Katarzyna Szalewska
Prawda cytatu, czyli o grze alegacjami
(na podstawie cyklu
Paryskie pasaże
Krzysztofa Rutkowskiego)*
ABSTRACT. Katarzyna Szalewska, Prawda cytatu, czyli o grze alegacjami (na podstawie cyklu „Paryskie pasaże" Krzysztofa Rutkowskiego). [The truth of quotation or on an allegations game (based on Krzysztof Rutkowski's cycle Paris Passages)]. „Przestrzenie Teorii" 10. Poznan 2008, Adam M ickiew icz University Press, pp. 105-118. ISBN 978-83-232-1946-0. ISSN 1644-6763. The aim o f this article is to consider the relationship between the practice of quoting and truth on the example of Krzysztof Rutkowski's oeuvre. In an obvious way such an interpretation of the subject brings reflections closer to the analyses o f intertextuality, however, that w hich distin guishes intertextual references in the texts discussed from the postmodernistic play w ith conven tions is a different function o f the hypotext present through quotations. First o f all, it has to vali date, i.e. also to axiologically mark the essayist's exposition. The practice o f quoting reminds an act of allegation, however, w ith the reservation that it allows the element o f the dialogue. Thus, this article is both an attempt at an analysis of the ways of functioning in the com position o f an essay o f attempts at im itation as textual strategies as w ell as - and mostly - com bination of the allegation game w ith the problem o f literary truth, the truth of the subject of the essay, but also of the truth expected in the reception by the readers.K rzysztof R utkow ski to pisarz n ad w yraz płodny, nie sposób m u też odmówić twórczych ambicji; publikow ane w niew ielkich - zważywszy n a objętość - odstępach czasowych kolejne tom y składające się n a cykl
Paryskich pa saży (to jest: Paryskie pasaże. Opowieść o tajem nych p rzej ściach, R ap tu la rz końca w ieku, Śm ierć w wodzie. Proza i O statni pasaż. Przepowieść o byciu byle-jakim 1), a także sam odzielne zbiory esejów, ta
kie ja k n a przykład Książę bezdom ny2, ujaw niają dążność p isarza do n ak reślen ia m onum entalnej panoram y P ary ża - stolicy XIX w ieku. Sam au to r ta k pisze o projekcie stw orzenia pasaży, form ułując jednocześnie swój p isarki m anifest, ja k to określa - m anifest „życiopisania”:
Pisać pasaże to ruszyć w drogę do krainy, której brak strony zewnętrznej, jak snom. I pisać je tak, jakbym chodził, tak jak żyję, tak jak kocham, tak jak oddy-* Artykuł ten jest poszerzoną wersją referatu wygłoszonego na V Konferencji Aksjo logicznej Prawda w literaturze zorganizowanej przez Katedrę Teorii Literatury Katolic kiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 4-6 października 2007 r.
1 Kolejno: Gdańsk 1995, 1997, 1998, 2006. 2 Lublin 1999.
cham. Pisać pasaże - to ryzykować i nie zapominać o odpowiedzialności. To zna czy przede wszystkim: przywołać takie gatunki mowy, które odpowiedzialne ry zyko uniosą. Musiałem zatem wyzyskać swą wiedzę o technikach „dialogu” i pisarskie doświadczenie w perspektywie jedności pisania i życia3.
Jednocześnie a u to r ostrzega:
Z paryskich pasaży „czegoś ciekawego” o Francji i Paryżu dowiadujemy się tyle, ile [...] z Szumów, zlepów i ciągów Mirona Białoszewskiego o Warszawie. Na przykład o tym, że przeleciał anioł śmierci, albo że łopianowe perspektywy otwierają bramę do raju. [...] „Można czegoś ciekawego o Francji się dowiedzieć”? Owszem4.
Czego m ożna dowiedzieć się o P aryżu z pasaży Rutkowskiego? N a ile praw dziw e je s t jego p aryskie doświadczenie i próby jego literackiego zapisu? Trudno odpowiedzieć n a te p ytania, skoro pasaże są przede w szystkim - ja k podpow iada podtytuł pierwszego tom u - „opowieścią o tajem nych przejściach”, odkryw aniem nieznanego, opisyw aniem nie- wysłowionego. T eksty oświetlające mroki m iasta-la b iry n tu sta ją się pełnym zasadzek lab iryn tem interpretacyjnym , stąd a rty k u ł niniejszy będzie przede w szystkim „próbą wyjścia”5, refleksją n ad k o n strukcją p a sażu jako form y reprezentacji i praw dy dośw iadczania p rzestrzen i m iej skiej, czyli p y taniem o drogę, bądź ośw ietleniem kilku zaledw ie ścieżek.
P rezentację P aryża, m iasta, o którym , zdaje się, powiedziano już wszystko, R utkow ski rozpoczyna metodycznie, z zachow aniem chronolo gii. Pierw sze stro n y Paryskich pasaży to u trzy m an a w tonie właściwym historykow i sztu k i czy idei n a rracja o historii francuskiej stolicy, jej do ra s ta n iu do wielkości, o kolejnych projektach przebudow y m iasta, pro blem ach z kanalizacją, błocie za czasów L udw ika XVI i wreszcie o w ie kopomnych reform ach b aron a H au ssm an n a. Je d n a k ju ż n astęp n e pasaże - choć bez tru d u u k ład ają się miejscam i w cykle tem atyczne, o czym za chwilę - przynoszą rozproszone literackie obrazy p rzestrzen i miejskiej; wydawać by się mogło, że porozrzucane przypadkowo fragm enty n ie ist niejącej całości. F orm a te k stu , jego nielinearność staje się w te n sposób ekw iw alentem sposobu dośw iadczania m ia sta przez podmiot, który zo staje w pisany w antropologiczną kategorię flaneura. Rutkow ski odnaj duje się w roli niespiesznego przechodnia: „Paryż do chodzenia jakby specjalnie został stw orzony i nie znam innego m ia sta n a świecie, po któ rym chodziłoby się rów nie ekstatycznie”6. S am otnie i bez celu (celem sam ym w sobie je s t przecież przechadzka) p rzem ierza p aryskie dzielnice,
3 K. R u tk o w sk i, Śmierć w wodzie..., s. 18. 4 Tamże, s. 19-20.
5 Taki tytuł nosi ostatni rozdział Opowieści o tajemnych przejściach. 6 K. R u tk o w sk i, Raptularz..., s. 136.
percypując m iasto, a sym ultanizm odbioru bodźców p rzek ład a n a ko lażową kompozycję pasaży. Być może n aw et więcej - p asaż staje się, używając słów R yszarda Nycza, „epifaniczną s tru k tu rą ontologiczno-po- znaw czą”7, narzędziem poznania m iasta, m edium dośw iadczenie p rzek a zującym i jednocześnie je w spółkonstytuującym .
Kolejne ulice przynoszą n ad m iar w rażeń, znaków dom agających się przekucia w refleksję, zbyt wiele się dzieje i zbyt w ielom a językam i mówi Paryż, by doświadczenie miejskiej przechadzki przeform ow ane zostało w lin earn ą narrację. Kolaż jako m etafora epistem ologiczna umożliwia uzyskanie efektu sym ultaniczności przez przyw ołanie odm iennych g a tunków mowy, w chłania to, co niskie, gazetowe czy podsłuchane n a ulicy, i to, co cytowane za m istrzam i mowy. Refleksje o otw artej w 1889 roku n a Polach M arsowych wielkiej W ystaw ie Powszechnej sąsiad u ją z infor macją, że „3 lutego 1993 roku, w operze przy placu B astylii odbyła się w ielka feta n a dw a tysiące osób z okazji trzydziestolecia działalności kraw ieckiej Yvesa S ain t-L au ren ta”8.
A rtykulacja semiotycznego n ad m iaru miejskiej przestrzen i, przero stu semiozy właściwego post-polis, wyznacza percepcyjną poetykę p a sa ży, bliską poetyce asocjacyjnej - nieskrępow ana p raca w yobraźni pobu dzonej pełną przede w szystkim wzrokowych bodźców przechadzką kreuje ciągi literackich obrazów9. Jednocześnie fragm enty u k ła d ają się niekiedy w w yraźne cykle tem atyczne (zresztą są to często m in ipasaże wyznaczo ne graficznie i opatrzone tytułem , n a przykład tom Paryskie pasaże zo stał podzielony n a „Pasaże uliczne”, „Pasaże podejrzane”, „Pasaże mod ne” i „Pasaże diabelskie”). Lecz naw et w obrębie tych stem atyzow anych i graficznie w yodrębnionych cząstek u derza zaskakujące zestaw ienie motywów, juxtapozycja m iejskich epizodów, k tó rą legitym izuje w łaśnie praw o przypadkowości skojarzeń. W pierw szym tom ie kolejne fragm enty składające się n a cykl poświęcony m alarstw u francuskiem u i odbyw ają cym się ak tu a ln ie w P ary żu w ystaw om przeryw a zainspirow ana jed n ą z takich w izyt w m uzeach refleksja n ad p isarstw em B orgesa, co prowo kuje przyw ołanie m otywu labiryntu, poprzedzającego z kolei uw agi o B enjam inow skim ujęciu P ary ża jako m iasta pod ziem ią. Pozwolę sobie zacytować początkowe zdania kolejnych akapitów tego frag m en tu , od dające bieg m yśli fLaneura'.
7 R. N y cz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej litera
turze polskiej, Kraków 2001, s. 9.
8 K. R u tk o w sk i, Paryskie pasaże..., s. 153.
9 O poetyce percepcyjnej w kontekście doświadczania przestrzeni miejskiej pisze E. R yb ick a w książce Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w
nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, szczególnie rozdział „Miejskie sensorium.
Benjamin uważał, że Paryż powierzchniowy to miraż.
Kilka lat temu młodzieżówka urządzała sobie podchody i bitwy w podziemnych grotach, spuszczając się do Hadesu przez włazy studzienek.
Podziemne paryskie pasaże zaczęli kopać Rzymianie, później barbarzyńcy, po tem prawi chrześcijanie.
Od XVI do XVIII wieku w podziemnych pasażach kwitła kontrabanda.
W mej domowej dzielnicy Le Marais znaleziono przed kilku laty rycerza śpiące go w zbroi.
Georges Proust zgromadził w prywatnym muzeum ponad trzysta przedmiotów, urządzeń i narzędzi służących do wywoływania duchów [...]10.
W następ ujący m bezpośrednio po tej feerii myśli i obrazów fragm en cie R utkow ski pow raca do, zdawać by się mogło, porzuconego Borgesa, n a zasadzie ciągu konotacyjnego, przywołując w spom nienie swojej wizy ty w Bibliotece Narodowej. Cykle tem atyczne łączy często pojedynczy obraz u ru cham iający proces pracy pam ięci, w yobraźni, twórczej kreacji wreszcie; nieznaczny szczegół, którego dostrzeżenie dopiero tłum aczy chaotyczną kompozycję - ekw iw alent chaosu miejskiego.
S tru m ień zdarzeń i - przede w szystkim - obrazów (literackie zapisy P ary ża zdeterm inow ane są percepcją w izualną, postrzeganiem , stąd liczne refleksje poświęcone m alarstw u francuskiem u, relacje z odwie dzanych w ystaw itp.) stoi w opozycji do statyk i, zam knięcia, a k tu delimi- tacyjnego, n a to m ia st p asaż przez otw artość formy pozw ala n a dopowie dzenie i u rw an ie w pół zdania, zboczenie z głównego miejskiego tra k tu k u peryferiom . N ie w yznacza granic wędrówki, nie zm ienia właściwego
flaneurow i dryfow ania w dążenie ku, nie zatrzym uje a k tu semiotyzowa-
n ia p rzestrzeni. D elim itacja - tak że n a płaszczyźnie kompozycji utw oru literackiego - byłaby sprzeczna z ontologicznym s ta tu se m przechadzki m iejskiej, flanerie. Kolaż i konstytuujący go elem ent - frag m en t jako formy uprzyw ilejow ane epistemologicznie m ediatyzują złożony proces percypow ania przestrzen i heterogenicznej, w ielokrotnie zsemiotyzowa- nej. W reszcie pozw alają n a w łaściw ą flaneurow i fascynację tłum em /m ia stem , ale bez konieczności partycypacji. P ary skiem u włóczędze, który rejestruje, a nie w artościuje, kolaż um ożliw ia zestaw ianie gatunków mowy, dochodzenie do praw dy poprzez dialog m iędzy tekstow ym i in te r lokutoram i. Jednocześnie cechy form alne p asażu jak o kompozycji cento- nowej p ro jektują określony styl odbioru.
Rom a S endyka ta k pisze o pasażach W altera Benjam ina:
Stereometryczna konstrukcja Passagen-Werk domaga się podobnie wyprofilo wanej stereometrycznej lektury: odpowiedniej dla „formy przestrzennej”, nieli- nearnej, pozbawionej obowiązującej zasady czasowego następstwa elementów.
[...] Pasaż staje się metaforą organizującą - formą, wokół której akumulują się społeczne, kulturowe, polityczne i naukowe problemy, sygnalizowane przez ko lejne emblematy - wynalazki dziewiętnastowiecznej kultury masowej, „snu zbiorowości”: ogrody zimowe, panoramy, fabryki, gabinety figur woskowych, ka syna. Praca Benjamina staje się tym sposobem aktem tekstualnej rekonstrukcji Paryża II Cesarstwa: przestrzeń m iasta jest bowiem nieustannie semiotyzowa- na: znaki, słowa, gesty, przedmioty są niezmiennie funkcją znaczenia: jego eks- ponentem (metodą synekdochy, pars pro toto) lub przemieszczeniem (alegorią)11.
S ynteza złożonej problem atyki narastającej wokół h a s ła „nowoczes ność”, czy raczej m odernite B aud elaire’a, i obrazów-em blem atów, czy też fantazm atów k u ltu ry masowej, z pew nością ch arak tery zu je zwięźle ta k że literacki zam ysł Rutkow skiego - jego dążenie do opisania/przem ierze nia/zdobycia P aryża-em blem atu nowoczesności. P asaż w jego ujęciu, po dobnie ja k u B enjam ina, chce być w ielką sy n tezą rzeczywistości. Oscy lując m iędzy m etaforą kolażu jako śm ietn ika rzeczywistości i kolażu jako pełnego p am iąte k m uzeum św iata, którego ju ż nie m a, dąży do bycia utopijną całością, choć form alnie skazany je s t n a fragm entaryczność.
* * *
Podobieństw a w percypow aniu i literackiej rep rezentacji dośw iad czenia p rzestrzeni miejskiej u B enjam ina i Rutkow skiego s ą oczywiste. O bejm ują nie tylko kw estię wyboru - i nazew nictw a zresztą również - formy: p asażu , lecz rów nież sposób selekcji m a teria łu , podejm ow aną problem atykę. Paryskie pasaże n a płaszczyźnie inwencyjnej są powtó rzeniem tem atów /problem ów esencjalnych dla Benjam inow skiej refleksji - cen traln e miejsce w cyklu Rutkowskiego zajm ują frag m en ty poświęco ne modzie, dandyzm owi, relacjom tłum -jednostka, tow arom jak o fety szom, konsum pcji, fotografii, W ystaw ie Światowej i ta k dalej. Wyliczenie podobieństw zajęłoby znacznie więcej miejsca, jednocześnie podjęcie tej kom paratystycznej refleksji w ym aga gruntow niejszych niż w ram ach jednego arty k u łu analiz. W ażne w kontekście m nie in teresującym je st je d n ak zasygnalizow anie zjaw iska in tertekstu aln o ści.
P rzedstaw ione dotychczas uw agi dotyczyły - m ożna powiedzieć - pierwszego, podstawowego, choć także niepozbawionego in terp retacy j nych trudności i wymogu aktywności recepcyjnej odbiorcy, poziomu lek tu ry i m iały n a celu przede w szystkim u k azan ie złożonego a k tu a rty k u lacji procesu percepcji m iasta. J u ż w takiej perspektyw ie literack i opis m ia sta im plikuje wiele problemów teoretycznych, n arastający ch wokół
11 R. S e n d y k a , Montaż rzeczywistości - o „Pasażach” Waltera Benjamina, „Wielo głos. Pismo Wydziału Polonistyki UJ” 2007, nr 1, s. 155-156.
s ta tu s u podm iotu poznającego, perspektyw y, ja k ą przyjm uje wobec p rzedstaw ianych przedm iotów, czynności interpretacyjnych, k tó re po dejm uje, ta k ich ja k selekcja elementów przestrzen i m iejskiej, wreszcie wokół w yboru literackiej formy, aranżacji w ybranych i zin terp retow a nych przedm iotów w sposób najlepiej oddający a k t percepcji, najbliższy literackiej p raw dzie12.
D rugi poziom lek tury , wprowadzający w perspektyw ę in terp retacy j n ą zjawisko in tertek stu aln o ści, znacznie odbiór Paryskich pasaży kom plikuje. O bserw ujem y bowiem w cyklu Rutkow skiego in tertek stu a ln e zabiegi przynajm niej trojakiego rodzaju, różne poziomy te k stu obejm ują ce. Po pierw sze, poszczególne zdania u tk a n e są n a zasadzie patchw orku z cytatów , często niewyodrębnionych graficznie, kryptocytatów , aluzji czy p arafraz. Z dania takie, ja k „Z Le M arais idzie się do Domu R adia dwie godziny w zdłuż Sekwany. N ad sam ą w odą - dość w ielką i nieczy s tą ”13 czy „Bywało, że obłok fan ta zm atu przenosił m nie do pól m alow a nych zbożem rozm aitem , które okazywały się później pyszną skórą basz- kirsk ich b ra n e k ”14 nie tylko, co oczywiste, odsyłają do określonych literackich pierwowzorów, lecz również zdają się brać w naw ias czy zgoła uniew ażniać próby p isarza najściślejszego oddania przeżycia miejskiej włóczęgi. Co więcej, przechodzę tu taj do kolejnej odm iany in tertek stu a l- nych gier R utkow skiego, poszczególne pasaże - opisy P ary ża niejedno kro tn ie im itu ją styl recenzji z książek podejmujących p ary sk ą tem atykę lub są m ikrobiografiam i najsłynniejszych przedstaw icieli m odernistycz nej bohem y - m iejska topografia sp lata się więc m iejscam i z biografią intym ną, lecz przecież nie z p ry w atn ą h isto rią Rutkowskiego. W oczywi sty sposób ta k ie ujęcie te m a tu zbliża do analiz in tertek stu aln o ści jako w yznacznika postm odernistycznego kolażu, którego elem entarnym i je d nostkam i są k lisza i c y ta t15, a który prowokuje podejrzenia o literack ą grę nieroszczącą sobie aspiracji wobec referencjalności. P asaże Rutkow skiego - i m yślę, że są w tym względzie rep rezen taty w n e dla szerszego korp u su nowoczesnych tekstów , które zdają się uniew ażniać in te rp re ta cję n asta w io n ą n a aksjologię, a przynajm niej ta k ie rozw ażania znacznie kom plikują - byłyby zatem dobrze zrobioną zabaw ą konw encjam i, frag m enty - niezobowiązującymi im presjam i n a te m a t te k s tu paryskiego. Z pew nością - co nie u łatw ia refleksji nad aksjologią - Paryskie pasaże p o trafią uw ieść czytelnika. Niezobowiązująca literack a k o k ieteria stoi
12 Por. E. R y b ick a , op. cit.
13 K. R u tk o w sk i, Raptularz..., s. 312. 14 Tamże, s. 12.
15 O formie kolażu zob. R. N y cz, O kolażu tekstowym. Zarys dziejów pojęcia, w: t e goż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 247-292.
je d n ak w sprzeczności z przyw ołanym i n a początku d eklaracjam i a u to ra o zgodności życia i p isan ia, odpowiedzialności eseistycznej.
D ysonans pow stały m iędzy poetyką percepcyjną a poetyką in tertek - stu a ln ą może złagodzić — i stanow ić pew ne rozw iązanie interp retacy jn e - przyw ołanie koncepcji m ia sta jako p alim psestu, wielowarstwowego te k stu domagającego się odczytania. W ielowarstwowego, gdyż noszące go ślady w ielokrotnych zabiegów semiotyzacji, m ia s ta ju ż omówionego.
Flaneur w ta k im ujęciu to nie tylko włóczęga i obserw ator, ale też uw aż
ny czytelnik. Z m iana s ta tu s u podm iotu (włóczęga staje się egzegetą) nosi znam iona a k tu etycznego. Rutkow ski zastaje P aryż poddany ju ż tek sto wej rek on stru kcji i nie je s t w stan ie zlekceważyć śladów pozostawionych przez in terp retato ró w n a tekście paryskim (określeniem „tekst p ary sk i” posługuję się w znaczeniu, ja k ie n ad ał tekstow i p etersb u rsk iem u W ła dim ir Toporow, definiując go jako „swego rodzaju heterogeniczny tek st, którem u przypisuje się pew ien sens i n a którego podstaw ie m ożna zre konstruow ać określony system znaków, realizow any w tekście”16). R u t kowski, aspirując do bycia uw ażnym czytelnikiem i ad eptem sztu k i in terp retacji m iasta, stosuje zabieg in terte k stu a ln y trzeciego rodzaju - stylizuje w łasne doświadczenie włóczęgi n a takie, jakiego zapis znalazł w dziełach poprzedników. D latego może zakończyć p asaże efektownym i form ułam i, jak: „Cioran to j a ”17 lub „Z B au d elaire’em spotykam się s ta le”18. S ą to poniekąd wypowiedzi postulatyw ne i tłum aczące Bachtinow- skie fascynacje au to ra , jego dążność do polifonii. M ask arady Rutkow skiego, jego stylizacje n a głównych bohaterów te k stu paryskiego - dandysa, flaneura, włóczęgę, m ożna traktow ać jak o podejm ow anie coraz to nowych prób w erbalizacji praw dy, „wypróbowywanie” sposobów a rty kulacji m ia sta w poszukiw aniu tego najbardziej skutecznego. N a innym poziomie - cytatu, kryptocytatu, aluzji, czy wyższym - recenzji i stresz czenia, czyli poniekąd m etaopisu, byłby to zabieg polegający n a w prow a dzeniu do p asaży w ew nętrznej dialogiczności, byłoby to poszukiw anie praw dy jako stanow iska uzgodnionego w dyskusji powołanych do te k s towego życia interlokutorów , uśw iadam ianie złożoności drogi pomiędzy obiektyw ną p raw d ą przedstaw ienia a literackim k o n stru k te m - ja k pisze Ryszard Nycz:
Badanie intertekstualności [...] nie wyprowadza nas oczywiście poza ów poziom mediacyjnych reprezentacji [...]. Nie pozwala zatem odpowiadać na pytanie o obiektywną prawdę przedstawienia i realne istnienie jego przedmiotu. Umoż liwia jednakże [...] rozpoznanie językowych procedur i dyskursywnych strategii, 16 W. T oporow , Miasto i mit, przeł. B. Żyłko, Gdańsk 2000, s. 73.
17 K. R u tk o w sk i, Raptularz..., s. 232. 18 Tamże, s. 242.
które służą wytworzeniu i uprawomocnieniu takiego efektu w przekonaniu od biorcy19.
R utkow ski dem askuje właściwe lite ra tu rz e zabiegi m ediatyzacji za pomocą intertek stu aln o ści, m iędzy innym i przez technikę m ontażu p re fabrykatów , k tó ra stać się m a dem ontażem zapośredniczeń, dyskursyw - nych strateg ii, a przynajm niej ich obnażeniem , przez wycięcie cytatu z pierw otnego k o n te k stu i rekontekstualizację, k tó ra w kolażu je s t nie- rozdzielna z resem antyzacją. Zabieg resem antyzacji nie zostaje jed nak w Paryskich pasażach przeprow adzony do końca.
% * *
F ak t, że dekontekstualizację fragm entów -prefabrykatów budujących
Paryskie pa saże R utkow ski przeprow adził z pełną poszanow ania dla
pierw otnego ich sąsiedztw a sem antycznego delikatnością, w yznacza za k res następnego poziomu odbioru. Dodatkowo przem aw ia za odróżnie niem n aw iązań in te rtek stu a ln y ch w om awianych utw orach od post m odernistycznej gry konwencjami. W yróżnikiem ty m będzie odm ienna funkcja obecnego poprzez cytat hipotekstu. U Rutkow skiego m a on prze de w szystkim potwierdzić, uprawomocnić, uczynić praw dziw ym , a więc rów nież nacechować aksjologicznie wywód eseisty. P ra k ty k a cytowania przypom ina przyw oływ anie słowa autorytatyw nego, Bachtinowskiego „słowa zastanego”20, zabieg alegacji, k tó ry M ichał Głowiński określa jako:
[...] wszelkie odwołania tekstowe, nie łączące się z żywiołem dialogiczności, ta kie, w których cytat czy aluzja nie tylko nie staje się czynnikiem wielogłosowo- ści, ale — przeciwnie — utwierdza jednogłosowość. Dzieje się tak wówczas, gdy przywołany tekst traktowany jest jako autorytatywny, obowiązujący, a priori słuszny i wartościowy; w konsekwencji tekst cytujący zostaje podporządkowany tekstowi cytowanemu. Pierwszy ma się stać autorytatywny za sprawą autoryta- tywności drugiego21.
W przypadku Rutkow skiego dialogiczność pojm ow ana jako zesta w ienie cytatów-głosów n a te m a t te k stu paryskiego nie w yklucza alegacji. Funkcję a u to ry te tu pełni z pewnością księga p asaży B enjam ina. Dzięki swojemu literack iem u statusow i dzieła legendarnego, niejako „a priori słusznego i w artościowego”, legitym izuje prawdziwość doświadczenia
19 R. N y c z, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, w: te g o ż , Teksto
wy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 96.
20 M. B a c h tin , Słowo w powieści, w: te g o ż , Problemy literatury i estetyki, tłum. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 183.
21 M. G ło w iń sk i, O intertekstualności, w: te g o ż , Prace wybrane, red. R. Nycz, t. 5:
miejskiej włóczęgi Rutkowskiego. A kt repetycji i im itacji staje się ak tem nobilitacji, n a b ieran ia przez te k st cytujący (h ip ertekst) au tory taty w no - ści. Nie bez znaczenia je st z pewnością tak że atrakcyjność dzieła B en ja m in a w kontekście kom unikacji literackiej, sw oista m oda literacka. Wybór p asażu jako m edium przekazującego obrazy paryskie oraz powtó rzenie motywów stanow iących o popularności twórczości B enjam ina był by w ta k im ujęciu gw aran tem recepcyjnego pow odzenia cyklu R utkow skiego, ta k ty k ą kom unikacyjną.
Choć B enjam in odgrywa ta k w kompozycji, ja k i w treści pasaży Rutkowskiego rolę nad rzęd ną, au to ry tetu najwyższego, Paryskie pasaże noszą ślady innych jeszcze źródeł inspiracji. Sam au to r wyznaje:
Rozgrywam pisanie na cztery ręce, współmyśląco: na przykład ze Stachurą, z Bobkowskim, z Białoszewskim, z Benjaminem i z Bachtinem, Barthes’em i Hauptem. Współmyślę, więc współpiszę. A współpiszę, bo jestem cały odmie niony przez wielką i piękną siłę22.
I jeszcze jedno w yznanie:
Moje szukanie wyklucza techniki, którymi posługiwałem się jeszcze przed ro kiem: na przykład montaż różnych głosów, pośród których — w odbiciach — roz brzmiewał głos własny, ale ukryty i w gruncie rzeczy niezbyt pewny swego, za wieszony I...]23.
R utkow ski dopuszcza, a n aw et waloryzuje, za cenę dochodzenia do praw dy, żywioł dialogiczności, zestaw iania, ośw ietlania nowym dla zapo życzonych fragm entów kontekstem . Jednocześnie polifonia przechodzi w zgodność cytatów, gdy Rutkow ski przywołuje ustanow ione n a mocy swoistej „licencji poetyckiej” au torytety, których zestaw ogranicza się do niezaprzeczalnych znawców tajem nic P ary ża, tak ich ja k B enjam in czy B audelaire, ale i do rodzim ych klasyków te m aty k i m iejskiej - Białoszew ski i obrazów literackiej wędrówki - S tachura.
Możliwość u zn an ia ta k przeprowadzonego zabiegu alegacji za do puszczający elem ent tek stu aln ej gry z pierwowzorem (podjęciem gry je st przecież ju ż sam o, dystansujące się do tradycji, zestaw ienie autorów ) je st z pewnością polem iczna wobec ujęcia Głowińskiego, choć przecież u trz y m any zostaje ko nstytutyw ny dla alegacji w yróżnik - jednogłosowość. (W szak ta k odm ienni twórcy, ja k B enjam in czy Białoszewski, mówią jednym głosem, gdy przedm iotem dyskusji je s t te k s t m iejski). Wydaje się, że ta k im postaw ieniem problem u pow racam y do teoretycznoliterac- kich źródeł alegacji, do Giselle M athieu-C astellani, k tó ra w prow adziła term in allegation w kontekście renesansow ej lite ra tu ry , określając tym
22 K. R u tk o w sk i, Śmierć w wodzie..., s. 230. 23 Tamże, s. 224.
m ianem n aw iązan ia antyczne wyrosłe z odrodzeniowego uniw ersalizm u kulturow ego i go potw ierdzające24. Głowiński, ad ap tu jąc francuski te r m in, n ad ał m u jednocześnie znaczenie pejoratyw ne. P raktycznie rzecz ujm ując, przejął sam o określenie, używając go n astęp n ie do opisania zupełnie odmiennego zjawiska, takiego mianowicie, ja k ie streszcza się w zdaniach:
[...] przejawem alegacji, nie zaś intertekstualności, są np. odwołania do Marksa lub Engelsa w pismach marksisty, uznającego bezwzględną autorytatywność twórców doktryny [...]. W ogromnej większości przypadków alegacja to przywo ływanie instytucjonalnie uwarunkowane. Nie będzie zapewne przesadą, gdy się powie, że współcześnie jest ona przede wszystkim domeną wypowiedzi doktry nalnych i propagandowych, jeśli nie wszelkich, to przynajmniej pewnego typu. [...]. Oczywiście alegacje występować mogą także w literaturze; dzieje się tak wówczas, gdy podejmuje ona zadania propagandowe (np. we wszelkiego rodzaju pisarstwie tendencyjnym). Nie są jednak jej właściwą domeną, tę bowiem sta nowi intertekstualność25.
Głowiński, w yprow adzając zjawisko alegacji poza ram y literatu ry daw nej, p arado ksalnie, zawęził, zam knął w znacznie sztywniejszych i niechętnie przekraczanych granicach lite ra tu ry tendencyjnej. Nie prze w idział26 potencjału zjaw iska, pozwalającego alegacji zaistnieć w lite ra tu rz e najnow szej, gdy przedm iotem odwołania nie są an i antyczne, ani tendencyjne teksty. Gdy s ta tu s ksiąg świętych zajęły księgi-legendy, a miejsce „przywoływania instytucjonalnie uw arunkow anego” przywoły w anie dzieł - mówiąc językiem dekonstrukcji - pisanych idiomem prze ciw instytucji. Alegacja w tym sensie, ja k i próbuję jej tu nadać, byłaby więc bliższa allegation niż rozw ażaniom Głowińskiego.
Pozw alałby też n a zaistnienie w polu zain tereso w ania lite ra tu rą najnow szą p y ta n ia o literack ą praw dę. Pierwowzory użyczające swej au- torytatyw ności P a ryskim pasażom w spom agają bowiem w szystkie opisa ne dotychczas próby zbliżenia się do praw dy literackiej artykulacji do świadczenia. C ytow anie literackiego au to ry tetu potw ierdza obserwacje
flaneura, nacechow uje je aksjologicznie, ale też zapośrednicza, dośw iad
czenie staje się utekstow ione, przefiltrow ane przez te k st autorytatyw ny, który n arzu c a sposób percepcji rzeczywistości oraz jej w artościow anie. N a ile św iat eseju je s t św iatem jego podmiotu, a n a ile dośw iadczaniem „zapożyczonym”, „powtórzonym”? Czy może z zapośredniczenia tworzy się jeszcze in n a jakość, praw d a mediacji dwóch, a n aw et więcej, podmio
24 G. M a t h ie u -C a s te lla n i, Intertextualite et allusion. Le regime allusive chez Ron-
sard, „Litterature” 1984, nr 55, passim.
25 M. G ło w iń sk i, op. cit., s. 23-24.
tów? I wreszcie, o tej perspektyw ie nie m ożna zapom inać, n a ile praw da, do której przez przyw ołanie autorytetów chce przekonać R utkow ski, je st praw dą oczekiw aną w odbiorze czytelniczym, a a u to r - sp ry tn ym d o star czycielem pożądanego tow aru?
* * *
R utkow ski dostarcza tow ar w atrakcyjnym opakow aniu. Była już mowa o w ykorzystaniu cieszących się czytelniczym powodzeniem te m a tów, przyw ołaniu całego, Benjaminowskiego k atalo g u dziew iętnasto wiecznych em blem atów m iasta. Chw ytem najskuteczniejszym je s t je d n ak płynne przechodzenie - używ am tu term inologii E lżbiety Rybickiej27 - z poetyki percepcyjnej k u poetyce fantasm agorycznej, czego najlepszą realizacją je s t stałe przywoływanie m itu P aryża. J u ż decyzja rozpoczęcia całego cyklu Paryskich pa sa ży od fragm entu poświęconego fenomenowi
Tajem nic Paryża E ug eniusza Sue - jednego z twórców literackiego m itu
m iasta - zdaje się tę strateg ię zapowiadać. U m acnia ją w ybór au to ry te tów - odw ołania do B au d elaire’a czy B enjam ina są bezpośrednim odwo łaniem do paryskiego m itu i jednocześnie jego um acnianiem - Rutkow ski dodaje do rozległej ju ż literackiej konstrukcji w łasne cegiełki. N ie tylko poświęca obszerne fragm enty opisom życia paryskiej bohemy, ulubionym przez panegirystów P ary ża kloszardom , włóczęgom, p ro stytutkom , kon cepcji m iasta ukrytego w podziemiach i ta k dalej (znów re p e rtu a r je st znaczenie bogatszy, a pasaże zbyt obszerne i pojemne, by poświęcić m iej sce enum eracji), ale i szuka w łasnych miejsc przejścia, k tó re - zgodnie z ko nstrukcją ta k realnych, ja k i literackich pasaży - łączyłyby publiczne z pryw atnym , w nętrze z zew nętrzem oraz realistyczne, cielesne z fanta- sm agorycznym, duchowym:
Różne mogą być wyprawy do miasta. Najlepiej nocne. Bo wtedy dwa miasta przenikają się wzajem, wyzierają z ciemności ułomkami, migają jak upiory w lu strzanym odbiciu: pamięci? deszczu? snu? Dwa obrazy łączą się w jednym, nie tracąc w podwojeniu na jedności. Wędrowiec przemyka - Białoszewski powiada: „lata” po ulicach. Nasłuchuje, węszy i widzi nie tylko okiem cielesnym, ale i okiem duchowym28.
Z resztą czynności mitotwórcze Rutkowskiego obejm ują znacznie szersze p a rtie te k stu - ujęcie P ary ża jako soczewki skupiającej w sobie to, co europejskie, służy m u n a mocy synekdochy (m iasto - św iat) jako p re te k st do w yrażania sądów - z ducha Benjam inow skich - o zepsuciu
27 E. R y b ick a , op. cit., s. 100-228, passim. 28 K. R u tk o w sk i, Raptularz..., s. 42.
społeczeństw kapitalistycznych, dem okratycznych, o teatralizacji zacho w ań, przesycie konsum pcyjnym , w ulgaryzacji tłu m u i innych negatyw nych sk u tk ach zwycięstwa domu towarowego n ad dziew iętnastow iecz nym pasażem . W jednym z fragm entów czytamy:
Jak Rosję i św iat cały widać z Paryża? Tutaj można zobaczyć i poczuć, jak tra dycje Europy zwanej Zachodnią trzeszczą i pękają w szwach, jak przemija skóra świata i pojęcia pustoszeją, zioną wklęsłym krzykiem niczym usta na porozwie szanych w Centre Pompidou obrazach Francisa Bacona29.
Ujęcie m iasta-uniw ersum zostaje wzbogacone u Rutkowskiego o szta faż apokaliptyczny. P aryż za Słowackim i w zgodzie z topiką m iast opi syw anych przez em igrantów zyskuje m iano „Nowej Sodomy”, a jeden z tomów cyklu nosi nazw ę, przypom nę, R a ptularz końca wieku. M it Apo kalipsy, często bardziej precyzyjnie - jako m it m illenarystyczny (nie za pom inajm y, że Paryskie pasaże, oprócz ostatniego, odm iennego w styli styce tom u, pisan e były w la tach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, gdy te m a ty k a m ilenijna była nad w yraz popularna) - sp la ta się z m ito logia m iejską, w pływa n a stylistykę opisów P ary ża, czyni z m iasta p re te k st do rozw ażań quasi-historiozoficznych, czasem aktu alny ch , felieto nowych uw ag n a te m a t bieżącego życia politycznego we F rancji, chw ila mi niebezpiecznie degradując m it paryski, deprecjonując go uw ikłaniem w doraźność; częściej - nobilitując m iasto, nadając m u rangę stolicy św iata. Całość - dziw na symbioza literackiego efektu sym ultaniczności będącego ekw iw alentem doznań flaneura, p rag n ien ia opisania w szyst kiego, co dotyczy m ia sta (służy tem u n aw et przyw oływ anie dokładnych bad ań naukow ych i statystyk), oraz utrzym anych w poetyce fantasm ago- rycznej poszukiw ań tajem nych przejść, mitycznego P ary ża i topiki apo kaliptycznej - daje interesujący efekt kompozycyjny, nap ęd za rozgry w ającą się n a ty lu ju ż w spom nianych poziomach grę literacką. I budzi podejrzenie zastosow ania prostego chwytu - odw ołania się do tęsknoty za m item odbiorców, do ich potocznej, niewym agającej poszerzenia, w ie dzy o P ary żu jak o stolicy XIX w ieku i ich p rag n ien ia znalezienia teks- tu alnej sugestii istn ien ia tajem nicy, m iasta nieznanego, którego będą odkrywcam i - tu grę literack ą k o n stytuuje obietnica nagrody, tajem nica i poszukiw anie. R utkow ski budzi więc podejrzenia o b ra k aspiracji, by przełam ać horyzont oczekiwań czytelniczych, klisz i stereotypów , z ja kich zbudow any je s t ich zbiorowy, pop-kulturow y te k st paryski. Czynno ści pow tarzające i w spółkonstytuujące m it m iejski byłyby więc kolejnym elem entem gry in tertek stu a ln e j jako ta k ty k i recepcyjnej.
* * *
N akierow anie n a odbiorcę je s t im m an en tn ą cechą każdej gry lite rackiej, w p rzyp ad ku Paryskich pa saży n ato m iast ro la czytelnika oka zuje się niezwykle istotna. Rutkow ski - fla n eu r końca XX w ieku i uw aż ny czytelnik, być może n aw et h e rm e n eu ta m iasta, zastając te k st pełen śladów poprzedników-egzegetów, może zlekceważyć naro słe n arracje, sprzeniew ierzając się w te n sposób odpowiedzialności procesu in te rp re tacyjnego, lub zostawić n a palim pseście ślad w łasnej pracy w dochodze n iu do praw dy. Może więc dopisać kolejne przypisy, uw agi n a m arginesie lek tu ry m iasta-te k stu . Sam Rutkow ski ta k to ujm uje, pisząc o Biało szewskim:
Wędrowiec istnieje i się toczy tylko i wyłącznie pośród mowy M iasta, szepczą cych zaułków i chrapiących podwórek zakreślających uniwersum - pole możli wej rozmowy. Wędrowiec „lata” po mieście, ale Miasto przekracza Wędrowca: pojawił się w nim nagle, by wsłuchiwać się i odczytywać przesłania, i opuścił je nagle, pozostawiając lekturę w miejscu równie przypadkowym, jak było na po czątku30.
Nigdy niekończący się egzegetyczny proces czytania i jednocześnie p isan ia m iasta pozostaje niedokończony, ta k ja k p asaże B enjam ina i ta k ja k hipotetyczna, zaginiona księgi m iasta, k tóre ju ż nie istnieje, a k tó rego ślady podlegają ciągłej rein terp reta cji przez ponowne odczytania ocalałych fragm entów . Rutkow ski do tak ich fragm entów w swoich P ary
skich pasażach ko n stru u je przypisy. Jego egzegeza śladów je s t jedno
cześnie ak tem aksjologicznym i nadającym sens literackiej grze. R yszard Nycz, analizując formę literackiego kolażu, stw ierdza:
Komentarz jest aspektem użytej metody. Poetyka kolażu, opierająca się często na metonimicznym rozwinięciu wyjściowych składników, nie zezwala z zasady na tematyzację generalnego projektu integracji tekstu ani na wprowadzenie jednoznacznych instrukcji odczytania globalnego sensu. Uogólnienie informacji o znaczeniu i strukturze całego tekstu domaga się dopiero rozumiejącej - a przy tym zawsze hipotetycznej i niepełnej - interpretacji31.
C zytelnik Paryskich pasaży otrzym uje nie tylko zaproszenie do in telek tu aln ej przechadzki śladam i au to ra, lecz również do gry w dotarcie do praw dy - praw dy sym ultanicznego, nielinearnego i niepodlegającego rygorom form alnym doświadczenia życia-włóczęgi. Je d y n ą reg u łą tej gry je s t bliski B au d elaire’owi heroizm życia w epoce m odernite, w przypadku czytelnika R utkow skiego polegający n a odnalezieniu się w n atło k u
in-30 Tamże, s. 45.
formacji, obronie przed pokusą w ypowiedzenia/przeżycia wszystkiego, dążnością do spisu powszechnego, obejrzenia w szystkich w itryn w p asa żach. Ponownie zacytuję Tekstowy św iat, tym razem frag m ent analiz kolażowej prozy Buczkowskiego:
Niemożność uzgodnienia rozbieżności sekwencji znaczeniowych, ostatecznego uporządkowania i scalenia tekstu, odsłania ostatni, mityczny wymiar kolaży Buczkowskiego; jako układy elementów znaczących trzeciego system u semiolo- gicznego otwierają się one na nieograniczony i nieprzewidywalny w całości pro ces czytania. Kompetencja oraz aktualna odmiana czynności recepcyjnych po zwala odbiorcy wybrać jakiś wariant lektury, łączący się z innymi możliwymi sposobami interpretacji w hipotezie Księgi, w stosunku do której każdy tekst jest fragmentem, „notatkami do Dzieła”, a lektura - niepełna i niewystarcza jąca32.
Kolaż postuluje wybór strateg ii lekturow ej, przenosi n a czytelnika odpowiedzialność w ynikającą z dokonania a k tu selekcji, czyli w artościo w ania; z przyjęcia n a siebie obowiązku samodzielności i odpowiedzialno ści za a k t in terp retacji.
