Od opisu do
opsis
Marta Karasińska
Kategorię opisu literackiego, zgodnie z utrwaloną tradycją, poświadczoną choćby zapisem w słowniku terminów literackich, łączy się nade wszystko z gatunkami narracyjnymi bądź – w ostateczności – z monologiem lirycznym, też przecież spełniającym wymóg narracyjności. Opis, jak rozstrzyga to klasyczna definicja (poddawana już jednak „renowacji”), „przedstawia pozazdarzeniowe składniki świata przedstawionego, tło, na którym przebiegają zdarzenia, wygląd postaci, itp., jest w zasadzie ujęciem pozaczasowym, ukazuje składniki i właściwości danego przedmiotu w ich statyczności i szczególnie często – w usytuowaniu przestrzennym”1, prezentuje zatem elementy i cechy świata przedstawionego jako podstawowego elementu kompozycyjnego tekstu. Co istotne – ograniczającego z reguły zaproponowane w tekście in-gardenowskie (nomen omen) wyglądy jedynie do projekcji ich wymiaru wizualnego.
Świat przedstawiony nie jest wszakże konstruktem zarezerwowanym wyłącznie dla epiki i li-ryki. Co więcej, ignorowany w obiegowej refleksji nad opisem literackim „trzeci rodzaj”, cał-kowicie spełniający kryteria przywołanej wyżej definicji, przejawia jego obecność w sposób szczególnie złożony, czyniąc z niego, jako podstawy ontycznej rzeczywistości scenicznej, de
facto jedno z najważniejszych zagadnień z zakresu teorii dramatu. Rzeczywistości ukazanej
docelowo odbiorcy teatralnemu w jej kształcie materialnym, przestrzennym, wywiedzionej jednak prymarnie z języka. Spacjalizacja okazuje się podstawowym dynamizmem kompozy-cyjnym dramatu. Jeśli zatem nadrzędnym celem opisu jest konstytuowanie świata przedsta-wionego w tekście, to należy zapytać, z zastosowaniem jakich środków artystycznych właści-wych dla każdego z trzech rodzajów literackich ten zabieg może być realizowany.
1 Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów
literackich (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, 1976), 280.
Ściśle definiowana kategoria opisu, zwyczajowo łączona głównie z tekstami epickimi, mimo swej wagi, nigdy nie była centralnym problemem rozważań z zakresu teorii dramatu. Jako jedna z nielicznych podjęła jego temat Anne Ubersfeld, podkreślając, iż deprecjonowana przez nią rola opisu w dramacie wiąże się ze specyfiką lektury utworów dramatycznych. Dra-mat jest bowiem
jedynym tekstem literackim, który żadną miarą nie daje się czytać w diachronicznym ciągu lektury, a staje się zrozumiały tylko w zagęszczeniu znaków synchronicznych, to znaczy ustawionych
pię-trowo w przestrzeni, „uprzestrzennionych”. Niezależnie od procesu spacjalizacji dokonującego się w każdym tekście literackim, jakkolwiek „spacjalizująca” jest lektura dokonywana przez czytelnika powieści (gdyż narracja powieściowa za pomocą opisów lokalizuje działania postaci), przestrzeń książki, nawet materialnie rzecz biorąc, jest przestrzenią płaską2.
Podobnie, w ujęciu badaczki, brakuje głębi utworom poetyckim. Najbardziej jednak „płaski” okazuje się w lekturze tekst dramatu:
przestrzenność nie jest w nim opisana (opisy miejsc są w nim zawsze bardzo niewyraźne i, poza istotnymi wyjątkami, umieszczone w specyficznych punktach tekstu). Opisy te są zresztą funkcjo-nalne, rzadko kiedy poetyckie, mające na celu nie konstruowanie w sferze wyobraźni, lecz praktykę przedstawienia, to znaczy ustawienie w przestrzeni3.
Ubersfeld uznaje jednak możliwość złamania tej reguły – choćby w dramatach Racine’a. Nie-konsekwencja francuskiej badaczki wiąże się z oczywistą mnogością artykulacji poetyk dra-matycznych, podobnie jak w wypadku całego korpusu dzieł literackich podlegających w róż-nym stopniu dyrektywie opisowości.
Uznawana w dobie „zagłady gatunków” coraz częściej za anachroniczną zasada pryncypial-nego rozgraniczania form genologicznych (także w odniesieniu do zjawisk dawnych) podaje również w wątpliwość gest rygorystycznego przyporządkowywania każdej z nich, niekiedy na wyłączność, określonych konwencji i artystycznych chwytów (ergo także opisu). Słynne koło Emila Staigera czy metodologiczny przełom narratywistyczny hegemonizujący kategorię opo-wiadania od lat przekonują w przestrzeni dyskursu teoretycznego, iż w dramacie, w różnym natężeniu, odnaleźć można zawsze zjawiska literackie typowe dla epiki. Antyczna dystynkcja
diegesis-mimesis zdaje się więc ostatecznie, również w praktyce teatralnej, odnajdywać
harmo-nijną symbiozę w Arystotelesowskiej opsis. Pytanie o jej miejsce i sposoby artykulacji w struk-turze dramatu będzie na ogół sprowadzało się ostatecznie do pytania o sposoby manifesto-wania się w nim rzeczywistości przedstawionej, nade wszystko związanej z jego potencjalnie scenicznym przeznaczeniem.
Patrice Pavis, podejmując problem miejsca opisu w dramacie i teatrze, przywołuje oddaloną w czasie refleksję Jeana-François Marmontela, odróżniającego narrację od opisu:
2 Anne Ubersfeld, Czytanie teatru I, tłum. Joanna Żurowska (Warszawa: PWN, 2002), 109. 3 Ubersfeld, Czytanie teatru I, 110.
Narracja jest przedstawieniem faktów, tak jak opis jest przedstawieniem rzeczy4.
Opis w teatrze jest dokonywany poprzez wizualne przedstawianie rzeczy, podczas gdy narracja przedstawia zdarzenia in actu jako elementy ciągu fabularnego. Tak więc narracja w teatrze rea-lizowana jest za pomocą środków dyskursywnych właściwych wizualnemu sposobowi prezentacji scenicznej5.
Jerzy Ziomek traktuje zapis słowny jako jedną z możliwych elokucji tekstu6. Stwierdzenie to uprawnia w konsekwencji do traktowania zawartego w dramacie projektu unaocznianego na scenie świata przedstawionego jako ekwiwalentu opisu narracyjnego. Ów projekt świata in
potentia zamykającego się w obrębie dzieła literackiego, świata na poziomie zapisu językowego
jeszcze niegotowego, pozwala się zrealizować materialnie za pomocą obecnych w nim dyspo-zycji wykonawczych, o których również pisze Ziomek7. „Opisowość” dramatu, co istotne i na co po części wskazywała Ubersfeld, w partiach podlegających prawom „wystawy scenicznej” przechodzi w procesie wykonania od rygoru diachronii do projekcji synchronicznej. Trakto-wanej niekiedy jako zjawisko „uprzestrzenniania” literatury. Opis i opisowość, stanowiące dy-rektywy wykonawcze, w dramacie są jakościami obligatoryjnymi, par excellence performatyw-nymi. Dramat bowiem docelowo nie opisuje, ale pokazuje. Przechodzi od sukcesywnego récit do symultanicznego représenter.
Sposób istnienia świata przedstawionego w dramacie kilkakrotnie powracał jako przedmiot rozważań fenomenologów – zarówno ingardenistów skupiających się głównie na samym dzie-le literackim, jak i przedstawicieli szkoły amerykańskiej, dla których dramat i teatr stanowiły już celną egzemplifikację tez filozoficznych. W obu jednak ujęciach pojawiał się problem ujaw-nionego w dziele modelu świata jako fenomenu powołującego do istnienia manifestującą się fizycznie rzeczywistość sceniczną. Dla Ingardena spektakl stanowi przypadek graniczny dzie-ła literackiego, poddającego dramat w procesie realizacji scenicznej podwajającej mocy kon-kretyzacji i jako tekstu zapisanego w słowie, i jako zmaterializowanej inscenizacji, zachowu-jącej w dotychczasowej postaci warstwę przedmiotów przedstawionych i sensów, zmieniazachowu-jącej zaś warstwę brzmień i wyglądów uschematyzowanych. Świat przedstawiony obecny w dziele teatralnym składa się podług Ingardena z przedmiotów (rzeczy, ludzi, procesów) pokazanych: • wprost na scenie (wyglądy spostrzeżeniowe)
• w sposób dwojaki
a) bezpośrednio na scenie
b) za pomocą wyrażeń języka, jeśli o nich mowa na scenie
4 Patris Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum. Sławomir Świontek (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, 1998), 319.
5 Pavis.
6 Jerzy Ziomek, „Semiotyczne problemy sztuki teatru”, w Powinowactwa literatury. Studia i szkice (Warszawa: PWN, 1980), 139.
7 Jerzy Ziomek, „Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczne”, w Powinowactwa literatury.
• wyłącznie za pomocą środków językowych, choć przedmioty te pozostają w relacjach z przedmiotami ukazanymi wprost na scenie8.
Wskazywana przez Ingardena dwojakość przejawiania się świata przedstawionego, zaordyno-wana na poziomie tekstu literackiego, w scenicznej konkretyzacji dzieli go na byty materiali-zowane w przestrzeni teatralnej i te – bliższe medium języka – pozostające nadal wyłącznie w obszarze bezpośredniej opisowości słowa. To konstatacja tyleż oczywista, co fundamental-na dla rozważań poświęconych roli opisu w tekstach dramatycznych, oscylującego między jego typową dla literatury funkcją narracyjną i widowiskową opsis.
Przydatny dla prowadzenia analiz tyczących wykonawczych aspektów dramatu, ergo mate-rializującej translacji jego opisowości (w teorii angloamerykańskiej znanej jako problem from
page to stage), okazuje się koncept dramatu jako partytury. Na gruncie polskim
upowszech-niony przez Zbigniewa Raszewskiego9, traktowany wprawdzie przez niego z dużym scepty-cyzmem, proponował rozpatrywanie „zagadnienia dramatu” w ścisłym związku z jego osta-tecznym, teatralnym przeznaczeniem. Dramat pojmowany na modłę partytury muzycznej jako tekst do wykonania, wbrew zastrzeżeniom Raszewskiego, niezbywalnie jednak zawiera w sobie bardziej lub mniej precyzyjne wskazówki tyczące jego teatralnej realizacji, „opisujące” także kształt scenicznego świata. Choć przesłanki te nie zawsze formułowane są w postaci wyrażonego expressis verbis opisu (typowego dla didaskaliów), to jednak projektują sceniczne wyglądy, brzmienia czy ruch sceniczny.
Opisowa dyrektywa dramatu dotyczyć może jednej z trzech formacji przestrzennych: • przestrzeni ukazanej na scenie
• przestrzeni przyległej (przyscenicznej) • przestrzeni relacjonowanej.
Każdej z nich przysługuje inny model opisowości powołującej ją do istnienia. Najbardziej spe-cyficzny dla dramatu jest projekt świata dedykowany trójwymiarowej, percypowanej bez-pośrednio, sensualistycznie przestrzeni scenicznej. Siłą sprawczą dla jej wypełnienia stają
się zawarte w tekście literackim dyspozycje dotyczące jej unaocznionych wyglądów, brzmień, niekiedy także woni czy w rzadkich przypadkach wrażeń dotykowych. Przestrzeń przyscenicz-na (przyległa) wyklucza bezpośrednią projekcję wizualną, ograniczając się do konstytuujących ją, płynących z niej brzmień, światła, działań wyłaniających się z niej, niekiedy też opisujących ją za pomocą słowa, postaci, które można traktować jako rodzaj teatralnej metonimii.
Prze-strzeń relacjonowana pozostaje już wyłącznie we władaniu języka, jako substytutu scenicz-nej materialności, powstając z mocy powołującego ją do istnienia opisu literackiego w jego
właściwym, wyłącznie narracyjnym kształcie.
8 Roman Ingarden, „O funkcjach mowy w widowisku teatralnym”, w Problemy teorii dramatu i teatru, wybór i opracowanie Janusz Degler (Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1988).
9 Zbigniew Raszewski, „Partytura teatralna”, w Problemy teorii dramatu i teatru, wybór i opracowanie Janusz Degler (Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1988).
Zjawisko konstytuowania się przestrzeni kreowanej w dramacie nie mieści się więc w całości w restrykcyjnych, utrwalonych w przeszłości ustaleniach poetologicznych, sprowadzających je głównie do artykułowanej na poziomie narracyjnym deskrypcji. Opisowość, jako kategoria trak-towana przeze mnie szerzej od opisu (nierzadko jeszcze kojarzonego nade wszystko z obiegową wykładnią proponowaną w słownikach terminów literackich), w dramacie występuje najczęściej pod postacią obligatoryjnej dyrektywy kompozycyjnej, czysto pragmatycznie jedynie wyznacza-jącej sceniczny obraz miejsca akcji, na ogół ignoruwyznacza-jącej jej aspekt stylistyczny. Dramat zamiast literackiego „naddania” opisu zazwyczaj oferuje jego funkcjonalność10. Związany z nim wyraz estetyczny pojawi się z zasady dopiero na poziomie materialnej, teatralnej artykulacji tekstu. Do-minujący, praktyczny wymiar opisu/opisowości podporządkowuje je zróżnicowanym formatom genologicznym dramatu, oscylując między maksymalną kondensacją przywołanych szczegółów (np. bezpośrednie, długie opisy w didaskaliach dramatu naturalistycznego) i immanentną, po-średnią opisowością wywiedzioną nie z partii deskrypcyjnych tekstu wyrażonych w słowie, lecz z założonej poetyki teatralnej, partytury ruchu scenicznego czy działań postaci. Zawarty w dra-macie szeroko traktowany opis modelujący rzeczywistość sceniczną, z reguły „zastygły” w ot-wierających kolejne akty didaskaliach dramatu realistycznego, ostatecznie okaże się kategorią potencjalnie dynamiczną, stanowiącą fizyczną podstawę objętych spektaklem zdarzeń.
Janusz Sławiński w znanym artykule O opisie11 zwraca uwagę na ten nurt badań nad opisem, który traktując go jako kategorię „pozajęzykową”, rozpatruje go jako element kompozycyjny morfologii świata przedstawionego. Jego znaczenie wiąże wprawdzie badacz nade wszystko ze strukturalistycznie definiowanymi przebiegami fabuły i rodzajami rozgrywających ją ak-tantów, jednak – tym samym – przenosi opis z poziomu linearnej opowieści w – bliski już sce-nie – trójwymiarowy schemat rzeczywistości przedstawionej. Podlegający w swej artykulacji dramaturgicznej dyktatowi konkretnych, ukształtowanych historycznie estetyk teatralnych. Wyabstrahowany z tekstu literackiego światoobraz zależy generalnie od dwóch determinują-cych go czynników:
• wewnątrztekstualnych dyspozycji wykonawczych, zawartych w didaskaliach i wypowie-dziach postaci
• konwencji teatralnodramatycznej, do której należy utwór, utrwalonych norm estetycznych, powtarzalnych inscenizacyjnych standardów niewymagających już dodatkowego dookreślenia kształtu świata w tekście głównym i pobocznym. Sytuacja ta dotyczy rozgrywającej się zawsze w tej samej scenerii tragedii starożytnej Grecji, komedii Terencjusza czy bardzo skonwencjo-nalizowanej komedii dell’arte. Trzy stypizowane rodzaje dekoracji dla tragedii, komedii i dra-matu pastoralnego obowiązywały również w teatrze klasycyzmu. Dalekim echem tej zasady 10 Oczywistym wyjątkiem są choćby poetyckie didaskalia „do czytania” w tekstach symbolistów. Intrygujący charakter ma
na przykład tekst poboczny Bazylissy Teofanu Tadeusza Micińskiego, opisujący szczegółowo elementy przedstawionego na scenie wnętrza świątyni, nie zawsze czytelne z widowni, sugerujące jednak ich związek z ezoterycznymi rytuałami i nadające charakter takiego rytuału przedstawieniu rozgrywającemu się w obecności nieświadomie uczestniczącego w nim odbiorcy. Modus gatunkowy tekstów scenicznych, przedstawiony przeze mnie tutaj tylko marginalnie, łączący poetykę przestrzeni z poetyką dramatu, podobnie jak w przypadku pozostałych rodzajów literackich, odgrywa rzecz jasna fundamentalną rolę w rozważaniach nad opisem literackim, przenosząc je w obszar poetyki historycznej. 11 Janusz Sławiński, „O opisie”, Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja 55, nr 1 (1981): 119–120.
były obecne jeszcze w magazynach teatrów pierwszej połowy XX wieku tzw. wolne okolice wykorzystywane wielokrotnie jako scenografia do kolejnych premier. Istotne znaczenie w od-czytywaniu wyglądu rzeczywistości przedstawionej wpisanej w dramat, niewymagającej zbęd-nego już opisu, ma w wielu wypadkach znajomość architektury teatralnej, do której utwór był adresowany – starożytnego amfiteatru, sceny celkowej renesansu czy teatru elżbietańskiego. Można mówić o gradacyjnym sposobie manifestowania się opisu konstytuującego w dramacie świat przedstawiony – od jego formy bezpośredniej, najbardziej właściwej dla tekstów epi-ckich, przez opis pośredni, po szeroko już pojmowaną kategorię pozasłownej opisowości.
Opis bezpośredni, czyli właściwy, zgodny z obiegową definicją słownika terminów literackich.
Pojawia się nie tylko pod postacią tekstu pobocznego (bliski epice), ale również partii dialogo-wych, nierzadko przejmujących już funkcję monologu lirycznego. Pierwszy z nich dotyczy dwóch z wymienionych trzech formatów przestrzeni (ukazanej i przyległej); tekst główny, za sprawą opowiadania, prezentować może także dodatkowo wyglądy ostatniej z nich – relacjonowanej. Opis bezpośredni odpowiada najczęściej tradycyjnej deskrypcji narracyjnej – obiektywizowa-nej w formie didaskaliów i niejednokrotnie subiektywizowaobiektywizowa-nej w wypowiedziach bohaterów. Didaskalia, jako tekst poboczny dramatu, wyczerpujący przytoczone na początku kryteria
słownikowej definicji opisu, swe najpełniejsze realizacje odnajdują w dramacie realistyczno-na-turalistycznym, w najbliższy sposób odpowiadając deskryptywności tradycyjnej naturalistycz-nej i realistycznaturalistycz-nej powieści. Przedstawiając obraz kreowanego świata, spełniają właściwości de-finiowanego przez Sławińskiego opisu rozwiniętego i scalonego12. Opis zawarty w didaskaliach obejmuje najczęściej ukazywane bezpośrednio na scenie wnętrza oraz za pomocą projektowa-nych, wybranych znaków teatralnych sugeruje obecność przylegających do nich, wyobrażonych już ledwie pomieszczeń i pejzaży. W odniesieniu do didaskaliów moglibyśmy zatem mówić o opisie unaoczniającym i sugerującym. Nie ma on charakteru kumulatywnego, ponieważ
się nie rozwija. Pozostaje poza porządkiem czasowym. Kolejność jego następujących sekwencji w praktyce teatralnej nie odgrywa bowiem żadnej roli. Opis przenoszonego na scenę, skazanego na jednoczesność, ustabilizowanego obrazu, ujętego w ramę kadru wycinającego go z realnej rzeczywistości, podlega inwersji; można go zacząć od dowolnego fragmentu i rozwijać w każdą ze stron. W konwencji realistycznej czy naturalistycznej ma wyraziście enumeracyjny charak-ter13. Nie spełnia tradycyjnego kryterium spójności tekstu literackiego, również wobec partii dialogowych dramatu, przenosząc ją z poziomu stylistyczno-syntaktycznego w obszar założonej konwencji teatralnej i inscenizacyjnej pragmatyki. Klarowną egzemplifikacją enumeracyjnego opisu miejsca zdarzeń, charakterystycznego dla dramatu naturalistycznego, czyniącego zadość postulatowi fotograficznego odwzorowywania rzeczywistości, odnajdziemy choćby w Tkaczach Gerharta Hauptmanna. Zamyka on w sobie dwa typowe i dla prozy realistycznej przedmioty deskrypcji – przestrzeń i postacie, a także istotne dla konstytuowania świata sceny brzmienia: 12 Sławiński, „O opisie”, 124.
13 Na „usztywniającą tekst”, prowadzącą do „porządku słownikowego”, zagrażającą jego artyzmowi opisową kategorię enumeratio zwraca uwagę Sławiński w przywołanym już tekście O opisie (s. 127 i 129). Obligatoryjna dla didaskaliów wielu gatunków dramatu spod znaku szeroko traktowanego realizmu, mieszcząca się w definiowanym przez badacza „modelu lokalizacyjnym” (s. 129) sytuującym obiekty w przestrzeni, ma pozostający poza
estetyką literacką charakter użytkowy. Właściwy jej artyzm realizuje się w zaprojektowanej przez nią przestrzeni scenicznej, stanowi dominium estetyki sztuk pięknych i jest teatralnym spełnieniem à rebours zabiegu ekfrazy.
Izdebka chałupnika Wilhelma Ansorge w Potoczku, w Górach Sowich. W ciasnej izdebce, która, od zniszczonej podłogi po sczerniały od dymu pułap, nie ma nawet sześciu stóp wysokości, sie-dzą: dwie młode dziewczyny, Emma i Berta Baumert, przy krosnach. Matka Baumert, zgarbiona staruszka, siedzi obok łóżka na stołeczku, przed nią kołowrotek; jej syn, dwudziestoletni August o wyglądzie idioty, z krótkim kadłubem, małą głową oraz długimi, pajęczymi nogami i rękami, sie-dzi na podnóżku, zajęty również pracą przy nawijaniu. Przez dwa małe okienka po lewej, zaklejone częściowo papierem i zatkane słomą, sączy się nikłe, różowe światło zachodu. […] Na poręczy od pieca suszą się jakieś szmaty, za piecem nagromadzone stare, bezużyteczne graty. Na ławie pod piecem stoją stare garnki i naczynia kuchenne, na papierze suszą się obierzyny z kartofli. Z belek pułapu zwisają nici i czesanka. Obok krosien koszyczki ze szpilkami. […] Stukot krosien, rytmicz-ny dygot lady, który wstrząsa ścianami i podłogą, szum pływającego tam i z powrotem czółenka wypełniają izdebkę. Miesza się w to głęboki, jednostajny głos kołowrotów, który przypomina bzy-czenie wielkich trzmieli14.
Didaskalia są dla dramatu, podobnie jak opis dla tekstu epickiego, „miejscem przerwy”, o któ-rym mówi Sławiński, relacjonując refleksję Rolanda Barthes’a15. Przerwa ta w dramacie kla-sycznym czy realistycznym, związana najczęściej w sposób naturalny z poprzedzającym kolej-ny akt antraktem, stanowi sygnał przepływu czasu16 i zmiany lokacji. Na ogół rozbudowany opis sceny, wyraziście wyodrębniony z układu fabularnego, niedostępny percepcji widza te-atralnego, pełni jedynie funkcję instrukcji dla inscenizatora. Elementy podlegające opisowi mogą występować wyłącznie jako tło zdarzeń, poza funkcjami fabularnymi (szczególnie wtedy, gdy zaprojektowane zostaje ono jako płaska scenografia malarska), mogą też jednak aktywnie uczestniczyć w przebiegach akcji, jak choćby osławiona, wisząca na ścianie Czechowska strzel-ba. Deskryptywność tekstu pobocznego, w zgodzie ze swym podstawowym przeznaczeniem, odgrywa kluczową rolę w projektowanej w dramacie materialnej, scenograficznej artykula-cji prezentowanego świata, w zasadniczy sposób organizując kształt przestrzeni scenicznej, określając teatralną estetykę, ruch sceniczny i grę aktorów. Didaskalia podlegają temporalnej dyrektywie czasu teraźniejszego. W wypadku gatunków realistycznych uciekają od
charak-terystycznej dla opisów epickich określeń wartościujących. Z „suchego” opisu rezygnują już często didaskalia dramatu poetyckiego, romantycznego, surrealistycznego czy ekspresjoni-stycznego. Choć dla przykładu w tym ostatnim nadal pozornie kształtują „zewnętrzne” wobec bohatera miejsca akcji, w rzeczywistości stanowią projekcję interioru psychicznego jednostki. Egzemplifikację opisu „mentalnego pejzażu” wzbogaconego o dźwięki, nałożonego na typowe dla sceny realistycznej pomieszczenie mieszkalne17 odnajdziemy choćby w preekspresjoni-stycznym tekście Do Damaszku:
14 Gerhart Hauptmann, Tkacze. Sztuka z lat czterdziestych XX wieku, przeł. Wilhelm Szewczyk (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1955), 34–35.
15 Sławiński, „O opisie”, 122.
16 Dramat klasycyzmu, respektujący obligatoryjną zasadę trzech jedności, zamknięte w 24 godzinach zdarzenia sceniczne prezentował w kolejnych aktach, znacząc w opisie miejsca akcji dobowy upływ czasu, np. poprzez umieszczenie za oknem słońca lub księżyca.
17 Opis Strindberga wykazuje cechy malarskiego już obrazowania, nadającego mu artystyczną autonomię, charakterystycznego dla późniejszej sceny ekspresjonistycznej i ekspresjonistycznego filmu. Na przykład w reprezentatywnym dla kierunku Gabinecie doktora Caligari Roberta Wienego z 1920 roku pojawia się, zastosowany w Do Damaszku o wiele lat wcześniej, motyw wnętrza-więzienia i zakratowanego okna.
Kuchnia
Ciemno, tylko księżyc rzuca ruchliwe cienie krat okiennych na podłogę, gdy po niebie przeciągają chmury na burzę. W prawym rogu, pod krucyfiksem, gdzie zwykł był siadywać Stary, wisi na ścianie róg myśliw-ski, fuzja, torba myśliwska. Na stole stoi wypchany drapieżny ptak. Okna są otwarte, firanki trzepocą, a ścierki, fartuszki i ręczniki wiszące na sznurku koło pieca poruszają się od powiewu. Słychać szum wia-tru, w dali huk wodospadu, od czasu do czasu coś stuka o drewnianą podłogę18.
Tekst główny, zawarty w nim opis zmierza już ku formule opowiadania włączonego w tok
prowadzonego dialogu. Z zasady dotyczy lokacji i obiektów nieukazanych na scenie, najbliż-szy jest zatem epickim formom deskrypcji. W odosobnionych przypadkach określa jednak elementy rzeczywistości przedstawionej w obrębie przestrzeni scenicznej i przyscenicznej. Choć naznaczony subiektywizmem mówiącej postaci (zbliżającym go niekiedy do opisowości monologu lirycznego), może przejmować funkcjonalną rolę didaskaliów. Indywidualizowany podmiot wypowiedzi decyduje częstokroć o jego emotywnym i waloryzującym wymiarze:
Jean
[…] Pewnego razu poszedłem do tego rajskiego ogrodu z moją matką, żeby plewić grządki cebuli. Obok warzywnego ogrodu stał turecki pawilon ocieniony krzewami jaśminu i porośnięty kapry-folium. Nie wiedziałem, do czego on służy, ale jeszcze nigdy nie widziałem tak pięknej budowli. Ludzie wchodzili tam i wychodzili, a pewnego dnia ktoś zostawił drzwi nie zamknięte. Wśliznąłem się do środka i zobaczyłem ściany obwieszone portretami królów i cesarzy, a w oknach czerwone zasłony z frędzlami – wie pani, o czym myślę. Nigdy…
Zrywa gałązkę bzu i podsuwa ją pod nos Pannie Julii
nigdy nie byłem w zamku, nigdy nie widziałem nic prócz kościoła, ale tu było ładniej19.
Poetyka dramatu klasycznego utrwaliła formy podawcze bliskie opowiadaniu i opisowi epi-ckiemu, rozsadzające korpus tekstu scenicznego partiami narracyjnymi. Ich obecność umożli-wiała prezentację miejsc i zdarzeń trudnych do bezpośredniego ukazania na scenie – za spra-wą zarówno ograniczeń technicznych, jak i przesłanek obyczajowych. Do szczególnie znanych zastosowań strategii narracyjno-opisowych w dramacie należy antyczna teichoskopia – zabieg relacjonowania przez jedną z postaci dramatu wypadków rozgrywających się poza sceną (np. tzw. relacja posła), przypomniana przez czyniące zadość zasadzie bienséance tragedie Racine’a przenoszące w obszar wypowiedzi postaci zdarzenia okrutne i nieobyczajne. Narracyjną opi-sowością naznaczone bywają bliskie kategorii opowiadania, mające dużą tekstową autono-mię, sceniczne monologi, tyrady czy ekspozycje akcji. Obiektywizujący opis odnajduje ważne miejsce w dramacie epickim, z założenia nie tylko transrodzajowym, ale spełniającym ideolo-giczną misję społeczno-polityczną. Twórczość Bertolta Brechta, zgodnie z artystycznym credo pisarza demontująca tradycję dramatu arystotelesowskiego, przesuwa akcenty od akcji sce-nicznej i gry aktorskiej ku beznamiętnemu opisowi i opowieści, niekiedy – jak w przypadku 18 August Strindberg, „Do Damaszku”, w Wybór dramatów, tłum. Zygmunt Łanowski (Wrocław: Zakład Narodowy
im. Ossolińskich – Wydawnictwo, 1977), 447–448. 19 August Strindberg, „Panna Julia”, w Wybór dramatów, 134.
Matki Courage – posiadającej charakter wielkiej epopei wojennej. Wyrazistą formę epizowania
dramatu na poziomie genologicznym stanowi Kaukaskie kredowe koło, zamykające szkatułko-wo w ramie narracyjnej historię Gruszy wędrującej przez opisywany na modłę epicką świat, opowiadaną przez ludowego pieśniarza.
Opis pośredni, czyli quasi-opis, osadzony w tekście głównym, jednak niesamodzielny,
sy-tuacyjny, związany z doraźnym kontekstem rozgrywającej się sceny. Stanowi poniekąd ekwi-walent „opisu rozproszonego” definiowanego przez Sławińskiego20. Wyłaniające się z niego manifestacje miejsc, rzeczy i ludzi można ledwie wyabstrahować z wypowiedzi bohaterów i towarzyszących im zachowań scenicznych. Niekiedy, poddany swoistej „narracji punktów widzenia”, ukazuje te same elementy świata przedstawionego widziane oczyma kilku postaci dramatu w „zdialogizowany”, różnicujący je sposób.
Opisowość, kategoria ponadjęzykowa. Choć wywiedziona z literackiego zapisu dramatu, to
jednak pozostająca poza bezpośrednią semantyką słowa. Na scenie realizowana z zastoso-waniem innego kodu niż językowy. Często nie potrzebuje didaskaliów. Wyprowadzona z wy-starczającej za opis wybranej poetyki dramatyczno-teatralnej, z rytmu wypowiedzi postaci (sztuki Aleksandra Fredry, Porwanie Europy Marka Rymkiewicza), partytury ruchu (komedio--balety Moliera) w projektowaniu wyglądów scenicznych obywa się bez znaczeń leksykalnych. Z dynamiki prezentowanych działań wyłania obrazy, barwy i kompozycje przestrzenne. Ob-ligatoryjna sceniczna naoczność, posadowiona w materii opisowość świata bywa niekiedy przedmiotem metateatralnej gry. Podejmą ją bohaterowie Naszego miasta Thorntona Wildera, pantomimicznym gestem wydobywając z pustki fragmenty otaczającej ich rzeczywistości21. Żartobliwie do przymusu materializacji scenicznego uniwersum, podlegającego intersemio-tycznym przekodowaniom, odniesie się w didaskaliach do Koczowiska Tomasz Łubieński, kre-ując świat przedstawiony zgodnie z zasadą „słychać to znaczy widać”.
Kształt świata prezentowanego już bezpośrednio na scenie teatralnej jest w ostateczności za-wsze wynikiem negocjacji między autorem i inscenizatorem. Zatem istotnym rozwinięciem rozważań nad opisem i opisowością w dramacie, za sprawą ich potencjalnej teatralności, win-na być refleksja teoretyczwin-na, poza oczywistym ujęciem semiologicznym, przywołująca optykę hermeneutyczną i kognitywistyczną.
Odnajdywane w dramacie manifestacje zjawiska opisowości nie tylko w znacznej swej repre-zentacji korespondują z formami opisu w epice, ale też w zasadniczy sposób poszerzają ich rejestr. Niezasadności utrwalonego w dyskursie poetologicznym obyczaju wyłączania z ob-szaru badań nad opisem twórczości dramaturgicznej dowodzi refleksja Barthes’a, który we
Wstępie do analizy strukturalnej opowiadań kategorycznie stwierdza: „funkcją opowiadania nie
jest «przedstawienie» [representer], lecz zbudowanie spektaklu”22. 20 Sławiński, „O opisie”, 124.
21 Odpowiedzią artystów na inscenizacyjny „dyktat” scenografii była koncepcja pustej przestrzeni czy nagiej sceny postulowana przez niektórych przedstawicieli Wielkiej Reformy Teatru.
22 Roland Barthes, „Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań”, tłum. Wanda Błońska, w Studia z teorii literatury.
Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. Michał Głowiński i Henryk Markiewicz (Wrocław: Zakład
Nawet realistycznemu opisowi, nieuchronnie transformowanemu w widowisko, odmawia Barthes zdolności przedstawiania świata. Wyodrębniony framugą, ramą (resp. ramą scenicz-ną) demonstruje swój zawsze teatralny charakter. Potwierdzana rozważaniami Barthes’a potencjalna teatralność każdego tekstu literackiego, przechodniość opisu epickiego/scenicz-nego, w konsekwencji czyni z opisu dramatyczepickiego/scenicz-nego, jako dyrektywy wykonawczej, kategorię obligatoryjną dla wszystkich rodzajów literackich. Przewrotnie zatem, wskazując zaniechania teoretyków, deskryptywność dramatyczną moglibyśmy uznać za najbardziej złożoną i funk-cjonalną, spełniającą wszystkie modele opisowości w dziele literackim.
Słowa kluczowe | Abstrakt | Nota o autorze
...
Bibliografia
Barthes, Roland. „Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań”. Przetłumaczone przez Wanda Błońska. Pamiętnik Literacki 59, nr 4 (1968): 327–359.
Głowiński, Michał. Kostkiewiczowa, Teresa. Okopień-Sławińska, Aleksandra. Sławiński, Janusz. Słownik terminów literackich. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1976. Hauptmann, Gerhart. Tkacze: sztuka
z lat czterdziestych XIX wieku. Warszawa:
Państwowy Instytut Wydawniczy, 1955. Ingarden, Roman. „O funkcjach mowy
w widowisku teatralnym”. W Problemy teorii
dramatu i teatru, 281-298. Zredagowane
przez Janusz Degler. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1988.
Pavis, Patrice. Słownik terminów teatralnych. Przetłumaczone przez Sławomir Świontek. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998.
Raszewski, Zbigniew. „Partytura teatralna”. W Problemy teorii dramatu i teatru, 133-162. Zredagowane przez Janusz Degler. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1988.
Sławiński, Janusz. „O opisie”. Teksty: teoria
literatury, krytyka, interpretacja 55, nr 1
(1981): 119–138.
Strindberg, August. „Do Damaszku”. W Wybór
dramatów. Przetłumaczone przez Zygmunt
Łanowski. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1977.
———. „Panna Julia”. W Wybór dramatów. Przetłumaczone przez Zygmunt Łanowski. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1977.
Ubersfeld, Anne. Czytanie teatru.
Przetłumaczone przez Joanna Żurowska. T. 1. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002.
Ziomek, Jerzy. Powinowactwa literatury: studia
i szkice. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo
SŁOWA KLUCZOWE:
Abstrakt:
Kompozycyjna kategoria opisu i szerzej rozumianej opisowości w dramacie pozostawała za-wsze na marginesie dyskursu teoretycznoliterackiego. Tymczasem przejawiające się w nim modele deskrypcji, w związku z jego docelowym scenicznym przeznaczeniem, nie tylko wy-kazują się bogactwem artykulacji, ale także stanowią element sine qua non konstytuowania rzeczywistości przedstawionej. Obejmuje ona trzy modele przestrzenne: przestrzeń scenicz-ną, przysceniczną (przyległą) i relacjonowaną. Najbardziej typowa dla dramatu okazuje się forma opisu bezpośredniego zawarta bądź w didaskaliach, bądź w tekście głównym. Istotną rolę w kreowaniu prezentowanego świata odgrywa jednak także zawarty w wypowiedziach po-staci, rozproszony opis pośredni (quasi-opis) czy ponadjęzykowa już opisowość realizowana z wyłączeniem semantyki słowa.
D I D A S K A L I A
t e a t r
inscenizacja
p r z e s t r z e ń
Nota o Autorce:
Marta Karasińska – literaturoznawca, teatrolog, profesor w Instytucie Filologii Polskiej UAM. Kierownik Pracowni Opery i Widowisk. Zajmuje się teorią teatru, dramatu i dramaturgią współczesną.
