Micińskiego teatr dziwów. Groteska w "Nocy rabinowej", "Termopilach polskich" i "Królewnie Orlicy"

Micińskiego teatr dziwów. Groteska

w "Nocy rabinowej", "Termopilach

polskich" i "Królewnie Orlicy"

Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 14, 333-349

TMPOS

Sabina Brzozowska

Micińskiego teatr dziwów. Groteska w Nocy

rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie Orlicy

M I S T R Z C E R E M O N I I P u b lic z n o ść , k tó ra się szanuje, n ie c h d o n aszego te a tru n ie idzie!!!

(T. M ic iń s k i, K rólewna O rlica)

L

im z zam ierzchłej szych pochodzi czasów, im z prastarszych w yłoni się ksiąg, aby nas oczarować zaw rotnością „perspektywy w czasie” i przyna­ glić do wiary, iż stoimy u pierw otnych źródeł bytu, prabytu [...]. Słowa pod w pływ em codziennego, m achinalnego użycia [...] zatracają swoją treść pierw otną — kształt, barwę, życie2.

Poeta zaś nadaje im now y to n i — w edług Leśm iana — m oże się tym sam ym ustrzec przed zarzutem nieoryginalności. Pojęcia, postaci, m otyw y i anegdoty przyby­ wają do utw orów M icińskiego z historii i z innych tekstów kultury3. Pod piórem poety

1 B. Leśm ian, Szkice literackie, opr. i wst. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 147. 2 Ibidem, s. 146.

3 W edług W iaczesława Iw anow a języ k je s t w eh ik u łem pamięci, ew okacją daw ności i tradycji. Zob. A. D udek, Wizja kultury w twórczości Wiaczesława Iwanowa, K raków 2000, s. 141-142.

„dziwaczeją”, ulegają deform acjom . Pisarz inicjuje ich „flirt” z surrealizm em i grote­ ską. Stanisław Ignacy W itkiewicz pisał:

je d e n M iciński, oprócz głębokiej łączności z rom antyzm em [ ...], wyka­ zuje ten rzut, raczej tygrysi skok w przyszłość nowej sztuki całego świata

H iperbole, kontrasty kolorystyczne, oksym orony występujące na wszystkich pozio­ m ach organizacji tekstu charakteryzują właściwie całą tw órczość literacką M icińskiego. D o roku 1903 w je g o pisarstwie dom inuje je d n a k tonacja serio, a ję z y k je st traktow any jak o swoiste „świadectwo istnienia”5, odsłania psychom achię um ęczonej św iadom o­

ści p o d m io tu m ówiącego, a zarazem tw orzy zwartą, je d n o ro d n ą stylistycznie całość. W utw orach poetyckich nie pojawia się jeszcze parodia i pastisz, chociaż ironia i estety­ ka groteski nie je s t im całkiem obca.

W sam odzielnym dram aturgicznym debiucie poety, w Nocy rabinowej (1903-1904), zarów no m it reintegracji, ja k i rom antyczna „rekw izytornia” stereotypów narodow ych, in stru m en tó w grozy, form artystycznych i definicji przeżywania zostały zderzone ze „św iatoodczuciem karnaw ałow ym ”. Ponadto Noc rabinowa operuje, charaktery­ stycznym i dla późniejszych dram atów M icińskiego, odw ołaniam i m etateatralnym i. Postrzeganie rzeczywistości, a właściwie kulturow ego pejzażu Polski odbywa się zatem u autora przez pryzm at teatru, niezliczonych konw encji literackich, cytatów i fabuł. U w ikłanie kulturow e steruje sposobem w idzenia rzeczy. Sugestywne, chociaż ró w n o ­ cześnie nierzadko anachroniczne, obrazy m ożna poddać artystycznym próbom , nasy­ cić najdziw niejszym i skojarzeniam i i wyłuskać zaskakujące tony. M ają wówczas szansę stać się w ehikułem now ych treści.

Początek Nocy rabinowej je st zarazem spektakularny i konw encjonalny:

Wystrzał piorunu o z n a j m i a r o z p o c z ę c i e w i d o w i s k a . Widać pieniącą się rzekę, błyskawice i gromy, w oddaleniu rzęsiście oświetlony pałac i wierzby nad drogą, pokurczone, kalekie, ja k tabun żebractwa [wyróżn. S. B .]6.

4 S. I. W itkiew icz, Formalne wartości dzieł Micińskiego, w: idem , Nowe formy w malarstwie i inne pisma

estetyczne, opr. J. Leszczyński, Warszawa 1959, s. 320.

5 Z ob. W G utow ski, Kosmos udręczeń, droga przekroczenia, łaska urypowiedzi. Uwagi wstępne do interpretacji

cyklu poetyckiego „In loco tormentorum”, w: Poezja Tadeusza Micińskiego. Interpretacje, red. A. C zab an o w sk a-

W róbel, E Próchniak, M . Stała, K raków 2004, s. 58.

6 T. M iciński, Noc rabinowa, w: idem , U tiwry dramatyczne, wyb. i opr. T. W róblewska, t. 1, K raków 1996, s. 22. W szystkie cytaty z tekstu M icińskiego podano w ed łu g tego w ydania oznaczone skrótem N R i paginacją. Ponadto stosow ane są skróty T P ( = T. M iciński, Tertnopile polskie. Misterium na tle

życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego, w: idem , Utiuory dramatyczne, op. cit., t. 3, K raków 1980) i KO

( = T. M iciński, Mściciel Wenety, Królewna Orlica, Scena z „Hamleta”, w: idem , Utwory dramatyczne, op. cit., t. 4, K raków -W rocław 1984).

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Tertnopilach polskich i Królewnie... 335

A utor gwałtownie w prow adza odbiorcę w znaną przestrzeń rom antycznej grozy. W Nocy rabinowej rozświetlająca m ro k burza stanowi dodatkow o „m ocny akcent w i­ dow iskow y”7, jak o m o m en t inicjalny dram atu m oże je d n a k zamykać przedakcyjny tok fabuły: dziew iętnastow ieczną historię Poety — kreatora i wybawiciela. Akcja toczy się w nocy, podczas pełni poetyckich przyw idzeń, w staroświeckiej karczm ie, i rozpoczy­ na się stereotypow o: do karczm y R abina przybywa bow iem Poeta, a sytuacja ta m oże przypom inać odw iedziny G ustaw a-pustelnika u Księdza8. A utor inicjuje ucieszną grę z tradycją rom antyczną, jednocześnie stara się zburzyć oczekiwania odbiorców, rela­ tywizuje postaci, sytuacje i „ograne” schematy. U niem ożliw ia przez to rów nież je d ­ noznaczną ocenę zdarzeń. Twarz Poety je st i wesoła, i posępna. R om antyczny płaszcz i bujne kędziory zostają uzupełnione zaskakującymi akcesoriami: fletem i ogryzkiem . W jednej chwili zderzają się ze sobą rom antyzm , dionizyjski klasycyzm i absurd.

Poeta, forsując bram ę karczmy, d o k o n u je w ym ian y p rz estrze n i literackiej grozy: rom an tycznego żyw iołu n atu ry na obcow anie ze zm arłym i; w pada w groteskow y słow otok:

H ej, otw orzyć w rota, olbrzymy, hekatonchejry, hippom eduzy! na Pryjapa, czerw one nici pio ru n ó w przyszyją m nie do m okrego łona m am y-ziem i! [N R , s. 22].

N asycony ekspresją i rubasznym w igorem m onolog w prow adza pierw iastek satyry m enippejskiej w rom antyczno-absurdalną rzeczywistość9. B ohater działa w taki spo­ sób, aby nie stać się w ięźniem artystycznych szablonów:

rzuca ogryzek w drzwi [...] dźwiga ogromne bierwiono i z rozmachu, ja k tara­ nem, wybiwszy jedną szybkę, wpycha je w głąb karczmy [N R , s. 22].

Ta pozornie schematyczna postać paradoksalnie naświetla ogólny problem kondycji poety, który pow inien nie tylko zapanować nad sprzecznościami m odernizm u, nad ule­ gającą destrukcji rzeczywistością i powstrzymać rozpad własnej tożsamości, ale również

7 D. Ratajczak, W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, W rocław 2006, s. 36. 8 W ojciech G utow ski opisuje obecne w dram acie aluzje literackie, dostrzega paralelę pom iędzy Nocą

rabinową a Dziadami (zwłaszcza części II i IV) oraz Księdzem Markiem. Z ob. idem , Wproivadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Bydgoszcz 2002, s. 102-103.

9 M ieczysław jankow iak, poszukując antycznej genezy pow iązań pom iędzy m isteriu m a szopką, a tym sam ym ź r ó d e ł d r a m a t u p o e t y c k i e g o i r o m a n t y c z n e g o , stw ierdza: „Takim p ełn o ­ praw nym przodkiem m ogła być jedynie w spom niana satyra m enippejska, łącząca te w szystkie prze­ ciwstawne żywioły literackie i filozoficzne, pod w arunkiem jed n ak , że satyra «menippejska» nie je s t określeniem gatunkow ym , lecz nazw ą rodzaju świata przedstaw ionego, zestawiającego am biw alentne płaszczyzny w artości ze starym i chw ytam i syntezy i diakrezy [ . . . ] ”. (M . Jankow iak, Misterium Dioni­

m usi obronić się przed szablonami m yślenia i przed kliszami tradycji. Toteż odbiorcajest świadkiem ucieczki Poety z rom antycznego pejzażu. A bsurdalna sytuacja stanowi źródło kom izm u. Prawdziwy rom antyk oddaje się bow iem uniesieniom na tle w iecznotrw a­ łej, anonim ow ej i groźnej N atu ry 10. Tymczasem bohater uprawia żonglerkę literackimi aluzjami. M nożenie zaskakujących zw rotów akcji i uparte ponawianie prób osiągnięcia ideału ewokuje kom izm , pozbawiony jed n ak atm osfery beztroskiej zabawy. D em ontaż znanych schem atów odsłania świat zmierzający ku katastrofie oraz rozbicie poetyckiej świadomości. Przekroczenie progu karczmy oznacza początek drogi, której celem po­ w inna być reinterpretacja dawnych m itów i w ierzeń, także m itu romantycznego. Jeśli jed n ak przyjmiemy, że działania Poety wpisują się w symbolikę inicjacji jako sposobu dochodzenia do prawdy i nadawania sensu w łasnem u życiu oraz sztuce, to być m oże Noc

rabinowa tylko fatalistycznie potw ierdza hipnotyzującą siłę rom antycznej w yobraźni11.

W dram acie M icińskiego groteska łączy się z frenezją. Śm iech zaś dotyka zagadnień m etafizycznych i m a charakter am biwalentny. B achtin przypom ina:

W szystko potencjalnie posiada swój aspekt parodystyczny, ośmieszający, bow iem wszystko odnaw ia się [...] poprzez u nicestw ienie12.

Ś m iech ry tu aln y scala szyderstw o z ek statyczny m h o łd em , zespala śm ierć i o d ­ rodzenie.

W szystkie fo rm y śm ie c h u ry tu aln eg o — o d d a jm y p o n o w n ie głos B ach ti-

now i — były związane z [...] sym bolam i siły rozrodczej13.

W Nocy rabinowej na plan pierw szy wysuw a się m o ty w śm ierci i zm artwychwstania, ale towarzyszy m u w ątek erotyczny. Strywializowane perypetie rom ansow e wtapiają się w karykaturalny taniec śmierci i odrodzenia. D iabeł, a nie artysta, wydaje się praw ­ dziw ym reżyserem dziwacznego widowiska. O to z tru m n y córki Rabina Lejki—Lilith „zm artw ychw staje” H a p u n -c z a rt „w stroju na pół króla dzwonkowego i policjanta, za nim

kozieł grający na dudach, karzełki [ . . . ] ” [N R , s. 27]. Konsekw encją takiego porządku rze­

czy je st rzeczywistość „na opak” — pułapka na poszukiw acza sensu. C zart je st tw órcą świata zdegradowanego i podporządkow anego siłom chaosu. Inicjuje on korow ód bła- zeńskich zm artw ychw stań:

10 D o k an o n u w iedzy o sztuce w eszły obrazy M ickiew icza w spartego na skale krym skiego szczytu, W ordsw ortha w górach, N apoleona na koniu stającym dęba w śród alpejskich skał, sam otnika k o n te m ­ plującego pejzaż. Są to po p rostu w izerunki jed n o stk i przeciw staw ionej N atu rze. Zob. J. Białostocki,

Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 360.

11 U podstaw rom antyzm u tkw i m it inicjacyjny. Z ob. M . Jan io n , Czas formy otwartej. Tematy i media

romantyczne, W arszawa 1984, s. 12 i nast.

12 M . Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tł. N . M odzelew ska, Warszawa 1970, s. 195. 13 Ibidem, s. 194.

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie... 337

P O E T A D ziew eczko wstań! [... ]

Poeta zrywa zasłonę — ukazuje się w szatach indyjskich kosztownych Płanetnica

— z sinymi wężami nagłowie — na tronie z pawich piór — u stóp jej lew — gdy

zasłona opadła — ryknął!

K SIĄDZ C o w idzę — to jakaś potwora! [N R , s. 29]

G roteskow e zm artw ychw stanie boginki chm ur, ucieleśniającej dw uznaczną silę N a tu ry w prow adza do dram atu zarów no żywioł kom iczno-erotyczny, ja k i pierw iastek grozy. Poeta spotyka kobietę na m iarę balladow o-baśniow ej sytuacji. U tarty schem at, a tym sam ym przew idyw alny ciąg dalszy zdarzeń, zostaje je d n a k w yw rócony na nice, baśniow y szablon zderza się ze współczesną konwencją. R om antyczny teatr dziw ów przechodzi m etam orfozę, odbiorca rozpoznaje w nim piekło-kabaret. Tutaj czart gra rolę prestidigitatora, a w ym arzona kochanka okazuje się m łodopolską kokotą14:

P Ł A N E T N IC A Porzuciłam siostry m oje dla ciebie, kochanku w yśniony — tam pałace, kwiaty, zdroje — a tu zim ny grób i dzw ony —

miau! [...] Porwę cię nad gór krawędzie do błękitnych grot. [... ] tułam się w obłędzie

grru! cocotte! [N R , s. 30]

O boje — Poeta i Płanetnica-K okota — dostają od czarta „nom inację na w esołych kochanków ” [N R , s. 3 1 ]l3. Próba uw znioślenia miłości przez artystę m usi zakończyć się fiaskiem i ośm ieszeniem :

H A P U N Pobłogosław, patre, ich potom stw o zaludni ziem ię now ym ga­ tunkiem , który ubawi niebiosa [N R , s. 31].

U w ieńczeniem ziemskiej miłości je st śm iertelne dotknięcie N atury. „D ziady nie­ dow iarków ” przekształcają się w dramacie w błazeńską noc W alpurgii, zdarzenia ule­ gają hiperbolizacji, stają się coraz bardziej zagęszczone i dem oniczne, jarm a rczn y ję zy k

14 U tożsam ienie pieklą i kabaretu pojawi się u W itkacego w Sonacie Belzebuba.

15 D ram at w krzywym zwierciadle pokazuje spotkanie Poety z Dziewicą (Boga z Królową?), tym samym akt, który mógłby być zinterpretow any jako mistyczne zaślubiny (hierosgatnos), zostaje na przełomie w ieków X IX i X X ośmieszony, odsłania pustkę i anachroniczność „mitycznego” sposobu myślenia. Jednocześnie wskazuje na tkwiącą w micie potencjalność, zdolność do m utow ania i tworzenia now ych jakości, kontam i- nujących rom antyzm z groteską i surrealizm em oraz próbujących związać dawność z nowoczesnością.

zaś oddaje obraz „dołu m aterialno-cielesnego”16, pojawiają się klątwy, obelgi i zaklęcia, sprowadzające kolejne epizody do w ym iaru ziem skiego i trywialnego. Z derzen ie po- etyckości z w ulgarnością posiada zatem siłę niweczącą, strąca w dół:

LEŚN A MATKA W im ię Rzyci zam ieniam was

w czarcie łajno, w ciem ny głaz! Kici — cici — kici! [N R , s. 69]

Połączenie w idow iska z konceptam i językow ym i17 z pew nością w zm acnia efekt kar- nawalizacji. W Nocy rabinowej rubaszna cielesność i potw orność przenikają się je d n a k z dekoratywnością i abstrakcją. N a scenie dochodzi do prawdziwej erupcji fantastycz­ nych kształtów. Wydaje się, że M iciński przez niepraw dopodobne obrazy oddaje niesa- m ow itość i nieprzew idyw alność samego bytu:

N a potwornym łbie Mamuta z czterema nogami — stoi czerniony upiór. Oczodoły rozżarzone fosforycznym migotem. Ponury złoty blask. Maszkary stłoczone w wal­ ce śmiertelnej i lubieżnych uściskach — urydzierają sobie dary Hapuna, który jest bożyszczem o mnóstwie wymion i rąk [N R , s. 42].

Maszkary tańcząc fandango, zbliżają się do siebie w dzikim, namiętnym podrygu — jedna z nich gra na skrzypcach melodię barbarzyńską [... ] Ciało na łożu zrywa się — i [...] jednym rzutem jest j u ż na środku sypialni, błyskając kindżałem. Zmory rozskakują — i szydząc z rozumu, chowają się za tapety [...] [N R , s. 45]. Księżyc [...] biegnie, roztrącając chmury — niski — kwadratowy — niewyraźny

— z upiornie jarzącą się czaszką [N R , s. 70].

Z kąta wyłazi Licho — z rogami, nogi indycze, łapouchy, ciągnie wołową skórę [N R , s. 112].

Charakterystyczne dla groteski powiązanie szpetoty i kom izm u, grozy i błazeństwa, de- m onizm u i rubaszności odsłania absurdalność istnienia. W zniosłe idee Poety ścierają się z przyziemną, a zarazem niezwykłą i koszmarną rzeczywistością. Ucieczka w widowisko, m nożenie efektów metateatralnych: od teatru romantycznego i nawiązań do baśni, poprzez chwyty kabaretowe aż po konwencję jasełkową — sugestywnie obrazują zmagania twórcze,

16 Z ob. M . Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tł. A. i A. G oreniow ie, opr. S. Balbus, K raków 1975, s. 79.

17 C zart d em ontuje nie tylko schem aty literackich — balladowych, baśniow ych, m itycznych — za­ chow ań, ale także obnaża m echanizm y językow e: „zaklinam cię na w szelką m ysz uro d zo n ą z góry, [...] opow iem tysiąc i je d n ą noc z koncylium trydenckiego. [...] ja, stary pustelnik, w iem , gdzie raki zim ują [ . . . ] ” [N R , s. 30].

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie... 339

obnażają iluzję m om entu kreacji i w sposób najbardziej wyrazisty pokazują bezradność Po­ ety wierzącego w ład świata i sztuki. Wystawienie spektaklu-jasełek wydaje się kulminacją aktu degradowania sztuki, pojętej jako bezmyślne powtarzanie literackich klisz:

WIEDŹMY" M am y króla — je s t H erodes. P O E T A -H E R O D E S [...]

Przed ranem zam kną m nie w d o m u furiatów. [... ] R A B IN Rycerzu — wieszczu — obudź się, tyś aktor,

co gra za mały pieniądz tak wielką kom edię — [N R , s. 83, 84]

Teatr w teatrze ujawnia darem ność gestów Poety oraz ułudę sztuki, baśni i m itu. Rzeczywistość, w której obraca się bohater, naznaczona je st zarów no piętnem m eta­ morfozy, ja k i niepokojącej cykliczności; toczy się po głębokich koleinach tradycji, ale pokazuje też swoje nieznane i w ykrzyw ione w grym asach oblicze.

W kolejnych dram atach M iciński obnaża przede w szystkim złudny charakter h isto ­ rii, konsekw entnie je d n a k prow adzi odbiorcę przez gąszcz obrzędów, magii, społecz­ nych klisz i stereotypów. F unduje prawdziwy spektakl nicości.

Podtytuł dram atu Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci Księcia Józefa Po­

niatowskiego (1913) niesie inform ację m etateatralną. Poeta je d n a k buduje w dramacie

nie tylko w ielopiętrow ą przestrzeń m isteryjną — egzemplifikację dośw iadczeń gra­ nicznych i spraw ostatecznych — ale rów nież obnaża teatralne m echanizm y działania historii, poddając je deprecjacji. W Termopilach polskich feeria niezw ykłych obrazów o d ­ zw ierciedla świat wartości zdegradowanych:

N a kondygnacji najniższej z wolna rozchyla się brama Sfingi — opisuje tę prze­

strzeń M iciński. — Widać tam świątynie masonów. Kolumnada wspanialej,

z bajecznym przepychem urządzonej oranżerii. Kultura mięsza się z Azją. W od­ biciu geometrycznym kul kryształourych, luster i lamp — widać w oddali bal — tańczące figury, maski, stoliki ze zlotem i karciarzy [...]. W urnach z malachitu i lapis-lazuli dymią wonności [...]. O łtatz — na którym jako święta — jest K a­ tarzyna w postaci Cerery z rogiem obfitości. Celebruje mszę K niaź Patiomkin — iv szlafroku czarnym, w czapie kozackiej — [...] twarz piękna, choć komediancka

[...] Katarzyna nachylona nad trumną faworyta Łanskoja. Ubrana w modry ak­

samit, z żelazną koroną, w pasie z rubinów. Ogon jej spływa, trzymany przez sześciu małych M urzynków [TP, s. 24-25].

W tanatycznej obrzędow ości G reków sfinga (sfinks) była strażniczką krainy zm ar­ łych, patronow ała zwłaszcza sam otnym p o d ró ż n ik o m 18. Przebranie protagonistów

zdarzeń — Katarzyna jak o C erera, Patiom kin jako kapłan (czarnoksiężnik) w szlafro­ ku, błazeńsko celebrujący m szę — w pow iązaniu z sym boliką śm ierci tw orzy w ie­ loznaczne odniesienia. M aska przynależy do świata karnawału, oznacza dobrow olne i radosne odrzucenie własnej tożsam ości. W archaicznym św iętow aniu sygnalizowała przeistoczenie się uczestnika rytuału w bóstw o bądź w zw ierzę-totem . K ultura n o w o ­ żytna, eksponując przede w szystkim dwa znaczenia maski: światowe (bal) i sceniczne (icommedia deWarte), zachowała łączność zarów no z tradycją antyczną, ja k i z o brzęd o­ wością archaiczną. U niew ażnieniu natom iast uległ sens m etafizyczny maski. W X IX w ieku maska zaczęła pełnić m roczną i niepokojącą funkcję. Stała się zasłoną nicości. Intelektualna pustka, poczucie odrętw ienia i w yalienow ania — podobnie ja k niep oh a­ m ow ana radość w kulturze jarm arcznej — znalazły w yraz w masce, przebraniu, teatra- lizacji. Szalona maskarada, ucieczka w mistyfikację i kreacja sztucznej rzeczywistości praw um ow nych nie wyrażały je d n a k strachu przed skonkretyzow anym „po tw orem ”, ale najbardziej podstaw ow y i abstrakcyjny lęk przed sam ym życiem. M aski m ogły sym ­ bolizować grozę, tajem nicę i zakłam anie świata oraz uzm ysławiać niepoznaw alność ludzkiej psychiki, ale opisują one rów nież proces odczłowieczania, uprzedm iotow ienia jednostki, m etam orfozę bohatera w m arionetkę na scenie historii.

W Termopilach zainicjowana przez Patiom kina cerem onia przypom ina zarazem ko- m ediodram at pożądania i zazdrości oraz up iorn y taniec śmierci. W ypłukana z w artości, trywialna i złudna rzeczywistość m a charakter infernalny. Przesycona je s t kam uflow a­ nym okrucieństw em . M iciński ukazał Katarzynę zgodnie z najpopularniejszym stereo­ typem , jaw i się ona w dram acie jako nienasycona M esalina. M o to rem działań dw oru je s t rozwiązłość carycy. D o oblicza Katarzyny przylgnęła maska napiętnow ana je d n y m grymasem. W nienaturalnej przestrzeni w irujących figur, stolików, kryształow ych kul i zwierciadeł przew rotnie zostaje potw ierdzona jej kondycja:

Książę, w zwierciadle, z którego tylko ramy zostały — widzi Faunicę, która mu podaje winograd na swej piersi [TP, s. 29].

G roźna im peratorow a budzi litość i uśm iech:

KATARZYNA Ja sobą nie w ład n ę... lekarze m ówią, że to Satyriasis czy N im fom ania — lecz po co m i nazwa choroby na to, co m i daje tyle — mój A liosza... Wszakże nam na tronie nic, nic nie pozostało ju ż innego [...] [TP, s. 36].

Bezradna, niezdolna do wyrażenia myśli, zm anipulow ana przez Patiom kina bar­ dziej przypom ina największą m arionetkę (nadm arionetkę?) na balu niż w ładczynię państwa. Katarzyna II została poddana na przem ian w yniesieniu i poniżeniu, ale przede wszystkim nieśw iadom ie uczestniczy w zaaranżowanej przez Patiom kina grze, przy­ pominającej am biw alentny rytuał „intronizacji-detronizacji”. U w ikłany w tryby tego

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Króleimie... 341

m echanizm u „w ybraniec” nierzadko ginie19. K onw encjonalne i oficjalne przyzywanie Katarzyny (Sem iram ida Północy, „wielka ja k firm am en t”, M atuszka) tw orzy w dram a­ cie pozorną zasłonę dla karykaturalnego w izeru nku kobiety niepew nej siebie, ow ład­ niętej nam iętnościam i i podporządkow anej reżyserow i-kom ediantow i:

KATARZYNA Kto m i otruł Łanskoj? Taki był cich, uśm iechnięt Knablein

(płacze). M ów ią, że go o tru ł ktoś bliski m nie — lecz ko m u on m ógł zawa­

dzać i sztórować?

KNLAZ P A T IO M K IN Najjaśniejsza z bogiń — Łańskoj um arł na w y­ czerpanie.

KATARZYNA Mein H erz ist verdorren — ja k roślina na Saharze bez d ż d ż u ... W idm a m ię otaczają... D u schmeisst mich w objęcia, aby m nie wyrw ać z nich [...]. K om u m nie oddacie teraz? [TP, s. 25-26].

„G roteskow a destrukcja w ypow iedzi”20 Katarzyny w spółtw orzy deziluzję rzeczywi­ stości, uzupełnia obraz regresu, jednocześn ie dow odzi świadom ości językow ej Tade­ usza M icińskiego. Eksponujące kom unikacyjny szum w ypow iedzi stanowią integralną całość z przenicow aną rzeczywistością i są skutecznym narzędziem wyrażania woli. P ortret carycy sym bolizuje w zględność wszelkiej hierarchii, podkreśla karnawalizację zdarzeń. Łączenie się balu i pogrzebu, lupanaru i świątyni, w ojny i kom edii dodatkow o potw ierdza w rażenie chaosu, pogłębia je przenikający sytuację żywioł maskarady oraz zw ielokrotnienia i zafałszowania odbijanej w lustrach rzeczywistości. G eom etryczne figury, m ogące odzw ierciedlać kosm iczny porządek, pełnią funkcję błyskotek, które nie kryją ju ż żadnych znaczeń. Dew aluacji uległy em blem aty m asonerii, stając się re­ kw izytem w zainscenizow anym rytuale i znakiem aksjologicznego kryzysu21. M istrz cerem onii — „rosyjski H a m le t”22 w im prow izow anym spektaklu intryg, straceńczo i niejako w brew sobie, dem askuje kształtującą się dopiero religię racjonalizm u.

19 Z ob. S. Awierincew, Bachtin, śmiech i kultura chrześcijańska, tł. R. M azurkiew icz, „Z nak” 1994, n r 9. Śm ierć pojawia się bow iem u praźródeł wszelkiej „kam aw alizacji”. A utor przypom ina o sym biozie „kultury śm iech u ” z przem ocą, przyw ołuje charakterystyczne przykłady z historii Rosji. W edług niego Iw an G roźny „z pełną znajom ością rzeczy” aranżow ał rytuały „intronizacji-detronizacji” swych ofiar; jeg o naśladowcą w w ieku X X był Stalin (ibidem, s. 94—95).

20 Z ob. W. Bolecki, O d potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski: Młoda Polska i Dwudziestolecie

Międzywojenne, „Pam iętnik L iteracki” 1989, z. 1, s. 91-92. W M łodej Polsce pojawiły się w yznaczniki

groteskow ości na poziom ie w ypow iedzi, kw estionujące reguły kom u n ik atu językow ego.

21 Św iatopoglądow a rew olucja XVIII w. pozbaw iła treści czy w ręcz zburzyła znaczenie daw nych ry­ tuałów. Spekulatyw ne w oln o m u larstw o było etapem tradycji ezoterycznej, sięgającej czasów antycz­ nych. Tradycja ta kształtowała się w opozycji w obec religijnej ortodoksji. O siem nastow ieczne w o ln o ­ m ularstw o m iało zaspokajać m etafizyczne potrzeby człowieka oraz jeg o tęsknotę za rytuałem . Zob. T. Cegielski, Sekrety masonów. Pierwszy stopień wtajemniczenia, Warszawa 1992, s. 80-81; T. N asierow ski,

Wolnomularstwo bez tajemnic, Warszawa 1996, s. 15-33.

D w ó r Katarzyny „przynależy do m ocy chaosu”23. D la zorganizow anych społecz­ ności walka z takim w rogiem zyskuje w ym iar m etafizyczny24, m a uchronić boh aterów zdarzeń przed ubezw łasnow olnieniem i przekształceniem ich w m arionetki, porusza­ jące się po królestw ie z dekoracji. Cała kraina Katarzyny opanow ana je s t bow iem przez

żywioł w idowiska. Przytoczm y najbardziej sugestyw ne cytaty:

F IT Z H E R B E R T W idziałem z bliska teatralne miasta, wojska na pokaz i lud wygłodniały. N a drogach stawiają ja k statystów w balecie — w yróżo- w anych, z w stęgami tańczących ch ło p ó w ... [TP, s. 31].

KATARZYNA Czyś nie zrobił m arnego teatru tu, z całej tej krainy, gdzie stoją fasady, a nie m a dom ów! założyłeś angielskie ogrody i spędzasz bydło z okolicy — aby m nie oczarować dobrobytem .

P A T IO M K IN W szystko co ogrom ne — się spełni i jeszcze daleko w ię­ c e j... Zali nie rozszerzyłem M onarchii aż do stóp Kaukazu? [...] c z y n i e d r ż ą p r z e d n a m i ci w s z y s c y a m b a s a d o r o w i e — n o , d r ż y j c i e ! . . . [wyróżn. S. B.]

KATARZYNA A ten G ustaw — [...] śm ie nazywać m nie starą kobietą! Ja pójdę z flotą do S ztokholm u. Ja — napiszę na niego straszną kom edię

i zaproszę cały Petersburg, i każę się śm iać... [wyróżn. S. B.] [TP, s. 35].

G roźby Katarzyny mają błazeński charakter. Caryca chce skazać Petersburg na tru d n ą do w ytrzym ania torturę — śm iech na rozkaz25. Z kolei „rosyjski H a m let” raz precyzyj­ nie określa swoją rolę na arenie historii i tw orzy nihilistyczny koncept sensu dziejów:

A nadto życie samo przekształcam w form ę teatru, a historię w igrzysko [TP, s. 25] —

23 M ircea Eliade konstatuje: „Jeśli «nasz świat» istotnie je s t kosm osem , w szelki atak z zew nątrz grozi m u przeistoczeniem w chaos. A skoro kładąc podw aliny pod «nasz świat» naśladow ano w zorcow e dzieło bogów, kosm ogonię — przeciw nicy świat ów atakujący są utożsam iani z nieprzyjaciółm i bogów, d em onam i [...] . W rogow ie przynależą do m ocy chaosu” — idem , Sacrum — mit — historia. Wybór

esejów, w yb. i w st. M . C zerw iński, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 74.

24 Jej celem je s t przyw rócenie kosm icznego ładu, przypom ina w ięc zmagania boga (kosm osu) ze sm o ­ kiem (chaosem ). G alera K atarzyny II m oże przyw odzić na myśl smoka: „G igantyczny Sfinks napływ a na tę ziem ię polską” — zauważa Król, z kolei Kiliński przypom ina: „Krakus w ytępił sm oka nad Wisłą przy pom ocy szewca [ . . . ] ” [TR s. 53 i 139].

23 W edług B achtina śm iech je s t przejściem od „określonego” zniew olenia do „określonej” w olności. N ie je s t zatem w olnością samą w sobie, ale m a w łaściwości wyzwalające. E m piria nie skłania je d n a k do utożsam ienia śm iechu z w olnością. K onkretne dośw iadczenie śm iechu wiąże się ze stanem znie­ w olenia chociażby je g o „m echanicznością”. Katarzyna nie tylko groteskow o chce zniew olić lu d Pe­ tersburga, ale w gruncie rzeczy skazuje go na „ogłupienie”. Z ob. S. A wierincew, Bachtin, s'tniech i kultura

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie... 343

to znów gra rolę zawadiackiego w odzireja wydarzeń:

K N IA Ź P A T IO M K IN Jak bawić się — to wszystkim ! [TP, s. 36]

Kto nie m a piórka pawiego, niech je sobie przypnie. Wszyscy z ruska po krakowsku! [TP, s. 38]

[...] o nuda, nuda — choćby zwalić niebo na głowę [TP, s. 38].

Z a teatralnością zdarzeń kryje się aksjologiczna pustka, która w diabelski sposób działa na bohaterów. Z dezorientow any i zagubiony Stanisław A ugust Poniatowski sn u ­ je nonsensow ne marzenia:

gdybym królem Feaków, nie tej nieszczęsnej, a miłej sercu m em u naro­ dowości był, ja k nieśm iertelne spraw ow ałbym rządy [...]. Kraj zam ienił­ bym w ogród. W szystkie drogi zasadziłbym różam i i lew koniam i [...]. W sztucznych ruinach zasiadałyby grupy — ja k z obrazów W atteau i B o­ u c h e r... [TP, s. 43].

Król przypom ina papierową m arionetkę-w ycinankę. W feerię pulsujących barw M iciński wpisał płaską postać. W niem raw ych pozach, gestach i wygłaszanych przez króla m onologach zamknął całą treść rom antycznego, czyli jed no znacznie krytycznego przekazu o Stanisławie Auguście Poniatow skim . Królewskie rojenia odzwierciedlają m akabryczny kołow rót snu i rzeczywistości, opisują uw alnianie się od presji świata realnego i potrzebę obmytej z głębszych znaczeń pięknej pozy, kosm opolitycznej de­ koracyjności. Jego dezorientacja, bierność, infantylizm zostały w dram acie przeryso­ wane, ukazane w sposób karykaturalny. Trafnie kom entuje sytuację kraju i królewską kondycję Książę Poniatowski:

Z krainy wielkiej m ego snu cóż zostało? — Szalety, pasterki i król dzw o n ­ kowy polski, wyglądający ja k z kart do gry W illinka. G orszym król takim je st w chw ilach niebezpieczeństw a niżeli Iwan Groźny, co m iałby odwagę

tygrysa [...] [TP, s. 40].

M askarada, widowisko, błazenada obrazują chaotyczno-tragiczny „świat na opak”, uzmysławiając degrengoladę i brak w iary w wyższy sens racjonalnego działania. B o­ haterow ie balansują na krawędzi codziennego bytowania i bezm yślnej ułudy. W Ter­

mopilach polskich „regiony d o ln e”, terytoria zła czy „stany in sty nk tu” są kreatoram i

„niefrasobliwych” scenerii „jak z obrazów W atteau”, które tylko z pozoru wydają się niew inne. M iciński nie pozostawia je d n a k w ątpliwości, że to cwitas diaboli.

B ohaterow ie Królewny Orlicy (1915-1917) są — podobnie ja k większość postaci z dram atów M icińskiego — uw ikłani w historię i w teatr. Funkcjonują w rzeczywisto­ ści sym bolicznie w yolbrzym ionej, udziw nionej i subiektywnej. Tym razem to Polska w pigułce, a zarazem Polska w krzyw ym zwierciadle:

G O Ś Ć 3 A cóż u łaskawego księcia dobrodzieja w dom u?

KSIĄŻĘ R A M U Ł T [...] Zaw sze idzie ta gra w Rouge et N o ir... D o m zm ienia się w lazaret lub w miejsce piorunow e, dla tego czy innego szta­ bu. W padają strzelcy Piłsudskiego, p otem Austriacy, p otem N iem cy [...] — N iem cy uchodzą, wpadają kozacy, czerkiesi, dragoni rosyjscy, artyleria generała Iw anow a lub D m itriew a, i zn ó w da capo Niem cy, Austriacy, h o n - wedzi, legioniści [...] W ogrodzie naszym ustawili N iem cy swe b aterie...

[KO, s. 27].

Utożsam iając dom z terenem bitwy, autor elim inuje dychotom ię m iędzy sfe­ rą prywatną a publiczną, podsuw a tym sam ym odbiorcy m iędzytekstowe odczytanie dram atu26. D ostrzec m ożna w n im odniesienie do zm etaforyzowanej i nasyconej aurą niepokoju przestrzeni w Warszawiance Wyspiańskiego, a także do O zim iny Berenta. Trud­ no oprzeć się jed n ak w rażeniu, że prawdziwą ram ę dla Królewny Orlicy tw orzą dram aty Wyspiańskiego: Wesele i Wyzwolenie. Zasygnalizowana w podtytule form uła genologicz- na „m isterium -jasełka” potw ierdza krzyżowanie się w dramacie różnych zasad estetycz- no-filozoficznych: gorzko-satyrycznej szopki oraz m isterium narodow ego z m otyw em ofiarnego zejścia do podziem i tytułow ej bohaterki. Całość zaś — podobnie ja k w Weselu — je st zam knięta w ściśle określonej przestrzeni. W Królewnie Orlicy m isterium i szopka współgrają ze sobą, przenikają się w zajem nie ju ż w planie realnym ; są sposobem k o m u ­ nikowania się ze światem: m isterium jako nośnik najwyższych wartości i m it teatralny, szopka natom iast jako kontynuacja ludowej i sarmackiej kultury śm iechu. Wyspiański zarów no w Weselu, jak i w Wyzwoleniu w sposób nowatorski zamknął ową antynom ię w ram ach jednego tekstu; dzięki tem u chw ytow i pom nożył znaczenia, spiętrzył róż­ norodność nastrojów i wyłuskał ironię z zabsolutyzowanych prawd ogólnych, traktując ją jako korektę nadm iernego patosu. M iciński także niweluje sprzeczność pom iędzy tym i form am i. O stentacyjnie w prow adza inform acje m etateatralne, przydając im rysu hum orystycznego, który rów nocześnie nie przekreśla grozy sytuacji:

LEN A O k ro p n e zm artw ienie! m ajor von H e n n e z oficeram i chcą być u nas na jasełkach [...].

KSIĄD Z B EN ED Y K T Jezus, M aria, Józef! był to napis na szablach p ol­ skich — więcej nic nie powiem ! idźm y na te okropne jasełka. Ja będę jed ynie czuwał, żeby w szystko złe szło na tę lewą stronę. C o dobre — ku wieży Anielskiej. C iem n e instynkty w dół. Jasne zaś natchnienia na górną kondygnację! [KO, s. 32]

26 Przeistoczenie przestrzeni pryw atnej w arenę w ydarzeń historycznych dokonuje się ponadto w Wier­

nej rzece Stefana Ż erom skiego, a także w Pd«» Tadeuszu c zy w N a d Niemnem. Z ob. A. Z iolow icz, „Miste­ ria polskie”. Z problemów tnisteryjnos'd w dramacie romantycznym i młodopolskim, K raków 1996, s. 129.

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Tertnopilach polskich i Królewnie... 345

W ystawienie jasełek w teatrze dom ow ym stanowi lustrzane odbicie sytuacji m iesz­ kańców, a także je s t odzw ierciedleniem życia narodow ego:

LE N A (do wchodzącej Miss Alicji, jako M uzy) Treść tych jasełek nie nadaje się bynajm niej dla obcych. Kuzyn Twardowski napisał dla m ałego grona groteskow ą krytykę naszej słabości narodowej.

M ISS ALICJA Teraz ju ż nie da się nic zm ienić ani cofnąć. Liczmy na to, że m ityczna szata uchroni to m isterium od zrozum ienia! M y same je d n a k m usim y w nim grać — tak, aby Polacy m ogli wszystko zrozum ieć [... ]

[KO, s. 32]

Akcja dram atu płynnie przechodzi w jasełkow y spektakl — rozdziela się na realizm sali, na groteskę jasełkow ych w ież i na głęboką w izyjność kondygnacji. Książę Ra- m u łt zaś przeistacza się z w idza w aktora, w postać nieudolnego Króla W yporka: „N o, to zaczynajcie, siadam na tro n ” [KO, s. 32]. Towarzyska „zabawa” w teatr — szopka i m isterium — potw ierdza nieustanną am biwalencję poetyki wzniosłej i tonacji gro- teskow o-satyrycznej. Przełam anie czasu historycznego oznacza tutaj jeg o degradację, ośmieszenie:

N a frontonie gwiazda Magów rozjarza się modrym blaskiem. Z boku jej wieże dwie: na Mariackiej Anioł gra na złotym rogu pobudkę, w drugiej, o stylu babiloń- sko-pruskim, Diabeł cofa wskazówkę zegaru w tył na to miejsce, gdzie napisano: Jaskiniowcy [KO, s. 33].

O braz m anipulującego przy czasie diabła kontrastuje z d ru gim planem scenografii patriotycznych jasełek: „m onum en talną grotą, niezm ienioną — j ak dopow iada autor — przez całe m isteriu m ” [KO, s. 33]. Przygotow ania do spektaklu wydają się paro­ dią prób do „Polski w spółczesnej” w Wyzwoleniu. W praw dzie M iciński nie zastosował chw ytu próby teatralnej, ale granica m iędzy poszczególnym i planam i i ta k je st płynna. W zainscenizow any m o m en t zejścia K rólew ny O rlicy do krainy Kajzera W ężów w kra­ cza historia, poprzedzona groteskow ą introdukcją:

W ESO ŁEK G rajm y dalej! C zuję natchnienie! H ocu s — pocus — focus — krokus — Amen! Słuchajcie! co za potw orne uderzenie! [...]

GŁO S ZA S C E N Ą To ja, Wojna!

W jeżdża na wole tragikomiczna postać z mieczem, niesie też gwiazdę z j a ­ sełkami.

W O JN A (dama z brodą, srogiego wyglądu, Herkulesowe bary. Chrząka. Głos

przepity) O tw órzcie w rota dla Tragedii,

która na czarnym wjechała bawole wziąć wasze dusze — i bez interm edii

W E SO Ł E K Po prostu m ówiąc, w ychodzi na m oje: trzeba robić cośkol­ wiek, choćby za przeproszeniem , najgłupszy teatr, aby nasz książę nie d o ­ stał fijołka. Tedy w eź nas, szanow na W ojno, w swe posiadanie, każ innym wystąpić w roli archaniołów i bydlątek [KO, s. 44].

O fiara Orlicy, przypom inająca zejście Kore do H adesu, przekracza ram y teatralnej sceny. L ena-O rlica zostaje aresztowana przez niem ieckich oficerów -w idzów . G ranica m iędzy historią, teatrem a baśnią ulega całkow item u zatarciu:

K R Ó L (do Miss Alicji) C zem u tak przekręcacie tek st... skąd się tu wzięli oficerowie? to przestaje być zabawą!

M ISS ALICJA Lena porwana! zrozum iej, książę!

Książę Ramułtprzeciera oczy, nie zdając sobie sprawy [...]. Wchodzą ambasador Twardowski i Włastówna — ubrani do jasełek za Maga Twardowskiego i Walgie- rię Burzanę [KO, s. 49].

O soby sztuki w ew nętrznej są potraktow ane szkicowo, „jedynie charakterystycznie, ja k figury w kartach” [KO, s. 33] i podzielone na dwie kategorie: postaci traktow ane serio (M ag Twardowski, M uza, Królewna O rlica, K om tur) i półserio (Król, Wesołek, Ksiądz Benedykt), ponadto łącznikiem m iędzy sztuką w ew nętrzną a zew nętrzną je s t aktyw ny sufler, szereg w ypow iedzi dow odzących św iadom ości m etateatralnej boha­ terów oraz w zm ianki o kondycji intelektualnej odbiorców przedstawienia. D ram at eksploatuje, a rów nocześnie wyjaskrawia stereotypow e chwyty: od teatru w teatrze począwszy, przez satyryczną szopkę, aż po konw encję baśniową i jej groteskow e o d ­ w rócenie; pojawiają się w nim bohaterow ie pozytyw ni i negatywni, wątki narodow e i kom ediow e.

N agrom adzenie hiperboli w jasełkach nie tylko niewiele m a w spólnego z m ło d o ­ polskim typem ekspresyjności, ale w ręcz przezwycięża m odernistyczną estetykę i przy­ pom ina styl R abelais’go27. O to zam ieszkiwane przez W ielkoludów jasełkow e państw o Króla W yporka uległo spustoszeniu, Kanclerz zatem postanawia wystawić rachunek O patrzności za poniesione klęski. Wydaje się, że M iciński dokonuje w jasełk ach -m i- sterium rozrach unku z przeszłością, mając świadom ość, iż bezkrytyczne rozczulanie się nad nią prowadzić m oże do katastrofy. Introdukcja jasełek w prow adza odbiorcę w świat baśniow o-groteskow y, który m ożna odczytać jak o ironiczny kom entarz do h i­

27 M ichał G łow iński zauważa, iż dw a w zorce hiperbołiczności (Rabełais’go i m odernistycznej) „nało­ żyły się na siebie, m im o że, gdy się je bierze w izolacji, znajdują się na pozycjach krańcow o odległych. Ta jed n o ść stylistycznych przeciw ieństw je s t zjaw iskiem charakterystycznym [...] dla W itkacego w szczególności”. Twórczość M icińskiego poprzedziła obecność tego zjawiska w literaturze d w udzie­ stolecia. Z ob. M . G łow iński, Witkacy jako pantagruelista, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, red. M . G łow iński, J. Sławiński, W rocław 1972, s. 64.

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie... 347

storii. Przejaskrawione i zdeform ow ane w izje w pisują się w m entalny p ortret Polaka, korespondują z właściwościami ludzkiej n atu ry G roteskow a rzeczywistość W yporko- wego państw a staje się rozpoznawalna: wszakże kwestie brzm ią tak, „aby Polacy w szyst­ ko m ogli zrozum ieć”. M iciński podsuw a odbiorcom krzywe zwierciadło, posługuje się trawestacją, sięga po enum erację. Jasełkow e postaci z pasją przekupnia w ym ieniają na­ rodow e klęski, w absurdalny sposób przyw ołują baśniow e schematy, ośmieszają patos narodow ych obchodów i kult bohaterów. W idzow ie jasełek oglądają popisy n arod o­ w ych przywar, wpisane w relacje z pól bitew nych, w farsę w zajem nych oskarżeń czy w w izerunek sejm u węzełkowego:

W IELK O LU D Y (razem) Było to o świcie — w ieczorem — w południe — gdyśm y na M agórze — nad N ie m n e m — pod Trem bow lą — w M ezo Laborez — nad rzeką Aa. — w dolinie B. — na płaskow zgórzu K K. — milcz! — nie zamilknę!

G ŁOSY Z A S C E N Ą Ależ dostojny Turoniu! ustąp m i słowa, Sulislawie! — cofnij się, Spytku! — czem uż m i w ziobra pchasz swój jęzor, złośliwy panie N iem yjkiew iczu?

W A LIG Ó R A O skarżam cię, W yrwidębie, że leżałeś pod niem ieckim dę­ bem , życząc, aby dynie rosły w y so k o ...

WYRWIDĄB A ty, Waligóro, m oże lepiej zachowałeś się, ciągnąc zdobycz do słowiańskiej wspólnoty?

W A LIG Ó R A Kto m oże m i zabronić? — u nas w Polsce, ja k kto chce

[•••]• . . . .

M IS T R Z C E R E M O N II M ości olbrzymy, zachowujcie ład, ja k to jest zwyczajem parlam entarnym , że nie gada nikt, dopóki nie wyciągnie w ę­ zełka. [...]

M IS T R Z C E R E M O N II Wypadł los Twardosza na Twardoszynie, dw óch półkul śpiew aka...

T W A R D O SZ (śpiewa) T ra -le -fa -d o -g e - więc o Polsce m ów ić mogę! [KO, s. 36]

W yrażenie specyfiki, ale i historycznego ciężaru działań bo haterów m a w idow isko­ w y i żywiołowy charakter. W świat zdetronizow anej powagi ingeruje je d n a k rzeczy­ wistość. K rólew na O rlica naprawdę ponosi ofiarę. „Słowo staje się Verbum , ciałem w w izji” [KO, s. 33]. Przedstawienie karnawałowego obrazu polskości u ru ch om iło płaszczyznę mityczną. W dramacie jasełkow a tryw ialność spotyka się z tragizm em h i­ storii. W spółistnienie przeciw staw nych tonów : żartu i powagi, odzw ierciedla dialekty- kę sytuacji bohaterów, ale także ilustruje antynom iczność życia narodow ego Polaków. Szopkowe, ludyczne akcenty przenikają do historii, mieszając się ze skom plikow aną tem atyką tradycji historycznej, stereotypów narodow ych, predyspozycji psychicznych jed n o stk i i zbiorowości. R ów nocześnie ukazują one brak spójności i rozpad form y

w strukturze narodow ego bytu28. N iespełnienie, pow tarzalność zdarzeń, niem ożność osiągnięcia stabilizacji zostają odzw ierciedlone za pom ocą groteski. Czas akcji w dra­ m acie — Boże N arodzenie — autor powiązał ze skarykaturyzow aną ideą w iecznego pow rotu. O to przy akom paniam encie Pieśni odwiecznych Karłowicza w ironiczny spo­ sób odzw ierciedlona zostaje cykliczność zdarzeń: da capo. Bieżące wypadki w pisują się w kontekst historycznych prawidłow ości, a bohaterow ie przyjm ują rzeczywistość bez resentym entu i narzekań. Z godnie z regułam i groteski przełom ow y i kryzysowy m o ­ m en t w życiu społeczeństwa połączył się ze św iętem 29, sym bolizującym początek zm a­ gań i niekończący się w ym iar ludzkiego dram atu.

Badacze zajm ujący się tw órczością M icińskiego pom ijali bądź jed y n ie sygnalizo­ wali obecność groteski w jeg o tekstach literackich. F orm a dzieła je s t je d n a k w spo­ sób nierozerw alny związana z jeg o treścią. D zieło sztuki składa się z w ielu różnych elem entów form alnych, a jeg o zadaniem je s t m ierzen ie się z Tajemnicą Istn ienia30. M icińskiem u zarzucano stylistyczną niespójność, chaos i rozrzutno ść obrazow a­ nia, posądzano o grafom anię31. Istnieje je d n a k drugi biegun recepcji, od biór otw arty na now oczesność. W itkacy dostrzegł w jeg o dziełach pierw iastek sam ow ystarczalno­ ści: zdolność

rozszerzenia możliwości poetyckich aż do najdzikszych skojarzeń dla ce­ lów czysto artystycznych, a przy tym [... ] głębokie tło m etafizycznych przeżyć, tło nieskończoności, tajem nicy [ ...] 32.

M iciński rejestrował rozpadjedności świata, który zaowocował dezintegracją języka, w yalienow aniem jednostki, odsłonięciem d em o n izm u k u ltury oraz zanikiem ludzkiej orientacji w otaczającej rzeczywistości. R ów nocześnie je d n a k poeta był uzależniony od m itu narodow ego, historii i tradycji literackiej. N ie mieszcząc się w daw nych sza­ blonach form , dopuścił się — w edług W itkacego — pew nej perwersji:

stał się łącznikiem m iędzy daw ną w ielką sztuką a przyszłością, ponad ja ­ łową epoką bezdusznego realizm u33.

28 Z ob. A. Ziołow icz, „Misteriapolskie”..., op. cit., s. 133.

29 Z ob. M . Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’ego..., op. cit., s. 66.

30 Z ob. M . E M arkow ski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, K raków 2007, s. 311. 31 O tym , że tw órczość M icińskiego budziła skrajnie silne em ocje, świadczy fakt, iż m o żn a w niej wskazać p u n k t kulm inacyjny negatyw nej recepcji. Je st n im Nietota (1910). W w ypow iedziach p o lem i­ stów autora pojawiła się w ówczas szydercza tonacja: „pisarz chaosu i a b su rd u ”; pisarz, który „bredzi, majaczy, pluje słowam i, pląsa taniec św. W ita”, „m istyfikator”, „szarlatan”, „M agik M istyficiriski”. Zob. T. W róblewska, Nota wydawcy: „Romans Siedmiu Braci Śpiących w Chinach”, w: T. M iciński, Utwory dra­

matyczne, t. 1, K raków 1996, s. 565-566.

32 S. I. W itkiewicz, Formalne ivartości dzieł Micińskiego, op. cit., s. 320. 33 Ibidem, s. 323.

M icińskiego teatr dziwów. G roteska w Nocy rabinowej, Termopilach polskich i Królewnie... 349

Zasadą pisarską M icińskiego stało się, ja k się wydaje, dialektyczne powiązanie oni- rycznej wizyjności z zaskakującym konkretem , fantastyki z patosem , m itu i historii z groteską. Całość naznaczona je s t poczuciem kryzysu i „cudzym i słow am i”. M ichał Paweł M arkow ski pisze:

trzy rozum ienia grafom anii — kryzysowość, cudzyslow ow ość oraz m o n - strualność — ocalają W itkacego jako pisarza, pozbawiają jego pisarstwo naiwnej bezpośredniości i wpisują go w n u rt krytycznej literatury no w o ­ czesnej [ ...] 34.

Wydaje się, że sam W itkacy m ógłby napisać w ten sposób o autorze Bazilissy. M iciń­ skiego teatr dziw ów przypom ina nieco sadystyczną firm ę portretow ą. Poeta bow iem chłonął dziw aczność i potw orność bytu; studiując ludzkie zachowania w m om en tach przełom ow ych, utrw alił ich groteskow ą niezm ienność w potrzebie ciągłego stawania się: w cyklicznym dojrzew aniu do ofiary i w ciągłym odkryw aniu na now o jej am biw a- lencji. Estetyka jego dram atów je s t zatem ściśle związana z ontologią.