Kazimierza Hoffmana poezja świadectwa

Kazimierza Hoffmana poezja świadectwa

1

.

K

ukazał się ostatni w yw iad z K azim ierzem H offm anem , zatytułow any Na granicy

cudu; w yw iad przeprow adzony przez kapelana H ospicjum Sue Ryder, w którym prze­

bywał po eta do śmierci w dniu 3 m arca 2009 r. - księdza W ojciecha R etm ana1. Wywiad ten został zakwalifikowany do kategorii „rozm ów -św iadectw ”, co wydaje się o tyle warte szczególnego podkreślenia, że ten niepozorny - zdawać się m oże - tekst stanowi bardzo zwięzły, autorski wykład ogólnych poglądów i prześw iadczeń Hoffm ana, dotyczących stosunku poety do życia i sztuki, a także do uniw ersalnego zagadnienia egzystencji jako takiej, w jej dojrzałej postaci (w kulm inacji aspektu rozwojowego) i istotowości2. U ka­ zuje rów nież postawę poety w obec kwestii ściśle metafizycznych. Bardzo ciężko chory tw órca - co od razu m ożna zauważyć w trakcie lektury - m ówi z niem ałym trudem , czasem wbrew precyzji stylu, ale zachowana przytom ność um ysłu pozw ala m u n a do ko ­ nanie ostatecznego bilansu: życiowego, twórczego i duchowego. Zatem ta przyto m no ść um ysłu towarzyszyła H offm anow i do sam ego końca, d o ostatnich chwil słonecznego p o czątku m arca.

C ałość tej krótkiej rozm ow y została podzielona n a 9 części, a ściślej rzecz biorąc - n a 9 akapitów, w których H offm an podejm uje kolejno - jak pow iedziałem - kwestie dla swego św iato-oglądu literackiego i egzystencjalnego - fund am entalne. P un ktem wyjścia jest 1/ definicja p oezji jako łaski i m isji artysty (H offm an solidaryzow ał się także z reprezentantam i innych dziedzin działalności tw órczej)3 i rozum ienie etosu pisarza (jego statusu, zobow iązań etc.)4 oraz 2/ ważne rozróżnienie p om ięd zy poezję

natchnioną, będącą szczodrym d arem od Boga i poezją rodzącą się z bezpośredniej ekspresji przeżyć, a naw et z często pow ierzchow nych, jedynie im presyjnych stanów

1 Na granicy cudu, „Na oścież” 2009, n r 3. Przedruk w: Niewysychające nigdy źródło. Wspomnienia o Kazimierzu

Hoffmanie, wstęp i red. J. Jakubowski, Bydgoszcz 2010.

2 W dyskusjach zwraca się uwagę na to, że jest to neologizm w ywiedziony od istoty, nie m a tu jednak je d ­ noznacznej definicji. W m oim przekonaniu jest to jestestwo szczególnie skoncentrow ane na otwarciu się na całość bytu i - równocześnie - poddające się sam oobserwacji.

3 Szczególną rolę odgryw ają tu zwłaszcza związki H offm ana z m alarstw em /sztukam i plastycznymi. D o­ w odem tego zbiory esejów: Wybór i język oraz Przy obrazie.

4 N a ten tem at szczegółowo w ypowiadał się S. Morawski. Zob.: idem , Luźne dywagacje o etosie artystycz­

nym, „Twórczość” 1996, n r 1.

duchow ych tw órcy (chodzi o lirykę pow stającą w ścisłym zw iązku z jego kom pleksa­ mi, z ograniczeniam i em ocjonalnym i psychiki autora tekstu). M ówił Hoffm an: „po­ ezja w edług m nie jest to psychiczny rodzaj łaski. ( ...) To nie jest n a zasadzie jakiejś arystokracji duchow ej, ale dlatego, że Bóg życzył sobie, aby taki człowiek był, i prze­ kazywał w m owie ojczystej, n a m ocy talentu, któ ry został m u dany, rzeczy o świecie, o Bogu, o wierze, o przyrodzie. Stąd w ynika cały zespół pow inności i uw arunkow ań, k tó ry składa się n a pow ołanie poetyckie”.

Dalej m ow a jest także nie tylko o tym , że każdy tw órca (wybitny?) jest w ybrańcem ; w spom ina się bow iem rów nież o bliskości sam ego aktu kreacyjnego p o ety i tajem nicy

ob ecn ości Boga w świecie. Boga, jako - jak m ów i Hoffm an - „oka bez pow ieki”: „po­

ezja w samej swej istocie jest tajem nicą, tajem nicą. Ja sam zawsze tw ierdziłem , zresztą pow tarzam któryś raz, że człow iek jest ręką piszącą. Poeta - kto n im pisze? O d p o ­ w iedź - tajem nica, ja się dom yślam , że Bóg, że Bóg pisze. Bóg to, ja k m ów ią filozofo­ wie (niektórzy są wierzący), to oko bez powieki, które we wszystko p atrzy i m a w gląd”. H offm an p onadto, pow ołując się n a myśl teologa H ansa U rsa von B althazara, w spom ina o bliskości wiersza i m odlitwy; ten, kto nie m a „słuchu m odlitw y” - „nie m oże tw orzyć praw dy” - pow iada.

C ała natom iast dalsza w ypow iedź autora Z naków dotyczy kwestii cierpienia jako

kategorii egzystencjalnej oraz jako podstaw y świadomości, jak o węzłowego prob lem u

duchow ości każdego twórcy. Przyw ołam tylko jeden fragm en t - o poecie: „N iech nie ucieka od cierpienia, bo to jest podstaw ow a kategoria egzystencjalna, która jednego, drugiego - wszystkich dotyczy. Zależy jak się ją wykorzysta? Ja m ów iłem , żeby w yko­ rzystyw ać m oże nie w sensie tak w yrazistym , bolesnym dla dośw iadczenia poetyckie­ go, żeby m óc poznać pisząc, jak inni m ogą cierpieć, sam to znając z autopsji”.

2

.

Świadectwo w sp ółczesności. P otraktujm y - m ając na uw adze powyższe refleksje - kategorię świadectwa jako p u n k t wyjścia dla ogólnego opisu i dla lek tu ry wszystkich

p o czyn ań poezjotw órczych H offm ana. I spróbujm y pojm ow ać je m ożliwie szeroko (syntetycznie) - wówczas, gdy odczytam y tę poezję: a/ jako szeroko pojęte św iadec­

two dane w spółczesnem u światu, b / jako pow ołanie do istnienia w łaściw ej/od po ­ w iedniej relacji, jaka p o w in n a zawiązywać się pom iędzy p o d m io te m i b y tem /m aterią

(tu chodzi także o kwestię w iary) - co przesądza o jakości jednostkow ej egzystencji, с/ i jako d okum en t duchow ych kosztów , jakie płaci się za swą św iadom ą - a taką jest właściwa, tj. pogłębiona praca tw órcza - zintensyfikow aną obecność w świecie. C h o ­ dzi w tym ostatnim w ypadku o koszta, jakie zwłaszcza ponosi zaangażow any w swą praktykę pisarską i we w łasną czujność poznaw czą twórca, d / W reszcie należy wziąć po d uwagę sam ą poezję świadectwa jako pew ien m odel, jako spójny paradygm at li­

-ryki, odbiegający od wielu innych lirycznych prób p odm iotow ych wysłowień, p ro p o ­

now anych w polskiej poezji nowoczesnej. P aradygm at osobny, autorski, pozbaw iony jakiegokolw iek ciężaru banalnych naśladow nictw. Zacznijm y tedy o d współczesności.

Ewolucja w stosunku autora Przenikania do otaczającej rzeczywistości (ściślej: no­

woczesności XX w. i świata ponowoczesnego początku wieku XXI) przebiegała rów no­

legle do zm ian dokonujących się wobec niej w ram ach filozoficznych nam ysłów na tem at tegoż świata (H offm an zainteresowany był now ym i pracam i filozoficznymi) i jego intersubiektyw nym i obrazam i. O dbyw ało się to rów nolegle do ogłaszanych drukiem przem yśleń i oglądów aktualnej wewnętrznej złożoności strukturalnej bytu i jej - złożo­ ności - przejawów. D roga H offm ana prow adziła od legitymizacji tych świadectw, które przyniosły ze sobą traum atyczne przeżycia jego generacji (ur. 1928), więc pokolenia np. 0 cztery lata starszego H erberta - p o przepełniony niepokojem zapis d ra m a tu d u ch o ­ wego i ideowego sam ego p o ety - coraz to bardziej bezradnego w obec ro zp ad u je d ­ nolitego, spójnego kształtu rzeczywistości idei5, rzeczywistości wkraczającej w obszar

ponowoczesności - z jej b rakiem szerszych o dniesień transcendentnych.

D ebiutanckie Trzy piętra dom u (1960) przynoszą pow szechną w czasie pow ojen ­ nym wizję tragedii, k tóra wiąże się z kryzysem podm iotow ej istotowości w cywilizacji

nowoczesnej, w której fu n d a m e n t aksjologiczny - w skutek dośw iadczeń w ojennych

w łaśnie - zostaje zniszczony, zgładzony. O statni natom iast to m H offm ana - Znaki (2008) - to dok u m en t poszukiw ań duchow ych p o ety w świecie ju ż ponowoczesnym. Tom autora, któ ry m im o otaczających go i rażących przejaw ów w spółczesności ro zb i­ tej i zatom izow anej, z u p o rem poszukuje ocalałych znaków transcendencji - owych „prześw itów ” n a planie szeroko pojętego istnienia, w obec którego zostaje postawiony. „Z naków ” ukazujących to, co n iezm ienne, niew zruszone, często też istniejące/obecne w blasku sacrum. H offm an zresztą także i we wcześniejszej tw órczości dokonuje w y­ raźnego przeciw staw ienia wskazanych przeze m nie wyżej dw u obszarów - pokazuje biegunow e oblicze bytu. Po jednej stronie znajduje się to, co w swym języku po etyc­ k im nazyw a „serią”, „seryjnością”6 (jest to cecha ogólna św iata przeło m u wieków XX i X XI)7. Po drugiej - to, co m o żn a by określić jako epifanię: jako nagły przejaw / przypływ niew yrażalnego, niewysław ialnego, uchw yconego m o m en taln ie8 - w słowie wiersza, w krótkiej frazie, w zwięzłej strofie - k rótko m ówiąc: to, co cech seryjności jest pozbaw ione. Seryjność o dnosi się do otaczającego poetę św iata em pirycznego, do rz e­ czyw istości pragm atycznej; epifan ia jest z kolei św iadectw em w ytężonej p ra cy d u ­ chowej tw órcy (bądź jego o d p o w ied n ich predyspozycji) - jest d o k u m en tem olśnień 1 po d jęcia in ten cjo n aln eg o w ysiłku w ew nętrznego. W iersz w ty m d ru g im w ypadku jest w yrazem często spontan iczn ej, uczuciow ej reakcji n a świat, ale zawiera również

5 Zob. zagadnienie likwidacji porządku m etanarracji w kulturze ponowoczesnej. 6 Postm oderniści m ów ią tu o zjawisku „reprodukcji”.

7 Kwestię „seryjności” podejm uje w swych rozw ażaniach o now oczesności J. Święch. Wedle niego je d ­ ność epoki historycznoliterackiej zastępują „serie” (np. -izmy). Idem, Nowoczesność. Szkice o literatu­

rze polskiej X X wieku, Warszawa 2006.

8 Tak zagadnienie epifanii definiuje R. Nycz w swej książce Literatura ja ko trop rzeczywistości. Poetyka

wynikający stąd ładunek wiedzy o sobie i o Innym . Szczególny jest fakt, że Hoffm an tak wielką, ważną niezwykle rolę upatryw ał w składni i wersyfikacji, w koncentracji uwagi n a każdym słowie czy „wiązce” słów. Epifaniczność łączyć się m oże naw et z jednym wersem, który nazywał H offm an „jednostką wzruszeniową”:

„i coraz częściej spoglądał na g a łą ź / za oknem: II Czy drgnie, nie ruszona? I gaśnie­ m y w magii. Przyciąga znak, coś, co jest obok a / poza serią (Z, 49)”9.

Inny przykład epifaniczności w odniesieniu do bytu odnajdziem y w 3-w ersow ym liryku We w szystkim :

„zm ienny, niepochw ytny wręcz, / / a przecie we wszystkim co daje / jest” (A, 51). Należy jed n ak pam iętać, że za każdym razem doznanie liryczne10 (świadomie uży­ wam tego term inu) - prócz niewielu wyjątków - w kom ponow ane zostaje w szerszą strukturę poetycką: w form y rozbudowane, wieloczęściowe, ponum erow ane, u k o n ­ stytuowane na podłożu epickim. P unktem wyjścia wiersza jest też często utrzym ana i odnotow ana w postaci werystycznej sytuacja poetycka, ściśle jako znaczący sygnał

predyspozycji twórczych. Celem zaś tego procesu jest połączenie zalążkowości epickiej

(zob. np. Bliźniaczki, Prowadzony i in.) z lirycznym doznawaniem (z „sytuacją liryczną”). Należy w tym m iejscu podkreślić, że poprzez określenie „w spółczesność” ro z u ­ m iem : a/ zarów no poddające się racjonalizacji przejaw y zew nętrzne otaczającego świata; np. to, co odnotow ują agencje prasowe, inne media; to, co niepokojące w oglą­ dzie bliższej i dalszej rzeczywistości (tu ważne wydaje się zawodowe doświadczenie Hoffmana, swego czasu jako kierow nika O ddziału Bydgoskiego Polskiej Agencji P ra­ sowej), b / jak i głębsze w ym iary/pokłady tejże rzeczywistości (znajdujące wyraz w d ia­ gnozach socjologów, filozofów, aktywnych dziś myślicieli). To, co jest p rz ed m io te m ich szczegółowej refleksji i re zu ltatem in telektualnej reakcji na p rz em ian y ok resu

p rzeło m u ponowoczesnego; to, co jest p ró b ą ro z p o z n a n ia jego p o d w a lin / p o d ło ża,

źródeł. W pierw szym w ypadku należy brać p o d uwagę teksty, które pow stały w o d ­ pow iedzi na ważne b ądź spektakularne w ydarzenia teraźniejszości, znane - jak była m owa - z telewizji i gazet. N a przykład: gdy chodzi o położenie (w różnych aspektach), w jak im znalazły się osoby zasypane w w yniku trzęsienia ziemi, czy m o m en t śm ierci kierow cy rajdow ego R onnie Petersona (co staje się p rzedm io tem refleksji H offm ana na tem at kategorii Ruchu) bądź transplantacja głowy w jednej z am erykańskich kli­ n ik etc.11 W d ru g im przyp ad k u - rzecz dotyczy refleksji „filozoficzno-kulturow ej” n a tem at w spółczesności. C hodzi o dyskurs poetycki i dialog poety z obrazem ideowym teraźniejszości - utrw alony na poziom ie polem iki bądź identyfikacji - w horyzoncie nieco bardziej abstrakcyjnym , spekulatyw nym , w ram ach m eta-refleksji. W tym m iej­

9 W tom ie Znaki, Bydgoszcz 2008, s. 49. W iersz był w ielokrotnie przywoływany w książkach Hoffmana. 10 Celowo używam tego określenia wskazującego konotacje Przybosiowe.

11 Kolejno wiersze: List z Longarone (z tom u Rousseau, Kraków 1967, s. 48-50, przedruk w Stary człowiek

przed Poematem), Do Ronnie Petersona, który zginął na torze w M onza (s. 187), W Cleveland (s. 103)

przedrukow ane w tom ie Przenikanie, Bydgoszcz 1996.

-scu pojaw ia się w ram ach wiersza to k w ypow iedzi korzystający z „ ry tm u ”/dyskursu filozoficznego; odnajdziem y w tym m iejscu cytaty lub k ry ptocy taty poszerzające p e r­ spektywę problem ow ą wiersza.

Tu należy zwrócić uwagę na istotną, w m oim prześw iadczeniu węzłową, cechę w ier­ sza Hoffm ana, jaką jest właśnie m etapoetyckość. I to obecną zarazem na płaszczyź­ nie refleksji naszego twórcy, jak i w jego stosunku do samego słowa poetyckiego. Wiele utw orów tego poety posiada konstrukcję dwupiętrową. Prócz l/czystej poetyckiej re­ ferencji znajduje się w nich także 2/ m o m ent jej równoczesnej, równoległej obserwacji (na drugim poziom ie). Swego czasu, w jednej z recenzji, zwracałem uwagę, że H offm an zajm uje się właściwie raczej filozofią poezji niż poezją wyłącznie. Tę metapoetyckość utrzym u ją/podkreślają rów nież w spom niane cytaty, m otta, tytuły, dzięki którym p o ­ eta, pisząc - dystansuje się do swej m aterii twórczej. Metapoetyckość wyraża także sam a konstrukcja składniowo-wersyfikacyjna utw oru, w spom niany podział tekstu (na części) - często z przyczyn logicznych w pierw szym kontakcie lekturow ym czysto/w prost - w ydaje się - nieuzasadniony. Należy ponad to zwrócić uwagę na fikcjonalny aspekt n ie­ których obszarów liryki Hoffmana: n a wprowadzanie do wiersza postaci wymyślonych poetów, myślicieli (Milan Kunda, Bert M oebe i in.), nieistniejących książek. Zabieg to, trzeba przyznać, zgoła Borgesowski. Ma to miejsce zwłaszcza tam - i jest to zjawisko nie­ rzadkie - gdzie p oeta stara się szczelnie zasłonić przed czytelnikiem literacki i rzeczywi­ sty p o rtre t sam ego siebie. A przecież istnieje ryzyko, że pisanie „bezpośrednie”, o sobie, obnażałoby go, np. poprzez frazę nazbyt osobistą, intym ną, pryw atną. Tej pryw atności przecież i intym ności - o czym świadczą kolejne teksty - Hoffm an starał się zawsze bar­ dzo dokładnie, skrupulatnie strzec. C hoć z drugiej strony oczywiście rację m iał T. Burek, który swego czasu w spom inał na m arginesie w yboru Przenikanie, o leżącej u podłoża tej poezji fabule krypto-autobiograficznej12 - o ciągu zdeponow anych w wierszach prze­ żyć, układających się w rozwojowy porządek biografii. Sam jed n ak sposób konstruow a­ nia książkowych w yborów poetyckich był u H offm ana skierowany raczej ku zatarciu ścisłego porządku biograficznego, odpow iedniej kolejności w prow adzania dotyczących jego treści. Nie stosował poeta zasad chronologii: interesow ały go raczej związki i p ow i­ now actw a tem atyczne, treściowe, dialogi sąsiadujących ze sobą tekstów.

Zatem , jeśli m ów im y o świadectwie współczesności, bierzem y p o d uwagę zarówno: 1/ teksty-dokum enty (powstałe na m arginesie zjawisk społecznych, jednostkow ych, ogólnokulturow ych), będące p unktem wyjścia, inspiracją do pow stania wiersza, jak i 2/ utw ory wywodzące się często z wcześniejszego przem yślenia aktualnego stanu kondycji duchowej teraźniejszości - prow adzące ku uniwersalizacji i uogólnieniu poszczegól­ nych sensów. To uogólnienie wiąże się nie tylko z interwencyjnością i spekulacją filozo­

ficzną, ale i ze szczególnym sposobem w ew nętrznego organizow ania m aterii wiersza.

M am tu n a myśli zwłaszcza pojęciowość funkcjonującą w ram ach utw orów Hoffmana, wynikającą z konsekw entnie przewijających się przez jego teksty term in ó w takich, jak: Ruch, Form a, G ra etc. Wydaje się, że trafną ilustracją tego typu koncepcji jest wiersz

12 Chodzi o rozmowę radiową, w której wzięli udział T. Burek, P. Matywiecki, I. Smolka (Polskie Radio, Program II, audycja „Tygodnik Literacki”). Zapis rozm ow y opublikow ał toruński „Przegląd Literacko- -Artystyczny”.

Sam , otwierający Dziesięć prób tematu. To wiersz o sam otności pisarza we współcze­

snym świecie, a naw et - jak pisze poeta - o „bezbronności”. W wierszu tym przeciw ­ stawia Hoffm an ład („idzie o ład” powiada) światu pozlepianemu z łat; światu fastryg (poprzez to poeta odwołuje się do sztuki Burriego). W pierw szym w ypadku - tem u odpow iada I część utw oru odnotow ana kursywą - chodzi o tradycję (tu: m .in. w ynie­ sioną z dom u); w drugim - o poszarpane łaty i fastrygi obrazu czasu ponowoczesności.

„Sam wobec tego, co dzisiaj wydaje się / być ważne: zlepiać coś z łat i fa­ stryg / koniecznie (...) a o co zresztą / (sięgając po przykład dobrze m u znany) chodziło / B urriem u // radocha z G ry // o d początku samego do końca Ruch ku zeru Ku zniszczeniu // to idzie do wiersza”

(Sam, Dt, 7).

Pojęcia Gra i Ruch zapisane zostały dużą literą jako odrębne, ściśle określone defi­ nicyjnie term iny. Gra stanowi term in kluczowy dla interpretacji zasad rządzących te­ raźniejszością; Ruch ku zeru z kolei wyraża dram at świata zmierzającego ku punktow i zerowemu, ku nicości i zanikowi sacrum. Ale - należy przyznać - Hoffm anowi tow a­ rzyszy zawsze nadzieja, którą wyraża w wierszu W Jenie (co praw da zaczynającym się od konstatacji „W szechobecność A bsurdu” (Dt, 8), ale w swej treści skłaniającym raczej do postaw y przeczekania niepokojących objawów form acji ponowoczesnej). H offm an zawsze dawał wyraz przekonaniu, że istniejem y w okresie przejściowym, z którego m usi wyłonić się - tru d n o dziś w swym kształcie przewidywalny - now y ustrój/porządek idei i w iary oraz spójny, ocalający porządek cywilizacyjno-kulturowy.

3.

Świadectwo wiary i cierpienia. U podstaw wszelkich prób rozpoznania istoty bytu

- w jego ontologicznej złożoności - oraz skierowania się ku tem u, co u Hoffm ana n a­ zywam istotowością (w tym tożsamością w samym sobie), leży doświadczenie wiary. Towarzyszy ono Hoffmanowi już w początkowym okresie drogi twórczej. Tu skoncentro­ wanie się n a wszelkich przejawach obecności świata natury w otaczającej rzeczywistości, swego rodzaju „rousseauizm” (zob. poem at i tom ik Rousseau) i swoisty „franciszkanizm” wiąże się z konsekwentnie udow adnianą tezą, że u podłoża wszystkiego znajduje się in­

tencja boska. Jest to - jeśli posłużym y się kategorią Hoffm ana - przyczyna Ruchu. Wątek

ten jest stale obecny u tego poety aż po teksty ostatnie. W eźmy poruszający trójwers:

„wieża ze światła. C horał, nie / nie w iem który. W ieża ze św iatła / ch o ­ rał. O n m n ie u m acn ia” (Z, 53).

C hodzi w tym w ypadku oczywiście o nieprzerw ane dążenie do potw ierdzenia i p o ­ świadczenia w tekście celowości, sensu w iary w Boga chrześcijańskiego. O dążenie, które towarzyszyło poecie najjaskrawiej, najbardziej wyraziście, w ostatniej fazie tw ór­ czej (którą w yznaczam na lata 1991-2008); dążenie do potw ierdzenia boskości świa­

ta - i odkrycie religijnego znaczenia obecności poszczególnej egzystencji w p o rząd ku

bytu (o nieprzypadkow ość k ieru n k u istnienia, prow adzącego ku zbawieniu). M am y tu do czynienia z Ruchem, k tó ry nie m oże - ja k notuje H offm an - „być z p rzypadku”.

Przypadek przeciwstaw ia poeta Celowości. Co ciekawe, cytowany fragm ent jest częścią

wcześniej opublikow anego wiersza Pięć napom knień (A, 30). W ostatniej książce został on potraktow any jako osobna, zam knięta, w pełni sam odzielna, autonom iczna i dekla­ ratyw nie w ybrzm iew ająca całość.

W ydaje się, że problematyka religijna - nigdy jed nak nienarzucająca się, nieosten- tacyjna, nienachalna, często obecna „nie w prost”13 - ulegała w twórczości H offm ana ewolucji/rozwojowości/przem ianie. Prow adziła ona: 1/ od konstatacji istnienia p o rząd ­ ku w świecie funkcjonującym poza cywilizacją, w skutek postrzeżenia tegoż porządku złożonych i prostych przejawów, w tym boskości (skoro świat istnieje, m usi być Przy­ czyna); prow adziła od 2/ kontem placji świata natu ry i Szczegółu, w których przejawia się boska intencja stwórcza, 3/ po wyraźnie i w pełni chrześcijańską św iadom ość onto- logiczną oraz taką też postawę. W tym ostatnim w ypadku p o refleksję, kierującą ściśle, w prost do wiary, u podłoża której znajduje się Pism o Święte i Słowo Chrystusa. Świetnie oddaje to Jutrznia, wiersz graficznie uporządkow any w kształcie krzyża:

A jeśli przyjm iem y że nie był kłam cą,

O śm iu błogosławieństw z K azania na Górze nie m ógł nam w m ów ić oszust, w tedy

w szystko co m ów ił jest praw d ą

(Jutrznia, Z, 21)

3 .2 .

O świadectwie cierpienia m ow a była już w cytow anym na wstępie ostatnim w yw ia­ dzie poety. Z czterech w ym ienianych/klasyfikow anych w pracach teoretycznych w a­ riantów cierpienia: fizycznego, psychicznego, aksjologicznego i duchow o-m oralnego, zwłaszcza aspekt duchow y stanow i podstaw ę pow ażnej, rozbudow anej refleksji i za­ interesow ania Hoffm ana. Cierpienie fizyczn e dotyczy sytuacji chorobow o-bólow ych;

cierpienie psychiczne - m .in. sfery em ocji; cierpienie aksjologiczne - podm iotow ego

poczucia niespraw iedliw ości, krzywdy: w zw iązku z tym , kim jest się (cierpiąc) i tym , kim m o żn a/p o w in n o się być. Cierpienie duchowe, m oralne n atom iast - najistotniej­ sze u H offm ana (bo i stany bólowe, i cierpienie fizyczne z tym związane rep rezen­ tow ane są - co praw da dyskretnie w - dziele tego poety) - cierpienie odnoszące się do jednostkow ego stanu w ew nętrznego, do stanu duchowości indyw iduum , pokazuje dwoistość egzystencji i podm iotow ości człowieka (podziału n a to, co m aterialne, i na to, co duchowe). Brak jedności, spójności obu jest tu bardzo dotkliwy. Akcentują także ten rodzaj cierpienia (pozbawionego, jak zaznaczyłem, zasady jedności): a/ rozchwiany porządek m oralny oraz b/ kwestia zła. Ten właśnie wątek został najszerzej ujęty i rozw i­ nięty u autora Znaków.

M ożna powiedzieć, że stosunek Hoffm ana do kwestii cierpienia uwidacznia się na styku tych koncepcji, które przynosi tak nauczanie Kościoła (tu np. list pasterski Jana Pawła II o cierpieniu), ja k i Jaspersowski egzystencjalizm. Z jednej bowiem strony m am y u autora Znaków do czynienia z m anifestacjami zgody na ten pogląd, który reprezentu­ je i wyraża Salvifici Doloris (teza: poprzez cierpienie człowiek odkryw a właściwą głębię własnego człowieczeństwa, dojrzewa duchowo do niego, zbliża się także do cierpienia za­ wartego w tajem nicy Krzyża). Z drugiej natom iast strony napotykam y u Hoffm ana fakt podkreślenia znaczenia (wynikającego z określonego odczytania i rozpoznania formy obecności człowieka w świecie) - „sytuacji granicznych”, istnienia autentycznego (jak mawiał Jaspers). A takim i przecież są cierpienia duchowe, które - jak podkreślałem - odkryw am y jako całkowicie różne od dotkliwości n atury psychicznej i fizycznej. U H o f­ fm ana sytuacja cierpienia p ozostaje poza sferą em ocji; p o e ta n ie przyznaje takiego samego znaczenia bólowi fizycznemu, jaki nadaje bólowi, który przynosi poszczególne

doświadczenie egzystencjalne. M ożna naw et zaryzykować tezę, że form a wiersza autora Przenikania, jej szczególne różnoaspektowe w ewnętrzne napięcia (na rów ni z wery-

stycznym niem al zapisem konkretnego zdarzenia jako p u n k tu wyjścia dla pow stania tekstu), służyć m ają precyzyjnem u zapisowi i ekspozycji kondycji duchowej p od m io tu znajdującego się w rzeczywistości cierpienia, o której tu mowa.

Akt m anifestacji „ja” cierpiącego uw yraźnia się u H offm ana w trzech przede

w szystkim sytuacjach: a/ bezradności, Ы protestu, cl tru d n ej zgody. N iekiedy te trzy k ieru n k i przeżyw ania istotow ości siebie i świata przenikają się: bezradności czy prote­

stowi w obec zastanego porządku, ustroju bytu towarzyszy ostatecznie trudna zgoda.

B ezradność wiąże się z kolei z postaw ą podm iotow ą, uk ierunk ow an ą na św iat cierpie­

nia (na krzyw dę, na b rutalność rzeczywistości n atu ry i jej prawa; n a ludzi cierpiących

-w sposób całko-wicie nieza-w iniony...). P rotest n atu ry aksjologicznej -w ynika -właśnie z poczucia niezawinienia. W yrasta ono jed n ak b ezp ośredn io z rozpow szechnionego faktu m echanicznego stosow ania przez nas czysto ludzkich kategorii i k ry terió w o ce­ ny rzeczyw istości (a te - ja k w iadom o - m ają swe w łasne ograniczenia i ułom ności).

Trudna zgoda z kolei jest zw iązana ze św iadom ością w ynikającą z poczucia istnienia

różnorodny ch konieczności, ja k i akceptacji św iadom ości po rzucen ia tychże ludzkich kry terió w - p o d d an ia się postaw ie ufności, jaką o d kryjem y w sobie dzięki zw róceniu się k u tajem nicy w iary i sacrum.

Nie sposób w tym miejscu powyższych ustaleń uzasadniać szerszym repertuarem przykładów. W ybierzmy utw ór o incipicie *** pam ięta dobrze (A, 49). W iersz opisują­ cy relację podm iotu wobec kwestii śmierci. Cierpienie moralne wiąże się tu początko­ w o ze stanem niepew ności, k tó ry tow arzyszy nam , gdy p orzu cim y racjonalne wysiłki poznaw cze, w o bec/bądź u kresu egzystencji. H offm an podejm uje problem m otyw u

przejścia w ram ach konfrontacji dw u światów, „bez / szans n a dowód jakikolwiek choć­

by”. Pojawiają się w tym wierszu dwa ważne sformułowania, tzn. kluczowe, węzłowe; śm ierć koniec końców okazuje się „łaską losu”, poniew aż duchowość p od m io tu cierpią­ cego jest „dojrzałością przez śmierć // dopiero, wtedy”. W konstrukcji utw oru widać czy­ telny przebieg od dw u przeze m nie wskazanych stanów; od bezradności po trudną zgodę i akceptację zasad ontologicznych, form , postaci istnienia naszego ludzkiego świata.

4.

Paradygm at poezji świadectwa. W sp o m n iałem ju ż wcześniej, że jest rzeczą ch a­

rakterystyczną, iż w paradygm acie poezji świadectwa H offm ana u sam ych podstaw, podw alin wiersza nie znajduje się n atu raln a p o trzeba w yrażenia w tekście stanu psy­ chicznego, afektu p o d m io tu (a jeśli tak, to nie tylko), ale p otrzeba u fu nd ow an ia z o ­

biektywizowanej relacji pom iędzy poetyckim , jednostkow ym „ja” i światem . M ówiąc

o poezji świadectwa m am , na m arginesie tych rozw ażań rzecz ujm ując, w pam ięci także i to, co odnotow yw ał Cz. M iłosz w swym zbiorze w ykładów zatytułow anym

Świadectwo poezji14. A ja k to jest u H offm ana?

W jego przypadku odnajdziem y wpierw typ wiersza w latach 60. wyrastającego z b o ­ lesnych doświadczeń now oczesności postkatastroficznej. Ściśle rzecz biorąc: z zachwia­ nego porządku aksjologicznego w okresie tuż-pow ojennym . U autora Trzech pięter dom u jest to utw ór zmierzający do pokonania tego zdegradowanego ustroju idei, który przyno­

14 N otuje Cz. Miłosz: „Nieraz m ożna było w naszych czasach słyszeć tw ierdzenie, że poezja jest palim p- sestem, który, jeżeli właściwie odczytany, daje świadectwo swojej epoce. Twierdzenie to jest popraw ne, p od w arunkiem jednak, że nie będzie rozum iane tak, jak chciałyby je rozum ieć różne szkoły socjologii i socjologii literatury”. Idem: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, W ar­ szawa 1990, s. 15.

sił postkatastrofizm, przez wprowadzenie do poezji zwłaszcza antynom ii natura - cywi­ lizacja. O tym też już wstępnie była mowa. N atura jest tu synonim em i ofertą wszelkich prób i usiłowań przekroczenia późnodwudziestowiecznego kryzysu wartości podstaw o­ wych (również w obszarze cywilizacyjnym), a także zburzenia tego zachwianego stanu rzeczy, któ ry wiązał się z w szelkim i utopiam i form acji awangardowej początku XX w. (chodzi raczej o koncepcje, teorie aw angardy niż o praktykę; o optym izm wobec ew o­ lucji cywilizacji urbanistyczn o -in d u strialn ej)15. P un k tem dojścia nam ysłu H offm ana jest natom iast pogłębiona refleksja n ad przełom em ponow oczesnym i jego bardzo su ­

rowa diagnoza oraz ocena.

Czy wiersz H offm ana m ożna sytuować w nurcie „polskiej szkoły poezji” - jakkol­ wiek dziś byśmy ją ogólnie definiowali? Jeśli poszerzym y terytorium tego nurtu, zapewne tak. Bo przecież jest to twórczość wolna - jak tu wielokrotnie w spom inano - od lirycz­ nej impresyjności oraz naporu zagęszczonej em ocjonalności i uczuciowości. To poezja świadom a swych poważnych poznawczych zadań, często także przybierająca w swym obrębie tok dyskursu eseistycznego. Awangardowy sposób myślenia Hoffm ana o formie poetyckiej (także o frazie, o konstrukcji składniowo-wersyfikacyjnej: chodzi o stw orze­ nie form y adekw atnej dla p rzem ian kulturow o-cyw ilizacyjnych) nie przylega ściśle do aw angardow ej treści. M ożna pow iedzieć, że wszelkie zabiegi językowe, n a różnych piętrach tekstu, są u tego poety raczej nakierowane na ukonstytuowanie nowej dykcji

poetyckiej (określenie Cz. Miłosza). Raz, że w ten sposób fragm enty tej poezji (dzięki

tym nieporów nywalnym w naszej liryce now atorskim procedurom językowym) starają się odsłonić to, co w tradycyjnym m od elu niew yrażalne i niew ysław ialne16. Dwa, że inne partie i obszary tej twórczości - jak wspom niałem : sprozaizowane, niem al epickie - podkreślają poetycki i uniwersalny, a także duchow y charakter/aspekt codziennych, b a­ nalnych zdarzeń, sytuacji, okoliczności, u których podstaw leży jed nak za każdym razem filozoficzny bądź artystyczny podtekst. Chodzi więc o odkryw anie tych sytuacji pozornie zwykłych, które - utrw alone w wierszu - kierują naszą uwagę ku tem u, co ogólne. Po­ wiedziałbym, powtórzę raz jeszcze, że paradygmat Hoffmana wiąże się z tekstem zatrzy­ m anym na pograniczu liryki i epickości, epifanii i eseju, nieoczywistego i oczywistego; tego, co świadomie zwrócone k u świętości i tego, co do świętości dopiero aspiruje, ale za­ nurzone jest w żywiole powszedniości; tego, co - swego czasu - J. Brach-Czaina nazwała „krzątactwem ” (w swej książce Szczeliny istnienia, Kraków 1999).

M etoda, sposób konstruow ania wiersza jest zatem u H offm ana zazwyczaj p o d o b ­ ny: p u n k tem wyjścia jest zdarzenie zwykłe: oglądany obraz, chwila refleksji nad rzeką, przebudzenie w leśnym dom u w T leniu etc. - te p artie referow ane są językiem w pełni kom unikatyw nym , oczyszczonym z nadm iaru/przerostu poetyckości, bądź w toku całkowicie werystycznym . M ożna tu m ów ić o racjonalistycznym sposobie pojm ow a­ nia wiersza. C hoć uporządkow anie składniow e utw o ru m oże ten fakt nieco zacierać. P u n k t dojścia jest natom iast zgoła niezwykły: epifanijne doznanie i takie też sform u ­ łow anie myśli; czasem wzniosły, jak zaznaczyłem - będący dozn aniem świętości świa­

15 W idać u Hoffm ana krytykę cywilizacji, ale nie w duchu postm odernizm u spod znaku Lyotarda. 16 Zob. Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998.

-ta 17 - nam ysł w yras-tający z n u rtu potocznych zdarzeń. Jest tym p u n k tem dojścia -także bardzo uogólniona refleksja podm iotow a (na tem at przem ijania, istnienia w horyzoncie śmierci, w pisania własnej egzystencji w rytm życia i śm ierci etc.) utrzym ana w form ie niem al aforystycznej bądź już aforystycznej18. C hodzi więc nade wszystko o ukazanie niezwykłości tego, co istotowe i potoczne. Na przykład znaleziony przed dom em o p o ­ ra n k u m artw y kos staje się im pulsem do p o w stan ia poem atu (tak też zatytułowanej książki)19. Realizm poetycki (także w zakresie konstrukcji tekstu; aspekt warstwy epickiej) styka się tu z naddatkiem lirycznym i zjawiskiem istotowości. Porównałbym tę techni­

kę poetycką i ten paradygmat w ysłowieniowy - jed n ak bardzo ostrożnie - do m odelu

wiersza Przybosia. Hoffm an ponadto pisze o łasce wiersza (i tu m a n a myśli ów pu nk t do­ celowy w utworze, swoiste objawienie poetyckie). Przyboś w Zapiskach bez daty w spo­ m in a z kolei o „byciu w stanie poezji”20. W przyw ołanym wyżej wywiadzie H offm an ta k ujm uje w łasny sposób m yślenia o tym problem ie: „N orw id pow iedział, że p o etą się nie jest, a p o etą się bywa. To jest b ardzo ważne, fu nd am en taln e rozróżnienie. C h o ­ dzi o to, że myli się bardzo często tekst literacki czy nie literacki, ale przede w szystkim odnoszący się do estetyki i w pew nej form ie skuteczny, nazyw a się go poezją. ( ...) Ale poezja w edług m n ie jest to psychiczny rodzaj łaski, tak jak ksiądz zostaje pow ołany do pełn ien ia swojej m isji, tak w edług m nie, i tutaj chyba p okryw a się to m oje m niem an ie z m n iem an iem M iłosza, że jest się w ybranym ”.

Przywołałem dwa nazwiska: Miłosza, poszukującego odrębności i swoistości liryki polskiej XX w. (np. u Szymborskiej), i Przybosia, z jego sposobem myślenia o „stanie poezji” i filozofią języka poetyckiego. Są to pisarze, jak niegdyś utrzym ywał J. Błoński, względem siebie „biegunowi”. T rudno powiedzieć, by Hoffm an realizował w sposób zna­ czący któryś z tych wzorców. M ożna powiedzieć raczej: że jeśli chodzi o stosunek do świata przed- i poza-literackiego, mieści się Hoffm an w polu zakreślonym przez autora

Świadectwa poezji; tam zaś, gdzie chodzi o język, o tworzywo i jego m etodę organizacji

- koncepcja Przybosia (Przybosia metafizycznego, jak niegdyś notow ał E. Balcerzan21) więcej wyjaśnia. Pozostaje jeszcze Różewicz jako poeta, z którym Hoffm an prowadził wieloletni - właściwie już od samego debiutu, tuż po olśnieniu lekturą Czerwonej ręka­

wiczki - dialog, kulm inację znajdujący w utworze Z nagrań dla N. - z cytatem „Wyga­

śnięcie Absolutu niszczy sferę / jego przejawiania się” (A, 25-26). Hoffm an często podzie­ lał krytyczne diagnozy Różewicza, dotyczące obrazu nowoczesnej/postm odernistycznej cywilizacji, jej kolejnych mitów, ślepych zaułków, m ielizn i sposobów jej penetrowania. Cenił autor Przenikania z pew nością odwagę Różewicza w form ułow aniu opinii n iepo­ pularnych; m iał jed n ak świadom ość nieusuwalnej przepaści dzielącej go od autora Form: przepaści dotyczącej kwestii metafizyki, stosunku do w iary i Boga chrześcijańskiego.

17 Zob. np. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wyboru dokonał i wstępem opatrzył M. Czerwiński, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993.

18 O sobną kwestią, wymagającą odrębnych uściśleń, jest problem elegijnego charakteru późnej poezji Hoffmana.

19 K. Hoffman, Kos i inne wiersze, Bydgoszcz 2003. 20 J. Przyboś, Zapiski bez daty, Warszawa 1970, s. 234. 21 „Teksty Drugie”, 2002, n r 4.