Kulturowe gry w Grze o tron

w Grze o tron

Kulturowe gry w Grze o tron

pod redakcją

Beaty Gontarz

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2016

Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska

Recenzent

Agnieszka Nieracka

Beata Gontarz Skąd ta książka?

Michał Sapa

Tworzenie quasi -średniowiecznego świata w cyklu Pieśń lodu i ognia G.R.R. Martina

Aneta Kruc, Justyna Rzońca Prehistoria w Pieśni lodu i ognia Miła Irek

The Monster outside and the one within: the departure from the Tolkienesque concept of monstrosity in the books of G.R.R. Martin

Karolina Glück

Tożsamość w kontekście religii i magii w Pieśni lodu i ognia Justyna Skrzypnik

Archetypy (nie)kobiecości w uniwersum Pieśni lodu i ognia Daria Swędzioł

Pikareska a tendencje demitologizujące w Pieśni lodu i ognia Bibliografia

Indeks osobowy (zestawiły Daria Swędzioł i Justyna Skrzypnik)

7

151 143 121 89 63 49 29

11

Pomysł na publikację monografii zrodził się wśród uczestników spotkań Koła Badaczy Kultury Popularnej „Matriks” na Uniwer- sytecie Śląskim. Zainaugurowany Grą o tron (książką i serialem) kołowy cykl „Fantastyczne Piątki” rozwinął się w serię piątko- wych dyskusji, rozpracowujących fenomen Martinowskiej sagi.

Studenci i doktoranci wyszli bowiem poza krąg typowych dla grup fanowskich form „kultury uczestnictwa”¹, nie kopiowali ich zaangażowania w medialne praktyki odtwarzania bądź poszerza- nia „rozpętanego imaginarium”², nie spekulowali na temat ulu- bionych wątków fabularnych i bohaterów, nie tworzyli fanfiction, nie działali (w każdym razie nie pod szyldem koła) w fandomach.

„Fantastyczne Piątki” nie stały się zatem (i nie miały takich aspira- cji) funkcjonującą w realu platformą fanowską ani też płaszczyzną

„wynajdywania sobie codzienności”³, choć, co oczywiste, zaistniały jako rezultat konsumpcji⁴ stale rozbudowywanej marki Gra o tron.

1 Zob. B. Dziadzia: Dylematy tzw. kultury uczestnictwa. „Media i Społeczeń- stwo” 2012, nr 2.

2 L. Gąsowska: Fan fiction. Nowe formy opowieści. Kraków 2015, s. 279.

3 Zob. M. de Certeau: Wynaleźć codzienność. Sztuki działania. Tłum. K. Thiel- -Jańczuk. Kraków 2008.

4 Zob. H. Jenkins: Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów.

Tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak. Warszawa 2007, s. 164.

Zachętą do kontynuowania spotkań była współpraca z organizato- rami Dni Fantastyki we Wrocławiu, na zaproszenie których w 2015 i 2016 r. poprowadzone zostały prelekcje, cieszące się ogromnym zainteresowaniem fanów Gry o tron.

Młodzi badacze kultury popularnej, autorzy zamieszczonych w monografii artykułów, wykorzystali tyleż swój „emocjonalny kapitał”⁵, co wiedzę adeptów dyscyplin, jakie zgłębiają na studiach:

kulturoznawstwa, medioznawstwa, literaturoznawstwa, historii.

Dzięki tej wiedzy mogli i chcieli przyjrzeć się krytycznie zabiegom autora (rzadziej producentów serialu i gier komputerowych), skut- kującym stworzeniem uniwersum, które okazało się atrakcyjne dla współczesnego uczestnika kultury. Padały pytania o innowacyjność fikcyjnego świata Pieśni lodu i ognia, rozpatrywane przede wszystkim w odniesieniu do równie rozpoznawalnej, a reprezentującej kanon gatunku fantasy, trylogii Tolkiena Władca Pierścieni. Sprawdzano zatem reguły z jednej strony wciągania odbiorcy w doskonale znany model gatunkowy, a z drugiej – podsuwania tropów, aby szukać nowości, odmienności, oryginalności. Owa sugestia nowej jakości cyklu Martina, przy jednoczesnym wyraźnym zakorzenie- niu we wzorcu fantasy, okazała się dla uczestników „Fantastycz- nych Piątków” kluczem do wyjaśnienia kultowości, w jaką ubrany jest cykl powieściowy i wywodzący się z niego serial telewizyjny.

Jak bowiem wykazał Bogdan Trocha, fantasy przechowuje (mimo że w szczątkowej postaci) fundamentalne dla człowieka pragnie- nie wejścia w Czas Początku, czyli pragnienie porzucenia własnej historycznie i cywilizacyjnie określonej indywidualnej egzystencji na rzecz uzyskania możliwości dostępu do sfery nieracjonalnej, utożsamianej z metafizyczną⁶. Martin zna te potrzeby, sięga do naszych, współczesnych, rozpoznań o człowieku i świecie: żyjemy

5 Zob. ibidem.

6 B. Trocha: Degradacja mitu w literaturze fantasy. Zielona Góra 2009.

w stanie rozproszenia, nieporządku, zaciemnienia reguł. Mocniej, jak się wydaje, akcentuje brak arche, utratę podstaw, co odpowiada postmodernistycznemu kontekstowi czasowemu, w jakim cykl powstał.

Tytuł monografii narzucił się w sposób oczywisty. Nie tylko jako efektowna gra słów, odwołująca się do pomysłu George’a R.R.

Martina: grę (o co? – na to pytanie próbują odpowiedzieć autorzy monografii) wprowadził wszak twórca do Westeroskiego uniwer- sum. To również propozycja metody badawczej, przyjętej przez przygotowujących artykuły autorów, którzy wskazali kulturowe obszary odniesień, wykorzystywane przez Martina: chaos zesta- wiany z linearnością historii oraz porządkiem religii i mocą magii, obrazowanie ludzkich lęków, kreowanie silnych i słabych postaci, obdarzonych funkcjami do wypełnienia określonych zadań.

Do grupy autorów monografii dołączyła Miła Irek, doktorantka z Oxford Brookes University, a także uczestniczki Dni Fantastyki we Wrocławiu, Aneta Kruc i Justyna Rzońca.

Beata Gontarz

Tworzenie quasi ‑średniowiecznego świata w cyklu Pieśń lodu i ognia G.R.R. Martina

Cyklem Pieśń lodu i ognia G.R.R. Martin zdobył sobie ogromną popularność, jaką może się pochwalić tylko niewielu pisarzy fantasy, a także tworzących poza tą konwencją. Co więcej, saga Martina zyskała wielu fanów, którzy poza tym nie wykazują większego zainteresowania powieściami fantasy, a nawet – zyskuje pochwały za realizm, mimo że akcja powieści dzieje się w całkowicie fikcyj- nym świecie. Niekiedy przybiera to formy komiczne, jak przypadek amerykańskiego rapera, który pochwalił się w wywiadzie, że czyta Grę o tron, żeby „zrozumieć, jak świat był urządzony przed naszymi czasami”¹. Jednak również poważni krytycy chwalą Martina za to, że trafia w gusta ludzi spoza kręgu fanów fantastyki, ponieważ jego powieści „bardziej nie są, niż są fantasy” a raczej swoistą fikcją historyczną (historical fiction)². Według Joanny Kokot cykl Martina jest „skonstruowany w sposób bliższy powieści historycznej” niż

1 H. Phull: Snoop Dogg thinks ‘Game of Thrones’ is based on real history. http://

nypost.com/2015/05/09/snoop -dogg -thinks -game -of -thrones -is -based -on -real - history/ [dostęp: 28.03.2016]. Jeżeli nie podano inaczej: tłumaczenie własne – M.S.

2 K. Hoffman: Pop, mały ekran, grube książki i widma ciągłości (na motywach z pisarstwa Martina). „Czas Kultury” 2013, nr 2, s. 172.

jakiejkolwiek formie powieści fantasy³. Celem mojego artykułu jest – patrząc z perspektywy nie tylko kulturoznawstwa, ale i histo- rii – przynajmniej częściowo objaśnić, w jaki sposób G.R.R. Martin zdołał nakłonić swoich czytelników do tak daleko posuniętego zawieszenia niewiary.

Moja analiza ogranicza się do wątków i postaci związanych z kontynentem i królestwami Westeros. W obrębie świata przed- stawionego powieści występuje wyraźny podział przestrzeni na terytorium, na którym dominują „realistyczne” stosunki społeczne, a magia i świat nadprzyrodzony są odsuwane na margines⁴, oraz obszary pozostające poza jego obrębem (na północ od Muru i na kontynencie Essos), gdzie fikcyjny świat Martina zbliża się do typowego uniwersum fantasy, nasyconego magią i cudownością, rządzonego przez reguły naśladujące już nie historię, ale mit (spełniające się przepowiednie, symboliczna śmierć i odrodzenie Daenerys na stosie i in.). Świadomie zdecydowałem się też nie uwzględniać wydanego w 2014 r. kompendium Świat lodu i ognia.

Nieznana historia Westeros oraz Gry o tron, gdyż można założyć, że większość czytelników nie sięgnie po tę pozycję, a więc wrażenie historyczności świata przedstawionego powstaje u nich w zupełnie odmienny sposób niż po lekturze swego rodzaju encyklopedii.

Naśladowanie średniowiecza przez światy przedstawione literatury fantasy jest jedną z definiujących cech tej konwencji, przy czym tak naprawdę w równej mierze korzysta ona z obrazu średniowiecza, wyłaniającego się z wzorców średniowiecznego romansu, co z dorobku historiografii, czy raczej jej odbioru wśród czytelników, nieposiadających kompetencji zawodowego histo-

3 J. Kokot: The Text and the World. In: George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire” and Medieval Literary Tradition. Red. B. Błaszkiewicz. Warszawa 2014, s. 55.

4 Ibidem, s. 50.

ryka. Zgodnie z definicją Grzegorza Trębickiego, w klasycznej fantasy akcja ma miejsce w „quasi -średniowiecznej rzeczywistości, zapożyczonej z baśni i romansu rycerskiego”⁵. Autorzy, chcący fantasy uzupełnić elementami obrazu prawdziwego średniowiecza, z reguły sięgają do ostatniego okresu wieków średnich (XII–XV w.), który w powszechnym odbiorze jest tożsamy z całą tą epoką⁶. Uważany za prekursora konwencji angielski pisarz William Morris zastosował jako pierwszy ten wzorzec w swoich powieściach, takich jak The Well at the World’s End (Studnia na końcu świata) i The Wood beyond the World (Las poza światem). Świat przedstawiony jest w nich odwzorcowaniem obrazu społeczeństwa ze średniowiecz- nej epiki: bohaterami są biskupi, rycerze, damy, zbójcy itp., których łączą charakterystyczne dla tego gatunku relacje (dama i jej rycerz, rycerz dobry kontra rycerz niegodziwy), jednocześnie ma charakter w dużej mierze autonomiczny do historycznego – odniesienia do rzeczywistych miejsc i postaci historycznych są marginalne, a akcja rozgrywa się w fikcyjnych krainach, nieznanych rzeczywistej geo- grafii, np. Pustynia Pragnienia, Morze Roztopionych Skał (Thirsty Desert, Sea of Molten Rocks)⁷. O ile późniejsi autorzy doprowadzili do końca uniezależnienie się świata przedstawionego od rzeczy- wistości, to średniowieczny wzorzec zdominował fikcyjne społe- czeństwa magii i miecza. Nawet w eklektycznej Erze hyboryjskiej cyklu o Conanie R. Howarda pojawili się – obok ludów wyraźnie wzorowanych na wikingach, starożytnych Celtach, Sumerach itp.

– feudalni rycerze⁸. Decydującą rolę oczywiście odegrała klasyczna

5 G. Trębicki: Fantasy. Ewolucja gatunku. Kraków 2007, s. 19.

6 T. Honegger: (Heroic) Fantasy and the Middle Ages – Strange Bedfellows or an Ideal Cast. In: Médiévalisme, modernité du Moyen Âge (Itinéraires LTC, 2010–3), Paris 2010, s. 61.

7 G. Trębicki: Fantasy…, s. 30.

8 T. Majkowski: W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku. Kraków 2013, s. 73.

dla konwencji fantasy powieść Władca Pierścieni. Wprawdzie Tolkien zrezygnował z niektórych elementów quasi -średniowiecznego sztafażu, np. z rozwiniętej feudalnej hierarchii rang i tytułów (co wynikało z fascynacji pisarza wczesnośredniowieczną Anglią i jej

„czysto angielską”, bo wolną od francuskich wpływów, kulturą), lecz zachował bliski średniowieczu poziom techniki, świat wartości rycerskich bohaterów, a w pewnej mierze nawet strukturę fabuły – osią akcji jest quest, czyli wędrówka w celu wykonania zadania⁹. Tworząc swój w pełni egzomimetyczny model świata, zastosował zresztą techniki literackie zaczerpnięte z wieków średnich – rocz- niki i listy królów (w aneksach do głównego tekstu). Naśladow- nictwo Tolkiena, będące jedną z cech (według krytyków – plag) późniejszej literatury fantasy, utrwaliło dominację tego modelu świata powieściowego. Do większości utworów z tej konwencji wprowadzeni zostali monarchowie, panowie na zamkach, rycer- stwo, wieśniacy itp. W miarę rozwoju fantasy pojawiły się tendencje do wyrwania się z cienia brytyjskiego pisarza, jednak o ile część autorów wybrała drogę większego nasycenia świata przedstawio- nego mocami nadprzyrodzonymi w stopniu osłabiającym związek z realiami średniowiecza (przykładem jest cykl o Ziemiomorzu Ursuli Le Guin), to powstał też nurt fantasy bliższy właściwemu przedmiotowi mojego artykułu, a mianowicie powieści łączących cechy powieści historycznej i fantasy. Ten nurt fantasy historycznej charakteryzuje się naciskiem na wywoływanie wrażenia realizmu świata przedstawionego (w przeciwieństwie do Tolkienowskiego wzorca, który średniowieczne elementy wykorzystuje do budowy wyidealizowanego, romantycznego świata), minimalizowaniem udziału magii i łamaniem schematu rozwoju postaci¹⁰. Historia

 9 T. Majkowski: W cieniu…, s. 141.

10 L. Gąsowska: Fantasy – gra z czytelnikiem o historię. „Śląskie Studia Poloni- styczne” 2011, nr 1 (1), s. 47.

dostarcza źródła inspiracji i pomysłów dla autora jako konstruktora świata przedstawionego, jednocześnie pojawia się też jako zjawisko w jego obrębie, poddane analizie czy spekulacji¹¹.

Przykładem fantasy historycznej jest cykl o imperium Videssos Harry’ego Turtledove’a, rozgrywający się w państwie częściowo wzorowanym na średniowiecznym Bizancjum, ale istniejącym w fikcyjnym świecie, w którym funkcjonują siły magiczne. Lepiej znany polskiemu czytelnikowi przykład tego zabiegu to powieści Guya Gavriela Kaya, jak dylogia o Sarancjum (Pożeglować do Saran- cjum, Władca cesarzy)¹², której akcja również rozgrywa się w swego rodzaju pseudo -Bizancjum, czy Ostatnie promienie Słońca, opisu- jąca losy mieszkańców wyspiarskiego królestwa o nietrudnej do rozszyfrowania nazwie Anglcyn, zagrożonego inwazją Erlingów („pseudo -wikingów”). Zabieg przeniesienia w fikcyjny świat śred- niowiecznych krajów nasuwa skojarzenia z Westeros Martina, choć trudno nie odnieść wrażenia, że umagicznione królestwa Kaya są znacznie prostszymi kopiami swoich historycznych wzorców. Na polskim gruncie ten nurt reprezentuje Andrzej Sapkowski, przy czym o ile późniejsza tzw. trylogia husycka jest bliższa powieści historycznej – świat przedstawiony to zasadniczo rzeczywistość wieku XV, do której dodano elementy nadprzyrodzone – to we wcześniejszym cyklu o Wiedźminie, umiejscowionym we w pełni fikcyjnym uniwersum (zasadniczo standardowym „Neverlandem”

zachodniej fantasy, jedynie z dodatkiem słowiańskiego nazewnic- twa), znalazło się miejsce na refleksję nad procesami historycznymi.

Jak stwierdził sam Sapkowski, konwencja fantasy zachęca pisarza do zainteresowania „mechanizmami historycznymi”, a uwalnia

11 D. Kurek: Oblicza historii w literaturze fantasy. „Akcent” 2012, nr 2, s. 100.

12 J. Dudek: Bizancjum w świecie fantasy. W: Fantastyczność i cudowność. Czło- wiek w zwierciadle przeszłości. Red. T. Ratajczak, B. Trocha. Zielona Góra 2014, s. 130.

od ciężaru drobiazgowej faktografii i ryzyka zaangażowania ideo- logicznego¹³. Podobny sentyment wyraził Martin, stwierdzając, że w powieściach historycznych, pomimo satysfakcjonującego wrażenia kontaktu z przeszłością, przeszkadzał mu fakt, że zakoń- czenie było z góry znane: „Kiedy czytasz o Wojnie Róż, to wiesz, że ci mali książęta [synowie Edwarda IV, zamordowani na rozkaz Ryszarda III, późniejszego szekspirowskiego złoczyńcy – M.S.] nie wydostaną się z tej wieży. Fantasy, oczywiście, jest wolna od tych ograniczeń”¹⁴. Twórczość Sapkowskiego i Martina łączy też zabieg tworzenia wrażenia realizmu przez dekonstrukcję właściwych dla quasi -średniowiecznej fantasy motywów oraz popularnych wyobrażeń średniowiecznej rzeczywistości, czemu z reguły służą sceny brutalności, cynicznego postępowania postaci, wreszcie brak konfliktu między metafizycznym Dobrem a Złem jako osią wydarzeń.

Chyba najczęściej przypisywaną cyklowi Martina cechą jest

„surowy” czy „okrutny realizm” (gritty realism u krytyków anglo- języcznych – określenie powtarzające się tak często, że według krytyk Shiloh Carroll nie jest praktycznie możliwe wyliczenie czy skatalogowanie przypadków jego użycia¹⁵). Martin świadomie zdecydował się nadać taki charakter swojej fikcyjnej rzeczywistości – jak tłumaczył, w literaturze fantasy zawsze przeszkadzał mu fakt, że pisarze starali się stworzyć światy przedstawione wzorowane na świecie średniowiecza, z tym że „Średniowiecze Disneylandu”,

13 Wiedźmin i historia. Z Andrzejem Sapkowskim rozmawiał Andrzej Brzo- zowski. „Mówią Wieki” 2002, nr 1, s. 42.

14 GRRM Interview Part 2: Fantasy and History. Rozmawiał J. Poniewozik, http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm -interview -part -2 -fantasy -and - history/ [dostęp: 27.03.2016].

15 Sh. Carroll: “You Ought to be in Skirts and Me in Mail”: Gender and History in George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”. In: George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”…, s. 248.

w którym pojawiają się zamki, arystokracja itp., ale mentalność i zachowania ludzi są albo te same, co współczesnych Ameryka- nów, albo są całkowicie podyktowane ideałami przypisywanymi średniowiecznemu społeczeństwu, według Martina, całkowicie rozmija się z ówczesną rzeczywistością. Jak wyjaśnił w wywiadzie dla portalu SF Site, „Kościół podzielił społeczeństwo na rycerzy, na tych, których rycerze mieli bronić, i tych, którzy się modlili za jednych i drugich […] Oczywiście, w praktyce chłopi najczęściej potrzebowali obrony przed swoimi obrońcami”¹⁶. Ten zabieg kon- frontacji wzniosłego ideału ze zgrzebną i często brutalną rzeczy- wistością świata przedstawionego jest niewątpliwie podstawową techniką Martina, wzbudzającą u czytelnika wrażenie obcowania z realistycznym obrazem świata.

W sytuacjach, w których znajomość konwencji fantasy i popularne wyobrażenia średniowiecza sugerują czytelnikowi, że postępowa- nie bohaterów będzie podyktowane wzniosłymi ideami, Martin z reguły nadaje akcji taki bieg, aby działanie oparte na wartościach zostało odrzucone lub okazało się nieadekwatne i nieskuteczne.

Bardzo wyraźnie jest to widoczne w wykorzystaniu przez niego motywu rycerskości, podwójnie istotnego, zarówno ze względu na centralne znaczenie dla powszechnych wyobrażeń o średniowiecz- nej rzeczywistości, którą stara się naśladować Westeros, jak i dla klasycznej fantasy, gdzie jednym z podstawowych archetypów jest postać szlachetnego wojownika o sprawę Dobra, zasadniczo wier- nego etosowi rycerstwa, nawet jeśli dany bohater nie przynależy do tej grupy.

Problem ideałów rycerskich w świecie Martina jest przede wszystkim związany z postaciami Eddarda i Sansy Starków.

16 Cyt. za: M. Charlton: A Clash of Words: Challenging the Medieval Rhetorical Tradition of the Moral Speaker in George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”. In:

George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”…, s. 125.

Co istotne, tylko jeden z tych bohaterów jest ucieleśnieniem arche- typu szlachetnego rycerza – Ned, którego postać jednocześnie nawiązuje do dwóch średniowiecznych ideałów – prawego rycerza i sprawiedliwego władcy. Sansa sama oczywiście nie jest wojow- niczką, a jedynie początkowo interpretuje świat za pośrednictwem dworskich ideałów. Eddard jest w porównaniu z innymi bohate- rami postacią nie tylko szlachetną, ale i archaiczną; podobnie jak jego ojczysta kraina, Ned w większym stopniu przypomina wczes- nośredniowiecznych Anglosasów, niż mieszkańców Anglii doby XV wieku, którą imituje społeczeństwo pozostałych królestw¹⁷. Jako człowiek wierny prostszej kulturze Północy negatywnie odnosi się do pomysłu zwołania turnieju, gdyż „Nie powinno się zamieniać wojny w grę” (oraz z powodu kosztów). W odbiorze przeciętnego czytelnika kłóci się to ze wzorem średniowiecznego rycerza, nigdy nieunikającego okazji do stawania w szranki. Jego postępowanie ma jednak głębsze uzasadnienie: Ned w pierwszej części cyklu spełnia rolę strażnika norm etycznych, a średniowieczni moraliści jeszcze w XIV w. potępiali turnieje z tych samych powodów¹⁸. Co bardziej istotne, Eddard wypełnia zasadnicze obowiązki rycerza:

odmawia – jako jedyny członek rady koronnej – organizacji zama- chu skrytobójczego na życie Daenerys, dotrzymuje przysiąg (prze- śladuje go wspomnienie tajemniczej obietnicy złożonej umierającej siostrze, mimo to nie rezygnuje z jej wypełnienia), naraża życie w nieudanej próbie ocalenia swoich przybocznych, gdy wpadają w zasadzkę Jaime’a Lannistera, wreszcie chroni kobiety i dzieci, kiedy po zdemaskowaniu Cersei daje jej szansę ucieczki:

17 J. Szwed -Śliwowska: Ned’s ofermod or the Anglo ‑Saxon Lordship and the Stark Dynasty in G.R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”. In: George R.R. Martin’s

“A Song of Ice and Fire”…, s. 166.

18 J. Huizinga: Jesień średniowiecza. Przeł. T. Brzostowski. Warszawa 1992, s. 104.

– Przede wszystkim – odpowiedział Ned – nie zabijam dzieci.

Radzę ci, moja pani, żebyś mnie dobrze posłuchała. Powiem to tylko raz. Kiedy Król powróci z polowania, przedstawię mu całą prawdę. Do tego czasu już cię tu nie będzie. Ani cie- bie, ani dzieci. Na waszym miejscu nie jechałbym do Casterly Rock. Raczej do Wolnych Miast albo jeszcze dalej, na Wyspy Letnie lub do Portu Ibben. Jak najdalej¹⁹.

Oczywiście, miłosierdzie wobec – jak mu się wydaje – pokona- nej przeciwniczki obraca się na niekorzyść Eddarda, podobnie jak z gruntu rycerskie założenie, że może zaufać swoim zaprzysiężonym sojusznikom, takim jak Petyr Littlefinger. Reguły „gry o tron” nie pozwalają zachować władzy bez uszczerbku na honorze. Konflikt między wymogami osobistej etyki a wypełnianiem obowiązków wobec suwerena nie był obcy kulturze średniowiecza, jednak inaczej niż w eposie, w powieści Martina kończy się on porażką rycerza, który traci zarówno życie, jak i godność, zmuszony przed śmiercią publicznie przyznać się do niesłusznie zarzuconej mu zdrady.

Sansa Stark, początkowo jedenastolatka, postrzegająca otoczenie przez pryzmat romansów rycerskich, jednocześnie reprezentuje naiwną wizję średniowiecza jako epoki rycerskości i konwencji klasycznej fantasy, jako opowieści o walce szlachetnych (moralnie i w sensie pochodzenia) bohaterów i pięknych bohaterek z nik- czemnymi złoczyńcami²⁰. Bezkrytyczna wiara w to, że romanse odzwierciedlają prawdziwe życie, doprowadza ją do nieumyślnej zdrady, kiedy wyjawia królowej Cersei ustalony przez Neda plan ucieczki z Królewskiej Przystani. W rezultacie jej iluzje zostają brutalnie rozwiane: jej ojciec ginie, a ona sama staje się więźniem.

19 G.R.R. Martin: Gra o tron. Tłum. P. Kruk. Poznań 2011, s. 509.

20 R. Fowler: Sansa’s Songs: The Allegory of Medieval Romance in George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire Series”. In: George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”…, s. 79.

Kiedy zrozpaczona Sansa stwierdza, że „Nie ma bohaterów […].

W życiu wygrywają potwory”, potwierdza, że swoisty realizm Martina opiera się na kreacji nasyconej przemocą i okrucieństwem rzeczywistości²¹.

Głównym źródłem inspiracji dla fikcyjnej rzeczywistości Sied- miu Królestw jest ewidentnie średniowieczna Brytania. Oczywi- ście Martin nie tworzy prostej analogii między Westeros a Anglią, czego przykładem jest choćby geografia. Westeros stanowi odrębny kontynent, jak się wydaje, obejmujący wielokrotnie większe tery- torium niż Wyspy Brytyjskie, niemniej pochodzenie niektórych części tej konstrukcji jest widoczne na pierwszy rzut oka, np.

Siedem Królestw przywołuje Heptarchię, czyli dosłownie „siedem królestw” Anglosasów, które istniały w Anglii we wczesnym śred- niowieczu, Mur na Północy to poddany zabiegowi hiperbolizacji (i wyposażony w moce magiczne) Wał Hadriana, postać Lorda Berica – wyjętego spod prawa rycerza, który staje się obrońcą zwy- kłych ludzi – przywodzi na myśl Robin Hooda itp. Oprócz paralel historycznych związek Westeros z Anglią jest widoczny w tworzo- nej przez Martina kulturze fikcyjnego kontynentu. Powtarzająca się regularnie zapowiedź nadchodzącej zimy nie byłaby całkowicie obca dla średniowiecznego Anglika, skoro we wczesnośrednio- wiecznej Anglii upływ lat liczono według zim, a popularnym motywem w ówczesnej poezji był wintres woma – „chaos zimy”, pory roku przynależnej ciemności i nieprzyjaznym ludziom siłom nadprzyrodzonym²², a więc wyobrażanej sobie w sposób nie tak odległy od długich zim w świecie Martina, gdzie rzeczywiście jest porą aktywności złowrogich Innych. Hierarchia rang wśród rycerzy odzwierciedla stratyfikację angielskiej szlachty w późnym średnio- wieczu, np. „chorąży” jako określenie zwykłego rycerza wydaje się

21 Sh. Carroll: You Ought to be in Skirts…, s. 257.

22 J. Szwed -Śliwowska: Ned’s ofermod…, s. 164.

odpowiadać angielskiemu knight banneret, tj. mającemu prawo do własnej chorągwi dla swojego pocztu. Martin zrezygnował zasad- niczo z zabiegów archaizacji językowej, wyjątkami od tej reguły są honoryfiki „Ser” (dawna forma obecnego „Sir”) i „Maester” (ukuta przez Martina, ale tworząca wrażenie archaizmu forma magistra), oraz niektóre imiona (Petyr, Eddard itp. zamiast Peter, Edward).

Nazwy własne są w obrębie Westeros głównie wzorowane na autentycznym nazewnictwie, co, podobnie jak w innych fantasy, ma wywoływać wrażenie, że pochodzą z nieokreślonej, ale powiązanej ze średniowieczną rzeczywistością epoki²³. Winterfell, Reach itd. są dla angielskiego czytelnika „przezroczyste” (podobnie jak nazwy przetłumaczone w polskim wydaniu, typu Wysogród, Słoneczna Włócznia), podczas gdy w krainach położonych poza granicami kontynentu napotykamy na lokacje takie jak Quarth, Ghis, Mereen – już same nazwy tych miast sugerują, że przynależą do innych kręgów kulturowych, przy których kreacji Martin nie posiłkował się wzorcami europejskimi. Geografia Westeros odsłania się stop- niowo, a uważny czytelnik dostrzeże, że mapy kontynentu dopiero od trzeciej części stają się bardziej dokładne; mapa w Grze o tron nie jest zbyt szczegółowa, a nawet późniejsza wersja nie dorównuje pod tym względem wymyślnej kartografii, z jaką czytelnik ma do czynienia w np. Władcy Pierścieni czy Malazańskiej księdze poległych, gdzie mapy świata nie tylko pokazują zarysy przestrzeni, w której przyszło działać bohaterom, ale i tworzą wrażenie realności świata, dostarczając informacji o miejscach, które we właściwym tekście są wspomniane zdawkowo lub w ogóle.

Ważne jest nie tylko naśladowanie przeszłości przez fikcyjną rzeczywistość, w której funkcjonują bohaterowie, ale też two-

23 E. Urbańska -Mazuruk: Językowa kreacja świata fantastycznego (na przykładzie twórczości Andrzeja Sapkowskiego). W: Fantastyczność i cudowność. Fantasy w bada- niach naukowych. Red. T. Ratajczak, B. Trocha. Zielona Góra 2009, s. 198.

rzenie całej przeszłości świata przedstawionego, którą odbiorca zauważy dopiero przy uważnej lekturze całości cyklu. Odsłania- jąca się – w szczątkowej formie i za pośrednictwem bohaterów, a więc jednostkowych relacji – historia Westeros naśladuje pod pewnymi względami ogólną strukturę dziejów średniowiecznej Anglii. Czytelnik ma okazję poznać tę strategię po raz pierwszy w scenie, gdy maester Luwin opowiada Branowi skróconą historię kontynentu²⁴. Cztery kolejno następujące po sobie epoki – Dzieci Lasu, Pierwszych Ludzi, najazd Andalów i wreszcie panowanie Targaryenów – można uznać za odpowiedniki kolejnych cywi- lizacji na Wyspach. Dzieci Lasu – pierwotna ludność Westeros – odpowiadałaby w tym ujęciu ludności pre -celtyckiej, Pierwsi Ludzie – Celtom, Andalowie – Anglosasom, a podbój Targaryenów, tworzący zjednoczone królestwo – podbojowi Anglii przez Wil- helma Zdobywcę w 1066 roku i ustanowieniu w tym kraju systemu feudalnego²⁵. Pierwsza z tych analogii jest o tyle atrakcyjna, że występujące w irlandzkim i walijskim folklorze elfy uważa się za mityczne echo historycznej ludności pre -celtyckiej, a pozostałości wytworów tych kultur (np. Stonehenge) w angielskim folklorze przypisywano olbrzymom, czarodziejom itp., co przypomina Martinowską kreację Dzieci Lasu – rasy (gatunku?) obdarzonej magicznymi mocami, ale żyjącej poza cywilizacją, która nie dotrwała do czasów współczesnych wydarzeniom powieści, ale pozostawiła po sobie artefakty o znaczeniu nadprzyrodzonym (boże gaje, Mur, przy którego budowie pomagały Dzieci, według tradycji rodzinnej Starków). W mitologii celtyckiej Irlandii rów- nież ważną rolę odgrywał cykl mitów o pięciu inwazjach, w tym o wojnie przodków Irlandczyków z dysponującym magicznymi mocami ludem Tuatha De Danann, który po ostatecznej klęsce był

24 G.R.R. Martin: Gra o tron…, s. 767.

25 J. Szwed -Śliwowska: Ned’s ofermod…, s. 169.

zmuszony przenieść się ze świata ludzi do świata podziemnego²⁶, co nasuwa skojarzenia z wojną Pierwszych Ludzi przeciwko Dzie- ciom Lasu. Skojarzenie Andalów z plemionami Anglów i Sasów jest o tyle zasadne, że – podobnie jak ich historyczny pierwowzór w Anglii – zadecydowali oni o kulturowym obliczu Westeros: „język powszechny” (jak na użytek świata przedstawionego nazywa się angielski – zgodnie z Tolkienowskim precedensem) to język Anda- lów, a „Starym Językiem” (tj. mową Pierwszych Ludzi) posługują się już tylko Dzicy zza Muru²⁷; rycerstwo Westeros wywodzi się od tradycji andalskich wojowników, tak samo, jak dominująca religia kontynentu – Wiara w Siedmiu, choć pod tym względem zawodzi analogia z Anglosasami, którzy z czasem przyjęli chrześcijaństwo od ludności celto -rzymskiej. Ostatnia, trzecia inwazja, jest chyba najsłabiej umocowana w rzeczywistej historii: Targaryenowie, podobnie jak dynastia normańska, pochodzili z innego kręgu kul- turowego i władzę osiągnęli bez pomocy tubylców, a jedynie dzięki swojej wyższości militarnej (smoki w tym ujęciu odgrywałyby rolę normańskich rycerzy), ale w przeciwieństwie do Wilhelma Zdo- bywcy, nie sprowadzili ze sobą własnej, obcojęzycznej arystokracji ani nie narzucili podbitemu krajowi nowego ustroju – w każdym razie nie ma wzmianki, by feudalizm Westeros nie istniał przed Podbojem. Biorąc pod uwagę związki Targaryenów z mocami magicznymi – smoki, korzystanie z żywiołu ognia, który łączył się z zagrażającym członkom dynastii szaleństwem (jak dowiadujemy się choćby od Barristana Selmego: „Król Jaehaerys rzekł mi kiedyś, że obłęd i wielkość są dwiema stronami tej samej monety. Powie- dział, że za każdym razem, gdy rodzi się nowy Targaryen, bogowie rzucają w górę monetę i świat wstrzymuje oddech, by zobaczyć,

26 J. Gąssowski. Mitologia Celtów. Warszawa 1987, s. 171.

27 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Stal i śnieg. Tłum. M. Jakuszewski. Po- znań 2012, s. 67.

na którą stronę ona spadnie²⁸”) – należałoby raczej stwierdzić, że Targaryenowie należą w większym stopniu do fantastycznej niż do quasi -historycznej części świata przedstawionego.

Historia Westeros – zarówno ta dawna, jak i dziejąca się na oczach powieściowych postaci – ma podwójny charakter. Z jednej strony, świat przedstawiony jest dynamiczny – bohaterów spoty- kają ciągłe wzloty i upadki, nierzadko sukces wymyka im się z rąk w chwili, gdy już wydawało się, że mają zapewnione bezpieczeń- stwo (tak jest np. gdy Ned szykuje się do odsunięcia Cersei i Jof- freya od tronu, kiedy wypuszczony z niewoli Jaime wpada w ręce najemników itp.). Dotyczy to także zmagań pomiędzy wielkimi rodami Westeros, w których jedno niepowodzenie może zrujnować dotychczasowe zwycięstwa (taki los jest udziałem Robba i Neda Starków, ale też – w mniejszym stopniu – Lannisterów w Tańcu ze smokami). Z drugiej strony – niezależnie od tego, jak zmienia się liczba graczy i ich wpływy, w grze o tron uczestniczą wyłącznie arystokraci, podczas gdy reszta mieszkańców Westeros biernie stara się przeżyć w dramatycznej sytuacji wojny domowej. Dopiero w tomie Uczty dla wron pojawia się wątek rewolty odtworzonej Wiary Wojującej, zasadniczo opartej na „ubogich”, tj. chłopach i mieszczanach. Pod tym względem Martin zrywa z odtwarzaniem schyłkowego średniowiecza, w zachodniej Europie okresu licz- nych i gwałtownych buntów ludowych (takich jak np. wielki bunt chłopów angielskich w 1381 r., którego uczestnicy byli w pewnym momencie bliscy zdobycia władzy nad krajem), ale można się spodziewać, że jest to zgodne z wyobrażeniem średniowiecznego społeczeństwa, podzielanym przez przeciętnego czytelnika.

Paradoksalnie zatem Martin wzmacnia zamiast osłabiać wrażenie realizmu. Arystokratyczny charakter ma nawet narracja: postacie,

28 G.R.R. Martin: Taniec ze smokami. T. 2. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2011, s. 242.

których oczami oglądamy Westeros – z wyjątkiem epizodycznych bohaterów prologów – prawie wyłącznie pochodzą z elity rządzącej kontynentem (co prawda, nie zawsze chroni to je przed deklasacją).

Jedynymi wyjątkami są Davos – były przemytnik, który jednak został pasowany na rycerza jeszcze przed rozpoczęciem się właś- ciwej akcji cyklu – oraz Areo Hotah, strażnik książęcy z Dorne.

Panorama społeczna jest zatem zakreślona szeroko, pokazuje nam przekrój społeczeństwa Westeros od wiejskich chat, przez domy boże (i publiczne), aż po pałace, jednak obraz ten powstaje z okreś- lonego punktu widzenia²⁹.

Martin nie obciąża czytelnika informacjami o przeszłości Westeros, w zasadzie pojawiają się one w niewielkich fragmentach, mających zapewnić kontekst dla działań bohaterów, np. kiedy Star- kowie zastanawiają się nad zaatakowaniem twierdzy Harrenhall, Catelyn przypomina sobie, co słyszała o zamku:

Przed trzystu laty, gdy Siedem Królestw rzeczywiście było siedmioma odrębnymi królestwami, postawił ją nad wo- dami Oka Boga król Harren Czarny. Dorzeczem w owym czasie władali żelaźni ludzie z wysp. W swej dumie Harren zapragnął mieć największy zamek i najwyższe wieże w ca- łym Westeros. Budowa gmachu, który wznosił się na brzegu jeziora niczym olbrzymi cień, trwała czterdzieści lat. Cały ten czas armie Harrena nękały sąsiadów, łupiąc kamień, drewno, złoto i robotników. Tysiące jeńców postradały ży- cie w kamieniołomach, gdzie musieli ciągnąć sanie, albo przy budowie pięciu kolosalnych wież. […] A gdy Harren- hal wreszcie ukończono, tego samego dnia, gdy zamieszkał w nim król Harren, w Królewskiej Przystani wylądował Aegon Zdobywca. […] I wtedy król Harren przekonał się,

29 J. Kokot: The text and the World. In: George R.R. Martin’s “A Song of Ice and Fire”…, s. 55.

że grube mury i wysokie wieże nie przydają się na wiele przeciw smokom³⁰.

Powyższy fragment, informując czytelnika o istnieniu króla Harrena, podbojach żelaznych ludzi i jednocześnie umiejscawiając te wydarzenia w chronologii Westeros (tuż przed podbojem Aegona, czyli trzysta lat przed wydarzeniami opisywanymi w powieści), składa się z innymi na całość, która wywiera na czytelniku wrażenie, że poznaje wiarygodną, realistyczną historię, jednocześnie zacho- wując większą atrakcyjność literacką, niż mógłby mieć aneks z listą królów Dorzecza, na wzór Tolkiena. Martin jednak nie zadowala się samym kreowaniem fikcyjnej historii, ale porusza też kwestię wiarygodności przekazów historycznych. W pierwszej części maes- ter Luwin zakreśla ramy czasowe, w jakich rozgrywały się dzieje Westeros: pojawienie się Pierwszych Ludzi „dwanaście tysięcy lat temu”, trwająca cztery tysiące lat Era Herosów i Era Długiej Nocy, potem przybycie Andalów i opanowanie przez nich „po setkach lat”

Westeros. W Uczcie dla wron Samwell Tarly, badający kroniki Nocnej Straży, kwestionuje wiarygodność takich informacji:

Wszystko, co wydaje nam się, że wiemy o Erze Herosów, Erze Świtu i Długiej Nocy, pochodzi z relacji spisanych przez septonów tysiące lat później. Niektórzy arcymaesterzy z Cy- tadeli kwestionują prawdziwość wszystkich tych zapisów.

W starych opowieściach pełno jest królów, którzy panowali całe stulecia, i rycerzy ruszających do boju na tysiąc lat przed tym, nim pojawili się pierwsi rycerze […].³¹

Niepewność co do chronologii wyraża też syn lorda Blackwooda, który, rozmawiając z Jaime’m o historii swojego rodu, stwierdza, że

30 G.R.R. Martin: Starcie królów. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2012, s. 127.

31 G.R.R. Martin: Uczta dla wron. Cienie śmierci. Tłum. M. Jakuszewski. Po- znań 2006, s. 137.

od przybycia Andalów minęło dwa lub cztery tysiące lat i że nie da się obecnie ustalić dokładnej chronologii, gdyż „Przed pewnym punktem wszystkie daty stają się nieokreślone i niejasne. Klarow- ność historii przeradza się w mgłę legendy³²”. Wielotysiącletnie trwanie quasi -średniowiecznego społeczeństwa Westeros, które samo w sobie byłoby poważnym wyłomem w wysiłkach Martina do stworzenia wiarygodnej historii (zarzucała mu to m.in. Anna Brzezińska³³), może zatem być tylko kolejnym mitem w obrębie świata przedstawionego, tym samym ponownie upodabniając go do rzeczywistego średniowiecza, kiedy naprawdę sądzono, że rycerstwo – i inne instytucje społeczne – istnieją odwiecznie w niezmiennej postaci³⁴. Jednocześnie Martin w bardzo postmo- dernistyczny sposób przypomina fanom, że historia fikcyjna, aby być naprawdę wiarygodna, powinna uwzględniać obecny w praw- dziwych dziejach element niepewności.

Chociaż trudno uznać, by Pieśń lodu i ognia stanowiła rewolu- cyjny przełom w rozwoju literatury fantasy, jest to zapewne pierw- sza powieść reprezentująca nurt fantasy historycznej, która zdobyła sobie tak ogromną popularność, podczas gdy jego poprzednicy (Kay, Glenn Cook i in.) pozostają znani głównie w węższym kręgu koneserów konwencji. Niewątpliwie też Martin zasłużył sobie na ten sukces, umiejętnie łącząc elementy historyczne i fikcyjne w jeden przekonywający świat przedstawiony, w którym mogą wystąpić jego, tak przykuwający uwagę czytelników, bohaterowie.

Niewykluczone, że – w dużej mierze dzięki sukcesowi serialu HBO na podstawie powieści – fikcyjny świat Martina zyska wpływ na popularne wyobrażenia schyłkowego średniowiecza.

32 G.R.R. Martin: Taniec ze smokami. Część 2. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2011, s. 231.

33 Prawie bez historii. Wywiad z A. Brzezińską, G. Kurkiem i B. Spieralską.

„Mówią Wieki” 2012, nr 5, s. 10.

34 J. Huizinga: Jesień średniowiecza…, s. 95.

Michał Sapa

Creating the Quasi‑medieval World in G.R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire

Summary

This paper aims at analysing the creation of the world in A Song of Ice and Fire, which combines together fantastic elements with the ones imitating the medieval reality and results in such a convincing work that an impression of reading a historical novel is created. In order to do so, the article identifies such aspects recurring within the series as the de- construction of chivalric ideals and the historical, cultural, and even geographical analogies between the British Isles and the fictional world of Westeros. Moreover, the paper critically investigates the manner in which Martin provides his readers with information concerning the his- tory of the fictional continent. As it turns out, he simultaneously embeds his work in the events and phenomena from the past which are not neces- sarily known to the average reader, and seeks inspiration in the popular image of the Middle Ages, rather than its actual shape, as reconstructed by numerous scholars

Prehistoria w Pieśni lodu i ognia

Choć dzięki zaskakującym chwytom fabularnym oraz kon- trowersyjnym bohaterom George R.R. Martin przyciąga rzesze nowych fanów, siła jego opowieści nie tkwi jedynie w zmyślnym stosowaniu fabularnych rozwiązań oraz znajomości natury ludz- kiej. Pieśń lodu i ognia została misternie skonstruowana za pomocą motywów i symboliki, znanych nie tylko historykom czy literatu- roznawcom, ale i zwykłemu odbiorcy popkultury. W jaki sposób George’owi R.R. Martinowi udało się to osiągnąć? Autor stosuje najróżniejsze inspiracje, począwszy od licznych ukłonów literackich (chociażby w stronę twórczości takich tuzów fantastyki, jakimi są J.R.R. Tolkien czy H.P. Lovecraft), skończywszy na odniesieniach do historii Europy, a w szczególności do historii Wysp Brytyjskich.

Historyczny aspekt jest u Martina szczególnie ważnym elementem, dotyczy zarówno wykreowania realiów Westeros i Essos (feudalizm anglosaski, mur Hadriana, heptarchia anglosaska), jak i wydarzeń w sadze. Konflikt na linii Stark – Lannister to Martinowska wersja Wojny Dwóch Róż, a Aegon Zdobywca to oczywiste nawiązanie do Wilhelma Zdobywcy i jego podboju Wysp Brytyjskich. Przykłady ze starożytności oraz średniowiecza można mnożyć, jednakże lektura sagi pozwala zauważyć, że Martin upodobał sobie również prehistorię. W przeciwieństwie do Tolkiena, który sięgał głównie

po mitologię germańską, Martin wykorzystuje w swoim dziele zamierzchłe czasy, które pobudzają wyobraźnię człowieka dwu- dziestego pierwszego wieku nie mniej niż jakakolwiek mitologia.

Pisarz bierze pod uwagę całe spektrum możliwości, jakie oferuje prehistoria, czyli prehistoryczne kultury, wyznawane w nich religie animistyczne, rozwój społeczno -technologiczny tychże, a także klimat oraz faunę. Te ostatnie mogłyby wydawać się niewarte uwagi, jednak spójność i konsekwencja, z jaką Martin doń podchodzi, nie mogą czynić czytelnika obojętnym. Najbardziej celowym zabiegiem pisarza było zamknięcie świata prehistorycznego na wydzielonym obszarze geograficznym. Inspiracja prehistorią koncentruje się w krainach za Murem oraz na wyspach, takich jak Skagos czy Ibben. Znajdują się one na północy zachodniego oraz wschodniego kontynentu. Jak dowiadujemy się z pierwszych stron Gry o tron, są to wyjątkowe obszary. Brandon Stark, jeden z synów Eddarda Starka, lorda Winterfell, jest zafascynowany tym, co znajduje się za Murem.

Co prawda jego wiedza opiera się na opowieściach wiekowej pia- stunki, jednak w miarę rozwoju akcji dowiadujemy się, że w legen- dach tkwi ziarno prawdy, a północ Westeros jest magiczna. Krainy te są nękane przez złowrogie moce. Ponadto charakteryzują się ekstremalnymi warunkami klimatycznymi, zamieszkane są przez ogromne zwierzęta oraz dzikie ludy. Wyspa Skagos, choć włączona do systemu feudalnego Westeros, jest odwiedzana przez nielicznych, najśmielszych żeglarzy. Ibben natomiast to wyspa leżąca na północy Essos. Jej mieszkańcy znacząco różnią się od reszty na kontynencie.

Czy nie jest to jednak dość sztampowy zabieg w literaturze fantasy? U Martina te krainy są o tyle interesujące, że kreuje on spójny ich obraz, opierając się na ziemskim plejstocenie. Należy pamiętać, iż wykorzystanie epoki plejstocenu nie jest jedynie próbą stworzenia jednolitego obrazu tego obszaru geograficznego, ale też sygnalizuje jego unikatowość, niecodzienną nie tylko dla czytelnika, ale i dla mieszkańców Westeros oraz Essos. Epoka

lodowcowa jest obecna – nawet jeżeli ledwie w niewielkim stop- niu – w świadomości współczesnego odbiorcy i pisarz z Nowego Meksyku to wykorzystuje. Czyjej wyobraźni bowiem nie poruszają ogromne, tak różne od dzisiejszych, bestie? Kto nie poczuł się zain- trygowany prehistorycznymi budowlami, których przeznaczenie do dziś spędza naukowcom sen z powiek? Oczywiście, Martin nie kopiuje tego w proporcjach jeden do jednego – jego plejstocen jest inny, większy. Przykładem niech będą zwierzęta tej epoki, które pisarz chętnie wykorzystuje w swojej opowieści.

Pierwszym reprezentantem megafauny plejstoceńskiej, z którym styka się czytelnik, a wraz z nim bohaterowie powieści, jest wilkor. Eddard Stark i jego synowie znajdują martwą wilczycę ze szczeniętami. Jest to wydarzenie niecodzienne z kilku powodów.

Po pierwsze, wilkory od wieków nie pojawiają się na południe od Muru. Po drugie, wilkor jest dla rodu Starków wyjątkowy, w końcu widnieje on w herbie tego starożytnego rodu. Ponadto, szczeniąt jest dokładnie sześć – dla każdego z dzieci Eddarda po jednym.

Można ulec złudnemu wrażeniu, że to po prostu ogromny wilk, element świata fantasy, zwłaszcza że między każdym ze szczeniąt a ich właścicielami tworzy się z czasem silna, magiczna więź.

W prehistorycznym oryginale wilkor to direwolf, czyli wilk straszny (ang. dire wolf, łac. Canis dirus), zwierzę żyjące w epoce ziemskiego plejstocenu.

Wilkory w sadze porównywane są wielkością do kuców, określane jako dwukrotnie większe niż największe ogary z psiarni w Win- terfell. Brandon Stark zauważa, że mają one od nich większy łeb, dłuższe nogi oraz bardziej wydatny, acz węższy pysk i szczękę. Jak wyglądał ziemski odpowiednik wilkora żyjący w późnym plejstoce- nie na terenie Ameryki Północnej (od 300 000 do 12 000 lat temu)¹?

1 http://library.sandiegozoo.org/factsheets/_extinct/direwolf/direwolf.htm [dostęp: 02.06.2016].

Spekuluje się, że mógł on ważyć od 34 do 67 kg. Długość jego ciała wynosiła 125 cm, a wysokość w kłębie 80 cm. Sam ogon mierzył 63 centymetry². Długość czaszki wynosiła 29,5 cm. Dla porównania, obecnie żyjący wilk szary ma czaszkę mierzącą 25,1 cm. Jego wyso- kość w kłębie wynosi 80–85 cm, długość ciała natomiast 110 cm. Ogon wilka szarego jest długi na 45 centymetrów³. Analizując te dane, można dojść do wniosku, że wilk straszny to po prostu masywniejszy kuzyn znanego nam dziś wilka szarego. Nie był on jednak znacząco od niego większy, co zdaje się sugerować Martin. Jego wilkory już jako młode osobniki mają wysokość kuca, czyli konia mierzącego od 120 do 148 cm w kłębie bez podków. Można zatem wnioskować, że plejstocen u Martina jest wyolbrzymiony i zaadaptowany do kontekstu powieści fantasy. Podobnie ma się rzecz z umaszczeniem.

Wśród naukowców nie ma zgody co do umaszczenia wilka strasz- nego. Jedna z hipotez mówi, że jego nogi powinny być ciemniejsze niż reszta ciała; druga hipoteza zakłada, że ubarwienie tego zwierzę- cia nie różniło się od umaszczenia wilka szarego⁴. W świecie lodu i ognia wilkory, oprócz standardowych szarości, przyjmują barwę białą (Duch, należący do Jona Snowa) oraz czarną (Kudłacz, należący do Rickona Starka). Można jednak założyć, że są to kolejno odmiana albinotyczna oraz melanistyczna wilkora. Ubarwienie wilkorów to nie tylko kaprys Martina, ale pewna symbolika (podobnie jak i imiona tych zwierząt). Biały, albinotyczny wilkor Jona ma sugerować jego silne powiązania z Północą (czardrzewa czczone przez ludy Północy mają białą korę oraz czerwoną żywicę i liście), z kolei czarny wilkor Rickona sugeruje dziką i mroczną naturę najmłodszego ze Starków.

2 http://library.sandiegozoo.org/factsheets/_extinct/direwolf/direwolf.htm [dostęp: 02.06.2016].

3 http://www.direwolfproject.com/dire -wolf/dire -wolf -appearance/ [dostęp:

02.06.2016].

4 http://www.direwolfproject.com/dire -wolf/dire -wolf -appearance/ [dostęp:

02.06.2016].

Kolejnym przedstawicielem plejstoceńskiej megafauny jest mamut. Jon Snow po raz pierwszy widzi mamuta oczami swojego wilkora, Ducha. Jest zszokowany, że zwierzęta z opowieści Starej Niani istnieją. Nie podano dokładnych wymiarów tych stworzeń w sadze, jednak nie ma przesłanek, by twierdzić, że różniły się od naszych ziemskich przedstawicieli tego gatunku. W sadze mamuty zamieszkiwały nie tylko krainy za Murem, ale także wyspę Ibsen, co ma sugerować, że to zbliżone krainy klimatyczno -przyrodnicze.

Martinowskie mamuty były wykorzystywane jako wierzchowce oraz zwierzęta bojowe. Brały one udział w bitwie o Mur, a ich grzbie- tów dosiadała fantastyczna rasa olbrzymów. Olbrzymy jeżdżące na wielkich, włochatych słoniach to kolejna cegiełka potwierdzająca, że Martin odpowiednio dostosowuje plejstoceńskie zwierzęta do wymogów gatunku literackiego, w którym tworzy.

Mamuty i wilkory są najbardziej pospolitymi przedstawicie- lami plejstoceńskiej megafauny w sadze. Bardziej zagadkowym zwierzęciem wydaje się wierzchowiec Zimnorękiego, „nieumarłej”

istoty, która za życia była bratem z Nocnej Straży. Zimnoręki oraz jego łoś pojawiają się w Nawałnicy mieczy. W polskim przekładzie zwierzę to zostało określone mianem łosia. Jest ono, jak zauważa Samwell Tarly, olbrzymie⁵. W kłębie mierzy dziesięć stóp, tyle samo wynosi rozpiętość jego łopat. Czy jednak wierzchowiec tajemniczej postaci był naprawdę łosiem? W angielskim oryginale jego nazwa to great elk. Elk po polsku oznacza wapiti. Istotnym elementem jest przymiotnik great, który, oprócz wymiarów zwierzęcia, sugeruje, że mamy do czynienia z kolejnym przedstawicielem plejstoceńskiej megafauny. Może chodzić o wymarły gatunek jelenia olbrzymiego (ang. great elk, łac. Megaloceros giganteus), największego przedstawi-

5 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Krew i złoto. Przeł. M. Jakuszewski. Po- znań 2014, s. 55.

ciela jeleniowatych⁶ żyjącego od 12 000 do 11 000⁷ lat temu na tere- nie Eurazji. Jeleń olbrzymi miał największe poroże ze wszystkich znanych nauce jeleniowatych⁸. Miał 2,1 metra wysokości w kłębie (siedem stóp). Wielkość jego łopat jest wciąż podstawą do spekulacji;

ich rozpiętość mogła wynosić nawet 12 stóp⁹. Dlaczego Martin sięg- nął po takie, a nie inne zwierzę? Oczywiście, mógł być to kolejny zabieg konsekwentnego budowania świata, gdyż jeleń olbrzymi to przedstawiciel plejstocenu. Ponadto, wybór takiego zwierzęcia ukazuje realizm świata Martina. Zimnoręki nie mógł dosiadać konia. W warunkach panujących za Murem nie zdołałby go wyży- wić, a łoś był doskonale do tych warunków przystosowany. Poza tym sama postać Zimnorękiego budzi grozę i zarazem ciekawość.

W świecie, gdzie nieumarli to narzędzia starożytnych demonów nękających ludność za Murem, jest on postacią ratującą bohaterów z opresji. Olbrzymi, nietypowy wierzchowiec idealnie wpisuje się w tajemniczą, niejednoznaczną aurę otaczającą Zimnorękiego.

Przykładem zwierzęcia, z którym żaden z głównych bohaterów się nie zetknął, są jednorożce ze Skagos. Jednorożec mógłby sugero- wać, że będziemy mieli do czynienia z fantastycznym zwierzęciem, znanym z legend, baśni czy innych powieści fantasy, prawdopodob- nie przypominającym śnieżnobiałego rumaka, ewentualnie kozła, z pojedynczym rogiem wyrastającym ze środka czaszki. Opisy z sagi burzą jednak ten obraz. Przyjrzyjmy się, jak Martin opisuje swoje jednorożce:

6 http://www.prehistoric -wildlife.com/species/m/megaloceros.html [dostęp:

02.06.2016].

7 C.Y. Cyrus Chu: Population Dynamics: A New Economic Approach. Oxford 1998, s. 188.

8 http://www.duluth.umn.edu/~rmoen/Dld/Moen_1999.pdf [dostęp: 02.06.

2016].

9 http://www.ucmp.berkeley.edu/mammal/artio/irishelk.html [dostęp: 02.06.

2016].

Wielka, górzysta wyspa znajdowała się u wylotu Zatoki Fok.

Była surowa, niegościnna i zaludniona przez barbarzyńców.

Sam czytał, że mieszkają oni w jaskiniach oraz posępnych górskich twierdzach, a do walki dosiadają kudłatych jedno‑

rożców¹⁰.

Wilk nie odpowiedział. Śnieg chrzęścił pod jego łapami. Mię- dzy drzewami szumiał wiatr. Z daleka dobiegał go zew wa- biących go współbraci. Oni również ruszyli na łowy. Czarny brat rozszarpywał ciało ogromnej kozy. Lały się nań strugi szalonej ulewy, zmywając krew z boku, w który ugodził go długi róg ofiary¹¹.

Maestrzy z Cytadeli wyśmiewali ongiś opowieści o miesz- kających na Skagos „jednorożcach”. Pochodzące rzekomo od takich stworzeń rogi, oferowane niekiedy na sprzedaż przez kupców o podejrzanej reputacji, zawsze okazywały się roga- mi pewnego gatunku wielorybów, na które polują wieloryb- nicy z Ib. Maestrzy ze Wschodniej Strażnicy widywali jednak niekiedy rogi innego rodzaju, pochodzące ponoć ze Skagos.

Powiadają też, że żeglarze wystarczająco śmiali, by prowa- dzić handel z ową wyspą, mieli czasem okazję ujrzeć lordów zrodzonych z kamienia dosiadających wielkich, kudłatych, rogatych bestii. Owe monstrualne wierzchowce stąpały tak pewnie, że potrafiły się nawet wspinać na górskie stoki. Od dawna poszukuje się żywego okazu podobnego stworzenia, czy choćby jego szkieletu, lecz żaden nigdy nie trafił do Sta- rego Miasta¹².

10 G.R.R. Martin: Uczta dla wron. Cienie śmierci. Przeł. M. Jakuszewski. Po- znań 2006, s. 191; wyróżnienie Autorek.

11 G.R.R. Martin: Taniec ze smokami. Cz. 1. Przeł. M. Jakuszewski. Poznań 2011, s. 39.

12 G.R.R. Martin, E.M. Garcia, L. Antonsson: Świat lodu i ognia. Nieznana historia Westeros i „Gry o tron”. Przeł. M. Jakuszewski. Poznań 2014, s. 140; wy- różnienie Autorek.