NA U K I HUM ANISTYCZNO-SPOŁECZNE — ZESZYT 270 — 1994
Zakład Technologii i Technik Malarskich
Józef Flik
WARSZTAT M ALARSKI ŁUKASZA CRANACHA STARSZEGO Łukasz C ranach S tarszy (1472— 1553) urodził się w K ronach w G ór nej F rankonii, gdzie ojciec jego pracow ał jako m alarz; u ojca pobierał pierw sze nauki. Założył w ielki w arsztat m alarski w W ittenberdze; o stat nie lata życia spędził w A ugsburgu, Inn sb ru ck u i w W eim arze. K rzew iciel reform acji na polu sztuki, był m alarzem i grafikiem dw orskim , a rów nocześnie — jako przedstaw iciel społeczności m iejskiej — tw orzył por tre ty m ieszczańskie. Był gorliw ym przyjacielem L u tra i M elanchtona, co nie przeszkadzało m u jednak w ykonyw ać dziesiątek w izerunków M adonn z Dzieciątkiem do katolickich kościołów. S kala jego możliwości, szczegól nie w sztuce m alarskiej, była szeroka; m alow ał sceny religijne, polowa nia, tem aty m itologiczne z nieodzownym i aktam i. M alował także poje dyncze ak ty kobiece, w ysm ukłe, pełne w dzięku sylw etki odcinające się w yraźnie od ciemnego, jednolitego tła. W ykształcony w edług zasad nie mieckiego średniow iecznego w arsztatu, rozw ijał i udoskonalał swoje um iejętności plastyczne, stając się z czasem w ybitnym przedstaw icielem renesansu europejskiego. W technice m alarskiej prak ty k o w ał również zasady w arsztatów niderlandzkich oraz włoskich. K o n tak ty m iędzy a rty stam i europejskiego P ołudnia i Północy były w ow ym czasie częste, co uw idaczniało się w w zajem nej w ym ianie doświadczeń w ykorzystyw anych w p rak ty ce technologicznej i technicznej.
W 1508 r. Łukasz C ranach S tarszy w yjechał na kilka m iesięcy do N iderlandów . Syna Łukasza w ysłał po naukę sztuk m alarskich do Bolo nii. Sam w spółpracow ał z w enecjaninem Jacopo dei B arbari. W N iem czech uległ w pływ om A lbrechta D tirera, którego ak ty A dam a i Ew y (Prado oraz replika w Uffizi), o idealnych proporcjach m ężczyzny i ko biety, były w zorem dla jego przedstaw ień pierw szych rodziców. O bez pośrednim spotkaniu A lbrechta D iirera z C ranachem może świadczyć późniejszy p o rtre t Łukasza narysow any przez D iirera w 1524 r. R yciny A lbrechta D iirera stały się n a długi czas źródłem w zorów i m otyw ów zarów no dla grafików , ja k i m alarzy europejskich.
48 Józef Flik
Łukasz C ranach Starszy, mimo naw iązyw ania do twórczości D iirera, nigdy nie osiągnął w swoich dziełach jej racjonalnego porządku. Zawsze ulegał bogactw u szczegółów, k tóre opracow yw ał ze szczególną precyzją. Być może dlatego w dziełach C ranacha dom inuje pew ien schem atyzm i tendencja do płaszczyznowych uproszczeń kolorystycznych. Sposób ten m ożna jednak uważać za nowoczesny na owe czasy. W ariacje Picassa na tem at m ałoform atow ych dzieł C ranacha uprzytom niły m iłośnikom sztuk pięknych X X w ieku siłę oddziaływ ania i wielkość szesnastowiecznego m istrza w ostrożnym stosow aniu św iatłocienia, co stw arzało walorow ą jednolitość i prow adziło do w yszukanych rozw iązań barw nych w jego obrazach.
Łukasz C ranach S tarszy uw ażany jest za jednego z najbardziej płod nych m alarzy. F ak t ten nasuw a w ielu badaczom słuszne podejrzenie, że sztuka jego nie jest jednolita w poziomie artystycznym . T rudno w prost uw ierzyć, ażeby Łukasz C ranach Starszy, k tó ry w 1518 r. został rad n y m m iejskim , od 1537 do 1544 roku był burm istrzem , prow adząc jednocze śnie aptekę i d rukarnię, mógł osobiście nam alow ać w szystkie przypisy w ane m u obrazy. M istrz, k tó ry żył długo, bo aż 81 lat, angażow ał w swej pracow ni w ielu uczniów i pomocników, w śród któ ry ch byli jego dw aj synow ie — J a n (zm. w 1537 r.) i Łukasz (1515— 1586). W szyscy oni byli pod silnym w pływ em swego nauczyciela, przejm ując jego sty l tak do kładnie, że tru d n o nieraz oddzielić dzieła m istrza od dzieł w spółpracow ników.
Sztuka z w arsz tatu C ranacha stała się bardzo p opularna w Europie. Szeroko rozchodziły się obrazy znaczone sy g n a tu rą w postaci uskrzydlo nego węża lu b stojącym i skrzydłam i nietoperza, które po 1537 r. zostały zmienione na leżące skrzydła ptasie. S krzydlaty wąż to herb, k tó ry otrzym ał C ranach jako nadw orny m alarz w 1508 r. od księcia F ry d ery k a Mądrego.
C ranachow ska sy g n a tu ra na obrazie wcale nie oznacza, że sam m istrz go nam alow ał. Przeciążony pracą artystyczną i urzędniczą zapew ne czę sto ograniczał się do zrobienia p ro jek tu lub w ykonania n ajtru d n iejszy ch p artii, np. tw arzy najw ażniejszych osobistości, resztę m alow ali pomocni cy i uczniowie. Oddzielenie zatem dzieł C ranacha od prac jego uczniów jest zadaniem niezm iernie tru d n y m i w ym aga szczegółowej analizy sty li stycznej i technologicznej w ielu przypisyw anych m u obrazów rozsianych po całym świecie.
W pracow ni C ranacha w ykonano po kilkadziesiąt p o rtretó w L u tra i M elanchtona; na pierw szy rz u t oka są one takie same, lecz po dokład nych oględzinach w ykazują duże różnice techniczne. W arsztat crana- chowski „w yprodukow ał” wiele portretów , a także scen m itologicznych i religijnych, w k tó ry c h szereg typów m ęskich i kobiecych w ykazuje duże podobieństwo. Czy są to m odele pracow niane, czy może tylko u lu bione ty p y ustalone w pracow ni i pow ielane w iele razy? Sądzić należy,
że w pracow ni tak masowo w ytw arzającej obrazy używ ano ustalonych form uł i że istniały w zory, według których pow tarzano ty p y tw arzy, gesty, ruchy, stroje i w idoki przyrody, k tóre urozm aicone w drzew a i ro ślinność — były często tłem dla urokliw ych przedstaw ień M adonn z Dzie ciątkiem . Jed n a m odelka pojaw ia się kilkakrotnie w galerii dziew cząt na obrazach takich jak Salom e z głową Jana Chrzciciela z galerii w Halle,
Salom e z głową Jana Chrzciciela z m uzeum w Budapeszcie oraz Zaloty
z M uzeum N arodowego w W arszawie. Podobne są J u d y ta z m uzeum w ie deńskiego, J u d y ta z m uzeum w S tu ttg arcie oraz postać kobieca z obrazu
P ożądliw y starzec z m uzeum w Budapeszcie. Tę sam ą tw arz posiadają
św. H elena z m uzeum w W iedniu i m łoda kobieta na portrecie będącym w łasnością m uzeum w Londynie.
Przedstaw iono zaledwie kilka przykładów św iadczących o m asow ej produkcji obrazów w w arsztacie cranachow skim . Dzieła te są bardziej podobne w sensie stylistycznym aniżeli w technice w ykonania. Być może dlatego w śród historyków sztuki przew aża opinia, że m alarstw o Łukasza C ranacha Starszego, mimo uznanych walorów, odznacza się pew nym schem atyzm em , płaskim m odelunkiem , drobiazgowością, linearnym tra k tow aniem tw arzy i dłoni, typow ym przedstaw ieniem włosów kręconych w finezyjne loki. E lem enty te były pow tarzane w tw órczości Cranacha w ielokrotnie i naśladow ane przez w ielu arty stó w w całej Europie.
M aria Rzepińska opisując historię koloru w m alarstw ie europejskim słusznie zauw aża, że C ranach jest w ielkim — jednym z ostatnich — m i strzem użycia złota w m alarstw ie północnym . Jego p o rtre ty oraz try p ty k św. K atarzy n y w G alerii D rezdeńskiej należą do w spaniałych p rzy k ła dów użycia złota w sposób m alarski, a nie jubilerski. Pow ierzchnie zło cone płatkiem lub proszkiem w łaściwie pozbawione są efektów św iatło cienia oraz m odulacji kolorystycznej. C ranach zaś włącza p artie złocone w harm onię barw , laseru jąc je barw n y m i lakieram i, w zględnie p o k ry w ając czarnym i ornam entam i. Od połowy XVI w ieku arty ści rzadko sto su ją złoto w polichrom ii obrazów. H afty, okucia, zbroje, k lejn o ty itp. m alu ją pigm entam i w technice tem perow o-olejnej uzyskując efekty lśnie n ia i tw ardości praw dziw ego złotego m etalu.
W późnych obrazach C ranacha w idać nie tylko m anierę, ale i pew ien schem atyzm i obniżenie w artości artystycznych. S tan zachow ania po w ierzchni m alarskiej tych obiektów jest także nienadzw yczajny, dają się zauw ażyć deform acje podłoży i obfita siatka spękań. Świadczy to, że nie zawsze przestrzegano w pracow ni reguł technicznych i technologicznych. W ydaje się jednak, że nie m istrz obniżył loty, lecz w arsztat. W obliczu w ielkich zam ów ień pom ocnicy w ykonyw ali niektóre czynności m alarskie zb y t szybko i niedokładnie. Zniszczenia w arstw y m alarskiej obrazów — spękania, przetarcia, u tra ta siły krycia bieli ołow ianej (p e n tim e n ti) — pozw oliły nam zajrzeć za pomocą szkieł pow iększających oraz kolposkopu
50 Józef Flik
Podany w dalszej części arty k u łu opis techniki w ykonania obrazów Łukasza C ranacha Starszego oparto na badaniach w izualnych jego dzieł podczas w ystaw y zorganizow anej w M uzeum O kręgow ym w Toruniu z okazji 500-lecia urodzin M ikołaja K opernika w 1973 r. oraz na obser w acjach w innych m uzeach polskich i zagranicznych. Wiele zawdzięcza m y barw nym reprodukcjom zamieszczonym w opracow aniach album o w ych, przede w szystkim zaś we w spaniałej rozpraw ie W ernera Schadego
M alarski ród Cranachów. Część rep ro d u k cji ukazuje obrazy zniszczone,
w zględnie niedokończone przez m alarza, co umożliwiło obserw ację w stęp nych faz technicznych, k tóre w przypadku ukończonych dzieł są za k ry te przez końcowe w arstw y i m ożna je zobaczyć jedynie w s tra ty g ra fii lu b częściowo w podczerw ieni i w prom ieniach rentgenow skich. N a leży podkreślić, że wiadomości o technice m alarskiej C ranacha są w lite ra tu rz e fachow ej bardzo skrom ne i ograniczają się do zdaw kow ych inform acji zaw artych w analizach sztuki szesnastowiecznej.
P o d ł o ż a m a l a r s k i e . Z prezentow anych na w ystaw ie to ru ń skiej 14 obrazów w ykonanych przez Ł ukasza C ranacha Starszego 12 n a m alow ano na podłożach drew nianych. Znane obrazy W enus i A m o r (o w y m iarach 214X102 cm) oraz Maria z D zieciątkiem pod jabłonią (o w y m iarach 87X59 cm) z E rm itażu obecnie umieszczone są na płótnach ln ia nych. W edług relacji kustosza z m uzeum petersburskiego obrazy te pierw otnie były naklejone na deski. W drugiej połowie X IX w ieku moc no spróchniałe drew no usunięto, a płótna obrazów zdublow ano (nakle jono drugie płó tn a za pomocą k leju rybiego). Podobne zabiegi konserw a torskie w ykonano p rzy portrecie p a ry m ałżeńskiej H en ry k a Saskiego i K a ta rz y n y z galerii w D reźnie n a początku X X wieku. S ta n zachowa nia obiektów jest dobry, lecz ich pow ierzchnie są idealnie proste i gład kie, niewidoczne są ślady w ygięcia desek, co stw arza nieco fałszyw y w ygląd lica obrazów, k tó re przecież były n a podłożach drew nianych.
Z estaw ienie statystyczne sporządzone na podstaw ie opracow ania W er n e ra Schadego oraz katalogu w ystaw y w Bazylei w 1974 r. dowodzi, że w arszta t C ranacha w ykonyw ał obrazy przede w szystkim na podłożach drew nianych:
wg W ernera Schadego wg M anfreda Kollera — w ystaw a w Bazylei lipa — 29 szt. czerwony buk — 77 szt. buk czerwony — 13 szt. lipa — 33 szt.
topola — 2 szt. dąb — 2 szt.
buk — 4 szt. drewno iglaste — 6 szt.
dąb — 3 szt. św ierk — 3 szt. jodła — 3 szt. drewno niezidentyfikowane — 18 szt. 75 szt. 118 szt.
Z zestaw ienia w ynika, że w arsztat Ł ukasza C ranacha St. stosował na podłoża m alarskie przede w szystkim drew no z buku czerwonego, k tó re służyło głównie do tablic m ałych form atów . W następnej kolejności korzystano z drew na lipowego, topolowego, dębowego oraz z drew na drzew iglastych. D rewno dębowe stosowane było przez C ranacha spora dycznie. Dąb dom inuje, jak wiem y, na teren ach E uropy północnej, np. w N iderlandach, Anglii, północnych Niem czech oraz w Polsce. Podłoża dębowe spotykam y dość często w Hiszpanii, dokąd przywożono drew no poprzez N iderlandy z Polski, k tó ra należała w ow ym czasie do głów nych eksporterów drew na dębowego w Europie.
Łukasz C ranach Starszy, jak widać, nie stosował płótna do podłoży m alarskich. N atom iast dw aj jego synowie, Ja n i Łukasz, m alow ali za rów no na drew nie, jak i na płótnie, w rów nej ilości. Potw ierdza to opi nię, że w północnej Europie w końcu XVI w ieku płótno coraz częściej w ypiera drew no jako m ateriał do podłoży m alarskich. Włosi stosowali podobrazia płócienne p rzynajm niej o 50 la t wcześniej, uznając je za w ygodniejsze w m alow aniu i w transporcie.
Z a p r a w y . W obrazach Łukasza Starszego zapraw y są przede w szy stkim koloru białego. K ładzione były bezpośrednio na przeklejone deski, bądź na deski w yklejone płótnem w całości lub na złączach. Pow ierzch nie zapraw są zawsze idealnie gładkie, co można zaobserwować w prze św itach lub przetarciach w arstw m alarskich.
R y s u n e k . Na obrazach C ranacha ry su n ek leży bezpośrednio n a zapraw ie, podobnie jak u w ielu m alarzy niem ieckich w XV i XVI wieku. N a obrazach m alarzy włoskich ry su n ek w ykonany jest często na w a r stw ie izolującej lu b im prim aturze. W drugiej połowie XVI w ieku ten sposób rysow ania w ystępuje także u artystów niderlandzkich, którzy przejęli częściowo południow e sposoby m alarskie, w ykonując ry su n ek na zapraw ach białych, bądź na żó łtobrunatnych im p rim atu rach lu b n a jed nolitych szarych podm alow aniach. Te odstępstw a od klasycznych norm w yw odzących się z w arsztatu braci van Eycków, kultyw ow anych przez D iirera, zdarzały cię coraz częściej w m alarstw ie szesnastowiecznym , przede w szystkim z powodu licznych kontaktów osobistych m iędzy a rty stam i Północy i Południa.
R ysunek n a zapraw ie w ykonyw ał C ranach czarną farbą, głównie pędzlem , o czym świadczy m iękka i urozm aicona linia, zawsze zakoń czona ostrym szpicem. R ysunki są często law ow ane oraz szrafow ane, aby zaznaczyć w stępny m odelunek pod właściw e m alow anie. W m ałych fo r m ach C ranach mógł posługiw ać się sreb rn y m sztyftem .
Szkice rysunkow e, które w ykonyw ał C ranach na papierze, by ły la w ow ane drugim kolorem , np. szarością, oraz rozjaśnione czystą bielą. Zachow ały się trz y głowy rysow ane i kolorow ane pędzlem na kartonach. Są to p o rtre ty hrabiego P h ilip p a von Solms, H ansa L u tra z 1527 r. i M ar cina L u tra z 1532 r. P o rtre ty te, praw dziw e arcydzieła, spraw iają w
ra-52 Józef Flik
żenie, że są m alow ane z n atu ry , bezpośrednio z modela. Zrealizowano je n a podkładzie żółtobrunatnym , k tó ry pokryto szarością m etodą law ow a nia, w ydobyw ając w stępny szkic m alarski. Na szarym m odelunku rozbu dowano plastykę za pomocą koloru karnacyjnego, uw ypuklając przy tym najw yższe św iatła bielą i dodatkow o pogłębiając cienie farbą brązową. F inezyjną kreską, typow ą dla m istrza, zaznaczono szczegóły owłosienia i zarostu. W ym ienione szkice rysunkow o-m alarskie stanow ią lekcję po glądową w stępnych poczynań m alarskich, jakie stosował C ranach rów nież w m alarstw ie olejnym .
O bserw acja rep ro d u k cji obrazów C ranacha w św ietle norm alnym i w podczerw ieni upew nia nas w przekonaniu, że w ykonyw ał on w stępny ry su n ek na zapraw ie bardzo swobodnie, bez korzystania z kartonu, m e todą tzw. „przeprószki”, podobnie jak to robiono w rzem ieślniczych w a r sztatach średniow iecznych oraz częściowo nowożytnych.
Zdjęcie w podczerw ieni obrazu na desce C zternastu orędow ników z ok. 1505 r. z m iejscowości Torgau ukazuje ry su n ek głowy św. K rzysz tofa w ykonany pędzlem. Na tw arzy świętego kłębią się w yszukane linie, ta k jak na ry su n k u na papierze, k tó ry m alarz w ykonał uprzednio tra k tu jąc go jako w stępny szkic do obrazu olejnego. O bydwa ry su n k i zro bione zostały pędzlem praw ie identycznie, są trak to w an e swobodnie, z fantazją, lecz jednocześnie finezyjnie i precyzyjnie.
Z dużą dokładnością i swobodą został w ykonany ry su n ek pędzlem w obrazie na desce M ąż boleści z ok. 1515 r. z W eim aru. C zarne linie, w i doczne w podczerw ieni, w yznaczają nie tylko w stępny k ształt anato miczny, ale prześw itując przez w arstw y k arn acy jn e ukazują i podkre ślają zarazem chłodne, pulsujące krw ią żyły na um ęczonym ciele C hry stusa.
O bserw ując ry su n ek czarną farb ą na zapraw ie — często widoczny przez prześw itujące w arstw y m alarskie lu b na zdjęciach w podczerw ie ni — i porów nując go z k o n tu ram i i liniam i w ykonanym i farbą tem pe- row o-olejną wieńczącym i dzieło m alarskie dochodzim y do wniosku, że C ranach realizow ał ry su n ek dw ukrotnie: po raz pierw szy — gdy w yko nyw ał szkic obrazu n a białej zapraw ie i po raz drugi — kiedy kończył dzieło obwodząc subtelnym i liniam i anatom iczne szczegóły tw arzy i dło ni, kreśląc jednocześnie fan tazy jn e pukle włosów lub k ształty fałd, o rn a m entacji, listow ia drzew i k w iaty na łąkach.
Obraz O dpoczynek podczas ucieczki do E giptu z 1504 r. z m uzeum daw nego B erlina Zachodniego, nam alow any na desce bukow ej o w y m iarach 69X51 cm, z powodu niedokończenia jednej z postaci (dziew czynka g rająca na flecie) stanow i doskonały p rzykład ukazujący poszcze gólne etapy budow y technicznej obiektu. Na białej zapraw ie w ystępuje czarny ry su n e k w ykonany pędzlem. N astępnie całość została pokryta żółtobrunatną olejną im prim aturą. W p artiac h k arn acy jn y ch cienie i pół cienie w ydobyto m etodą law ow ania kolorem brązowym . N astępnym eta
pem było rozjaśnianie najw yższych św iateł za pomocą farb y białej lub jasnożółtej. P otem przychodziła w arstw a k arnacyjna, jasnoróżowa. Św ia tła wzmocniono białą i żółtą farbą, zaś cienie pogłębiono law ując kolo rem brązow ym i czarnym . Podobną zasadę stosowano przy m alow aniu czerw onej szaty Marii.
Większość obrazów Łukasza C ranacha Starszego była m odelow ana na żółtobrunatnej im prim aturze, k tórą czasami pokryw ano szarością — pła sko lub przez law ow anie — w celu uzyskania optycznej szarości oraz chłodnych przejść w półtonach. System ten stosowano głównie podczas m alow ania k arn acji śm iertelnie um ęczonych postaci kobiecych albo m ę skich. Ogorzałe i m uskularne ciała męskie były m alow ane bezpośrednio n a żółtobrunatnym podkładzie. Były to stare i w ypróbow ane m etody m alarskie, stosowane już w średniowieczu.
Łukasz C ranach S tarszy był m istrzem w przedstaw ianiu ciała ludz kiego, zwłaszcza aktów kobiecych. Jako przykład może posłużyć obraz
W enus i A m o r z E rm itażu, o w spaniałej złocistej tonacji, k tó rą osiągnię
to przez nakładanie głów nych tonów k arn acy jn y ch różowożółtych bezpo średnio na żółtobrunatną im prim aturę, bez stosow ania szarych podm alo- wań. W obrazie tym ponadto zauw ażam y niezw ykłą precyzję w opra cowaniu szczegółów tw arzy, rąk, kręconych włosów am orka oraz długich, układających się w faliste pasm a włosów opadających na ram iona pięk nej W enus. Obraz ten upew nia nas rów nież w przekonaniu, iż n ik t w ow ym czasie bardziej m istrzow sko nie m alow ał m etodą laserunkow ą zw iew nych, cienkich jak m uślin tk an in okryw ających nagie ciało kobiece.
Do dzisiaj w ielu badaczom opracow ującym twórczość w arsztatu C ra nacha nastręcza trudność ustalenie udziałów synów Ja n a i Łukasza w późniejszej twórczości ojca. Identyfikacja ich techniki m alarskiej jest dość tru d n a, albow iem pracow ali długo w w arsztacie pod kierunkiem w ybitnego a rty sty , przejm ując jego styl, technikę i m ateriały. Zasadnicze różnice w y stęp u ją w fak tu rze m alarskiej, lecz zagadnienie to w ym aga szczegółowego zbadania rozsianych po galeriach św iata w ielu dzieł ojca, synów oraz współpracow ników . W ydaje się także, że nie tylko m istrz Łukasz S tarszy w ycisnął piętno na sty lu i technice swoich pomocników. Jego m etody p racy arty sty czn ej i technologicznej były praw dopodobnie w dużym stopniu uw arunkow ane zbiorową działalnością całego w arszta tu , w ykonującego przecież setki obrazów. W sposobie m alow ania syn Ł u kasz, zdolniejszy od Jan a, k tó ry zm arł wcześnie, jeszcze za życia ojca, pozostał w iern y zasadom w arsztatu, nie zm ieniając w ypróbow anych spo sobów technicznych i technologicznych.
J a k już wspom niano, w w arsztacie C ranacha często pow tarzano te m a ty i treści m alarskie. P rzy ta k dużej liczbie dzieł, k tóre pow stały w pracow ni, nietrudno o repliki. C ranachow ie nie stanow ią zresztą w y jątk u , albow iem na w ielu obrazach średniow iecznych, renesansow ych i późniejszych dostrzegam y p ro jek ty głów, rąk, draperii, rozm aitych
ge-54 Józef Flik
stów, k tóre w ystęp u ją na nich w różnych w ariantach, pozycjach i są pow tarzane w ielokrotnie. W korespondencji D iirera, R ubensa i w ielu innych m alarzy znajdujem y w zm ianki, z których w ynika, że część obra zów została w ykonana przez ich uczniów i pomocników. Ówczesne pojęcia o oryginalności były odm ienne od dzisiejszych. N iekiedy zdarzało się, że dw aj m istrzow ie pracow ali w spólnie nad jednym dziełem. W zbiorach dzieł sztuki często spotykam y obrazy podpisane przez dwóch artystów , np. R ubensa i Ja n a B ruegla Starszego lu b Snydersa i v an der Veina. Na w ystaw ie „Opus S acru m ” w Zam ku K rólew skim w W arszaw ie (1990) b ył w ystaw iony obraz C hrystus p o d trzym yw a n y przez anioła au to rstw a Giorgione i Tycjana. Łukasz C ranach Starszy, żyjący długo jak na owe czasy, bo aż 81 lat, w y w arł olbrzym i w pływ na całe europejskie m alar stwo, im ponując w ielu naśladowcom współczesnym oraz późniejszym w y konującym kopie jego dzieł w XVII, XVIII, a naw et X IX wieku.
Kończąc można stw ierdzić, że Cranach, stosując prostą m etodę m a larską, w ytw orzył specyficzny sty l zw any dzisiaj cranachow skim . W w a r sztacie stosowano zapraw y białe, zapew ne kredow o-klejow e, czarny r y sunek w ykonyw any pędzlem , olejne im p rim atu ry żółtobrunatne, szare podm alow ania w technice tem perow ej lu b tem perow o-olejnej, zaś koń cowe w arstw y m alarskie realizow ano za pomocą m etod law ow ania i roz jaśniania w w ielow arstw ow ej technice żyw iczno-olejnej. M istrz Łukasz S tarszy w ykonyw ał swoje obrazy dokładnie i precyzyjnie, m iał szczegól ną zdolność rysow ania i m alow ania drobnych form . N iektóre obrazy są jednak słabsze artystycznie i technicznie. W w ielu z nich w idzim y n a d m ierne spękania w arstw m alarskich. Niedociągnięcia te są zapew ne spo w odowane „produkcją” w yjątkow o dużej liczby obrazów; niektóre m alo wano zbyt pośpiesznie, o czym św iadczy rodzaj zniszczeń w arstw y m a larsk iej (poszczególne w arstw y w obrazach nie zdążyły wyschnąć). M istrz, obciążony pracą m alarską oraz urzędniczą w końcow ych latach życia, b y ł w stanie jedynie kierow ać w arsztatem i w ykonyw ać prace tylko n a j bardziej odpowiedzialne.
Nie należy jednak powielać krzyw dzącej opinii, że m alarstw o C rana- cha jest płaskie, linearne i sztywne. To, co najbardziej zachw yca w jego twórczości, to w łaśnie linearne, doprow adzone do perfek cji traktow anie konturów , niepow tarzalna ornam entacja szat, drobiazgowe i jednocześnie finezyjne opracow anie loków włosów, fan ta zy jn a przyroda pokazana ocza m i nie tylko m alarza, ale i botanika. Czarne szaty o głębokim tonie, od cinające się od jasnego tła, dają oryginalny efekt, odznaczający się no w oczesnym ujęciem form y plastycznej.
Łukasz C ranach S tarszy w zasadzie rysow ał swoje obrazy dw ukrotnie: przed rozpoczęciem m alow ania, na białej zapraw ie, i na zakończenie, k ie dy uw ażał, że plam y barw ne należało dodatkow o urozm aicić konturem oraz w ib ru jącą kreską. Tę m anierę zachował do końca p racy tw órczej.
LITERATURA
1. Berger E., Istorija razvitija techniki m asljanoj iivopisi, Moskva 1961.
2. Brochwicz Z., Toruński portret Kopernika w świetle badań technologicznych, Rocznik Muzeum w Toruniu, R. 5, 1973.
3. Cennini C., Rzecz o malarstwie, tłum. S. Tyszkiewicz, Wrocław 1955,
4. Dalbor W., Portret kobiecy Łukasza Cranacha St. w M uzeum W ielkopolskim w Poznaniu, Przegląd H istorii Sztuki, R. 1, (Kraków) 1929, z. 3 i 4.
5. D oerner M., Materiały m alarskie i ich zastosowanie, nowe oprać. T. Roth, R. Jacobi, W arszawa 1975.
6. Drecka W., Polskie cranachiana, Biuletyn H istorii Sztuki, R. 16, (Warszawa) 1954. 7. Drecka W., Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego, Rocznik Mu
zeum Narodowego w Warszawie, R. 2, 1957.
8. Flik J., Spostrzeżenia technologiczno-konserwatorskie w zw iązku z w ystaw am i organizowanymi w M uzeum w Toruniu z okazji 500-lecia urodzin Mikołaja Kopernika, Rocznik Muzeum w Toruniu, R. 6, 1977.
9. Flik J., Toruńskie portrety m ieszczańskie drugiej połowy X V I w ieku (techno logie i techniki malarskie), Toruń 1982.
10. H iitt W., Niem ieckie malarstwo i grafika późnego gotyku i renesansu, tłum. S. Błaut, W arszawa 1985.
11. Hopliński J., Farby i spoiwa malarskie, Wrocław—Kraków 1959.
12. K ruszelnicka J., E pitafium K rzysztofa Floriana z kościoła św. Jana w Toruniu, Teka Komisji H istorii Sztuki, t. 7, (Warszawa—Poznań—Toruń) 1986.
13. Rzepińska M., Siedem w ieków m alarstw a europejskiego, Wrocław 1979. 14. Rzepińska M., Historia koloru w dziejach m alarstwa europejskiego, t. 1, W ar
szawa 1989.
15. Schade W., Malarski ród Cranachów, tłum. E. Żakowska, W arszawa 1980. 16. Slansky B., Technika malarstwa, t. 1—2, W arszawa 1960, 1965.
17. Stankiewicz D., W rocławski obraz Łukasza Cranacha Starszego „Madonna pod jodłam i”, Biuletyn H istorii Sztuki, R. 27, 1965, n r 4.
18. Steinborn B., Obraz „Sw. Anna Sam otrzeć” z pracowni Cranachów, Roczniki Sztuki Śląskiej, R. 8, (Wrocław) 1971.
