Twórczość Mariana Pankowskiego a destrukcja romantyzmu

Twórczość Mariana Pankowskiego a

destrukcja romantyzmu

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 39, 7-23

K r y s ty n a R u ta -R u tk o w s k a

T W Ó R C Z O Ś Ć M A R IA N A P A N K O W S K IE G O A D E S T R U K C J A R O M A N T Y Z M U

Ilekroć zaczynam pisać o Marianie Pankowskim, najpierw przychodzi mi na myśl następujące zdanie: to jeden z tych pisarzy żyjących na obczyźnie, których twórczość pozostaje w cieniu dorobku największych emigracyjnych sław współczesnych. I choć moje pisanie o nim trwa już kilka lat, zdanie to - niestety - ciągle pozostaje aktualne. Co prawda ukazały się trzy prace naukowe poświęcone jego pisarstwu1 oraz wywiad- rzeka2, tu i ówdzie pojawiają się poświęcone mu artykuły czy rozdziały książek, a „Twórczość” drukuje „prozę senioralną”3 tego autora, ale nazwisko Pankowski nadal niewiele mówi przeciętnemu czytelnikowi (powiedzmy - studentowi filologii pol­ skiej).

A szkoda, bo twórczość to bardzo różnorodna i bardzo interesująca; zwracająca uwagę rozległością tem atyczną i bogactw em artystycznym. Gdybym była zm uszona do jej najkrótszej charakterystyki, to posłużyłabym się dwom a określeniami: zam ie­ rzona osobność i nieustające poszukiwanie własnego artystycznego wyrazu.

Poszukiw anie to w ynika przede w szystkim z pragnienia uniknięcia w pisyw a­ nia się w stereotypow y w izerunek pisarza-em igranta, który dla w ielu rów ieśników Pankow skiego (pisarz urodził się w 1919 roku) był tyleż kuszący, ile - w konsek­ w encji - ograniczający. Sam autor, będąc przed laty gościem poznańskich „Dni dram atu i teatru em igracyjnego”, ujął sw oją postaw ę jak o opow iadanie się „po stronie dysydentów , czyli tych, co gotowi są zrezygnow ać z sytego Raju, żeby móc nieznużenie sięgać po ow oc z w iadom ego drzew a”. W brew pielęgnow anej p o­ w szechnie „tęsknocie oprawionej w zeszłow ieczne ram ki zawisłej nad naszym łóżkiem obrazem św iętym ”4.

N a pew no bardzo znaczące dla takiego sam ookreślenia okazały się dośw iad­ czenia m łodego polonisty, który od zakończenia w ojny swoje losy zw iązał z B el­ gią5. Studia slaw istyczne na U niversité Libre de B ruxelles6 (gdzie następnie został w ykładow cą literatury polskiej, a z czasem - kierow nikiem w ydziału slaw istyki)

ofiarow ały mu nowe spojrzenie na rodzim ą kulturę, którą siłą rzeczy zobaczył z perspektyw y podwójnej: zanurzonego w polskości pisarza i zarazem zachod­ nioeuropejskiego intelektualisty. Punkt w idzenia zyskany dzięki osadzeniu w inte­ lektualnym życiu brukselskim (dostęp do now inek filozoficznych i literackich, w jakiejś m ierze także charakter W olnego U niw ersytetu7, gdzie pow szechnie przyjęta jest zasada „libre exam en p o u r une incroyance sans illusions” 8, czyli po d­ w ażania i „rozbierania” każdej m yśli i opinii) rodzi postaw ę w nikliw ego obserw a­ tora, który nie cofa się przed poddaw aniem w w ątpliw ość pow szechnie uznanych prawd.

Pod koniec lat pięćdziesiątych w pow ieści M atuga idzie. Przygody? Pankowski formułuje swoje artystyczne credo, którego istotąjest deklaracja zamierzonej osob­ ności oraz program eksperym entatorski. M atuga na dobre otw iera dojrzałą tw ór­ czość Pankow skiego (powieść poprzedza autoironiczna dedykacja: „M aniusow i Pankow skiem u, autorowi lirycznych wierszy pośw ięcam ”) i zapow iada jej naj­ w ażniejsze cechy. Pisarz zdecydow anie przeciw staw ia się w niej - i tem atycznie, i stylistycznie - usankcjonow anem u przez spuściznę rom antycznych w ieszczów m odelow i polskiej literatury oraz (jak rzecz ujm uje M arta P iw iń sk a10) m etajęzy­ kowi naszej kultury, przez nią ukształtow anem u. Szuka inspiracji w „N ocy i M o ­ w ie” - w kanonie kultury niskiej, plebejskiej; w „tajem niczych siłach natury, chaosie, żyw iole, płynnej m agm ie istnienia; [...] biologicznym m isterium życia, sferze fizjologii, seksu, zm ysłow ości” 11; w obszarach literatury (naszej i obcej), pozostających na obrzeżach ogólnie uznaw anego kanonu: w staropolskich obsce- nikach i traktatach dotyczących życia codziennego, sowizdrzalskiej kpinie, w p eł­ nych m akabry i fantastyki wizjach barokow ych, w twórczości B olesław a Leśm ia­ na czy belgijskiego prozaika i dram aturga - M ichela de G heldcrode’a.

Ta eksperym entatorska postawa szczególnie interesująco uwidacznia się w d ra­ m aturgii Pankow skiego. W jakiejś m ierze obecny w niej ton naw iązuje do M atugi, ale w ydaje się znacznie bardziej radykalny. Dotyczy przecież tego, co w naszej li­ teraturze najbardziej istotne i najbardziej „m itotw órcze” . Jak zauw aża Zbigniew M ajchrow ski, w łaśnie dram at w najw iększym stopniu ukształtow ał jej „rdzeń” 12 (zatem i naszą czytelniczą w rażliw ość), toteż jeg o pisanie stało się sposobem na sam ookreślenie się wobec tradycji, na ugruntow anie własnej pozycji artystycznej; w reszcie na stanie się „sum ieniem narodu” i „głosem m iliona”, choćby ci rebo­ urs... Po jeg o form ę - jak by nie było - sięgali pisarze tej m iary, co (om aw iany przez M ajchrow skiego) W itold G om brow icz, i pisarze mniej znani i znaczący, często skazani - niestety - tylko na biblioteczny kurz.

Podobny gest artystyczny staje się udziałem Pankowskiego. Sięgając po d ra­ mat czyni on punktem odniesienia dla swojej artystycznej wizji dram at rom antycz­ ny, a w raz z nim - rom antyzm jak o taki.

Nie jest to zresztą niczym zaskakującym . W końcu taka jest od dziesięcioleci rola rom antycznej tradycji w naszej literaturze, takie jest jej m iejsce w kształto w a­ niu dorobku naszych tw órców (nie tylko zresztą literackich, także teatralnych i fil­ m ow ych), co od daw na opisują badacze, ja k choćby cytow ana już M arta Pi w ińska czy M aria Janion. W arto jednak podkreślić, że dla powojennej em igracji w ażność tej tradycji była tym większa, im bardziej jej położenie (i sytuacja polityczna) róż­ niły się od położenia W ielkiej Emigracji. Legenda i tw órczość tej ostatniej m ode­ lowały sposób pisania, sposób odczuwania, sposób w yrażania pow szechnie na obczyźnie przyjm ow any i - m ówiąc po prostu i po ludzku - dodaw ały sił w ch w i­ lach najtrudniejszych. Skutkiem ubocznym takiej konsolacyjnej funkcji d zie­ w iętnastow iecznej spuścizny staje się jednak skłonność do jej usztyw niania, by nic rzec - uśm iercania. O ile więc przyjąć za Piw ińską i Janion, że rom antyzm funduje paradygm at polskiego św iatoodczucia, o tyle zastrzec wypada, że w w ersji em i­ gracji powojennej paradygm at ów staje się spetryfikow any, skostniały.

W łaśnie tak przetransponow ane dziedzictw o w ieszczów koncentruje po dejrzli­ wość Pankowskiego. Rewizja i dem ontaż tego dziedzictw a stanow ią jed en z n aj­ w ażniejszych w ątków jego pisarstwa; jedno z najw ażniejszych przedsięw zięć artystycznych i intelektualnych. Stanow ią elem enty strategii, która prow adzić ma ku krystalizacji własnej, ostentacyjnie niezależnej postaw y literackiej.

Strategia to zresztą bardzo złożona, wyrafinowana i nie sposób w krótkim szkicu ogarnąć jej w całości, dlatego skoncentruję się na jej składnikach najw ażniejszych i najbardziej wyrazistych. Jako że najbliższa jest mi dramaturgia Pankowskiego, na tekstach dramatycznych postaram się też pokazać sposób jej funkcjonowania.

M oje rozw ażania skupią się na Naszym Julu c ze iw o n y m ^ oraz N aszych sre b ­ ra ch 14, gdyż utwory te związane są z polskim rom antyzmem najbardziej bezpośred­ nio, wręcz spektakularnie.

Zacznę od N aszego Jula czerw onego, gdzie obserw ujem y - rzec m ożna - w ie­ lopoziom ow ą, totalną destrukcję rom antycznego kodu. Na czym ona polega? Po pierw sze - budow a tekstu pow tarza m atrycę strukturalną w ielkiego dram atu ro ­ m antycznego, ale w ypełnia j ą bardzo przewrotnie. To opow ieść o Słow ackim , składająca się z szeregu luźnych scen, pow iązanych jedynie osobą bohatera, w łaś­ nie ja k w dziew iętnastow iecznym prototypie. W idać także tradycyjną dw udzicl- ność dramatu: pierw sza część koncentruje się na duchow ości protagonisty, a druga dotyczy okresu jeg o zaangażow ania w sprawy ogółu. W szystkie znane m otyw y arcydram atu są tu jednak sparodiow ane. „Egotystyczna” sekw encja scen ukazuje nie tyle zagubienie postaci, jej niezgodę na m iałkość otoczenia i poszukiw anie „celu dla duszy”, ile rom antyczne pozerstwo, okrucieństw o wobec bliskich i k o m ­ pleksy erotyczne. Eksploatuje ona kolejno: m otyw dzieciństw a15 (u Pankow skiego zostaje on zdcm itologizow any: dzieciństw o to nie okres idylli, lecz sadyzm u

i kompleksów), m otyw zawiedzionej miłości do kobiety (także zdemitologizowany: zamiast sentymentalnej heroiny pojaw iają się tu rozwiązłe Rozwódki), konfrontacji z w rogim św iatem zew nętrznym . S ekw encja - pow iedzm y to tak - rew olucyjno- -patriotyczna rów nież składa się ze zbanalizow anych, skrajnie zestereotypizow a- nych m otywów rom antycznego dramatu. W szystkie działania protagonisty są bo­ wiem skażone grą, m istyfikacją, pozerstwem .

Taki charakter m a jeg o m etam orfoza (kluczow a w strukturze dram atu i jak że znacząca w biografii rom antyka!), która dokonuje się w pretensjonalnej scenerii paryskiego salonu hrabiny Ordurani (nb. Ordurani to nazwisko znaczące; francuskie ordure - nieczystości, śm iecie), gdzie bohater przeżyw a sw oją inicjację w „spraw ę narodow ą” . Scena ta dodatkow o naw iązuje do sceny Salon warszawski z D ziadów części III, ale zam iast opowieści o m ęczeństw ie patrioty C ichow skiego znajduje­ my tu urągającą zdrow em u rozsądkow i przysłuchujących się Francuzów (i czytel­ ników ) relację Ksieni M ieczysławskiej o jej „cudow nym ocaleniu” : najpierw „w iatr boży pełen aniołów ” pom aga dokonać K sieni skoku z trzeciego piętra, po­ tem „trup z nieba, kubek w kubek [do niej] podobny” pow strzym uje pogoń. Pola­ cy, dający wiarę opow ieści „ludzie serca”, są tu skonfrontowani z „niew iernym i” Francuzam i i podział ów szyderczo parodiuje tam ten M ickiew iczow ski - na do­ brych patriotów i złych zdrajców. W tym kontekście „całujący rąbek szaty” Ksieni Słow acki staje się nie tyle w ieszczem sprawy narodowej, ile duchow ym przy­ w ódcą nieudolnego i pretensjonalnego teatru patriotyzm u; m eneur de je u narodo­ wej szopki...

Podobne wrażenie sprawia prezentacja okresu „zaangażowania” poety. Oto obraz z „grupą nieruchomych EM IGRANTÓW i maszerującym między nimi malutkim Poetą”. Patriotyczny zapał Emigrantów, pozbawiony oparcia w racjonalizmie, stowa­ rzysza się z postawą monologującego Słowackiego: „Sen-mara! Bóg-wiara! I jak oś to będzie!” (s. 220), który w ten sposób wspiera „m anię spiskową” uczestników „Po­ siedzenia Kom itetu Rewolucyjnego w Poznaniu” . Rewolucjoniści ukształtowani według stereotypu „spiskowca-straceńca”, „ofiam ika-szaleńca” 16, deklarują goto­ wość „śmierci bez nadziei zw ycięstwa” (s. 225), „albowiem tego w ym aga honor oręża polskiego” (s. 226). Zderzenie owej gorączki z relacją zaw artą w didaskaliach („Salwa. Krzyki rozbitego oddziału”) oraz z następnym obrazem, „sceną zaw aloną trupami Polaków i bronią” (s. 229), wnosi gorzko ironiczny dysonans do wizerunku Poety i rom antycznego em ploi rewolucji. Natchniona improwizacja Słowackiego o „D uchu wyniesionym pod rubieże N ieba” (s. 228) wzmaga jedynie groteskową, ostentacyjną teatralność: Poeta realizuje rom antyczny stereotyp wieszcza narodu, porywającego sw ą poezją rodaków do walki, a scena dramatu - stereotyp zrywu po ­ wstańczego, zainicjowanego poetyckim słowem. Tyle, że wieszcze słowo okazuje się pozbawione prawdziwej mocy; nie w anioły, lecz w aktorów bogoojczyźnianej

tragifarsy zjadaczy chleba przem ienia, pow stanie - w karykaturę, a protagonistę - w nieudolnego naśladow cę rom antycznych gestów.

W ynika stąd kolejny aspekt destrukcji arcywzorca: parodystyczne ukształto­ wanie protagonisty - rom antycznego poety wieszcza. Jak w iadom o, w ieszczenie w ym agało od artysty sięgania w głąb bytu, zdolności w yjaśniania epoki, natury rzeczyw istości, historii i duszy ludzkiej. W ieszcz winien być tw órcą now ych św ia­ tów i ich kapłanem - św iadom ym , że śpiew a „pieśń-tw orzenie” ; przekonanym , że „gdyby sw ą w olę/ Ścisnął, natężył i razem w yśw iecił,/ M oże by sto gw iazd zgasił, a drugie sto w zniecił” , w łaśnie jak M ickiew iczow ski Konrad. W szystko oczyw i­ ście po to, by objaw ić um ęczonem u narodow i sens jego cierpienia i wizję przy­ szłego zw ycięstw a, choćby jedynie (?) m oralnego.

W Naszym Julu czerwonym jednakże wzorzec ów zrealizowany jest bardzo prze­ wrotnie. Słowacki nie tyle przecież wieszczem jest, ile nieustannie usiłuje odgrywać w ieszczą rolę. W szystkie jego wysiłki służą autokreacji, stwarzaniu jak najbardziej „rom antycznego” wizerunku. Zamierzenie takie zjed nej strony po prostu charakte­ ryzuje epokę, skoro, jak pisze Albert Camus: „W znacznie w iększym stopniu niż kult jednostki rom antyzm inauguruje kult p o s t a c i ” (podkr. K R R )17. Z drugiej jednak kom prom ituje ideologię wieszcza, który przecież dążenia swoje winien po­ święcić sprawom szczytnym, by „kochać i cierpieć za m iliony”.

Ale na tym nie koniec. Ów (anty)rom antyczny dram at z Julem Słow ackim w roli głównej w pisany jest bow iem w scenerię telew izyjną z w ykorzystaniem konw encji „teatr w teatrze” , co całem u „dzianiu się” nadaje charakter gry, w ystę­ pu. Opowieść o Słowackim staje się zatem D eleuze’owskim powtórzeniem; w ersją losu rom antycznego w ieszcza opowiedzianą ponownie, tym razem w poetyce m as­ m ediów. N asuw a się też spostrzeżenie, że sztuka ta jak o całość zdaje się przy­ woływać Wyzwolenie W yspiańskiego (jak by nie było - neorom antyczną polem ikę z D ziadam i): Słow acki z N aszego Jula to po trosze Konrad (tyle że w scenerii tele­ wizyjnej, a nie teatralnej), konfrontujący się z „P olską w spółczesną” , dialogujący z m askam i w łasnym i i m askam i em ploi rom antyzm u, bezskutecznie usiłujący p o ­ prow adzić naród „do czynu” .

Tak zastosow ana konw encja „teatr w teatrze” um ożliw ia polem ikę z rom an­ tyczną spuścizną w jeszcze innym wym iarze. Oto dzięki jej zastosow aniu w pisany w utw ór odbiorca w spółczesny staje się lustrem dla Słow ackiego i jeg o epoki, a ro ­ m antyzm i stosunek do niego - lustrem dla „w spółczesności” . Przyjrzyjm y się b li­ żej ukształtow aniu scenicznej przestrzeni, która m odeluje relacje bohaterów . Jest ona w yraźnie podzielona na dwa obszary; jeden je st podporządkow any rzeczyw i­ stości dziew iętnastow iecznej (tu się rozgryw a dram at o Julu), drugi w spółczes­ ności, reprezentowanej przez postacie dwóch Spikerek. Granica między dziew iętna- stow iecznością i w spółczesnością jest w dram acie jed nak niedom knięta i p rze­

puszczalna. Przekraczają matka Słowackiego, by wspólnie ze Spikerkami obserwować i kom entow ać teatr życia swojego syna, przekracza jeg o przyjaciel, Ludw ik Spitz- nagel, przede w szystkim jednak przekraczają j ą Spikerki: po bitw ie, w ejdą „na scenę zaw aloną trupam i Polaków i bronią [...]. R ozglądną się, w estchną i zabiorą się do usuw ania ciał” (s. 229). Spikerki stają się zatem sanitariuszkam i na polu b i­ twy sprzed stu lat; dystans m iędzy czasoprzestrzeniam i chw ilow o zostaje zniesio­ ny. Podobnie w ygląda zainscenizow any przez nie finał dramatu:

B IA Ł A S P IK IE R K A da znak n iew id o czn ej orkiestrze. W stan ie łagod n a m u z y k a d zie c iń stw a , pełna m o ty w ó w prostych p io sen ek i k olęd [...] B IA Ł A S P IK IE R K A patrzy na P o etę z m a cierzy ń sk ą c z u ło ś c ią C o m u d am y? P o cału sk u

W zim n e c z o ło z p orcelan y... S Z A R A S P IK IE R K A j. w. T ańcuj... tańcuj, n asz garbusku

Ponad p op iół i kurhany... (s. 2 3 3 )

Spikerki odgryw ają zatem różne role: postaci z „teraźniejszości”, kom entującej „dzianie się” widowni w ew nętrznej, w reszcie - role aktorskie. Te silnie zestereoty- pizow ane przedstaw icielki „naszych czasów ”, łączące „nonszalancki styl bycia pracow ników telew izji” ze sztafażem kontrkultury i banałem kultury m asow ej, uczestniczą w swoistej celebracji (chociaż à rebours) „rom antyczności” (w łaśnie w cudzysłow ie) prezentow anej na scenie. Być może, ich ironiczne kom entarze na tem at bohatera, a zarazem - paradoksalnie - poddanie się magii „siły fatalnej” ro­ m antyzm u korespondują jakoś z typow ym (lub: jednym z typow ych) stosunkiem dw udziestow iecznych Polaków do tradycji, choć z drugiej strony trudno uw ierzyć w m ożliw ość bezkrytycznej identyfikacji z nimi zew nętrznego odbiorcy. K ary­ katuralne ukształtow anie postaci Spikerek bez w ątpienia sugeruje potrzebę pew ­ nego dystansu. Powstaje zatem sytuacja, w której obserwujemy widowisko w w id o ­ wisku. Pierw sze dotyczy Słow ackiego i „rom antyczności”, drugie - stosunku „w spółczesności” do tejże. O bydw a funkcjonują ja k zw ierciadła, w których po ja­ w iają się różne „odbicia”, różnorako zniekształcone - i przeszłości w raz z jej „siłą fatalną”, i ukształtow anej przez n ią teraźniejszości. A także zdeform ow ane o db i­ cia aktorów rom antycznego teatru świata, nie potrafiących ukryć szwów swojej gry, oraz aktorów obserw ujących ów teatr, ironicznych, a jed nak poddanych je g o magii.

C hw yt „teatru w teatrze” w spom aga więc tutaj ukazanie skom plikow anych i w cale niejednoznacznych relacji m iędzy paradygm atam i kulturow ym i rom antyz­ mu i współczesności. Na poziomie kodu zaś wspom aga destrukcję mitycznej struk­ tury dram atu narodow ego. R om antyczna ideologia nie uznaje w szak m ożliw ości

„przekodow ali” 18 ani konfrontacji. Zw łaszcza takiej konfrontacji - w ydobyw a­ jącej fałszyw e nuty z pieśni wieszcza, obnażającej skłonność do m istyfikacji arty­

sty życia.

N a szJu lo czerwony destruuje także narzędzie romantycznej ideologii - wieszczy język. U tw ór ten to swoiste laboratorium form, pełne trawestacji różnych tekstów, a także ogólnie stylistyki romantycznej. Wypowiedzi protagonisty pełne są klisz, ab­ surdalnie wręcz spiętrzonych albo wtopionych w kom prom itujący je kontekst; z je d ­ nej strony obfitują więc we frazeologię romantyczną, z drugiej zaś kom prom itująją. Kontekst taki pojawia się albo w obrębie wypowiedzi bohatera, albo dzięki w ypo­ w iedziom innych postaci. I tak „rewolucyjne” improwizacje Jula pełne są aluzji do wierszy Słowackiego z okresu W iosny Ludów i właściwej im frazeologii; czasem zaw ierają pastisze konkretnych liryków. Oto fragment jednej z nich:

Od krzyku n a sz e g o n ie w o la rozp ęk n ie, mur się rozw ali od n a sze g o krzyku, gd y ła w ą ruszy ty sią c rob otnik ów ,

gd y tw ardą p racą pójdą w p olsk i grunt! (s. 2 2 3 )

A oto fragm ent w iersza Słow ackiego Wyjdzie stu robotników../.

W yjd zie stu rob otnik ów . O borzą m iasta grunt. W yrzu cą ło k ie ć - fu n t.19

I jeszc ze inna w ypow iedź protagonisty:

P ow stał naród w y k o n a w ca , praw sw y c h w ie c z n y sa m o d a w ca zatrząsł tw ierd zą - mury pękły! P olak p o w sta ł n ie u lę k ły ! [...]

S k ładek już zbierać n ie m u szą narody, bo Polak p o w sta ł... już sły c h a ć na rynku W o ln o ść, jak stąpa...

w b ia ło czerw o n y m ordynku... (s. 2 2 8 - 2 2 9 )

Słychać tu echa w ierszy P ow stał n aród wykonawca... oraz K iedy praw dziw ie P olacy pow staną...:

K iedy p ra w d ziw ie P o la cy p o w sta n ą T o sk ład ek zb ierać n ie b ęd ą narody [...]20

M ożna w ięc w dram acie odnaleźć w iele cytatów, quasi-cytatów, a przede w szystkim aluzji stylistycznych i m yślow ych do poezji Słow ackiego; w ypow iedzi

protagonisty są w dużej części pastiszam i jeg o utworów. Jednakże raz po raz - jakby w ew nątrz dyskursu - pojaw iają się sw oiste pęknięcia (pow odow ane przez „cudze” punkty w idzenia) um ożliw iające zdystansow anie i podw ażenie zaw artych w nich idei. Oto tuż po cytow anej im prowizacji - w ariacji na tem at w iersza Wyjdzie stu robotników ... - spotykam y pełen sarkazm u kom entarz Białej Spikerki:

B IA Ł A S P IK E R K A patrzy na p o etę, po cz y m zw ra c a się d o SZ A R E J SPIK ER K I: Z iu-taa? C zy kanarek m o ż e śp ie w a ć ..M ię d z y n a r o d ó w k ę ” ? (s. 2 2 3 ).

Ironia m oże też uobecniać się w ew nątrz prezentow anych scen rom antycznych. Tak się dzieje na przykład na początku sceny rew olucyjnej, kiedy w ieszcz „m ono­ loguje” :

K on federacja!... ja sn e ... A lb o w ie m ...

Z resztą... D z ie je są n ie w y c z e r p a n ą skarbnicą... A jed n a k nie w ą tp ię ...

B o róża z kam ieniem się m ądrze p o łą c z y ... N o i ten len n arod ow y...

P rom ienny c o w p ia sto w e sz a ty się p rzęd zie... ( k r z y c z y ) K onfederacja!

Sen-m ara! B óg-w iara! I ja k o ś to będ zie! (s. 2 2 0 )

Ta niespójna, pełna stryw ializow anych haseł i oderw anych cytatów („K iedy róża stanie złączona z kam ieniem ” z P roroctw a Słow ackiego) im prow izacja spo­ tyka się z am biw alentną reakcją słuchaczy. E M IG R A N T I pyta z przekąsem : „« Ja­ koś to będzie »?! A - j a k nie będzie?!” (s. 220). Ale ju ż trzej inni m łodzi em igranci skandują: „K on-fede-racja!/ W iw at polska nacja! H urraaa!” (s. 221). Podczas gdy ich zapał obrazuje „siłę fatalną” (niby) w ieszczego słowa, reakcja Em igranta I poddaje próbie zdrow ego rozum u jego moc. Tym sam ym Em igrant I, pozostając w obrębie sytuacji rew olucyjnej, jednocześnie sytuuje się poza w pływ em m agii rom antycznej poezji; sugeruje pustkę i absurdalność zawartej w niej koncepcji re­ wolucji duchów i staw ia w stan podejrzenia rom antyczną koncepcję Słow a o sile stw arzającej, podobnego biblijnem u Logosow i.

Sam Julo zresztą ju ż na początku dram atu (i to w rozm ow ie z przyziem nym „cw anym ” R odakiem ) dystansuje się w obec m itu całej rom antycznej sztuki, kiedy przyrządza z niej taki oto Ferdydurkiczny kom pot:

P o lo n e z y !... b ia ło czerw o n e... M ajon ezy! T roch ę octu, trochę śm ierci.

I ju ż łz a się w oku kręci

I szep t: .. j e s z c z e n ie umarła'’... (s. 2 0 6 )

Ale nie tylko w ypow iedzi protagonisty w tym dram acie n aślad ująjęzyk S łow a­ ckiego. Także opow ieść narodowej m ęczennicy, Ksieni M ieczysław skiej, traw e­ stuje fragm enty jeg o utw oru - Rozm ow y z m atką M akryną. Znajdujem y tu m otyw y z poem atu Słow ackiego, u P ankow skiego sprow adzone do absurdu. W R ozm ow ie z m atką M akryną na przykład czytamy:

O tó ż w y la z łs z y po d rzew ach na mury, P rędkie... sk o c z y ły śm y aż na d ół z góry.

W iatry z n o siły nas - i z w o ln a k ład ły. B o śm y z tr z e c ie g o aż piętra u p a d ły .'1

U Pankow skiego zabrzm i to tak:

Z e sk o c z y ły ś m y z m uru... Ja i d w ie m ło d e m n iszk i... Z tr z e c ie g o piętra. I w iatr b o ży p ełen aniołów'.

U n ió sł nas i p o -w o -li na śn ieg a c h p o sta w ił... (s. 2 1 2 )

Innym razem w w ypow iedzi Ksieni M ieczysław skiej odnajdziem y w zorzec w ersyfikacyjny R ozm ow y z M atką M akryną. jedenastozgłoskow iec ze średniów ką po piątej sylabie. Pam iętajm y, że w ypow iedzi te w topione są w dodatku w scenę będącą traw estacjąStf/om / w arszawskiego, że tow arzyszy im dialog entuzjastycz­ nych Polaków i „niew iernych” Francuzów . Kształt tego p o lilo g u " spokrew nią tę scenę rów nież z Balem u Senatora. W salonie Hrabiny O rdurani zostajem y w pro­ wadzeni in m édias res w następującą w ym ianę replik:

G L O S Y P O L A K Ó W I P rzez śnieg! II A ż tu III Tam krew IV T am knut.

G L O S Y F R A N C U Z Ó W I B o n ... B on..

II M a is non... III M a is non...

O becne tu króciutkie wypowiedzi w języku francuskim nie tylko w zm agają efekt aliteracji, ale przypom inają podobne z D ziadów , zw łaszcza dzięki bardzo re­ gularnemu rytmowi i (przybliżonemu co prawda) rymowi, nadającemu im charakter niem al śpiewanej sceny (jak w scenie balu u Senatora właśnie). N a tle tak skonstru­ owanego polilogu opowieść narodowej męczennicy Ksieni Mieczysławskiej zabrzmi jak aria operowa, chociaż operowość to zdewaluowana i antyromantyczna.

W szystkie te działania przynoszą, po pierw sze, skontrastow anie kreacji Ksieni M ieczysław skiej z tą z poem atu Słowackiego (a także z heroiczną M atką M akryną z L egionu W yspiańskiego), po drugie - parodię struktury m onum entalnej sceny o „spraw ie narodow ej” (dokładnie - jej wzorca - Salonu w arszaw skiego) i w resz­ cie po trzecie - destrukcję stworzonego w dziełach w ieszczów m odelu językow ej artykulacji (i odczuw ania) owej „spraw y” . W topienie w konteksty stylistycznie obce, niosące inne „językow e stanow iska św iatopoglądow e” (by posłużyć się ter­ minem M ichała Bachtina) odbiera im pozycję „absolutną”, gdyż wciąga je w „d ziała­ nie dialogiczne” Zm usza do konfrontacji, podobnie jak opisana wcześniej kon ­ strukcja „teatru w teatrze”, tyle że tym razem czyni to w obszarze języka.

O gólna konstatacja wynikająca z analizy N aszego Jula czerwonego m ogłaby zabrzm ieć tak: to utw ór o Słow ackim i o rom antycznym em ploi dokonujący total­ nej destrukcji naszego narodow ego dramatu, a tym samym destrukcji m etajęzyka literatury polskiej. W biografii artystycznej M ariana Pankow skiego to natom iast kolejny, odm ienny i bardziej ostentacyjny niż w M atudze, sposób konstruow ania niezależności twórczej.

Zanim jedn ak sform ułujem y ostateczne wnioski, przyjrzyjm y się jeszcze N a ­ szym srebrom. M amy tu do czynienia z destrukcją - pow iedziałabym - drugiego stopnia, jak o że dramat ten dotyczy rom antyzm u spetryfikow anego w legendzie em igracj i po woj ennej.

Przede w szystkim utw ór ten zaw iera bardzo zjadliw y obraz tejże em igracji. Daleki od patosu, koncentruje się raczej na „odzianiu i żyw ieniu przez alianckie instytucje filantropijne”2" oraz na groteskow ości obecnego tu teatru patriotyzm u, a nie na szlachetnej działalności w sprawie narodowej (zgodnie z pozytyw nym ste­ reotypem em igracji - zakorzenionym w rom antyzm ie - m iała być ona głów nym zajęciem uchodźców )24. W Naszych srebrach zebrania patriotyczne pośw ięcone byw ają ustalaniu nic nie znaczących „list kandydatów do m iejscow ego p rzed­ staw icielstw a legalnych w ładz na obczyźnie” (konkurencyjnych w obec kontr-list kontr-zebrań patriotów ,je szc ze praw dziw szych”) i celebracji czyszczenia S rebr­ nego Guza hrabiego Cyngla. Ów Srebrny Guz, „kaduceus polski” i „Złoty R óg” zarazem (w łaśnie w cudzysłow ie) to sem antycznie puste m iejsce po m agicznych atrybutach patriotyzm u rom antycznego i neorom antycznego. Tak ja k pusta jest ce­ lebracja spraw y narodow ej, która ukryw a w istocie troski zupełnie inne, zgoła

nie-rom antyczne. Ironicznym kom entarzem do takiego stanu rzeczy staje się „Śpiew chóru pieczarek” , oczyw iście - na m elodię poloneza:

Z ejd ź, ach zejd ź tu, p ułkow niku! P rzyn ieś g ó w ie n nam w koszyku! C h łon ąc w c ią ż p rzep yszn e kały B ę d z ie m tyły i jędrniały!

R aszyn syn em dzielnej nacji, W ied zą o tym w restauracji; M y je ste śm y je g o blizn ą G dy b oleje nad o jc z y z n ą ...25

Także sylwetki bohaterów są ukształtow ane w opozycji do tradycji rom antycz­ nej. Zam iast postaci m itycznego em igranta-w ygnańca-pielgrzym a, w yekspono­ wanych tu m am y dw óch bohaterów , zupełnie przeciętnych plebejuszy, z których jeden (Stasiek, „dusza pozytyw nie m ieszczańska”) „asym iluje się” rozpoczynając pracę w zakładzie pogrzebow ym , drugi zaś (Antek, typ „buntow nika”) pielęgnuje sw oją „em igracyjność” i „polskość” ... smażąc tajnie po nocach placki kartoflane i prow okując pijackie bójki z tubylcam i w „Barze pod R ozgniecioną W szą”.

Z w łaszcza A ntek w ydaje się gorzką parodią bohatera rom antycznego. N ie­ ustannie odrzucający obcość świata, w którym przebywa, zgłębiający raczej zaw ar­ tość kolejnych kieliszków niż filozofię w ygnania, staje się jed nak guślarzem dzia­ dów narodow ych „z pogranicza religii i alkoholu”.

To z w ielu pow odów najw ażniejsza część dram atu, przyjrzyjm y się jej więc dokładniej. Oto „na środku sceny w Louvain na piętrow ych łóżkach” (s. 105) dwaj polscy em igranci, Staszek i Antek, ich belgijska przyjaciółka Klara i Rosjanin Kniaź von Zontik śnią swoje pragnienia i obawy. Do głosu dochodzą tu fantazje seksualne (które parodiują rom antyczny m otyw m iłości), a następnie w szystkie kom pleksy polskie i wszystkie kom pleksy rosyjskie. Pojaw iające się oniryczno- sym boliczne „zjaw y-nie-zjaw y” (s. 88) prow eniencji alkoholicznej sąjak b y p roje­ kcjam i ukrytych obaw i skostniałych wyobrażeń bohaterów ; obrazem śm ietnika ich psychiki. M ożna by je za Zygm untem Freudem nazwać postaciam i kolektyw ­ nymi, gdyż skupiają co najmniej po kilka stereotypów w yobrażeniow ych A ntka i Staszka oraz von Zontika - tak o w łasnych narodach, ja k o narodach uw ażanych za wrogie - oraz stereotypy religijne. Trzeba jednak podkreślić, że w odniesieniu do tw órczości Pankow skiego term iny psychoanalityczne należy stosować z dużą ostrożnością, raczej w cudzysłow ie, gdyż w obrazach życia w ew nętrznego postaci dom inuje żyw ioł parodii i karykatury.

Przyjrzyjm y się teraz „patriotycznej” części widzeń polskich em igrantów . R zecz rozpoczyna M atka Boska C zęstochow ska, jak przystało na sen uchodźczy

- „w granatow ym m undurku polskiej gim nazjalistki sprzed 1939 roku” (s. 108). Będąc w ytw orem fantazji plebejuszy - plebejskim językiem m ów i i po plebejsku się zachowuje. N a skutek dołączenia się snu rosyjskiego kniazia - dochodzi do star­ cia m iędzy M atką B oską Częstochow ską, w spom aganą przez pom niejsze polskie m adonny, i grupą M atek Boskich Prawosławnych. Te ostatnie pojaw iają się jako „ruskie babuszki”, w yłaniające się z największej:

[...] ukazuje się ogrom na M atka B oska-babuszka, lu d ow o pasiasta i gruba. Staje przed C z ę sto c h o w sk ą korona w koronę, i zaczyn a podskakiw ać. C o p od sk oczy, to spod sp ód n icy w y b ie g n ie now a. tyle że m niejsza Matka B oska k ijow sk a spod niej Matka B oska suzdalska, następnie Matka Boska now ogrodzka, p o niej M atka B osk a w ładim irska. na k on iec M atka B osk a b iełozerska. (s. 110)

Groteskowy pojedynek między M atkami Boskim i-babuszkam i a częstochow ską M adonną, w spom aganą przez jej „rzymskie siostrzyce”, obfituje w „niewybredne kuplety” i podobne zarzuty. Ich słownictwo („M atka Boska Częstochowska: Antek, Stasiek, chłopy w deche, lejta te kacapki w m ache!” - s. 111), a także ruch przyw o­ dzi na myśl poetykę ludowych intermediów i estetykę szopki.

Tak powstaje groteskowy, ośmieszający kontekst dla pow ażnych intertekstual- ności. Sceny te odsyłają przecież jaw nie do rom antycznych w idzeń i do m otyw u w alki dobra ze złem. W idzenie w N aszych srebrach okazuje się jedn ak tylko składanką stereotypów rom antyczno-narodow o-plebejskich, w yznaczonych przez stryw ializow aną wersję tradycji M ickiew icza i W yspiańskiego (trochę jak w Z a ­ baw ie Sław om ira M rożka). Nie niesie w zw iązku z tym żadnego objawienia: n i­ czego nie wyjaśnia, ani nie sytuuje m etafizycznie; m etafizyka nie m oże przecież objaw ić się w stereotypach. Podobnie rzecz wygląda, jeśli chodzi o m otyw walki D obra ze Złem. Nie istnieją one tu jako wartości absolutne, tylko jako „dobro” i „zło” takie, jakie widzi zdegenerow any anty-K onrad, w iecznie nietrzeźw y A n­ tek: „dobra” polskość K artoflanią podszyta26 kontra „zła” rosyjskość, czy raczej pogardliw ie traktow ana „ruskość” . Taka reinterpretacja rom antycznych m otyw ów staje się m ożliw a w łaśnie dzięki w prow adzeniu perspektyw y bohatera oraz try- w ializujących konw encji dram aturgicznych, wskutek czego „pow agę sporu u nie­ ważnia komizm sytuacyjny, humor słowny (rubaszno-plebejski język), przem ieszanie patosu z jarm arczną tryw ialnością”27.

Ow e senne m arzenia bohaterów pełnią zresztą w ielorakie funkcje w utw orze. U jaw niają „życie w ew nętrzne” postaci (choć w wersji sparodiow anej, stąd - cu ­ dzysłów ), a ponadto znajdują swoje fabularne przedłużenie w finale sztuki. Tym razem owe „religijno-narodow e zjaw y” zaprezentują Polonez Flach Polskich z M atką B oską C zęstochow ską jak o wodzirejem . Jest on - rzecz jasn a - nasycony różnym i znaczeniam i, przede w szystkim to aluzja do „C hocholego Tańca” z We­ sela i Panatadeuszow ego poloneza, a także funkcjonalnie - m arsz żałobny, skoro

„daleki chór Flach Polskich” towarzyszy pogrzebowi zm arłego z przepicia Antka, by zakończyć go „patriotycznie” i „uroczyście” „rosnącym po beethovenow sku śpiew em narodow ym ” (s. 144) z następującym refrenem:

Rrrum w ó d ziu ch n a . rrrum w ód zia! W yp ijm y, brachu brudzia! N ie umrą ukochane

K artofle p osrebrzane (s. 142)

Zastanów m y się chwilę nad znaczeniem tej onirycznej sekwencji scen en bloc. Otóż w polskim dramacie rom antycznym sny, marzenia, widzenia to przecież b ar­ dzo istotne momenty. Dość wspomnieć Strach i Imaginację z Kordiana czy D ziew i­ cę z N ie-Boskiej komedii, personifikujące m arzenia i obawy bohaterów, a przede w szystkim sny i widzenia z M ickiewiczowskich D ziadów części III, będące profety­ cznymi „snami przedstawionym i”28. Zwłaszcza te ostatnie stanow ią przecież naj­ ważniejszy składnik dramatu narodowego, w nich bowiem objawia się prawda o przy­ szłości ojczyzny.

Lecz w dram acie Pankow skiego zam iast w ieszczego w idzenia po jaw iają się alkoholiczne m ajaki i rom antyczne akcesoria zredukow ane do dew ocyjno-jarm ar- cznych stereotypów . Te oniryczne sceny stanow ią groteskow e przetw orzenie, d e­ waluujące m istycyzm i profetyzm dziewiętnastowiecznego arcydramatu. Podobnie rzecz w ygląda z Polonezem Flach Polskich: ów zam ykający dram at polonez ró w ­ nież w pisuje N asze srebra w w ielką tradycję naszej literatury. Kończąc dram at ostentacyjnie antynarodow o i antyrom antycznie, pisarz neguje jedn ak znaczenia znane z dzieł M ickiew icza i W yspiańskiego, by w zam ian sprow adzić „spraw ę n a­ rodow ą” do „ziemi bosej a w ódą zalanej, a przedm urzem obw iedzionej św ięcie”, by znów przyw ołać określenie z Matugi.

Oto więc uświęcony kod dramatu romantycznego, przełożony na sytuację i - po ­ w iedziałabym -p arady gm at mentalny emigracji powojennej, służy zdem askow aniu jej mitologii. Tak zobaczona emigracja i zaadaptowana przez nią w ieszcza spuściz­

na - jak by nie było - w intencji przydająca jej aurę posłannictwa, przestają być „wielkie” . I oczywiście dwudziestowieczni uchodźcy przestają być kontynuacją W ielkiego W ychodźctwa.

W arto dodać, że N asze srebra to także osobiste memento, korespondujące z ostrzeżeniem innego em igranta - Józefa W ittlina, który przypom inał: „[...] em i­ gracja polityczna jest przed wszystkim nieszczęściem . Kto z tego nieszczęścia stw arza sobie religię nie będzie zbaw iony”29.

R eligia „em igranctwa” - jak większość sekciarskich religii - okazuje się śm ier­ cionośna. I dla doktryny, i dla jej w yznaw ców . To zresztą bez w ątpienia jed en z w ażniejszych pow odów napisania N aszych sreber. Z perspektyw y pisarza

em igracyjnego rozrachunek z rom antyzm em nie może om inąć kwestii m itologii polskiego w ychodźstw a, z rom antycznych znaków złożonej. Zbudowanej zresztą w dobrej w ierze i ku pokrzepieniu serc, a jednak, wbrew intencji m itotw órców , wyzbytej mocy, bo wypranej ze znaczenia. M aterią jej znaków stały się bowiem w yizolow ane znaczące (stereotypy i slogany), które posłużyły do konstrukcji ko ­ lejnych znaczących (następnych stereotypów i sloganów), odsyłających w końcu ju ż tylko do pow ielających się serii samych siebie, bowiem znaczone - po drodze zaginęły...

Taki opis w ydaje się adekw atny do kształtu, jak i w obydwu analizow anych dra­ m atach Pankow skiego przyjm uje romantyzm. N ie jest to bow iem rom antyzm sam w sobie, lecz jeg o narastające w ciągu w ieków przetw orzenia, przekodow ania i - co tu kryć - zniekształcenia. A w takim razie celem opisanej strategii artystycz­ nej okazuje się nie tyle destrukcja jego samego, ile system atyczna i bezlitosna roz­ biórka pozostałości po romantycznej ideologii, pełnej widm -stereotypów „z po gra­ nicza religii i alkoholu” (by raz jeszcze przyw ołać dosadne określenie z N aszych sreber). N ie m ożna zatem odpow iedzialnie utrzym yw ać, że autor ten rom antyzm uśm ierca. Paradoksalnie, to rom antyzm właśnie, traktowany jako negatywny punkt odniesienia, w dużej m ierze kształtuje charakter jego twórczości. K onkluzja ta k o ­ responduje ze spostrzeżeniem H arolda Blooma, że tradycja żyje tak napraw dę dzięki ponaw ianym aktom buntu przeciw ko niejj0. Nie sposób rów nież tw ierdzić, że tw órczość Pankow skiego jest am oralna czy wręcz antynarodowa, choć bardzo często byw ała tak odbierana, i to nie tylko przez tak zw anych przeciętnych odbior­ ców , ale także przez krytyków 5'.

Co praw da trzeba przyznać, że działo się tak (i nadal często dzieje) nie bez przyczyny. W iele w tej tw órczości prow okacyjnych gestów wobec przekonań społecznych, religijnych, obyczajowych. Spośród utworów prow okacyjnych oby ­ czajowo najwięcej kontrowersji wzbudziły powieść Rudolf, ukazująca bez osłonek środow isko hom oseksualistów i panujące w nim obyczaje, oraz obszerne opow ia­ danie Putto, dotyczące pedofilii. Jeśli chodzi o kontrow ersyjność zw iązaną z tem a­ ty k ą polską, to w ynika ona zapew ne z formy gorącej, często agresywnej polem iki artystycznej z rodzim ą tradycją, z jej m itologią i hagiografią. W ym ieniłabym w tym m iejscu Śm ierć białej pończochy*2, gdzie znany wątek walki Jagiełły z Z a­ konem K rzyżackim zostaje upodrzędniony wobec wątku Jadwigi, ukazanej jak o dziecko zm uszone do m ałżeństw a z brutalnym i dzikim Litwinem . W ielka Historia ujęta je s t tutaj w dyskredytujące formy burleski, skeczu, wodewilow ej zabawy, na plan pierw szy zaś w ysuw a się sytuacja jednostki, osaczonej, tyranizowanej przez konieczności dziejowe. W ten sposób dew aluacji ulega dram at opiew ający tak zw ane w ielkie karty historii i jej najw ażniejszych bohaterów; w opozycji do niego pow staje zaś dram at ostentacyjnie nie-patetyczny i - ja k niejednokrotnie m ów iono

- „antynarodow y” . Równie (albo i jeszcze bardziej) drastyczny przykład stanow i dram at Teatrowanie na d św iętym barszczem , w którym pisarz podejm ując - n ie­ zm iennie przecież drażliwy - tem at obozów koncentracyjnych, znany m u z o sob i­ stego doświadczenia, eksponuje akcenty antykom batanckie i perspektywę anty- m artyrologiczną.

N a pew no jednak w szystkie te praktyki rewizyjne oraz prow okacyjne gesty m ożna i należy zobaczyć w szerszym kontekście. O prócz tych, o których była mowa, dotyczą one rów nież m itów konstytutyw nych dla europejskiej kultury (jak mit raju, m it rom antycznej m iłości, czy - na innym poziom ie - „m it” literackiej m imesis). D otykają więc całości istnienia człow ieka w świecie, przy czym szcze­ gólny nacisk pada na kulturow y w ym iar jeg o egzystencji. W szechogarniająca p o ­ dejrzliw ość w obec konstytuujących j ą fikcji intelektualnych (bo tak w y glądają w ujęciu pisarza), prow okuje przew artościow anie kultury en bloc, która produkuje sztuczny i opresyw ny wobec człow ieka świat znaczeń.

N iew ątpliw ie m itologia rom antyczna odgryw a w tym przedsięw zięciu rolę bar­ dzo ważną. N a różne sposoby pojaw ia się w twórczości Pankow skiego nieustannie - i za każdym razem stanowi niejako punkt w yjścia i punkt odniesienia dla je g o a r­ tystycznych eksploracji.

A jed nak trudno oprzeć się m yśli, że eksperym entatorskiej pasji tow arzyszy pew na nostalgia, pewne - rom antyczne z ducha - przy w iązanie do „rozbieranego” obiektu. W Matudze, kilkakrotnie ju ż przyw oływ anej program ow ej pow ieści, główny bohater {alter ego autora), będąc więźniem obozu koncentracyjnego, m iota się między pragnieniem napisania wielkiego, znaczącego dzieła o swoich dośw iad­ czeniach a poczuciem niemożności pisania. W trącony w obozow ą rzeczywistość, rozważa:

Jedno m o g ę zak arb ow ać w p a m ięci i to m i się przyda do ep op ei... dramatu? N ie , d o ep o p ei. L u d n ość c z e r w o n e g o m iasta ży je za fa scy n o w a n a K O M IN E M . [...]

B o ż e . ja k to o p isa ć? Ż e w ię ź n io w ie c ią g n ą u licam i ob ozu zw ło k i rozstrzelan ych to w a r z y sz y n ied o li. Zaraz, ja k on to p o w ied zia ł? Z resztą w s z y s c y tak to nazyw ają. C o ,.to”? N o , ro zstr zeliw a n ie . R ozłu p ali ich, ro zw a lili. Tak rozw ałk a” . A rym? „Z ałka” . N ajlep iej b y ło b y tr z y n a sto z g ło sk o w c e m i p ełn y m i rym am i. P atetyczn ie. A le w takim razie, ja k u ży ć takich słó w ja k „ ro zw a łk a ” ?33.

W ydaw ałoby się więc, że kod literatury wieszczej - głów nie P ana Tadeusza, którego każde polskie dziecko kojarzy z „trzynastozgłoskow cem z pełnym i ry m a­ m i”, choć także Dziadów , z królującym weń trzynastozgłoskow cem - wraz z jeg o kanonem „piękna” i tęskno-sentym entalną frazeologią, zostaje odesłany do „ar­ chiw um anachronizm ów ”34.

Ale oto w powieści Z A uszw icu do Belsen35 z 2000 roku główny bohater (również alter ego autora) powróci do rozważań nad brzmieniem obozowych słów: „lagier”, „m uzułm an”, „rozwałka” i „kom in” . Powróci także jego „poczucie w ybraństw a”

gwarantowane „intensywnością przeżyć i św iadom ością zagęszczonej historyczno- ści mom entów, które kiedyś opisze”j6. A zatem powróci... rom antyczne marzenie, rom antyczna wizja Poety-wieszcza, który „pam ięta” i zawsze sprawia, że „spisane będą czyny i rozm ow y”, jak oświadcza inny em igrant, Czesław M iłosz, w znanym wierszu Który skrzywdziłeś31...

Czyżby więc Form a W ieszcza (i dziedzictwo rom antyków), na przekór w szel­ kim szyderstwom, rozbiórkom, prowokacjom okazała się nieśm iertelna? Bo dlacze­ go wielokrotnie j ą uśmierciwszy (?), o wiele przecież radykalniej i bardziej brutalnie niż Gom browicz, Pankowski ciągle odprawia nad nią swoje żałobne ceremonie?...

Przypisy

1 S. Barć, M a ria n P a n k o w sk i - p o e ta - p r o z a ik - d r a m a tu r g , L ublin 1991 ; K.. L a ta w iec, N a s c e ­

n ie ś w ia ta i tea tru . O d r a m a tu r g ii M a r ia n a P a n k o w sk ie g o , Kraków' 1994; K. R uta-R utkow ska. D r a ­ m a tu rg ia M a ria n a P a n k o w sk ie g o . P ro b le m y p o e ty k i d ra m a tu w s p ó łc z e s n e g o , W arszaw a 2 0 0 1 .

2 P o la k w d w u zn a c zn y c h sy tu a c ja c h . Z M a ria n e m P a n k o w sk im ro z m a w ia K r y s ty n a R u ta -R u tk o -

w sk a . P o sło w ie A . N a s iło w s k ie j, W arszaw a 2 0 0 0 .

3 O k reśle n ie H enryka B e rezy . Z ob. H. B ereza, S e n io r a ln o ś ć , [w:] M. P a n k o w sk i. W s tr o n ę

m iło ś c i, W arszaw a 2 0 0 1 .

4 M . P ank ow sk i, G a r b , „ D ia lo g ” 1993, nr 1-2, s. 162.

5 P rzybył tu p o o p u sz c z e n iu osta tn ie g o o b o zu k o n cen tr a cy jn eg o - w B ergen B e lsen ; p rzedtem byl w ię ź n ie m O św ię c im ia , G ro ss-R o sen i N ord h au sen .

6 Studia na p o lo n isty c e już po p ierw szy m roku przerw ał w y b u c h w ojn y.

7 U L B p o w sta ł jako replika śr o d o w isk m asoń sk ich na ultrakatolicki typ k sz ta łc e n ia na u n iw e r sy ­ te c ie w L ouvain.

8 „B u lletin d'inform ation du C ercle du Libre E xam en ” 1 9 83, nr 30.

9 M. P ank ow sk i, M a tu g a id zie. P rzy g o d y , B ruksela 1959; w y d a n ie krajow e: Lublin 1983. N ie był to d ebiut P a n k o w sk ieg o , g d y ż d eb iu tow ał jako poeta w 1938 roku w e lw o w sk ic h „ S y g n a ła c h ” w ie r ­ sz em pt. C zy ta n ie w zie le n i.

10 Z ob. M. P iw iń sk a, L e g e n d a ro m a n ty c zn a i sz y d e r c y , W arszaw a 1973. 11 S. Barć, op. c it., s. 106.

12 Z ob. Z. M ąjch row sk i, G o m b ro w ic z i c ie ń w ie s zc z a , G d ań sk 1995.

13 M . P ank ow sk i, N a s z J u lo c z e rw o n y , [w:] N a s z J u ło c z e r w o n y i sie d e m in n ych sztu k . L ondyn 1981.

14 M. P ank ow sk i, N a s z e s r e b r a , [w :] T e a tro w a n ie n a d ś w ię ty m b a rs zc ze m i p i ę ć in n ych s z tu k , L ondyn 1989. P oza tym u kazały się także następujące w yd an ia: T e a tro w a n ie n a d św ię ty m b a r s z ­

c ze m , K raków 1994; K s ią d z H elen a , K raków 1996; P ię ć d r a m a tó w . Lublin 2 0 0 1 . W sz y stk ie cytaty

lo k a lizu ję w e d łu g lon d yń sk ich ed y cji dram atów , podając num er strony w n a w ia sie.

15 O c z y w iś c ie w jeg o rom antycznej w ersji. N a ten tem at zo b . M. P iw iń sk a , Z łe w y c h o w a n ie .

F r a g m e n ty ro m a n ty c z n e j b io g ra fii, W arszaw a 1981.

16 Zob. W. Ś liw o w sk a , K ilk a u w a g d o p o rtr e tu p o lsk ie g o sp is k o w c a X I X w ieku w ś w ie tle d o k u m en ­

17 A . C am us, C z ło w ie k zb u n to w a n y , przeł. J. G u ze, K raków 1991, s. 54.

18 P okazuje to J. L otm an, P r o b le m z n a c z e n ia w te k ś c ie a rty sty c zn y m , [w:] te g o ż , S tru k tu ra tek stu

a r ty s ty c z n e g o , p rzeł. A . T an alska, W arszaw a 1984. D ia g n o z a ta w yd aje się trafna w o d n ie sie n iu do

rom antyzm u ja k o pew n ej id e o lo g ii, w ręc z stereotypu. D y sk u sy jn a natom iast w y d a je się m o ż liw o ś ć jej utrzym ania w stosun k u d o tw ó r c z o śc i p o sz c z e g ó ln y c h rom an tyk ów , w tym Ju liu sza S ło w a c k ie g o . P rzy w o łu ję j ą tutaj d la te g o , ż e P a n k o w sk i w sw ojej tw ó r c z o śc i od n osi się d o skrajnie stere o ty p o w ej i stry w ia lizo w a n ej w ersji rom an tyzm u , funkcjonującej ja k o p o d ręczn ik o w y z esta w haseł.

I9J. S ło w a c k i, D z ie ła w s z y s tk ie , pod red. J. K leinera, t. XII c z ę ś ć 1, W rocław 1960, s. 2 6 6 . W sz y ­ stk ie cytaty podaję w e d łu g te g o w yd an ia.

20 T a m że, s. 2 3 5 .

21 J. S ło w a ck i R o z m o w a z m a tk ą M a k ty n ą , [w:] D z ie ła w szy stk ie , pod red J. K leinera, t. XIII cz. 2, W rocław 1963, s. 103.

22 T erm in A . U b ersfeld . L ir e le th é â tre 111. Le d ia lo g u e d e th é â tre , Paris 1996. 23 M arian P a n k o w sk i, G a rb , s. 161.

24 P isz e o tym E. B a lcerza n , O jc z y zn a w o b e c o b c z y zn y , [w:] M ię d zy P o ls k ą a św ia te m , p od red. M. Fik. W arszaw a 1992.

25 M . P ank ow sk i, N a s z e s r e b r a , w y d . cyt., s. 118. D alej cytaty z teg o tekstu b ęd ę lo k a liz o w a ć p o ­ dając num er strony w n a w ia sie.

26 M o ty w K artoflam i, „ z ie m i bosej a w ó d ą zalanej'’, w y stęp u je w M atu dze, op. c it., s. 8. Z ob . też rozd ział tej p o w ie śc i za ty tu ło w a n y K a rto fla n ia .

27 K. L ataw iec, op. cit., s. I 14.

28 Z ob. D. D anek. S en [w :] S ło w n ik literatury! p o ls k ie j X I X w iek u , pod red. J. B a ch o rza i A . K o w a lc z y k o w e j, W rocław 1991.

29 J. W ittlin, B la sk i i n ę d ze w y g n a n ia , [w:] te g o ż , O rfe u sz w p ie k le X X w iek u , Paryż 1963, s. 142. 30 H. B lo o m , L ęk p r z e d w p ły w e m . T eo ria p o e z ji. Przeł. A . B ie lik -R o b so n , M . Szuster, K raków

2 0 0 2.

31 P isz ą o tym: K. L a ta w iec, op. c it., s. 7 oraz S. Barć, T w ó rc zo ść M a ria n a P a n k o w sk ie g o w ś w ie t­

le g ło s ó w b y tyki, [w:] P o ls k a lite r a tu r a e m ig ra c y jn a . M a te ria ły z se s ji n a u k o w e j (1 0 c z e r w c a 1 9 8 1 ),

pod red. W. B ia ła sie w ic z a , L ublin 1983.

32 M . P ank ow sk i, Ś m ie r ć b ia łe j p o ń c zo c h y , [w:] N a s z J u ło ... 33 M . P ank ow sk i, M a tu g a id zie . P r zy g o d y , Lublin 1983, s. 55. 34 T o sły n n e o k reślen ie S ta n isła w a B r z o z o w sk ie g o .

35 M. P ank ow sk i, Z A u s zw ic u d o B ełsen , W arszaw a 2 0 0 0 . 36 T a m że, s. 24.