnozy stanu współczesnej cywilizacji, by w końcu okazać się błyskotliwym literackim autoportretem M iłosza i jednocześnie jego — jako poety — przew rotną apologią.
8 W. P a ź n ie w s k i, głos wdyskusji.w: Wpodróży. Rozważania o eseju. „Więź” 1986, nr 2/3, s. 60.
9 B. M ic iń s k i, M yśli do konkluzji. Cyt. za: P. H o s t o w iec, Bolesław Miciński. „Kultura”
(Paryż) 1968, nr 4, s. 17.
Bez większego ryzyka m ożna przyjąć, iż większość z czytelników zetknęła się w jakiś sposób z nau k ą o siedmiu grzechach głównych, tylko że wiedza w tym zakresie ogranicza się do mglistych wyobrażeń z okresu dzieciństwa i bardziej kojarzy się nam z wbijaniem do głowy skostniałych nauk katechiz
m u niż z użytecznym i poręcznym narzędziem analitycznym. O d podobnej konstatacji wychodzi tekst M iłosza, aby następnie uczynić ową katechizm ową formułę aktualnym i użytecznym narzędziem analityczno-interpretacyjnym za
rów no własnej osobowości, swojego statusu jako literata, jak też kulturowej sytuacji, w jakiej na skutek postępujących przemian społecznych i obyczajo
wych znalazła się współczesna cywilizacja. W ymieniając na wstępie, w wyod
rębnionym graficznie słupku, zaraz po tytule, łacińskie nazwy siedmiu grze
chów, wyznacza au to r kontekst o charakterze tematycznym, ale i św iatopo
glądowym. D la czytelnika stanowi to rodzaj sygnału, który m a przygotować go do określonego typu lektury — w tym przypadku w jakiś sposób związanej z tem atyką m oralno-teologiczną.
W om awianym eseju posłużenie się figurą „saligia” nosi znam iona strategii literackiej, k tó rą m ożna by scharakteryzow ać za pom ocą pojęcia konceptu eseistycznego, W ydaje się, że tak a kategoria może być przydatna do wyjaśnienia retorycznej struktury eseju. K oncept byłby tu rozum iany jak o zastosowanie niekonwencjonalnego pomysłu w sposobie prezentacji danego zagadnienia czy grupy zagadnień i jak o taki mógłby funkcjonować n a rozm aitych płaszczyznach utw oru: zamysłu kom pozycyjnego całości wypowiedzi, jej organizacji retorycz
nej, itp. W interesującym nas przypadku koncept polegałby na polemicznym posłużeniu się form ułą „saligia” jak o punktem wyjścia autorskich rozważań, wpisaniu wariacyjnej struktury eseistycznego wywodu w jej schemat oraz uczy
nieniu z jej przekształconej postaci klucza interpretacyjnego, porządkującego różnorodną m aterię tekstu. Spójność konstrukcji tekstu zasadza się tu na zamy
śle autora, aby strukturę eseju zorganizować w oparciu o zasadę ustalającą kolejność elementów tytułowej figury mnemotechnicznej, będącej skrótem utw orzonym z pierwszych liter łacińskich nazw siedmiu grzechów głównych:
Superbia Avaritia Luxuria Invidia Gula Ira Acedia
Umieszczony n a czele eseju ten układ pojęć staje się nie tylko regułą kom pozycyjną oraz delimitacyjną tekstu: są to kilkuakapitowe, num erowane (w pierwszej części) odcinki, opatrzone tytułam i pochodzącym i od nazw owych
„vitia capitalia”. Kolejność ta (w drugiej części zmieniona) pełni też rolę kluczo
wej formuły interpretacyjnej. K onstrukcja eseju, jak za chwilę zobaczymy, opiera się na przekształconym paralelizmie struktur obu jego części. T ak więc już sam układ tekstu wyznacza i współtworzy jego ramę spójnościową, nadając m u określoną postać form alną, a zarazem polaryzuje semantycznie m aterię wariacyjną składającą się n a dosyć swobodny tok autorskiego wywodu.
W swoim zasadniczym zrębie schemat kompozycyjny przedstawia się n a
stępująco: po krótkim wprowadzeniu otwiera się część pierwsza, stanow iąca
N AD ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA „SALIGIA” 1 1 3
rodzaj wstępnej prezentacji pojęć składających się na katechizm ową formułę
„saligia \ Część ta w swoich leksykograficznych i etymologicznych rozw aża
niach naśladuje ścisłość i precyzję ujęcia filologicznego, ale przeplatają ją liczne autorskie kom entarze o charakterze retrospektywno-wspom nieniowym, histo
rycznym, obyczajowym itp. Potem — krótkie „intermedium” rozpoczynające się aluzją do figury retorycznej („Sed contra”) rodem ze scholastycznych dysput, k tórą posługiwał się św. Tom asz z Akwinu. Dalej zaś część druga, główna, będąca w istocie reinterpretacją części pierwszej, dokonaną tym razem w o par
ciu o teologiczną wykładnię siedmiu grzechów, jak ą daje w Boskiej Komedii D ante poprzez przedstawienie układu tarasów na górze czyśćcowej, w innej niż
„saligia” kolejności: „siiaagl” ( superbia, invidia, ira, acedia, avaritia, gula, luxu
ria). W ystępujący niejednokrotnie w kompozycji eseistycznej dosyć arbitralny podział n a mniejsze fragmenty (niekiedy oznaczane cyframi) tym razem o r
ganizuje się według jasnego i czytelnego kryterium interpretacyjnego — dwa razy po siedem, lecz w odmiennej kolejności: siedem pierwszych części w ukła
dzie „saligia”, siedem pozostałych — „siiaagl".
6. O p a rta na schemacie „saligia” pierwsza część eseju M iłosza zmierza swo
im charakterem raczej do zdeprecjonow ania niż do interpretacyjnego rozwinię
cia zagadnień sugerowanych w tytule. Poza garścią wiadomości o czysto le
ksykalnym charakterze dowiadujemy się stąd niewiele — rozm aite odcienie znaczeniowe nazw siedmiu wad w różnych językach, historyczna zmienność znaczeń poszczególnych pojęć rozm ywają problem, który pozbawiony jest tu dogłębnej interpretacji. Dow iadujem y się też, że lista siedmiu grzechów głów
nych, „ułożona przez eremitów Egiptu w czwartym wieku, zawsze była po trosze zabytkiem historycznym ” (63). W ywód części pierwszej dodatkow o de
precjonuje teologiczną wagę schem atu „saligia” poprzez zderzenie prezentow a
nej informacji słownikowej z dygresyjnymi kom entarzam i, mającymi często charakter ironiczny czy wręcz komiczny, osiągnięty za pom ocą zderzenia infor
macji faktograficznych dotyczących grzechów z autorską retrospektyw ą wspo
mnieniową ujm ow aną z pozycji naiwnego, dziecięcego obserw atora. Ów „dzie
cinny” p u n kt widzenia w prowadzony w tej części eseju umożliwia Miłoszowi włączenie w to k w ykładu własnych wspomnień z lat chłopięcych o jego ówczes
nych w yobrażeniach n a tem at siedmiu grzechów głównych. Tego typu zabieg
— zestawienia nieco infantylnego punktu widzenia, prezentowanego przez au- tora-dziecko, z podniosłą problem atyką m oralną i teologiczną — wywołuje efekt co najmniej hum orystyczny, jeśli nie wręcz par ody styczny:
Jako dziecko z lekcji katechizmu nie wyniosłem większych moralnych korzyści. Może w ogóle dzieci do przyjęcia tak zawiłej wiedzy nie są przygotowane, a poza tym, jeżeli weź
miemy na przykład polskie nazwy grzechów głównych, zbyt dużo na tych lekcjach nasuwało się dziwacznych skojarzeń.
1. Pycha zamiast superbia. Pych, puch, pyza? Pyszałkowaty-pyzaty? Dęcie się ponad stan? To ktoś inny, pan jakiś, pyza-pycha w kryzie, na pewno nie ja — czyli do siebie nie da się tego stosować. [...]
2. Łakomstwo jako avaritia. Widziałem w tym wykroczenie polegające na wylizywaniu słojów po konfiturach czy też na nieposkromionej żądzy deseru, który może dzisiaj nie stano
wi problemu, ale w moim dzieciństwie na stole pojawiał się rzadko. I któż by mi wtedy wyjaśnił, że taka chętka słodyczy była dźwignią ponurych dziejów naszej cywilizacji, że ona to popchnęła do lichwy i zakładania manufaktur, do podboju Ameryki, do uciemiężenia chłopa w Polsce, do genialnego pomysłu, na jaki wpadli pobożni mieszczanie Amsterdamu używając swoich okrętów do handlu niewolnikami? [63]
8 — Pam iętnik Literacki 1997, z. 3
Zwraca tu naszą uwagę konstrukcja swego rodzaju śródtytułów części pierwszej — np. „Pycha zam iast superbia”. Odwrócone zestawienie oficjalnej, łacińskiej wersji językowej z rodzim ą, polskojęzyczną, przedzielone spójnikiem
„zamiast”, odsłania swojską, z lekka trącącą sarmackością, rubaszność i wywo
łuje efekt parodystyczny. Co więcej, „wskazuje, jakim przem ianom ulegały zbli
żone do siebie pojęcia zależnie od języka i obyczajów” (64), czyli w pewnym sensie ich względność. Nie bez pewnego podtekstu jest też informacja o tym, że schemat „sa/igia” stanowił jedno z narzędzi kazuistyki jezuickiej, z dzisiejszego punktu widzenia — dosyć skomprom itowanej. Dowiadujemy się też, że „sali
gia” dla swych mnem otechnicznych przewag zwyciężyła starszą formułę „siia- адГ. Ta informacja, na razie nie rozwijana, staje się elementem kluczowym dla kolejnej części tekstu.
Pierwsza i krótsza część eseju (jednoakapitowe odcinki delimitacyjne) de facto pełni w jego strukturze rolę ekspozycji, nie interpretuje formuły „saligia”
choćby w oparciu o istniejącą bogatą ikonologię. Wręcz przeciwnie: jakby dla wzmocnienia efektu retorycznego usiłuje ukazać zupełną jałowość zajm owania się tego typu problem atyką. A utorski wywód zdaje się zmierzać do przypo
mnienia czytelnikowi, że wykorzystywana przez Kościół form uła „saligia” słu
żyła naukom m oralnym niejednokrotnie sprowadzającym się do przestrogi przed karam i piekielnymi za popełnione grzechy, co dobitnie przedstawiają ryciny w popularnych kilka wieków tem u książkach. Traktując rzecz z dzisiej
szego punktu widzenia m ożna odnieść wrażenie, iż walor owej moralistycznej figury o przeznaczeniu wyraźnie dydaktycznym należy niemal całkowicie do historii. Daw ne sugestywne wyobrażenia wiecznych cielesnych katuszy jako kary za grzechy popełnione za życia zastąpił, według autora, „obiektywny”, pozbawiony wszelkich oznak wartościowania, naukowy wykład psychoanalizy:
Ów pluszowy niedźwiadek, czyli człowiek, nie jest przez psychologów rozpatrywany jako splot zła i dobra, czyli wartości, ale jako teren pewnych „zjawisk”. Zarazem biedne grzechy, w zestawieniu z bujną fauną i florą odkrytą wewnątrz człowieka, stały się takimi abstrakcjami jak emigracyjne rządy czy wygnani monarchowie. [66]
Dusza ludzka utraciła więc swój wymiar m oralny i w ten sposób stała się przedmiotem działań pozbawionej ocen wartościujących, a więc i hierarchizu- jących ludzkie czyny, psychologii.
D ruga, obszerniejsza część eseju stanowi przemyślnie skonstruow aną pole
miczną reinterpretację części pierwszej, o partą tym razem na odmiennym ukła
dzie kolejności pojęć tworzących formułę „saligia”. „M artwe praw dy” wynika
jące z katechizmowej „saligia" zostają tu zastąpione próbą przyłożenia starej formuły do kluczowych zjawisk świata współczesnego. Tym razem poszczegól
ne jej elementy nie pojaw iają się już w kontekście przestrogi moralnej, jak ą niosła ze sobą ostrzegająca człowieka przed wiecznym potępieniem „saligia”.
Tracą więc swój ch arakter figury napom nienia i zamienione zostają w ogólną charakterystykę cech ludzkiej natury. Jak już powiedziano, au to r posiłkuje się w tym względzie teologiczną wykładnią siedmiu grzechów głównych, ja k ą p o służył się D ante w XVII i XVIII pieśni Czyśćca. W dziele D antego grzechy te stanowią, co podkreśla Miłosz, niewiele więcej niż charakterystykę ludzkich przypadłości i samo już umieszczenie ich za piekłem, w drodze do raju, obniża rangę ich grzesznego charakteru. Ta część eseju, zorganizow ana według sche
m atu „siiaagl”, poprzedzona jest następującym odautorskim kom entarzem :
Siedem grzechów głównych, stwierdźmy to na wstępie, uważano najwyżej za bodziec do czynów skazujących na wieczne potępienie, ale ani żaden ze składników siódemki, ani cała saligia nie musiały prowadzić do ostatecznej zguby. Gdyż vitia capitalia były mniej czy bar
dziej powszechnymi objawami zepsutej ludzkiej natury, a natura ta nie jest aż tak zepsuta, żeby nie zostawało dla niej żadnej nadziei. [66]
Grzechy są tu już wyraźnie potraktow ane jak o wady, błędy popełniane w dążeniu człowieka do obiektu „najwyższej miłości”, czyli Boga. „Saligia”
umieszczona jest w takiej interpretacji w fazie „wznoszącej”, stanow iąc jedynie etap w ludzkiej wędrówce ku wiecznemu szczęściu. T aka wykładnia diam etralnie zmienia teologiczny sens i miejsce grzechów głównych w życiu człowieka w sto
sunku do katechizm owego umieszczenia schematu „saligia” w sąsiedztwie czte
rech rzeczy ostatecznych: śmierci, Sądu Ostatecznego, zbawienia lub potępienia, czyli między życiem doczesnym a ewentualnością piekła. W taki to sposób schem at delimitacyjny kompozycji tekstu staje się w eseju M iłosza elementem interpretacji tytułowej formuły — zm iana kolejności poszczególnych części po
ciąga za sobą zmianę interpretacji: katechizm owa form uła o charakterze prze
strogi zostaje zastąpiona inną, o głębokiej podbudowie teologicznej, popartej autorytetem D antego. Jednocześnie prezentacja pojęć składających się na sche
m at „saligia'' otwiera przed piszącym możliwości przeprowadzenia zarówno analizy siebie jak o poety, ja k i snucia rozw ażań o charakterze moralno-społecz- nym. F orm uła „saligia” pełni tu w pewnym sensie rolę zwierciadła, w którym poeta przegląda się jak o odrębny człowiek, a zarazem jako jednostka schwytana w sieć międzyludzkich powiązań i ograniczeń, tworzących kulturę.
Ujawniający słabostki au to ra jego literacki au to po rtret to rzecz nader in
teresująca. Próżno jednak szukalibyśmy tu osobistych zwierzeń, narcystycz
nych wyznań przewin rzeczywistych lub wyimaginowanych. Wywód szybko zmierza tu od prywatnego szczegółu do socjologicznego uogólnienia. Lista siedmiu grzechów staje się pretekstem do prezentacji przygód intelektualnych poety, biografii intelektualnej jego oraz znacznej części pokolenia jem u współ
czesnych, poddanych władzy podobnych i nie zawsze właściwie skierowanych namiętności. Niezmiernie ciekawe jest, że za pom ocą kategorii negatywnych, jakie z pewnością stanow ią elementy schem atu „saligia”, tworzy M iłosz apolo- gię własnej osoby jak o literata.
A utor zdaje się sugerować nam , że od czasów D antego ludzka natu ra nie
wiele się zmieniła i nadal do grzechu przywodzi nas nie tyle chęć czynienia zła, co niedostateczność, nadm ierna siła lub niewłaściwe ukierunkowanie naszych uczuć. Roztrząsanie swoich win zamienia M iłosz w intelektualną diagnozę po
kolenia literackiego, do którego należy, a następnie zmierza w stronę skrótowej diagnozy stanu duchowego współczesnej cywilizacji. W ażne jest tutaj hierar
chiczne i teleologiczne ustrukturow anie formuły „saligia”, co możemy tra k to wać jak o autorski gest przywrócenia światu utraconego ładu i hierarchii.
7. Interesująca w kontekście poetyki eseju jest kwestia posługiwania się przez autora cytatem. Korzystając z teoretycznego rozróżnienia na cytat em piryczny oraz cytat struktury, wypada nam stwierdzić istnienie w eseju M iłosza obydwu ro d zajó w 10.
NAD ESEJEM CZESŁAWA MIŁOSZA „SALIGIA” 1 1 5
10 Rozróżnienie D. D a n e k (O polemice literackiej w powieści. Warszawa 1972). Nazwa „cytat struktury”, uważana przez większość badaczy za nieco przestarzałą, wypierana obecnie przez kate
Użyte na początku drugiej części eseju cytaty empiryczne, będące dosłow
nym przekładem fragm entu dzieła D antego, zostają doskonale sfunkcjonalizo- wane. „Możesz rozum ieć więc, że miłość musi być w tobie ziarnem wszelkiej cnoty i wszelkiego czynu, który zasłuży na karę” (67) — powiada do Dantego Wergili, kiedy znajdują się n a czwartym tarasie Czyśćca. Słowa te wyjaśniają zamysł D antego, jakim kierował się w swoim wykładzie teologicznym, dotyczą
cym schematu „saligia”. Nie zła wola, lecz złe ukierunkowanie dobrej staje się przyczyną niektórych ludzkich występków. Za tak ą wykładnią podąża w dru
giej części tekstu Miłosz. Tego rodzaju cytat, który jest w istocie alegacją11, spełnia jednocześnie kilka istotnych dla tekstu M iłosza zadań: wzmaga ekono
mię dyskursu — dzięki jednorazow em u wprowadzeniu w obręb wypowiedzi sporej ilości nowej informacji; odgrywa przy tym rolę dokum entu tekstowego oraz autorytatyw nego wsparcia tez eseisty poprzez nawiązanie łączności z tra dycją literacką.
Cytat nie występuje tu w funkcji inkrustacyjnej, nie uw ydatnia własnej autonom iczności, nie rozbija zatem toku wywodu, lecz wyjaśnia i doprecyzo
wuje sens podjętej interpretacji. W rezultacie tak wykorzystany cytat dobrze w tapia się w ciąg narracji autorskiej. Pom aga w tym również jego charakter formalny — jak o dosłownego przekładu prozą, dzięki czemu także wizualnie integruje się z głównym tekstem. W jeszcze wyższym stopniu zostają zasymilo
wane przez tekst M iłosza wiadomości dotyczące pochodzenia i dziejów for
muły „saligia”, które np. w rzetelnym tekście naukowym, jako informacja przy
toczona, zostałyby wyraźnie wyodrębnione. Tutaj — są zręcznie wplecione w dygresyjny to k autorskiej narracji.
W eseju M iłosza da się również zauważyć chwyt, który nazywany bywa cytatem struktury. Przede wszystkim w ten sposób możemy potraktow ać samą formułę „saUgia.” — jako cytat pewnego systemu wartości czy koncepcji etycz- no-teologicznej. Ilustracją strukturalnie uporządkow anej wizji świata jest od
wołanie się do fragm entu Boskiej Komedii sugestywnie opisującego obraz-wizję góry czyśćcowej z jej koncentrycznie wznoszącymi się tarasam i. D la inter
pretacji eseju M iłosza rzeczą istotną jest wielokrotnie sygnalizowany w jego twórczości problem rozpadu tradycyjnie pojmowanej wyobraźni przestrzennej i związanych z tym pojęć kosmologicznych, teologicznych i moralnych. Saligia, zarów no poprzez swoją treść, jak i miejsce w kompozycji tomu, wpisana zostaje w schemat odniesień zasadzających się na wyobraźni przestrzennej. Stąd tak ważne miejsce w twórczości au to ra Ziemi U Ir o zajmuje D ante — jako poeta, którem u było dane stworzyć dzieło wpisane w kosmologiczną, teologiczną i jed nocześnie m oralną strukturę świata. M iłosz tak często odwołuje się nie tyle do czasów, w których ukształtow ała się wizja świata jak o jednolitej i hierarchicznie zorganizowanej całości, co do samego obrazu jej harm onijnej pełni, że każ
dorazowe napom knienie o tym przybiera cechy autocytatu. Przywołanie postaci D antego oraz Tom asza z Akwinu, będących autoram i dzieł o charakterze
gorię intertekstualności, wydaje się w omawianym przypadku wyjątkowo odpowiednia dzięki zawartemu w tej nazwie pojęciu struktury.
11 M. G ł o w iń s k i (O intertekstualności. W: Poetyka i okolice. Warszawa 1992, s. 110) podaje własną definicję alegacji: „wszelkie odwołania tekstowe nie łączące się z żywiołem dialogiczności, takie, w których cytat czy aluzja nie tylko nie staje się czynnikiem wielogłosowości, ale — przeciw
nie — utwierdza jednogłosowość”.
N A D ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA .SA L IG IA ’ 1 1 7
poetycko-teologicznej i teologiczno-filozoficznej summy, jest więc konsekwen
cją przyjętej przez au tora eseju postawy wyrażającej pragnienie obrony wizji świata jak o hierarchicznie uporządkow anej całości.
Przejęta przez D antego postać formuły „saligia” —„siiaagГ reprezentuje swoim układem fragm ent wizji rzeczywistości uporządkowanej i celowej. Auer
b ach zauważa, że porządek zaświatów, jaki wyłania się z dzieła Dantego, naj
bardziej bezpośrednio daje się uchwycić jak o system moralny, wyrażający się w rozdzieleniu dusz pomiędzy trzy królestwa.
W ten system moralny wplecione są jednak inne, fizykalno-kosmologiczne i historycz- no-polityczne systemy porządkujące. Położenie piekła, góry czyśćcowej i sklepień niebieskich tworzy nie tylko moralny, ale i fizykalny obraz świata; nauka o duszach, leżąca u podstaw porządku moralnego, jest zarazem antropologią fizjologiczną i psychologiczną [...]. W kon
sekwencji wszystkie trzy systemy porządkowe: moralny, fizyczny i historyczno-polityczny, obecne są w każdej chwili i w każdej chwili tę obecność ich można wykazać, przy czym przejawiają się one jako twór jeden i jednolity12.
W licznych polem ikach, jakie prowadzi Miłosz z relatywistycznymi wizjami świata, poetycki i intelektualny autorytet „patrona poetów-wygnańców” jest dlań jednym z najmocniejszych argum entów. Zdaniem M iłosza, D ante wciąż pozostaje niedościgłym wzorem poety rozsadzającego wąskie granice literatury
„czystej”, k tó ra zawsze spycha au to ra w umysłową podrzędność. Stanowi on godny naśladow ania wzór nie tylko pod względem biegłości artystycznej, ale też jako tw órca dający swoim dziełem summę ówczesnej wiedzy moralnej, teologicznej i filozoficznej ; przedstawia wizję świata jako harm onijnej, tłum a
czącej się i dającej się odczytać całości. N a poezji spoczywa obowiązek docie
kania ukrytego porządku świata. Jeśli nawet natu ra rzeczy jest chaotyczna i niepoznawalna, nie musi to wcale świadczyć o braku u człowieka potrzeby porządkow ania opornej materii rzeczywistości. Odwołanie się poety kultury, jakim jest Miłosz, do starego schem atu „saligia” spełnia w przybliżeniu właśnie tak ą rolę.
Kolejny przykład cytatu struktury z innego poziomu tekstu związany jest z osobą św. Tom asza z Akwinu, drugą obok D antego osobą żyjącą u schyłku epoki średniowiecza. Jako tego rodzaju cytat m ożna potraktow ać aluzję M iło
sza do retorycznego sposobu kształtow ania argum entacji w duchu racjonalis
tycznej tradycji scholastycznej, stosowanej w filozoficznym dziele Akwinaty.
Aluzję tę w prow adzają słowa auto ra eseju: „A jednak. Sed contra, jak mawiał Tom asz z A kw inu” (66). Nie chodzi tu, oczywiście, o naśladowanie i powielanie średniowiecznych wzorów retoryki, lecz o chwyt stylistyczny i kompozycyjny, korzystający z efektu aluzji. Pom yślana jak o akadem icka pomoc, summa miała za zadanie dawać dobry przykład w trudnej sztuce prowadzenia dysputy. Włączenie w środek eseistycznego wywodu takiego chwytu retorycznego podkreśla dialek
tyczny wym iar tego wywodu. W rezultacie mamy przed sobą zestawienie dwóch propozycji stru k tu r — pierwszą jest tytułow a ,jaligia”, drugą zaś wykorzystana przez D antego „siiaagl”. W prawdzie ta druga zdaje się zwyciężać, lecz obydwie propozycje, zestawione obok siebie, pozostają w sytuacji wzajemnego, dialogicz- nego oddziaływania. Obydwie struktury m oralne, przełożone na kategorie
12 E. A u e r b a c h , Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu. Przełożył i wstępem opatrzył Z. Ż a b ic k i. Т. 1. Warszawa 1968, s. 323.
społeczne, stanow ią odbicie różnych etapów zmian historycznych, jakie doko
nują się w społeczeństwie demokratycznym, przechodzącym stopniową ewolu
cję w kierunku liberalnym. I tu ujawnia się cała paradoksalność społecznej sytuacji artysty, który opow iadając się za m aksym alną wolnością, ma jed no cześnie świadomość płynących stąd dla siebie jako artysty zagrożeń: sztuka — jak „wszystko, co zalicza się do dzieł ludzkiego ducha” — ze swej natury podlega ścisłej hierarchii” (68), nie jest i nie może być dem okratyczna. Takie stanowisko au to ra dyktuje am biwalentną, wyrażoną w trybie przypuszczają
cym, puentę eseju:
Z dwóch rodzajów totalizmu „przyzwalający” byłby trwalszy niż „zakazujący”, bo w tym pierwszym sztuki wyobraźni uwiędłyby same. [82]
Jako swego rodzaju cytat struktury odnoszący się do kompozycji Boskiej Komedii możemy potraktow ać usytuowanie eseju Saligia w porządku Ogrodu nauk. W układzie tekstów stanowiących jego część pierwszą da się zauważyć i prześledzić istnienie rządzącego tu zamysłu kompozycyjnego. Nie sposób nie dostrzec, iż Saligia mieści się (wprawdzie nie bezpośrednio) po eseju Ziemia jako raj, a esej tuż potem następujący nosi tytuł 0 piekle. Wyznaczałoby to schematowi „saligia”, podobnie jak w dziele Dantego, pozycję środkową, od
pow iadającą miejscu czyśćca, a tym samym „czyśćcowy” charakter tematyki.
W przypadku Ogrodu nauk mamy więc do czynienia z układem nie wznoszą
cym (piekło, czyściec, raj), lecz z odwrotnym, zstępującym. Jakiekolwiek byłyby autorskie intencje takiego odwrócenia schematu, świadczy to o starannym do borze i przemyślanej kom pozycji m ateriału książki. N a tym przykładzie widać dosyć wyraźnie, że ambicje M iłosza obejmują także poziom stworzenia w o b rębie tom u struktury zorganizowanej w taki sposób, iż kolejne eseje oddziałują wzajemnie n a siebie, wyznaczając tym samym nowe interpretacyjne konteksty.
Naw iązania do dzieła D antego przywodzą na myśl często pojawiający się u M iłosza motyw podróży. W niektórych przypadkach (jak Rodzinna Europa) cała książka eseistyczna skonstruow ana jest w oparciu o ten topos. W twórczo
ści M iłosza m a on swój w ariant w postaci podróży niedobrowolnej, wymuszo
nej okolicznościami zewnętrznymi wobec poety, czyli w sytuacji wygnania.
M ożna by w tym miejscu wymieniać rozm aite wymiary czy też konteksty, w jakich funkcjonuje owa topiczna para, tu jednakże interesuje nas to, co dotyczy podróży nie w jej dosłownym rozumieniu przestrzenno-geograficznym, lecz podróży jak o wyobraźniowej figury poruszania się w obrębie królestwa kultury. D ante opisuje swoją podróż u boku Wergilego po zaświatach. K ieru
nek tej podróży wyznaczony jest jasno przez zgodny z kosmologiczną i jed no
cześnie m oralną hierarchią rzeczywistości cel: drogę duszy od upadku do zba
wienia. A więc kierunek wznoszący. W Ogrodzie nauk Miłosz ustalając kolej
ność esejów wybrał kierunek odwrotny. Jeśli w takim ujęciu wizja rzeczywisto
ści m a nadal odzwierciedlać hierarchiczną strukturę świata, wówczas figura podróży okazuje się figurą wygnania. Podobny zamysł zostaje rozwinięty w Ziemi U Ir o, opisującej historię wygnania ludzi z mistycznego raju duchowej niewinności w posępną krainę cierpień duchowych, tytułową Ziemię Ulro.
M iarą wygnania może być charakter „odbywanej” podróży. D ante zdaje w swoim dziele relację z własnej podróży po zaświatach. Miłosz natom iast — z wyprawy w krainę kultury, przytacza więc relację niejako „z drugiej ręki”.
N A D ESEJEM CZESŁAW A M IŁO SZA „SALIGIA’ 1 1 9
Dzieło D antego jest świadectwem odnalezienia, Miłosza zaś — jedynie p o szukiwań.
8. Kwestie dotychczas tu sygnalizowane stanowią jedynie wycinek p ro blem atyki eseju Saligia. W swoim głównym zrębie zagadnienia te mieszczą się jednak w polu problem owym charakterystycznym dla twórczości Miłosza. Te
m atyka zw iązana np. ze współczesnym stanem myśli religijnej, z miejscem wy
obrażeń religijnych we współczesnej kulturze czy też wycieczki polemiczne pod adresem rodzimej, polskiej tradycji katolickiej wyznaczają przebiegi kluczo
wych w poetyckim i prozatorskim dorobku M iłosza wątków tematycznych.' D latego też esej Saligia należy traktow ać jako utw ór dobrze osadzony w k o n tekście całej twórczości au to ra Ziemi JJlro. Częste u M iłosza nawiązania do chrześcijańskiej tradycji, łącznie z jej nieortodoksyjnym i odgałęzieniami, stano
wią w polskiej eseistyce literackiej zjawisko wyjątkowe w stosunku do jej głów
nego n u rtu (Stempowski i Vincenz), którego przedstawiciele najchętniej o d woływali się do tradycji pogańskiego antyku, zarówno w literaturze i historii sztuki (Homer), ja k filozofii (Platon). Zbliża to twórczość M iłosza do eseju o większym zaangażow aniu filozoficzno-moralnym (Miciński, Zdziechowski).
P od względem tem atycznym Ogród, nauk, do którego należy esej Saligia, rozpoczyna okres artystycznej krystalizacji tych wątków, które znalazły swoją kulm inację w jednej z najważniejszych i jednocześnie wzbudzających najwięcej kontrow ersji książek M iłosza — Ziemi U lro13. Bez większego ryzyka możemy stwierdzić, że to właśnie w Ogrodzie nauk pojawiają się w postaci zalążkowej wszystkie ważniejsze tem aty rozwinięte następnie w Ziemi Ulro. Również pod względem gatunkow ym książka ta stanowi ważną pozycję w dorobku Miłosza, ponieważ jej kom pozycja wyznacza istotny etap procesu kształtow ania się Mi- łoszowskiej sylwy. Miłosz jaw i się tu jako poeta kultury, jeden z gospodarzy kulturow ego dziedzictwa. Równie chętnie ja k z życiowych zauważeń czerpie on m ateriał do swych prac z bogatego inw entarza tradycji kulturowej. N am iętna pogoń za um ykającą zwierzyną rzeczywistości nie przeszkadza poecie co chwilę zanurzać się w utrw alonej w słowie spuściźnie minionych epok, by tam p o szukiwać inspiracji. Z kolei literatura współczesna stanowi dlań często punkt odniesienia dla własnych poglądów jak o obiekt wsparcia lub polemiki. K la
sycznym tego typu przykładem wydaje się m etaliteracki wywód na tem at związku literatury z rzeczywistością, którego kanwę stanowi przeciwstawienie widzenia świata u P rou sta i Becketta (Piasek w klepsydrze).
9. W ten sposób przechodzimy do zagadnienia wypowiedzi metaliterac- kich. Najważniejszy jest tu wątek autotem atyczny. Pojawia się on w twórczości M iłosza n a kilku poziomach. W eseju Saligia najbardziej istotny staje się prze
de wszystkim w kontekście zagadnienia inspiracji oraz źródeł wszelkiej ludzkiej działalności, także — w twórczości. Objaśnienie cytowanego passusu z pieśni XVII Boskiej Komedii jest w istocie ukrytą odautorską dygresją metaliteracką.
D ow iadujem y się z niej: „»Miłość, k tó ra porusza słońce i gwiazdy«, jest [...]
samym rdzeniem każdej rzeczy i każdej żywej istoty” (67). D latego też W er- giliusz zwraca się do D antego w słowach: „Możesz zrozumieć więc, że miłość
13 M owa tu o pierwotnej postaci Ogrodu nauk, drukowanej w odcinkach przez paryską „Kul
turę” w roku 1974. Wersja ta poprzedza ukazanie się Ziemi Ulro (1977).
musi być w tobie ziarnem wszelkiej cnoty i wszelkiego czynu, który zasłuży na karę”. D la D antego upostaciowaniem miłości jest Beatrycze, k tó ra w swojej osobie łączy pierwiastki miłości ziemskiej i mistycznej:
W Boskiej Komedii Beatrycze jest potężnym symbolem, czyli dokładnie w tym samym stopniu rzeczywistą osobą i rzeczywistą ideą miłości ponadcielesnej, albo też ani jednym, ani drugim, bo pojawia się zamiast nich, tak że nie mogą być rozdzielone. Ona też prowadzi Dantego na szczyty — dosłownie, bo na górę Raju Ziemskiego, i wyżej — obejmując przewod
nictwo tam, gdzie kończy swoją rolę Wergili, czyli naturalne czamoksięstwo sztuki. [81]
Miłosz nie posługuje się tak jaw ną symboliką, ale nienasycone miłosne napięcie przepaja całą jego twórczość i stanowi najważniejsze źródło literackiej inspiracji. W tym wypadku chętnie powołuje się on na postać platońskiego Erosa — pośrednika zanoszącego ludzkie sprawy do bogów i oznajmiającego boskie wyroki ludziom — którym dla M iłosza jest poeta. Przedm iotem miłos
nego dążenia jest więc cały świat, który dom aga się pochwycenia i utrw alenia w rytmie poetyckiej frazy czy starannie wypracowanej kadencji zdania.
Przywołane tu uwagi noszące charakter m etaliterackiego kom entarza mieszczą się w części środkowej tekstu, która jednocześnie wyznacza kom pozy
cyjną oś całego eseju. A utor używa tam sformułowania „na wstępie”, co zdaje się sugerować, iż wcześniejsza część tekstu (według schematu „saligia') pełni rolę podrzędną w stosunku do części po niej następującej, ułożonej według schematu „siiaagl". W części tej spraw a potraktow ania grzechów przybiera zupełnie odm ienny charakter — siedem grzechów jest dla M iłosza obrazem różnego rodzaju pomyłek, jakie wynikają ze złego rozpoznania przedm iotu stanowiącego cel miłosnego dążenia lub też z niewłaściwego natężenia tego najszlachetniejszego z uczuć. W ten sposób możliwe staje się dla au to ra po
służenie się schem atem „saligia" jako ilustracją niektórych istotnych cech współczesnego człowieka, a więc i siebie, przy okazji zaś kondycji społeczeń
stwa i kultury współczesnej. Była już mowa, że jednym z kluczowych w pojęciu M iłosza elementów konstytuujących wizję współczesności w jej aspekcie m o
ralnym jest przechodzenie od usuwającego się w domenę historii totalizm u
„zakazującego” do totalizm u „przyzwalającego”. W tym miejscu ujawnia się konserwatyzm M iłosza jak o twórcy opowiadającego się za tradycją powściąga
nia własnej ułomnej natury, a więc wpisującego się za swym literackim p a
tronem , D antem , w n u rt tradycji platońskiej:
Dzisiejsza wrogość wobec wszelkiej ascezy i nawet szczególna zaciekłość, z jaką się ją ośmiesza, stanowi dostateczny powód, żeby wyjawić pewien sekret. Boskie Sztuki Wyobraźni, jak je nazywał Blake, są posłuszne wezwaniom Erosa, a zarazem niechętne popędowi pro- kreacji, rzeklibyśmy — zazdrosne. Konflikt jest całkiem poważny, bo sztuki żądają od swoich wiernych ciągłego dążenia do nasycenia i narzucają im — czy chcą oni, czy nie chcą — własną klasztorną regułę. [81]
Jedną z charakterystycznych cech esejów (także i wierszy) M iłosza jest nie
zwykle częste, niemalże natrętne, pojawianie się w nich różnego rodzaju sfor
m ułow ań o charakterze autotem atycznym i metaliterackim. N iejednokrotnie stają się one przedm iotem określonej gry z czytelnikiem. Fragm ent Luxuria, który zam yka esej, zaczyna się następującą uwagą:
Kiedy dochodzi do nieczystości czy rozwiązłości, każdy nadstawi ucha, trzeba więc z góry zapobiec takim oczekiwaniom. W braku innych ponęt, przede wszystkim ponęt samej pisar
skiej sztuki, literaci prześcigają się dzisiaj w „szczerości” i prawdopodobnie można by było wprowadzić nowy podział na styl wysoki i styl niski na tej podstawie. Szanujący się autor nie
zniża się do takich sposobów, z czego zresztą wynika, że nie warto czytać tzw. beletrystyki, bo w niej tylko bardzo nieliczni utrzymują się w granicach wysokiego stylu. [80]
Tego rodzaju subiektywne sądy, ze swoim skrajnym charakterem , noszą cechy jawnej i świadomej prowokacji wobec wyrobionego czytelnika. Jednakże byłoby naiwnością oburzać się za to na ich autora. Prowokacyjne ataki M iło
sza są zwykle głęboko um otywowane jego koncepcją sztuki pisarskiej, a po
n ad to wydatnie ożywiają lekturę.
N a m arginesie niniejszych rozw ażań m ożna przypomnieć, że z kwestią au- totem atyzm u wiąże się to, co Miłosz nazywa „dążeniem do formy bardziej pojem nej”, a co badacze odnoszą przede wszystkim do uprawianych przezeń form poetyckich w rodzaju poezji tra k tato w e j14. N ietrudno jednak zauważyć, że wykazujące pewne cechy obsesji dążenie charakteryzuje cały dorobek autora Ziem i Ulro. Przejawia się ono m.in. w nieustannych próbach wychodzenia poza
„czystą” literaturę, jak też w zacieraniu przedziałów rodzajowo-gatunkow ych w jej obrębie, co w konsekwencji wynosi takie teksty w kierunku kompozycji otwartej. Zjawisko, które m ożna by określić jako sylwiczność uprawianych form literackich, jest w skali ostatnich kilkudziesięciu lat zjawiskiem powszech
nym po obu stronach oceanu. U M iłosza jednak nie tylko przybiera ono szcze
gólną postać, lecz stało się częstym przedm iotem autorskiej refleksji oraz licz
nych gier z konwencją literacką. W stęp do Ogrodu nauk stanowi teoretyczny wykład koncepcji Miłoszowskiej sylwy. A utor sugeruje związek własnych po
szukiwań twórczych z kryzysem zastanych form literackich. W ydaje się jednak, że kryzys ów m a swoje głębsze przyczyny i że w jakiś sposób łączy się z tem a
tycznym wątkiem dotyczącym kryzysu światopoglądu opartego na wyobraźni religijnej, a w konsekwencji rozejścia się dróg nauki i sztuki, co z kolei zaowo
cowało rozpadem jednolitej, spójnej wizji świata, który w tym momencie stał się nie uporządkow anym zbiorem poszczególnych składających się nań zjawi
skowych elementów.
Esej oparty na sylwicznej zasadzie formalnej i tematycznej varietas jest zwykle postrzegany jako gatunek czasów kryzysu, kiedy nowe treści nie dają się już wyrazić w ram ach tradycyjnych form podawczych. Nowe treści dom aga
ją się nowych form, te zaś zwykle rodzą się na gruncie burzenia tradycji. Re
prezentow ana przez M iłosza postaw a eseistyczna może być, poprzez swój m a
nifestowany eklektyzm, odczytywana jak o wyraz takiego kryzysu, gdzie nowa form a powstaje w rezultacie łączenia rozm aitych odm ian rodzajowych i gatun
kowych, stylów, poetyk czy technik dyskursywnych. W eseju Saligia M iłosz tak określa siebie jak o autora:
Nie przypisywałem sobie wybitnych zdolności i talentów, z wyjątkiem jednego, którego i teraz nie umiałbym określić. Była to bardzo szczególna odmiana inteligencji zdolnej kojarzyć dane nie kojarzone przez innych. [69 — 70]
Pisarz tworzy więc niejako w m ateriale zastanym, składając zeń nową ca
łość. Siłą rzeczy porusza się zatem na styku tradycyjnych dyscyplin i wypełnia istniejące tam wolne przestrzenie. Z a pom ocą parafrazy słów M ichaiła Bach- tina m ożna wyrazić pogląd, że trzy sfery tworzące ludzką kulturę — nauka, sztuka oraz życie — zyskują jedność dzięki osobowości eseisty, która włącza je
14 Zob. np. R. M a t u s z e w s k i, Czesława M iłosza dążenie do formy pojemnej. W zbiorze:
Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety. Kraków — Wrocław 1985.
NAD ESEJEM CZESŁAWA MIŁOSZA „SALIGIA" 1 2 1
do swej wspólnoty. Przypom nijm y w tym miejscu pogląd R oberta M usila na specyfikę eseju: „Królestwo ich [tj. eseistów] leży pomiędzy religią a wiedzą, pomiędzy przykładem a teorią, pomiędzy tym, co nazywa się amor intellec- tualis, a poezją”. Stawia on sprawę następująco:
człowiek, który dąży do prawdy, staje się uczonym. Człowiek, który chce dać swemu subiek
tywizmowi wolne pole gry, zostaje przypuszczalnie pisarzem. Co jednak ma uczynić człowiek dążący do czegoś pośredniego pomiędzy jednym a drugim?15
Nieustannie poszukiwać i dociekać ukrytego sensu rzeczywistości, a od
nalazłszy go — stawać w jego obronie.
10. W obrębie om awianego tekstu Miłosza wyraźnie rysują się typowe dla morfologii wypowiedzi eseistycznej cechy, wśród których kategorię nadrzędną stanowi synkretyczność formy. Esej korzysta ze wszelkich dostępnych i uży
tecznych dlań środków literackich, w tym wypadku anegdoty, dygresji, cytatu, aforyzmu, aluzji itp. W poszczególnych fragm entach tekstu spotykają się obok siebie uwagi krytycznoliterackie, refleksja auto tematyczna, dygresja historycz
na, retrospektyw a wspomnieniowa, mikropamflet, wypowiedź autoironiczna, itp. — wszystko to zamknięte w ram ach rozważań o siedmiu grzechach głów
nych. Widać stąd, że styl eseju chętnie nawiązuje do rozm aitych kodów gatu n kowych (zob. też W 108). W rezultacie mamy do czynienia w obrębie jednego tekstu z zastosowaniem rozm aitych technik dyskursywnych, na co składają się takie elementy, jak rodzaj wykładu, narracja historyczna, quasi-dialog i wiele innych, pogłębiających odczucie eseistycznej varietas.
Istnienie w tekście eseistycznym wielorodzajowej oraz wielotematycznej va
rietas przyczynia się do osłabienia jego mechanizmów spójnościowych. Tekst budow any jest w ten sposób, że ośrodkow i tem atycznemu zawsze towarzyszą liczne odstępstw a i dygresje. W pewnym więc sensie varietas staje się dla eseju kategorią retoryczną, rządzącą się regułą dialektyki luźności i rygoru. Z akłada
na przez sam gatunek ożywiona działalność dygresyjna auto ra eseju sprawia, że jego konstrukcja o p arta jest n a dynamicznej regule „chwiejnej równowagi gatunkow ej” 16. Jednak od tradycyjnej sylwy odróżnia esej to, że zawarty w je
go ram ach m ateriał, choćby tworzył sylwiczną varietas, spolaryzowany jest zawsze wobec głównego tem atu, relacja zaś między głównym wątkiem a dy
gresjami utrzym uje się w czytelnych granicach.
Jednym więc z podstawowych zagadnień pojawiających się w kontekście poetyki tekstu eseistycznego staje się kwestia jego spójności semantycznej. Wie- lowątkowość, a często i wielogatunkowość m ateriału składającego się na jego treść m ogą być przyczyną sporych trudności lekturowych, a nawet powodem kw estionow ania istnienia jego całościowego sensu. Problem ten występuje naj
bardziej wyraziście w przypadku tekstów silnie delimitowanych, o niezbyt ja s
nych dla czytelnika regułach podziału na mniejsze cząstki. Najprostszym wów
czas i często stosow anym przez eseistów sposobem zaznaczenia spójności utw oru jest opatrzenie cyfrą kolejnych fragmentów tekstu, co jednak samo w sobie może okazać się zasadą nazbyt arbitralną. Z drugiej strony —
15 M u s il, op.cit., s. 321.
16 Określeniem tym posługuje się w odniesieniu do poetyckiej formy traktatowej M. Z a le s k i (O „Traktacie poetyckim" Czesława Miłosza. W zbiorze: Poznawanie Miłosza).
NAD ESEJEM CZESŁAWA MIŁOSZA .SALIGIA” 1 2 3
należy stale mieć na uwadze fakt, że tekst eseistyczny, choćby ze względu na przynajmniej częściową przynależność do literatury, spójny jest w innym sensie niż np. tekst naukowy.
Ryszard Nycz podkreśla dynamiczny aspekt konstrukcyjnej zasady eseju — jak o rezultatu przyjętej przez au to ra postawy pisarskiej, rozpiętej pomiędzy biegunam i wyznaczanymi przez dwie przeciwstawne techniki kom entarza, przejętego ze starych sposobów objaśniania: przez glosowanie i przez m ar
ginalia. C ytując L. Lipkinga:
Pierwsza metoda — marginesowych glos czy naukowych uwag — zmierza ku trwałemu wyprecyzowaniu myśli i wszystko racjonalizującej woli, która rozwija wachlarz [...] coraz pełniejszych wyjaśnień. Druga — marginalia czy sztuka dygresji — angażuje się w spontanicz
ne wytwarzanie refleksji, oznaczających przez swe arbitralne odchylenia, że nie ma dwu takich samych myśli ani wyjaśnień ostatecznych.
— Nycz konkluduje:
Rządzony tą konstrukcyjną zasadą eseistyczny tryb dyskursu można by, z tego punktu widzenia, określić jako dwukierunkową językową działalność opartą na nieusuwalnym napię
ciu między ekstensywnym (i ekstrawertywnym) kierunkiem marginaliów — zmierzającym do swobodnego poszerzania zakresu rozważań o wszelkie narzucające się uwadze elementy bez względu na aktualne ich usytuowanie, a intensywnym (i introwertywnym) kierunkiem gloso
wania — zapewniającym równoczesne zogniskowanie tych różnorodnych elementów wokół sensotwórczego centrum, zarazem zakładanego i poszukiwanego17.
Przypom nijm y raz jeszcze, że poetyka eseju powinna brać pod uwagę, iż jego m etoda konstrukcyjna zasadza się na istnieniu w jego strukturze stanu chwiejnej rów now agi jak o następstw a i ścierania się dwóch przeciwstawnych tendencji: spójnościowych i ekscentrycznych. Przy tym, jak stwierdza W ro
czyński: „C hłonność gatunkow a eseju jest tak głęboka, iż trudno w ypreparo
wać choćby przybliżony wzór form alny” (W 197). Konsekwencją tego jest brak stałych i reprezentatyw nych form, a co za tym idzie — określonych postaci gatunkow ych. F o rm a eseju ustalana jest każdorazowo w akcie tworzenia w za
leżności od aktualnego „układu sił” w ram ach owej dynamicznej równowagi, charakteryzującej eseistyczną sztukę pisania.
11. Jedną z naczelnych instancji spójnościowych tekstu eseistycznego jest osoba jego autora, najczęściej tożsam a z podm iotem eseju. N arracja eseistycz
na, będąca w istocie kontam inacją opowiadania, opisu czy dygresji, ma więc zwykle charak ter jaw nie osobowy. Podm iot eseju swobodnie snuje opowieść, co zbliża sposób prow adzenia narracji do stylu narracji ustnej, przywodzącej na myśl styl rozmowy. Ale tylko zbliża, gdyż język esejów M iłosza cechuje szczególna dbałość o stylistyczny kształt wypowiedzi, nie pozostawiająca miej
sca jakiejkolwiek przypadkowości czy improwizacji.
W eseju Saligia często pojawiającym się elementem stylistycznym jest dia
log wewnętrzny: „Ten jeden poeta to ty — bo ty jeden masz rację. Ależ co poezja m a wspólnego z mieniem racji? Bardzo dużo” (68). „Załóżmy, że jesteś — potencjalnie — lepszy od twoich rywali (o czym nie wątpiłem). N o to co?
W śród ślepców jednooki jest królem i czyż będziesz dum ny z tego tytułu?” (69).
Dzięki tem u styl eseju znacznie zyskuje na plastyczności, a myśl czytelnika m imowolnie angażuje się w prow adzony wywód. Trzeba także zauważyć, iż
17 N y c z , op. cit., s. 48, 49.
