Wtedy i teraz : oglądając "Współlokatorki" Mike’a Leigh

Artur Piskorz

Wtedy i teraz : oglądając

"Współlokatorki" Mike’a Leigh

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 8, 116-125

Artur Piskorz

Wtedy i teraz. Oglądając Współlokatorki

Mike'a Leigh

Słowa kluczow e: M ike Leigh, sym etria, kontrast, retrospekcja, kobiecość, m ęskość Key w ords: M ike Leigh, sym m etry, contrast, retrospection, fem ininity, m asculinity

W pew nym sen sie W s p ó łlo k a to r k i (C a r e e r G irls, 1997) to „zapom niany” film M ike’a Leigh. K a m eraln a, n iesp ełn a dziew ięćdziesięciom inutow a opo­ w ieść n ak ręco n a w pięć tygodni z udziałem g a rs tk i aktorów zajm u je m ało eksponow ane m iejsce w film ografii arty sty . W s p ó łlo k a to r k i, oglądane w k o n tek ście całej tw órczości M. Leigh, sp raw iają w rażenie k atalo g u sty ­ listycznych chwytów i d ram aturgicznych rozw iązań ch arak tery sty czn y ch dla tego reżysera, zaś n ieczęste dla tego tw órcy zastosow anie retro sp ek cji w w arstw ie n a rra cy jn ej w rażenie to jeszcze potęguje.

W spom niana typowość łączy się przede w szystkim ze skłonn ością Leigh do operow ania z je d n e j strony sym etrią, a z drugiej k o n tra stem . Dotyczy to zarówno n a rra cji, ja k i sposobu obrazow ania. W s p ó łlo k a to r k i, n iejak o wbrew ich „zapoznanem u” statu sow i w film ografii reży sera, w yd ają się utw orem m ogącym służyć ja k o rodzaj arty sty czn ej m atrycy tego a u to rsk ie­ go k in a. W n in iejszy m szkicu proponuję spojrzenie n a n a rra cy jn ą stru k ­ tu rę film u ufundow aną n a zderzeniu tera ź n iejsz o ści z p rzeszłością oraz zastosow an iu n a rra cy jn e j sy m etrii i k o n tra stu , jed n ocześn ie biorąc pod uwagę w ykorzystane przy tym środki artystyczn e, ja k sposób film ow ania, w ykorzystanie koloru, g ra a k to rsk a i m uzyczna ilu stra cja .

Obydwa w ątk i n a rra cy jn e opow ieści zostały ulokow ane n a równoległych płaszczyznach czasow ych: w spółczesnej i retrosp ektyw n ej. W s p ó łlo k a to r k i to jed yn y film Leigh, w którym retro sp ek cja odgrywa rolę n arracyjn ego bu ­ dulca, co - w edług sam ego reży sera - stanow i w dużej m ierze w ynik zb ie­ gu okoliczności. J a k sam mówi,

standardowa procedura w wypadku wszystkich moich filmów jest taka, że lo­ kujemy się w jakimś momencie życia danej postaci, a następnie rekonstruuje­ my całe lata jej życiorysu, dochodząc do współczesności. Wówczas zakotwiczam historię, która zawsze rozgrywa się w teraźniejszości. [...] Podobnie było w wy­ padku W spółlokatorek, kiedy konstruowaliśmy sposób życia Hannah i Annie sprzed dekady. Zazwyczaj robimy to wszystko po to, aby potem jedynie oka­ zjonalnie czynić wycieczki do przeszłości w filmie, którego akcja rozgrywa się w teraźniejszości. Ale wówczas przyszedł mi do głowy pomysł, że film może

mieć taką podwójną narrację: teraz i w przeszłości. Gdy sobie to uświadomiłem, wówczas pojawiło się wiele nowych możliwości1.

I ta k w ątek w spółczesny z o sta ł osadzony w stolicy W ielkiej B ry ta n ii w pierw szej połowie la t dziew ięćdziesiątych ubiegłego w ieku, zaś część re ­ trosp ektyw na rozgryw a się sześć la t w cześniej. A nnie przyjeżdża n a w eek­ end do Londynu, aby po sześciu la ta ch niew idzenia się odwiedzić H annah - p rzyjaciółkę z czasów stu denckich , z k tó rą wówczas dzieliła m ieszkanie. Obie k ob iety to sin g ielk i około trzyd ziestk i. Prow adzone przez nie rozmowy dotyczą ich w spółczesnej sy tu acji, p rz e p la ta ją c się ze w sp om nieniam i na te m a t stu d enckiej przeszłości. K iedy się poznały, A nnie stu diow ała psycho­ logię, a H an n ah lite ra tu rę an g ielsk ą. Częściowo pod wpływem wspom nień, a częściowo w w yniku sp ontaniczn ej decyzji, p rzyjaciółk i odw iedzają z n a ­ jom e z przeszłości m ie jsca oraz przypadkowo sp o ty k ają osoby b lisk ie im w czasach stu denckich. A drian, z którym rom ansow ała H an nah , a do k tó ­ rego w zdychała A nnie, okazu je się zadowolonym z siebie agen tem n ie ru ­ chom ości. Ricky, k tó ry ju ż n a stu diach zdradzał objaw y psychicznego nie- zrów now ażenia, objaw ia się ja k o w yraźnie cierp iący n a chorobę psychiczną m ężczyzna. D aw na k oleżan ka, z k tó rą dzieliły przez pew ien czas m ieszk a­ nie, m ija je bez słowa, u p raw iając w p arku jogging.

S e k w en cja o tw ie rająca film zd aje się stylistyczn ym zaprzeczeniem for­ m uły ch a rak tery sty czn ej dla k in a M ik e’a Leigh: pędzący pociąg, stłu m io­ ny stu k o t kół, sied ząca w kom fortow ym fotelu A nnie, zieleń łą k m ig a ją ­ ca za o k n em ... E leg an ck o u b ra n a k o b ie ta przegląda kolorowy m agazyn i u śm iech a się do w łasnych m yśli. N a stole toreb ka, obok plastikow y k u ­ b ek z kaw ą, opakow anie po b ato nie Tw ix. W szystko zam k n ięte w kadrze w ypełnionym p rze strzen ią i pow ietrzem . W rażen ie, ja k b y za sz ła pom yłka i rozpoczął się film ja k ieg o ś innego reżysera. Inten syw ność kolorów je s t ta k u d erzająca, że daje się przyrów nać jed y n ie do ich eksplozji, k tó ra pojaw iła się w k in ie L eigh dopiero ca łą dekadę później, w H a p p y -G o -L u ck y , czy li co n a s u s z c z ę ś liw ia (H a p p y -G o -L u c k y , 20 0 8 ). B arw n ość tej sceny w zm acnia zestaw ien ie je j z sekw encją, k tó ra rozgryw a się w przeszłości, stanow iąc podstawowy elem en t ikonograficznego k o n trastu .

A nnie jed zie pociągiem z północy n a południe Anglii, do Londynu. Po­ dobnie ja k we w cześniejszym o cztery la ta film ie N a d z y (N a k e d , 1993), przybysz z północy k ra ju spędza k ilk a dni w w ielkim m ieście, i - podobnie ja k w tam ty m film ie - pow raca n a północ2. W ektor podróży nie je s t przy­

padkowy. Społeczno-polityczne zróżnicow anie n a m ieszkańców a n g ielsk ie­ go południa (czytaj: Londynu i okolic) oraz an g ielsk iej północy zaw sze od­ grywało is to tn ą rolę w b ry ty jsk im społeczeństw ie. Północ b y ła - i pozostaje - obszarem k ra ju trad y cy jn ie kojarzonym z przem ysłem ciężkim . W m en ­ ta ln o ści Anglików z brytyjskiego południa przybysz z północy je s t k ojarzo­ ny z innym (pod)gatunkiem człow ieka, z kim ś m niej okrzesanym i obcym.

1 Mike Leigh on Mike Leigh, red. A. Raphael, London 2008, s. 282. 2 S. O’Sullivan, Mike Leigh, Illinois 2011, s. 83.

1 1 8 A rtur Piskorz

Podróż n a południe oznacza nie tylko m ig rację za p racą i lepszym życiem w stolicy, ale tak że w ystaw ienie się n a inny rodzaj kulturow ego i em ocjo­ nalnego dośw iadczenia. D la „tych z południa” ci „z północy” zaw sze byli ja c y ś inni. D la p ow racającej do Londynu A nnie ów „kulturow y szok” okaże się m n iej intensyw ny, ale sym boliczne zn aczenie k ie ru n k u je j podróży po­ zostan ie.

W spom niany wyżej sposób obrazow ania w sekw en cji otw ierającej film zasadniczo k o n tra stu je z w ydarzeniam i ulokow anym i w przeszłości. Scen y rozgryw ające się w spółcześnie w ypełnia św iatło i przestrzeń. P rzew ażają pastelow e, ale w yraziste kolory. P lan y ogólne dom inują nad zbliżeniam i, bohaterow ie nie „duszą się ” w kadrze, lecz p oru szają się swobodnie, z pew­ n ością siebie, ja k b y opanow ali indyw idualną tra je k to rię przem ieszczan ia się i niew chodzenia w k o n flik t z innym i p ostaciam i w w alce o „życiową p rzestrzeń ” w ew nątrz kadru. S p ra w ia ją w rażenie, ja k b y b yli pozbaw ieni pew nej p oten cjaln o ści „staw an ia się”, krocząc po w ytyczonej ju ż ścieżce w łasnego życia i św iadom ie dokonując wyborów. S tą d zapew ne bard ziej statyczne, „zachowawcze” u ję cia kolejnych scen w sekw en cji w spółczesnej, w k tó rej plany ogólne przechodzą w zbliżenia. K a m e ra pokazuje tw arze, n a k tórych częściej gości uśm iech, a nie pełen n ap ięcia grym as czy nerwowy tik , ja k w części retrosp ektyw nej.

Część retrospektyw na n aty ch m iast uderza sw ą m onochrom atycznością, w ypraniem z kolorów, m onotonią barw . Rzeczyw istość je s t sk ąp an a w s ta ­ lowych odcieniach błękitu , w szarościach, w jed nostajn ych, burych kolorach. K ręcone z rę k i u jęcia b u d u ją atm osferę niepokoju, rozed rgania i n ie s ta ­ bilności. M nogość zbliżeń k o n stru u je klau strofo b iczn ą przestrzeń , tw o­ rząc w rażenie osaczenia bohaterów przez o ta cz a ją cą rzeczyw istość, z a ­ m k n ięcia ich we w łasnym św iecie, sko ncentrow an ia n a w łasnym w nętrzu bez pośw ięcania uw agi otoczeniu. Nerwowość w zm acn iają k ró tk ie u jęcia, gw ałtow ne cięcia, przekrzyw ione kadry, sku p ienie n a d etalu i szczególe. W szystko to sp raw ia w rażen ie „punktowego” stru k tu ry zow ania p rzestrze­ ni, ja k b y sk ła d a ła się ona jed y n ie z izolowanych, w zajem nie niep ow iąza­ nych fragm entów .

W s p ó łlo k a to r k i łączy z N a g im i tak że sposób operow ania kolorem czy tech n ik a film ow ania. Leigh podkreśla, że

sceny współczesne zostały nakręcone w podręcznikowy sposób i nasycone peł­ nią kolorów na taśmie 35 mm. Część retrospektywna została nakręcona ka­ merą z ręki na taśmie 16 mm z wykorzystaniem procesu bleach bypass, który zastosowaliśmy także w N agich. Dało to bardzo interesujący efekt3.

N ato m iast w sposobie film ow ania w spółczesnej i retrosp ektyw n ej części W s p ó łlo k a to r e k wybór w łaściw ej stra te g ii je s t, w edług reżysera, odpowie­ dzią n a p y tan ie:

czy jest to ujęcie postaci znajdującej się w jakimś pomieszczeniu, czy też jest to ujęcie pomieszczenia, w którym znajduje się dana postać? [...] To dwie zupełnie różne rzeczy. Czy mówimy coś na temat cech danego pomieszczenia, czy też mówimy coś o samej postaci znajdującej się w tym pomieszczeniu?4

M ając w pam ięci tę wypowiedź, m ożna w nioskow ać, że realiz u ją c se k ­ w encję w spółczesną we W s p ó łlo k a to r k a c h reży ser ch ciał zarejestro w ać „po­ m ieszczenie w raz ze zn ajd u jący m i się w nim p o staciam i”, zaś w części re ­ trosp ektyw n ej kon cen trow ał się n a „postaciach zn ajd u jących się w ja k im ś pom ieszczeniu”.

Tego rodzaju różnicow anie w obrazow aniu m ożna in terp reto w ać ja k o próbę w izualnego oddania dwóch odm iennych stanów św iadom ości b o h a te­ rek. Je d n o s ta jn a k olorystyka sekw en cji retrosp ektyw n ej kłó ci się ze stere o ­ typowym w yobrażeniem m łodości ja k o dynam icznego, w ielobarw nego i bez­ troskiego okresu życia. Leigh, ja k b y wbrew pow szechnem u przekonaniu, że to młodość je s t zaw sze ciek aw sza i b ard ziej kolorow a od w ieku d ojrzałe­ go, pokazuje coś wręcz przeciwnego: młody człow iek je s t zbyt niedojrzały, aby zobaczyć i docenić su btelność oraz w ielości odcieni i barw o ta cz a ją ce­ go św iata, i dopiero przekroczenie g ran icy dorosłości um ożliw ia dostrze­ żen ie jego w ielow ym iarow ości i w ielobarw ności. N iczym A nnie, dla k tórej oglądany po la ta ch nieobecności Londyn „wygląda ta k sam o, ale spraw ia inn e w rażen ie”. Zapew ne przez sześć la t je j nieobecności m iasto niew iele się zm ieniło, tym n iem n iej przez b o h aterk ę je s t odbierane zupełnie inaczej. S tu d e n tk a i d ojrzała k o b ieta odm iennie spogląd ają n a te sam e m iejsca, których w spom nienie z n iek sz ta łcił upływ czasu, k tó re n ab rały innego ko­ lorytu, których obraz w p am ięci z a ta rły bądź w ypaczyły k o lejn e doświad­ czen ia i przeżycia, n a nowo k sz ta łtu ją ce sposób p a trz en ia i odbioru o tacza­ jąceg o św iata. D latego też A nnie i H an n ah sp o tk a ją się w rzeczyw istości

„takiej sam ej, choć in n e j”.

K on trastow y c h a ra k te r obydwu sekw en cji dodatkowo p od k reśla ścieżka dźwiękowa. C zęści retrosp ektyw n ej tow arzyszy rockow a m uzyka popular­ nego w la ta ch osiem dziesiątych, a wyrosłego z punkow ej sty listy k i zespołu The C ure. W ykrzyczane utw ory zespołu w p isu ją się p u lsu jącym rytm em w rozedrganą rzeczyw istość stu denckich la t H an n ah i A nnie. U tw ory gru ­ py zn alazły się n a ścieżce dźwiękowej głównie dlatego, że m uzycy okazali się fan am i tw órczości reży sera i w yrazili zgodę n a b ezp łatn e w ykorzysta­ nie ich tw órczości5. Zapew ne dlatego ta k u d erzające w rażenie robi m uzycz­ ne tło sekw en cji w spółczesnej. W zderzeniu z rockowym b rzm ien iem T he C ure fragm en ty film u pełne łagodnych rytm ów sm ooth ja z z u i n astrojow ej, soulowej w okalizy zd ają się sugerow ać, że m łodzieńczy okres „burzy i n a ­ poru”, m an ifestu jący się m uzycznym gustem , b o h a te rk i m a ją ju ż za sobą.

4 S. Tobias, Mike Leigh Interview, [online] <http://www.avclub.com/articles/mike- leigh,14323/>, dostęp: 12.06.2012.

1 2 0 A rtur Piskorz

U w id aczn iają się tak że różnice zarówno w re la cja ch m iędzy główny­ m i b o h aterk am i, ja k i w ich zachow aniu. P ew na gw ałtow ność in te ra k c ji ch a ra k te ry z u ją ca czasy stu denckie b yła podszyta nierzadko b o lesn ą bez­ pośredniością i b ra k iem d elikatn ości. W ystarczy w spom nieć uw agi H an ­ n ah pod ad resem wyglądu A nnie. W rozm owach wyczuwało się zaczepność, chęć p ostaw ien ia n a swoim, s ta łą gotowość do słow nej u tarczk i. Po latach złośliw ości i n ap ięcia odeszły. H an nah , w ita ją c A nnie n a dworcu K in g ’s C ross, k om p lem en tu je je j wygląd. Obie k ob iety zam ien iły buntow niczy, bezkom prom isow y i aw angardow y sty l czasów stu denckich n a m ain strea- mowy szn yt tytułow ych „kobiet k a rie ry ”.

K o n tra st p odkreśla tak że a k to rsk a gra. S e a n O’S u lliv an zauw aża, że w części retrosp ektyw n ej

zostajemy wystawieni na zdumiewający ciąg tików i manieryzmów w wykona­ niu Lyndy Steadman i Katrin Cartlidge, grających role Annie i Hannah, pod­ czas gdy Kate Byers jako Claire daje coś w rodzaju popisu normalności, siedząc i obserwując, i uśmiechając się krzywo od czasu do czasu niczym widz ogląda­ jący duet aktorek komediowych. Tym, co odróżnia W spółlokatorki od wcześ­ niejszych przykładów pozornej aktorskiej niezborności [w filmach Mike’a Leigh - A.P.] [...] jest fakt, że to, co manieryczne i realistyczne [...] jest wykorzystane nie po to, aby odróżnić jedną postać od innej; w przypadku W spółlokatorek te same bohaterki przemieszczają się między tym, co manieryczne i co realistycz­ ne. Innymi słowy, Annie i Hannah funkcjonują w tym filmie jako naprzemien­ nie stylizowane i uprawdopodabniane w dwóch różnych wcieleniach6.

T ik i i m anieryzm y A nnie i H an nah w części retrosp ektyw nej budzą sk o jarzen ia z a k to rsk ą m a n ierą obecną w film ach z w cześniejszego okresu w tw órczości Leigh: przerysow ane gesty bohaterów w trąconych w sta n n ie ­ m al histeryczn ego rozed rgania i em ocjonalnego rozchw iania, id iosyn krazje ich zach ow ania w yniesione do drugiej, czy wręcz trzeciej, ja k w wypadku R ick y ’ego, potęgi. J e ś l i n aw et zn ajd u je to sw oje d ram atu rgiczne u zasad ­ nien ie, to zdecydow anie ociera się o przerysow anie czy zw yczajne a k to r­ skie przeszarżow anie. Leigh odpiera te zarzu ty, tw ierdząc, że w części retrosp ektyw nej H an nah nie je s t sobą, że po prostu gra, „wym yśla” sam ą siebie, że je s t zbyt m łoda, aby wiedzieć, kim je s t, wobec czego odgrywa je d ­ n ą z możliwych ró l7. T a k ie w y jaśn ien ie w ydaje się dość prawdopodobne. W m łodości człow iek wchodzi w różne role i z a k ład a różne m aski. Podśw ia­ domie k o n stru u je różne w ersje w łasn ej osobowości, nie będąc pew ien, k tó ra z nich sta n ie się tą dom inującą. Jed n o cześn ie trudno uciec od re flek sji, że w tym wypadku ta przesadność gestów i zachow ań niebezpiecznie ciąży ku k ary k atu rze, a przez to zm ien ia bohaterów w k u k iełk i, których fizyczność, rozm aite gesty, grym asy, ją k a n ie się i w ym achiw anie ręk a m i b ard ziej od­ pycha, niż przyciąga uwagę.

6 S. O’Sullivan, dz. cyt., s. 86.

W ątpliw ości rodzą się tak że w in n ej kw estii. C hociaż H an nah i Annie sp o ty k ają się ponownie zaledw ie po upływie sześciu la t, w ydaje się, że m i­ n ęła ca ła epoka. Nie sposób oprzeć się w rażeniu, że te pół tu zin a la t nie tylko znacząco wpłynęło n a w ygląd b oh aterek , ale tak że n a ich zachow anie i poglądy. Ż adna z nich nie odczuwa ju ż potrzeby odgryw ania roli, w ciela­ n ia się w kogoś innego. G e sty k u la cja je s t pozbaw iona daw nej nad m iern ej ekspresyw ności, zn ik n ęła w iększość tików i spazmów, a dialogów nie wy­ p ełn ia ju ż n ap astliw a a g re sja i zaczepność. Zachow anie obu kob iet stało się b ard ziej konw encjon alne albo b ard ziej zw yczajne. T a zm ian a w ich z a ­ chow aniu u w idacznia się tym b ard ziej w tra k cie przypadkowego sp o tk a­ n ia z R ickiem . Ju ż w części retrosp ektyw n ej zdradzał on objaw y je ś li nie psychicznego niezrów now ażenia, to z pew nością b o ry k an ia się z poważnym problem em em ocjonalnym . Od biedy m ógł jeszcze uchodzić za kogoś o k re­ ślanego m ianem f r e a k , ou tsid era, osobę em ocjonaln ie ch w iejn ą i sko nflik­ tow an ą z sam ą sobą. E k scen try zm jego zach ow ania w sekw en cji w spółczes­ nej nie tylko potw ierdza w cześniejsze przypuszczenia, ale wręcz sk łan ia do re flek sji, że R icky boryka się z zasadniczym problem em psychicznym i upływ czasu jed y n ie pogorszył jego stan . Tym , co zask ak u je, je s t fa k t, iż obie b o h a te rk i u św iad am iają to sobie dopiero po w ielu la ta ch . W szystkie te zm iany być może d ają się logicznie u zasadnić, ale w połączeniu z n ie ­ praw dopodobieństw em szeregu innych n arracy jn y ch koincy dencji o d słan ia­ j ą pewne słabo ści scen ariu sza.

N arracy jn e rozbicie n a dwie płaszczyzny czasow e, dwie konw encje kolo­ rystyczne oraz dwa typy m uzycznej ilu s tra c ji to n ajb ard ziej oczyw iste przy­ kłady k o n stru k cy jn ej sy m etrii obecnej w film ie. Do sy m etrii cech u jącej się podobieństw em elem entów m ożna zaliczyć im iona b o h aterek , A nnie i H an ­ nah, które b rzm ią (i w yglądają) n iem al identycznie. P rzykład em k o n tra ­ stu służyć będzie n a to m ia st wygląd i c h a ra k te r kobiet: H an n a je s t wyso­ k ą, długow łosą b ru n etk ą , zaś A nnie stosunkow o drobną, krótko ostrzyżoną blondynką. H an n ah to ek straw erty czk a, wypowiada swoje opinie bezkom ­ promisowo i zdecydow anie, lu b i słowne g ie rk i i k alam b u ry („Are you M r L an ce by any ch an ce?” - p yta a g en ta nieruchom ości). J e s t osobą twardo s tą p a ją c ą po ziem i i niep od d ającą się złudzeniom . D yn am iczna i sam odziel­ na, zdecydow anie b ard ziej krytyczn ie n astaw io n a do rzeczyw istości, wie, że może liczyć tylko n a siebie. A nnie to je j przeciw ieństw o: n ieśm iała, wy­ cofana i n azbyt em ocjonalnie re a g u ją ca n a otoczenie. W w ieku trzyd ziestu la t w dalszym ciągu m ieszk a u sw ojej m a tk i i z obaw ą m yśli o u sam odziel­ n ien iu się, lę k a ją c się podejm ow ania w ażnych życiowych decyzji.

Obydwie kob iety łączy dram atyzm przeżyć z dzieciństw a. I znowu - o ile doszukiw ać się tu ta j m ożna „sym etryczności” czy w spólnoty przeżycia (ojciec je d n e j i drugiej zostaw ił rodzinę, kiedy b o h a te rk i m iały osiem la t) - o tyle, praw em k o n tra stu , dzieli je stosu n ek do w łasnych m atek:

1 2 2 A rtur Piskorz

Annie: - Jestem za bardzo uzależniona od swojej matki. Hannah: - Moja matka jest za bardzo uzależniona ode mnie8.

A nnie otw arcie przyznaje się do poczucia b rak u sam odzielności, u za­ le żn ien ia od czegoś lub kogoś. Zazdrości przyjaciółce je j pew ności siebie i życiowej niezależności. W yznanie n a ty ch m ia st spotyka się z rip o stą H an ­ nah: „Tyle że j a nie m iałam sp ecjaln ie wyboru, praw da?”. T w arda p o sta­ w a wobec życia je s t w m niejszym stopniu w ynikiem je j świadomego wybo­ ru, a b ard ziej koniecznością. B yć może ona, w sk ry to ści ducha, zazdrości A nnie, że tej je s t w ja k iś sposób łatw iej, że m a inn e problem y, że o m ijają j ą trosk i, z którym i m usi m ierzyć się H annah . T e dwie różne postaw y prze­

k ła d a ją się tak że n a sposób p ostrzegan ia przez b o h a te rk i ich codzienności. „Masz w szystko, czego ci p otrzeb a” - stw ierdza A nnie, zachw ycona londyń­ skim m ieszkan iem H an nah . „Nie pow iedziałabym ” - n a ty ch m ia st rip ostu je przyjaciółka.

In te r a k c ja b o h ate rek sp raw ia w rażenie, ja k b y przeglądały się w s a ­ mych sobie niczym w zw ierciadle, n a przem ian d ostrzegając pozytywne ce­ chy tej drugiej, jed n ocześnie ignoru jąc w łasne zalety . H an nah , b ezu stan n ie w y rażając sw oją k rytykę, ociera się o m alkontenctw o. Rów nocześnie em a­ nu je pew nością siebie, życiowym zahartow an iem , d ystan sem do rzeczyw i­ stości i b ra k iem skłonn ości do rozczu lania się nad sobą. P rzeciw nie A nnie, k tó ra je s t w swych osądach znacznie ostro żniejsza, s ta r a ją c się w każdej sy tu a cji dostrzec coś pozytywnego. W ydaje się ja k b y uczulona n a życie, wo­ bec którego nie p otrafi wytworzyć żadnej b a riery ochronnej. Z najd u je to swój wyraz zarówno w je j neurotycznym zachow aniu, ja k i w zew nętrznym w yglądzie. A nnie, w sekw en cji retrosp ektyw n ej, zm aga się z egzem ą n a po­ liczku, k tó rą b ezsku tecznie s ta r a się ukryć, p rzekrzyw iając głowę i zapu sz­ czając włosy. U w aża, że przypadłość czyni j ą n ie a tra k c y jn ą w oczach m ęż­ czyzn. Dodatkowo cierp i n a lęk wysokości, m a alerg ię n a m leko (h erb a ta bez m leka? J a k ie to n iean g ielsk ie!), zaś b u ja n ie się w h am ak u wywołuje u n iej zaw roty głowy. T akże skłonność do alkoholu i papierosów jed y n ie p odkreśla bezradność czy b ra k siln ej woli. E m ocjon alnie k ru ch a i c h a ra k ­ terologicznie chw iejna, A nnie zd aje się być szczególnie p od atna n a w szel­ k ie możliwe przypadłości.

Po prem ierze film u N a d z y Leigh sp otk ał się nie tylko z u znaniem od­ biorców i krytyki. Przez długi czas reży ser m u siał również odpierać pow ta­ rza ją ce się raz za razem zarzu ty o m izoginię w p isan ą ja k o b y w treść film u. Środow iska fem in istyczne w ysnuły prosty w niosek, że skoro filmowy b oh a­ te r tra k tu je kobiety w ta k i, a nie inny sposób, to nie stanow i to nic innego, ja k tylko wyraz negatyw nego stosu n ku do k o b iet sam ego reżysera. Gdyby przyjąć podobnie absu rdaln y sposób m y ślen ia w wypadku W s p ó łlo k a to r e k , wówczas film pow inien wywołać law inę oskarżeń o m izoandrię, gdyż w szy­ scy m ężczyźni, których n ap o ty k ają n a swej drodze H an nah i A nnie, to k a ­ ry k atu ry m ęskości. W s p ó łlo k a to r k i są film em dla m ężczyzn bezlitosnym .

Z ak ład ając, że postacie H an nah i A nnie, przy w szystkich różnicach ich wy­ glądu i ch a ra k teru , tw orzą k om p lem en tarn ą w ersję kobiecości, to ich m ę­ skim i odpow iednikam i będ ą filmowe p ostacie A d rian a i R ick y ’ego.

O bydwaj m ężczyźni to koledzy H an n ah i A nnie z okresu studiów. R icky sp raw ia w rażenie w rażliw ego i in teligen tnego, ale te pozytywne ce­ chy p rzytłacza jeg o niezorganizow ana i chaotyczna osobowość. R icky to ży­ ciowa fa jtła p a , słoń w składzie porcelany, osoba, k tó rą m ożna przy sporej dozie dobrej woli uw ażać za m iłą i pew nie polubić, ale z k tó rą bardzo tru d ­ no żyć n a co dzień. Zachow anie R ickiego m a w sobie cechy przerysow ania, naddatku . P rzesad n a g esty k u lacja, zacin an ie się, n a trę tn e tik i, n iech lu jn y w ygląd i otyłość nie z a ch ę ca ją do b liskości. K u m u lacja ruchów, nad k tó ­ rym i nie p anu je, w połączeniu z nerw ow ym i tik a m i budzi iry ta cję i zn ie­ cierpliw ienie. K w in tesen cją jeg o zach ow an ia je s t scena, w k tó rej wchodząc spóźniony n a wykład, u siln ie s ta ra się nie wzbudzać uwagi, nie p rzeszk a­ dzać, ale rów nocześnie sw ą n iezd arn ością wywołuje tyle h a ła su i zam iesza­ nia, że nie sposób go nie zauw ażyć - m ia st z a ją ć pierw sze wolne m iejsce n a sali, z uporem p rzecisk a się m iędzy rzędam i. R icky w ydaje się d otknię­ ty społecznym autyzm em : niew łaściw ie ocenia re a k cje otoczenia bądź ich w ogóle nie dostrzega, fu n kcjo nu jąc w m en taln y m zaw ieszeniu m iędzy c a ł­ kow itym w ycofaniem a nadw rażliw ością. I kiedy n iezd arn ie u siłu je w yra­ zić swoje u czu cia w stosu n ku do A nnie, nie w zbudza tym w n iej żadnego entuzjazm u . Odrzucony, zam yka się w sobie.

Poczucie zran ien ia, ale i pogrążanie się we w łasnym , zam k n ięty m świe- cie p rzekład a się n a agresyw ną postaw ę wobec obu przyjaciółek, kiedy te odw iedzają go w jeg o rodzinnym m ieście. R icky nie cieszy się z w izy­ ty, in te rp re tu ją c ją ja k o próbę n aig ry w an ia się z okazan ej kiedyś słabości. O stateczn ie R ickiego nie sposób trak tow ać ja k o osoby poczytalnej. K iedy w sekw en cji w spółczesnej H an n ah i A nnie niespodziew anie sp o ty k ają go n a schodach prow adzących do kam ienicy, w k tó rej w ynajm ow ały w prze­ szłości pokój, m ężczyzna siedzi skulony, trzy m ając w ręk ach ogromnego pluszowego słonia. P rezen tu je sobą żałosny widok, nie p otrafi się wysłowić, sp raw ia w rażenie ducha z przeszłości naw iedzającego m iejsce zn ane b oh a­ terkom z m inionych la t. W yznanie, które czyni („ Jestem niczym saw ant idiota, tyle że nie w iem jeszcze, ja k im je s te m saw an tem ”), jed y n ie potw ier­ dza jego niezrów now ażenie.

Z kolei A drian - całkow ite przeciw ieństw o R ickiego - to w czasach stu ­ denckich ob iek t w estch n ień obu kobiet. B ard ziej atrak cy jn y , ale rów nocześ­ nie m niej in telig en tn y , m niej in te re su ją cy ja k o człow iek. W ie, że podoba się kobietom i sk ru p u latn ie to w ykorzystuje. Początkow o adoruje H annah, by potem , bez skrupułów , wdać się w rom ans z A nnie. N ie u kryw a przy tym , że znajom ość z obiem a k o b ietam i tra k tu je przelotnie i zabawowo. W je d n e j ze scen, wychodząc z syp ialn i H annah , n a ty ch m ia st zaczyna pod­ ryw ać A nnie. O tw arcie d eklaru je, że nie zam ierza w iązać się z żad n ą z ko­ b ie t n a dłużej, ep atu jąc bezcerem on ialn ością i b ra k iem ta k tu . Po czułym pocałunku z A nnie n a ty ch m ia st w ygłasza swe credo: „W agina. F a jn ie ją

1 2 4 A rtur Piskorz

odwiedzić, ale nie sposób zam ieszkać ta m n a s ta łe ”. A drian tra k tu je kob ie­ ty in stru m en ta ln ie, niczym playboy, dla którego k ażd a o k azja sp raw ien ia sobie przyjem ności je s t dobra.

W tra k cie sp o tk an ia po sześciu la ta ch z H an nah i A nnie zachow anie A d rian a jed y n ie potw ierdza słuszność osądu z przeszłości. Nie tylko nie rozpoznaje obu k o b iet (co w m n iejszym stopniu w ynika ze zm ian w ich w yglądzie, a raczej zaśw iadcza o ew identnych p otknięciach w scen a riu ­ szu), ale również niew iele p am ięta z przeszłości. Zapew ne m a za sobą w ie­ le podobnych przelotnych związków, a H an n ah i A nnie to zaledw ie część jego „kolekcji”. K u zaskoczeniu kobiet, i wbrew d eklaracjom z przeszłości, A drian je s t żonaty i m a dzieci. W ydaje się b ezrefleksyjn y, cyniczny, pusty. K on su m ent efektów społecznej i ekonom icznej polityki rządu M arg aret T h atch e r?

N azw isko byłej b ry ty jsk ie j p an i p rem ier nie padło przypadkowo. C ho­ ciaż M ik e’a L eigh trudno określić ja k o tw órcę k in a stricte polityczne­ go, to niew ątpliw ie jego ideowe p referen cje u ja w n ia ją się w różnej form ie w w iększości filmów. Co praw da, lewicowe in k lin a cje Leigh nie zm ie n ia ją n a szczęście jeg o filmów w propagandow e agitki, ale antykonserw atyw ne sentym en ty p ozo stają w jego utw orach w yraźnie obecne. W s p ó łlo k a to r k i są przykładem film u, którego n a rra cję , niczym w strząsy w tórne, p u n k tu ją p ost-T hatch erow skie alu zje, od syłające to trau m y w yw ołanej dekadą rz ą ­ dów Ż elaznej Dam y. I być może dlatego Leigh nie m ógł sobie odmówić s a ­ ty sfa k cji w ym ierzen ia k u k sa ń ca konserw atystom , którzy w roku prem iery film u oddaw ali w ładzę po 18 la ta ch d zierżenia ste ru rządów. Ja k ż e in a ­ czej in terp reto w ać sekw encję film u, w k tó rej obie b o h aterk i, spontan icznie odpow iadając n a prasow e ogłoszenie, ogląd ają przeznaczone n a sprzedaż m ieszkan ie p an a E v a n sa ? To bardzo zabaw ny, choć ew identnie przeszarżo- w any frag m en t film u. E v an s, ja k o jeszcze je d n a w a ria cja n a te m a t m ęsko­ ści, nie m a niczego in teresu jąceg o do zaoferow ania, a raczej fu n kcjonu je ja k o archetyp T h atcherow skiego „nowego człow ieka”: n a oko trzyd ziesto­

le tn i yuppie, zain teresow an y jed y n ie zara b ia n iem pieniędzy i h ulaszczym tryb em życia. E v an s je s t k a ry k a tu rą człow ieka. K im ś, kogo nie sposób do k oń ca b rać pow ażnie. Śm ieszny, a przy tym całkow icie pozbawiony poczu­ cia hum oru. M io tający sek sisto w sk ie uw agi pod ad resem obu kobiet, otu ­ m aniony alkoholem i n ark oty k am i, je s t aż nadto łatw ym obiektem kpin. Leigh w ynosi E v a n s a do sym bolu thatch eryzm u , czyniąc z niego u ciele ś­ nien ie konserw atyw nych rządów, które wmówiły obyw atelom , że należy się bogacić i używać życia. H edonistyczny yuppie ja w i się niczym oszalały n a punkcie k on su m p cji n ieo krzesan y sam iec, pragnący m ieć w szystko w z a ­ sięgu swej rę k i i zak ład ający , że w szystko je s t do ku p ien ia. K a ry k a tu ra zaw iera w sobie ja k iś elem en t prawdy, ale w tym w ypadku postać E v a n sa k reślo n a je s t n azbyt gru bą k re sk ą . A ni on, an i jego luksusow y a p a rta m en t nie w zbudzają zarówno en tu zjazm u , ja k i zain tereso w an ia b oh aterek.

Epizod w m ieszkan iu E v a n s a stan ow i rodzaj n arracy jn eg o „naddat­ ku ”. E v an s je s t p o stacią p o jaw iającą się jed y n ie w w ątku w spółczesnym .

W pew ien sposób zab u rza to sym etrię stru k tu ry , choć m ożna uznać, że z o staje częściowo zrekom pensow ane przelotnym sp otk aniem b o h aterek z C laire. T a o sta tn ia , ze słu chaw kam i n a uszach, przebiega tuż obok H an ­ n ah i A nnie w parku , nieśw iadom a ich obecności. J a k w cześniej A drian i Ricky, ta k i C laire pojaw ia się niespodziew anie niczym duch z przeszło­ ści, przyw ołując falę w spom nień. J e j obecność dopełnia n a rra cję , domyka k rą g retro sp ek cji, w zm acnia sym etrię (trzy kobiety, trzech mężczyzn).

O stateczn e je d n a k dom knięcie n astęp u je w chw ili, kiedy H an nah roz­ s ta je się z p rzy jaciółk ą n a dworcu K in g ’s C ross. Obydwie k ob iety m a ją za sobą se n ty m en ta ln ą podróż w przeszłość, dzięki k tó rej teraźn iejszo ść od­ sła n ia swe nieco inn e oblicze. Młodość definityw nie s ta je się zam kniętym rozdziałem . W ypraw a ślad am i w spom nień kończy się w n ostalg iczn ej to n a ­ cji, w sta n ie zadum y i zaw ieszen ia. P ozostaje św iadom ość koń ca kolejnego etap u w życiu i ostatecznego w kroczenia w dorosłość.

W s p ó łlo k a to r k i (C a r e e r G irls) W ielk a B ry ta n ia , 1997 (87 m in) reży seria: M ike Leigh

scen ariu sz: M ike Leigh zdjęcia: D ick Pope m ontaż: Robin S ales scenografia: E v e S te v a rt

m uzyka: M arian n e Je a n -B a p tiste /T o n y Rem y dźwięk: George R ichard s

producent: Sim on C han n in g W illiam s

w ytw órnia: C h an n el F o u r F ilm s/M a trix F ilm s/T h in M an F ilm s

obsada: K a trin C artlid ge (H an n ah ), Lynda Stead m an (A nnie), K ate B y ers (C laire), M ark B en to n (R icky), Andy S e rk is (pan E v an s), Jo e T u ck er (A drian) i in.

S u m m a r y

N ow and then. W atching M ike L eigh ’s Career Girls

This article concentrates on the description of film narration based on the effect of symmetry and contrast. These two elements are also present in the filming style and the use of color and acting. The author argues that the creative use of such artistic means by the filmmaker contributes to the deepening of the psychological portrait of the on-screen characters.