Od "pieśni bez słów" do słowa jako poręczenia bytu : o dwóch utworach scenicznych Bolesława Leśmiana

Elżbieta Winiecka

Od "pieśni bez słów" do słowa jako

poręczenia bytu : o dwóch utworach

scenicznych Bolesława Leśmiana

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (126), 211-226

2010

O d „pieśni bez stów” do słowa jako poręczenia bytu.

O dwóch utworach scenicznych Bolesława Leśmiana

L ite ra tu ro z n a w c y rz a d k o się g ają do tw ó rcz o ści d ra m a ty c z n e j B olesław a L eśm iana. P rzede w szystkim dlatego, że utw ory te odkryto i opublikow ano dość późno: trzy z czterech znanych dziś tekstów trafiły do czytelników bez m ała p ięć­ d ziesiąt lat po śm ierci p o ety 1 . Przez badaczy zazwyczaj czytane są z perspektyw y te atro lo g iczn ej, w idząc w n ic h śm iałe i oryginalne ek sp ery m en ty arty sty czn e2 . Tym czasem zestaw ienie utw orów dram atycznych z to m ik am i poetyckim i pozwala lepiej dostrzec te cechy p ro g ra m u estetyczno-filozoficznego poety, któ re w ynikają z jego bliskiego zw iązku z te atrem jako instytucją, a także z jego dośw iadczeń re ­ żyserskich i dram ato p isarsk ich .

L eśm ian przez k ró tk i czas był d y rek to rem utw orzonego na przełom ie 1909 i 1910 ro k u w raz z K azim ierzem W roczyńskim i Jan u szem O rliń sk im T eatru A r­ tystycznego w W arszawie. L eśm ian d ziałał w n im do lipca 1911 roku. P otem - z pow odu obniżenia poziom u artystycznego przedsięw zięcia - odszedł z zespołu. Był to te a tr eksperym entalny, starający się przenieść na polski g ru n t zdobycze

1 B. L eśm ian Skrzypek opętany, oprac. i w stęp. R .H . Stone, PIW, W arszaw a 1985. C ytaty lokalizuję w tekście.

2 M am tu na m yśli przede w szystkim a rty k u ły pośw ięcone twórczości dram atycznej poety w p u b lik acjach zbiorow ych: Poetyki Leśmiana. Leśmian i inni, red.

E. C zaplejew icz, W. Sadow ski, W ydział P olonistyki UW, W arszaw a 2002 oraz

Twórczość Bolesława Leśmiana. Studia i szkice, red. T. C ieślak, B. Stelm aszczyk,

21

2

W ielkiej R eform y T eatralnej, p rzede w szystkim spod zn a k u E dw arda G. C raig a3 . L eśm ian był reżyserem dw u pierw szych w ystaw ionych przez T eatr A rtystyczny sp e k tak li4 . W tym sam ym czasie poeta naw iązał w spółpracę z czasopism am i w ar­ szaw skim i: pisyw ał recenzje i szkice w d o d atk u do „Nowej G azety” - „L iteratu rz e i S ztuce” oraz w „P raw dzie” i „K urierze W arszaw skim ” . M iędzy 1910 a 1912 ro ­ kiem w ypracow ał swoją koncepcję te a tru in spirow aną sym bolistyczną d ra m a tu r­ gią M a u ric e’a M aeterlin ck a, opublikow ał k ilka artykułów teoretycznych na tem at te a tru oraz liczne recenzje te atraln e. N a te n okres p rzypada w ykrystalizow anie się tw órczego św iatopoglądu poety, dokonujące się p o d wpływ em dośw iadczeń te a tra l­ nych, a także in sp ira cji rosyjskim i fra n cu sk im sym bolizm em . Pow stają n a jb a r­ dziej znane arty k u ły teoretyczne: Z rozmyślań o Bergsonie („Nowa G azeta” 1910),

Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego oraz R ytm jako światopogląd (oba

opublikow ane w „P raw dzie” 1910).

Jako człowiek te a tru był więc L eśm ian jednocześnie inscenizatorem , dyrek to ­ rem , reżyserem , a także choreografem (obm yślał rów nież efekty akustyczne) i - co nas in te resu je najb ard ziej - au to rem sztuk dram atycznych. N ap isał p rzynajm niej osiem utw orów przeznaczonych na scenę, z czego połowa zaginęła5 . Teatr, oferu­ jący najw szechstronniejsze środki w yrazu artystycznego, w płynął zarówno na jego pojm ow anie specyfiki słowa poetyckiego, jak i na sposób kształtow ania w w ier­ szach czasoprzestrzeni, kreacji b ohaterów i typ obrazow ania: bardzo p lastyczne­ go, zm ierzającego do w izualizacji. W całym dorobku autora Ł ąki obecna jest też p rasta ra idea te a tru św iata oraz szczególna sytuacja w ew nętrznego dystansu po d ­ m iotu, który często zajm uje pozycję aktora lub w idza. Tak prezentow any p odm iot w ydaje się często k o n stru k cją oksym oroniczną: jego zabiegi, m ające na celu p o ­ w rót do baśniow ego, tj. p rze d in telek tu a ln eg o p o rzą d k u świata oraz b ezp o śred n ie­ go obcow ania z rzeczyw istością, w chodzą w k on flik t z ujaw n ian ą przez niego sa­ m ośw iadom ością, k tóra n ad a je im c h a ra k te r teatralny. Ta p ozorna sprzeczność w św ietle L eśm ianow skiej koncepcji te a tru okazuje się konsekw entnym p ro jek ­

3 N ajw ięcej uw agi koncepcji teatraln ej L eśm iana i jej roli w reform ie tea tru polskiego pośw ięciła D ob ro ch n a R atajczak w książce Teatr artystyczny Bolesława

Leśmiana. Z problemów przełomu teatralnego w Polsce (1893-1913), Z ak ład N arodow y

im. O ssolińskich, W roclaw 1979. Badaczka nie uw zględniła jed n a k nieznanych jeszcze wówczas tekstów dram atycznych: Pierrota i Kolombiny, Skrzypka opętanego oraz Zdziczenia obyczajów pośmiertnych.

4 Żart, satyra, ironia i głębsze znaczenie C h ristia n a D ie trich a G rabbego o raz Scapin- -M atacz M oliera (tak b rz m iał ty tu ł sztuki znanej bardziej jako Szelmostwa Skapena).

5 W iadom o o istn ie n iu rosyjskojęzycznego d ra m a tu Wasilij Busłajew, przesłanego w 1907 roku W alerem u Briusowowi. N egatyw ną o pinię w ystaw ił m u M aksym G orki. D o d ru k u nie doszło, a sztuka zaginęła. P on ad to na pew no p ostały jeszcze: sztuka m im iczna Pieśń nad pieśniami, farsa Bajka o złotym grzebyku oraz d ra m a t Satyr

i nimfa. Ten o sta tn i o k reślany też jako b allad a prozą. (Por. Leśmian, Leśm ian... Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, oprac. A.W. K ulik, słow o/obraz terytoria,

tem poetyckim . W edług poety te a tr to m iejsce p rzeobrażeń, w którym za spraw ą artystycznych środków dochodzi do zatarcia granicy m iędzy sceną i w idow nią, kon- te m p la to re m i p rzed m io tem kontem plow anym :

G dy na scenie zjaw ia się H am let, w pom rokach te a tru b iją zgodne, jednakow ym w zru ­ szeniem targane serca tysiąca niew idzialnych Hamletów. T eatr staje się areną cudów i p rze­ obrażeń. Podział na w idza i w idow isko nie znajdzie tu swego uzasad n ien ia. Istn ieją tu raczej dw a w idowiska: jedno w idzialne - w św ietle, d ru g ie n iew idzialne - w m roku. O ba sk ład ają się na jedną, nierozłączną całość tajem niczej „akcji te a tra ln e j”.6

Aktor, sam b ędąc źródłem najw yższych w zruszeń i napięć duchow ych, oczaro- w uje w idza, zm usza go do w spółgry tak, by w ytrącić go z obojętności i krytycy­ zm u; by przeobrazić go we w spółczującego i współgrającego: „grać rolę H am leta znaczy: być H am lete m ”7 .

Poglądy te, odnoszące się do „idealnego te a tru , idealnego w idza i a k to ra ” 8, m ożna przełożyć rów nież na sytuację o d bioru dzieła literackiego, przy którym - w edług L eśm iana - czytelnik również na chwilę wciela się w literacką postać. A „jeś­ li ta chw ila p rzedłuży się na m iesiące lub lata całe”, wówczas sztuka staje się n a tu ­ rą 9 . M yślenie w kateg o riach gry scenicznej tow arzyszyło L eśm ianow i do końca życia. Przypom nijm y, że dwa ostatnie utw ory dram atyczne to n ap isan y p o d ko­ niec życia k ró tk i poem at d ram atyczny Dziejba leśna (opublikow any p o śm iertn ie w tom ie pod tym sam ym tytułem ) oraz d ram a t poetycki Zdziczenie obyczajów po­

śmiertnych10 . Oczywiście poeta m iał p ełn ą świadom ość całkow itej odrębności te ­

atru od innych sztuk i tego, że posługuje się on zu p e łn ie o dm iennym i środkam i niż lite ra tu ra . Jednakże sam ideał sztuki przeobrażającej się ze sp e k tak lu scenicz­ nego w rzeczyw istość tow arzyszy poetyckim staraniom , by słowa oderw ały się od swej znakow ej fu n k cji i kreow ały auto n o m iczn ą i n iezależną od p raw dopodobień­ stwa życiowego p rze strzeń przeżycia artystycznego. W 1909 ro k u L eśm ian pisał:

Słowa pod wpływ em codziennego, m achinalnego użycia stają się powoli „znakam i pojęć, skreślonym i na p ap ierze” i zatraca ją swoją treść pierw otną - kształt, barw ę, życie. Poeta za pom ocą niespodziew anych zestaw ień, akcentów , przeobrażeń - przyw raca im u trac o ­ ny k ształt i barw ę, ta k iż na nowo b u d zą uwagę, czarują, zastanaw iają, żyją w łasnym życiem .11

6 B. L eśm ian Tajemnice w idza i widowiska, w: tegoż Szkice literackie, oprac. i w stęp. J. T rznadel, PIW, W arszaw a 1959, s. 142.

7 Tam że, s. 145.

8 Tam że, s. 142. 9 Por. tam że.

10 Po raz pierw szy o publikow any w roku 1994, a w w ydaniu książkow ym cztery lata później: B. L eśm ian Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, w stęp i oprac. J. T rznadel, A rcana, K raków 1998.

11 B. L eśm ian „W mrokach złotego pałacu”, w: tegoż Szkice literackie, s. 148.

21

214

2.

Z perspektyw y ew olucji estetycznych poglądów L eśm iana szczególne m iejsce zajm u ją d ram a ty m im iczne. Są to utw ory składające się w yłącznie ze wskazówek reżyserskich; swoiste lib re tta baletow e, posiadające jed n ak w artość w ysokoarty- stycznych dzieł literac k ich , w p e łn i dopracow anych stylistycznie i kom pozycyj­ nie. Pierrot i Kolombina pow stał około 1911 roku, Skrzypek opętany, uznaw any za ostateczną w ersję Pierrota i Kolombiny, został ukończony p raw dopodobnie na p rze­ łom ie lat 1912-191312 . Skrzypek opętany stanow i rozw inięcie13 lub w arian t pierw ­ szej pantom im y. T raktuje się go zazwyczaj jako ostateczną w ersję d ram a tu , d o p ra­ cow aną przez L eśm iana z m yślą o w ystaw ieniu w te a trz e 14. M ożna też czytać oba teksty jako dwie w ariacje na te n sam te m a t15. Oba zostają w p o d ty tu le zakw alifi­ kow ane przez autora jako „baśń m im iczna w trzech P rzyw idzeniach” . Jak dow ia­ d ujem y się z didaskaliów Pierrota i Kolombiny: „Rzecz dzieje się w owym okresie istn ien ia, gdy słów nie było, a wszyscy się naw zajem ro zu m ieli” . Co znaczące, ta sam a inform acja przybrała w Skrzypku opętanym nieco inny kształt: „Rzecz dzieje się w owych in te rm ed ia ch istn ien ia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się naw zajem ro zu m ieją” . Przenosząc akcję dram y w czas teraźniejszy, poeta zm ienił całkow icie ch a rak te r przedstaw ienia. Pierrot i Kolombina m ieści się w p rze strzen i historycz­ nej, w jakim ś pierw otnym sta d iu m ew olucji ludzkości, w czasie przedjęzykowej kom un ik acji, gdy słowa po p ro stu jeszcze nie istniały. U m ieszczenie akcji b aśn i w „in term e d iac h istn ie n ia ” sugeruje nato m iast, że m am y do czynienia z jakim ś zawsze i w szędzie, że i dziś także m ożliwe są sytuacje i stany określone m ian em interm ed ió w istn ien ia, przerw w istn ie n iu (sen, m arzenie, sztuka), w których p o ­ w raca bezsłow ny sposób k o m unikacji. Tym sam ym L eśm ian w pisuje swoje dzieło w św iatopogląd sym bolistyczny. To bow iem w horyzoncie sym bolizm u te a tr pełn i funkcję m agiczną. Język gestów jest nie tylko p ierw otną form ą arty k u lacji o dużo większej pojem ności sem antycznej niż słowa. W ykorzystany jako m ateria te a tru , stanow i n ajpierw otniejszą, ale też n ajbardziej zbliżoną do poezji form ę w yrazu.

N iew ątpliw ie odczucie n ieadekw atności słów i rzeczy, u tra ty zaufania do języ­ ka, jest jednym z w ażniejszych dośw iadczeń m odernistów . L eśm ian jest jednak zdecydow anie b ardziej rad y k aln y i now oczesny w sw oim podejściu do tej p ro b le­

12 P ierw o d ru k w „D ialo g u ” 1984 n r 1.

13 R .H . Stone Wstęp, do: B. L eśm ian Skrzypek opętany.

14 O w ystaw ienie Skrzypka opętanego poeta bezskutecznie starał się pod koniec życia, nie m a n a to m iast w zm ianek, by zabiegał o podobne zainteresow anie teatrów wcześniejszym d ra m atem . B alet Skrzypek opętany w ystaw iła w P olskim Teatrze Tańca w kw ietn iu 1991 roku w P o zn an iu Ewa W ycichow ska we w łasnej choreografii, z m uzyką M acieja M ałeckiego. Była to praw dopodobnie pierw sza inscenizacja tego d ra m a tu na deskach publicznego teatru.

15 Por. K. Fazan Leśmianowskie epifanie sceniczne. O baśniach mimicznych, w: Twórczość

m atyki. Po pierw sze, jest św iadom , że niem oc języka dotyczy nie tylko tego, co niew yrażalne (treści nieuchw ytnych, tajem niczych, odsyłających poza m a teria ln y k o n k ret w sferę tran sc en d e n cji), lecz także relacji słów jako znaków odsyłających do k o n k retn y c h p rzedm iotów i zjaw isk. Świadomość tego, że zwłaszcza słowa m il­ czące, oderw ane od arty k u lacji, a zatem zapisane, są dla rzeczyw istości niczym klosz, szklana tru m n a : n ib y p okazują przed m io t, a jed n ak o ddalają od niego, była niew ątpliw ie jednym z im pulsów skłaniających poetę - m arzącego o pow rocie do m itycznej pierw otnej jedności człow ieka i św iata - do poszukiw ań artystycznych w p rz e strz e n i te a tra ln e j. Szczegółowe o bjaśnienie perspektyw y deprecjonującej język jako m e d iu m oddalające od rzeczyw istości, stanow iące źródło n ie p o ro z u ­ m ien ia, znajdziem y w artykule p isanym przez poetę w tym sam ym , co dram y m i­ m iczne, okresie.

W opublikow anych w 1910 ro k u Przemianach rzeczywistości L eśm ian wyłożył zarów no swoją k o ncepcję rzeczyw istości, jak i te o rię p ro cesu tw órczego, k tórą m ożna zrekonstruow ać na podstaw ie uwag czynionych na m arginesie rozw ażań. Tutaj użył po raz pierw szy określenia „pieśń bez słów”, przez któ rą ro zu m iał jakiś p ierw otny ton pojaw iający się w duszy poza zasięgiem świadom ości. Ta pierw ot­ na pieśń bez słów „czeka na przyjście w godzinie twórczej słów niezbędnych, ale dla której te słowa są zawsze czym ś in n y m od niej sam ej” 16. N ie pochodzi jednak z dziedziny logiki, w której rodzą się słowa, lecz „z innych, nielogicznych dzie­ dzin, gdzie m ożna istnieć bez słów i gdzie pojęcie istn ien ia, wyzwolone z więzów g ram atyki i składni, p rzestaje być logicznym z d a n ie m ”, ko n sty tu u je tw órczą toż­ sam ość, bo „m istrzow i pozw ala być sobą” i w reszcie p ełn i fu nkcję rew elatorską, bo sam em u artyście odsłania „jego w łasne św iaty” i „podaje m u słowa i rytm y od­ pow iednie, uczy go tego, czego żadne dośw iadczenie nauczyć nie m oże” 17. W yda­ je się, że aby objaśnić to pojęcie, n iezbędne jest odw ołanie się do filozofii życia, do k ategorii anty su b stan cjalizm u i Bergsonowskiego pojęcia życia jako działania. W e­ dług Bergsona bow iem „wszystko jest n iejasne w pojęciu stw orzenia, jeśli m yśli się o rzeczach, któ re byłyby stw orzone, i o rzeczy, która tw orzy [...], lecz rzeczy i stany są tylko pew nym i w idokam i zdjętym i przez nasz um ysł ze staw ania się. R zeczy nie m a, są tylko d z ia ła n ia ”18.

A skoro tak, to nie tylko nasza percepcja pow strzym ująca d ynam izm i energe- tyzm świata w jego chwilowych przejaw ach, lecz w jeszcze w iększym sto p n iu wszel­ kie nazwy, jakie p rzy p isu jem y tym przejaw om , są zabiegiem ryzykow nym poznaw ­ czo: pozbaw iają je bow iem ich zm iennej natury, fałszują jej obraz, stają się in te ­ le k tu aln y m k o n stru k te m , ta k jak cała rzeczywistość nowoczesnego społeczeństw a, które odeszło od poznania intuicyjnego na rzecz d om inacji in telek tu . Tym m ożna

16 B. L eśm ian Przemiany rzeczywistości, w: Utwory rozproszone, oprac. J. Trznadel, PIW, W arszaw a 1962, s. 184.

17 Tamże.

18 H. Bergson Pamięć i życie, wyb. G. D eleuze, przel. A. S zczepańska w: tegoż Wybór

tekstów, D e A gostini, W arszaw a 2001, s. 135.

21

216

więc uzasadnić skłonność L eśm iana do pleonastycznych k o n stru k cji typu: „stodo­ ła się stodoli”, trzeba „żyć tylko tym , że się żyje” (Pogoda z to m u Łąka) , „W szyciu nic nie m a, oprócz szycia, [...]. W życiu nic nie m a, oprócz życia” (Szewczyk z to ­ m u Łąka). W n a tu rz e nie m a bow iem rzeczy, są tylko działania.

R ów nież zn a le zie n ie o k reślen ia dla dośw iadczenia człow ieka pierw otnego, twórcy, k tó rem u L eśm ian p rzypisuje m iano „pieśni bez słów”, jest zabiegiem ry­ zykownym:

Czym jest owa pieśń bez słów? N ap o m k n ęliśm y o niej, lecz pow ściągnijm y się od o k re ­ śleń. O kreślenie to - krepa żałobna, k tó rą przyw dziew am y po rzeczach u m arłych i m i­ nionych raz na zawsze. O kreślenie to - przejrzysta, szklana tru m n a , w której spoczęły św ięte, olejem nam aszczone zwłoki. Człow iek, pojęty jako pieśń bez słów, u n ik a naszych określeń. W ie on jednakże, i aby stać się realnym , m usi wydobyć swój ton, m usi natężyć swoją pieśń bez słów. Je st ona jego jedyną i najw ierniejszą rzeczyw istością. R zeczyw isto­ ścią zaledw o w p rzecięciu lub w skróceniu podobną do tych słów, którym i kiedyś m a się w ypełnić, ażeby swą istotę przetłum aczyć na język ogólny, m iędzyludzki. Będzie to z a ­ wsze tylko przekład, tłom aczenie, nigdy - oryginał, nigdy pierw ow zór.19

Z powyższych wywodów w ynika, że m yślenie o języku jako o w ym iarze istn ie­ n ia rów norzędnym wobec rzeczyw istości, stw arzającym swoją w łasną słow ną p rze­ strzeń, odsłaniającym nowy, u kryty d otąd w ym iar rzeczyw istości, nie od razu zn aj­ duje jednoznaczne potw ierdzenie w m yśleniu L eśm iana. We wczesnej fazie tw ór­ czości poeta okazuje się dość trad y cjo n aln y w swych poglądach: słowa wcale nie stw arzają rzeczyw istości, lecz są wobec niej czym ś w tórnym . D ziałalność języko­ wa pozostaje kopią, naśladow nictw em , tłum aczeniem . Czy zatem dram y m im icz­ ne stanow ią realizację ideału sztuki, która fu n k cjo n u je poza językowym zapośred- niczeniem jako u cieleśnienie p ie śn i bez słów? N a etapie swego pow stania z pew ­ nością ta k było. P oglądy L eśm iana jednak się zm ieniały, co m iędzy in n y m i p rzeja­ w iało się w odejściu od estetycznych w zorców sym bolistycznych i p rzejściu w kie­ ru n k u m yślenia o poezji jako zjaw isku rów norzędnym in n y m bytom . Poezja jest dynam icznym stan em św iata i ta k jak owe byty stanow i przejaw élan vital.

3.

W róćm y zatem do Skrzypka opętanego. Tytułow y bohater, A laryel, to „skrzypek z b ajk i daw no zap o m n ia n ej” (s. 174), którego sensem życia jest gra na złotej skrzyp­ ce. W pierw szej scenie siedzi na tro n ie p u rp u ro w y m w pozie P ierro ta z obrazu W atteau, co w yraźnie sugeruje n aw iązanie do konw encji dell’arte20. M aluje go, tańcząc, C hryza. A kcji tow arzyszy m uzyka, która „podkreśla i zaznacza każdy ru ch [ . ] odpow iednim dźw iękiem , akordem lub g am ą” (s. 176). W pew nym m om encie A laryel:

19 B. L eśm ian Przemiany rzeczywistości, w: tegoż Utwory rozproszone, s. 184. 20 O genezie b o h a te ra d ram y L eśm iana pisze R .H . Stone Geneza Pierrota.

C hw yta skrzypkę, chw yta sm yk i pokazuje C hryzie, że nie może g ra ć... Coś się w nim sta ło ... Coś z a s z ł o . C oś go spętało i zm roczyło... N ie m oże g r a ć . P róbuje w ł a ś n i e . P rzy tu la skrzypkę do ra m ie n ia i złotym sm ykiem dotyka złotych stru n . W tej chw ili m uzyka uryw a się nagle, jak na czyjeś skinienie. W nagłej ciszy A laryel bezsilnie o p u sz­ cza swe dłonie. Skrzypka i sm yk b e z h a ł a ś n i e w ypadają m u z rąk na ziem ię. W chw i­ li ich u p ad k u m uzyka brzm i znow u, początkow ym akordem opiew ając i op łak u jąc ten upadek. (s. 177)

W edle koncepcji L eśm iana, k tó rą m ożem y poznać z jego szkiców, „opętanie bezśpiew ne, beztaneczne”21 to skutek zan ik u rytm icznej wspólnoty, zerw anie więzi ze św iatem pierw otnym . O d tego m o m e n tu A laryel, ow ładnięty m yślą o w ydoby­ ciu z in stru m e n tu „pieśni u p rag n io n e j” (s. 177), będzie ro bił wszystko, by ponow ­ nie zespolić się z ta je m n ic ą 22. Jej w cieleniem staje się Rusałka Leśna, ukazująca się A laryelow i w b lask u niezw ykłego Światła Indygowego (występującego jako rów­ n o rzędna z żywymi b o h a te ra m i postać sceniczna), u b ran a w baśniow ą szatę, na której w idoczne są złote nuty. A laryel p rag n ie zagrać zapisaną na zwiewnej su k n i m elodię, lecz R usałka znika. O czarow any przez leśną zjawę, w ysłanniczkę sił in- fern aln y ch lub nieb iesk ich (słowo „o p ę ta n ie” w skazyw ałoby raczej na dem onicz­ ny ch a rak te r p rag n ie n ia artysty), A laryel nie zwraca już uwagi na swą życiową p a rtn e rk ę Chryzę. Już w cześniej zresztą, n im poznał R usałkę i zakochał się w niej, okazywał jej obojętność. Być m oże to w łaśnie obojętność stała się przyczyną kary w postaci u tra ty zdolności do gry będącej przecież w yrazem h arm o n ii i zgody z ry t­ m em natury. P odobny le itm otiv - u tra ty w oli istn ien ia - pojawia się w Zdziczeniu

obyczajów pośmiertnych, gdzie b o h aterk a, pozbaw iona m iłości m ęża, p rag n ie już

tylko n ie istn ien ia . M iłość okazuje się siłą napędow ą n ie tylko życia, ale i tw órczo­ ści. Z ostaje w te n sposób postaw iony znak rów ności m iędzy życiem i tw orzeniem . Z azdrosna C hryza przy udziale ciem nych m ocy doprow adza do śm ierci ryw alki, która jednak raz jeszcze ożywa po to, by S krzypek m ógł zagrać u p rag n io n ą m elo­ dię. O statecznie jednak i on um iera, gdy tylko pieśń w ybrzm iew a. Wówczas, wraz z końcem dram y, obw ieszczony zostaje „Koniec Baśni - początek niew iary ” . K oń­ czy się zatem in te rm e d iu m istn ien ia, n astęp u je pow rót do jawy - tej, w której p otrzebne są słowa, by móc się porozum iew ać i gdzie zam iast b ezpośredniości i za­ u fania do gestów, pojaw ia się niew iara - postaw a sceptycznego odejścia od p ie r­ w otnego ry tm u w szechśw iata.

D ra m a t m im ic z n y m o ż n a , ja k z o sta ło p o w ie d z ia n e , u z n a ć za re a liz a c ję L eśm ianow ej id ei „p ieśn i bez słów ” - najw yższego id e ału tw órczości, w której słowa n ie za sła n iają już tego, co au ten ty c zn e , b e z p o śred n ie i pierw otne. Poeta w prow adza do swej w izji te a tru pojęcie stylizacji, k tó rą ro zu m ie jako „sztukę

21 B. L eśm ian Szkice literackie, s. 84.

22 Por. „K ażdy p o eta gra na jak im ś in stru m e n c ie m im icznym . [ . ] Pod wpływ em tego sym bolu poeta m im o w oli lub św iadom ie p rzy b ie ra pew ną postaw ę

m im iczn ą. [ . ] W ielki p o eta m a w łasn ą postaw ę - w łasny in s tru m e n t m im icz n y ”

(tam że, s. 89-90).

21

218

p o m ija n ia szczegółów dla u ja w n ien ia całości”23. C hodzi o to, by odchodząc od re a lizm u p rzedstaw ienia, w ybierać środki „najprostsze, n ajszczersze i n ajk o n iec z­ n ie jsz e ” - ta k ie jak barw a, lin ia , k sz tałt, gest - by „nie łu d z ić, ale w zru sza ć” i dawać odczucie „nagłego zespolenia się z ta je m n ic ą życia” . W szystkie środki m ia ły dać n aty ch m iasto w e d ośw iadczenie „całości” za spraw ą sy ntetyczności, p lastyczności p rze k azu i jego w yrazistości. W te n sposób w ydobyw any był sens pozasłow ny, k tó re m u słowa n ie są w sta n ie sprostać. L eśm ia n uw ażał, że słowa ad ek w atn ie od d ają sens p rz e d staw ie n ia realistycznego, tym czasem ta m , gdzie ch o d zi o pochw ycenie tajem nicy, znaczenie poszczególnych słów zostaje w zbo­ gacone przez sens pozasłow ny zaw arty w ru c h a c h w ystylizow anych, rytm icznych: „N ie u to ż sa m ia ją się one ze słow am i p oszczególnym i, lecz z całością u tw oru, w zbogacając słowa treśc ią dom yślną, pozasłow ną, o d słan iająca na scenie to, cze­ go słowo odsłonić nie p o tra fi”24.

Także w pozbaw ionych choćby jednego słowa d ram a tac h m im icznych połącze­ n ie gestu, m im ik i, tańca, św iatła i m uzyki tw orzy niezw ykłą zrytm izow aną całość, w której uobecnia się to, co za pom ocą słów w yrazić się nie daje. P antom im a nie zastępuje k o m u n ik a cji w erbalnej, jest od niej dużo bogatsza, łączy bow iem po d ­ dan ą pow tarzaln y m gestom akcję sceniczną z ry tm e m poety ck im oraz ry tm em w szechśw iata. Poeta b lisk i jest tu idei M allarm égo, traktującego p an to m im ę jako „pism o ciała”, które przekształca obrazow anie sceniczne w w izję25.

L eśm ia n odw ołuje się w te n sposób do sym bolistycznej id e i b ezp o śred n ieg o oglądu rzeczy i pozakodow ego p o ro zu m ien ia , a po słu g u jąc się estetyką pozaję- zykową, k o n stru u je sceniczny świat baśniow ej n ie skończoności za pom ocą śro d ­ ków językow ych. Słowa, obecne w yłącznie jako zapis sc en a riu sza, służą tu b u d o ­ w an iu istn ie ń pozajęzykow ych, p ełn ią fu n k cję w eh ik u larn ą, są przezroczyste jako środek artystycznego w yrazu, nieo b ecn e w o b rębie scenicznego p rze d staw ie n ia . M am y zarazem do cz ynienia z dziełem m e tap o e ty c k im , w k tó ry m doko n u je się te atraliza cja życia i p rocesu twórczego: zjaw isko charak tery sty czn e dla całej tw ór­ czości L eśm ian a , w któ reg o p oezji p ie rw ia ste k dialogiczny, sceniczny, d ra m a ­ turgiczny, odgryw ają n ie b a g a te ln ą ro lę26. Zarów no akcja utworów, jak i sam ży­ w ioł dyskursyw ny zo stają u ję te w naw ias scenicznej gry: p rze k szta łc ają się w in ­ scenizację b aśn i, m a rz eń , sn u lu b w izu alizację tę sk n o t, któ re, um ieszczone w wy­ m ia rze zaśw iatow ym , ro b ią w rażen ie u lotnej w izji, pozostaw iającej po sobie od­ czucie n ie sp ełn ien ia .

23 B. L eśm ian O sztuce teatralnej, w: Szkice literackie, s. 181. 24 Tam że, s. 184.

25 B ardzo in teresu jąco i w nikliw ie o sym bolistycznym i e p ifan ijn y m aspekcie dram m im icznych L eśm iana pisze K. Fazan Leśmianowskie epifanie sceniczne, s. 305-326.

26 Pisze o tym E. C zaplejew icz Adresat w poezji Leśmiana, Z ak ład N arodow y im. O ssolińskich, W rocław 1973.

4.

Skrzypek opętany jest jed n ak nie tylko scenicznym w cieleniem id eału sztuki,

jest też opowieścią o tym , że człow iek p ragnący te n ideał zrealizow ać m usi p o ­ nieść życiową klęskę. Z tym zaś wiąże się w ątek opow ieści o dwóch ro dzajach m i­ łości: cielesnej i duchow ej jako dwóch m ożliw ych in sp ira cja ch artysty. U osobie­ n iem pierw szej jest C hryza, a drugiej - L eśna Rusałka. Sam L eśm ian jest wyznawcą holistycznej k oncepcji człowieka: nie oddziela tego, co duchow e, od tego, co cieles­ ne. Co więcej - jego zd an iem nie m a innej drogi do pozn an ia, jak tylko poprzez ciało i jego bezpośredni k ontakt ze św iatem Jak tłum aczy w szkicu o P latonie z roku 1910: „N ajbardziej godnym pieszczoty jest ciało - najb ard ziej m yśleniem rozta- jem niczone, n ajbliższe «idei w iecznych»”27. D latego też L eśm ian krytykow ał P la­ tona za to, że w olał w ybrać duszę, odtrącając ciało: „i w tym w łaśnie w yborze, w tej w yłączności tkw i jego n ie u m ia r, jego opętanie, jego ślepota na całą resztę świata, jego rozkosz rów noczesna z pow odu apoteozy ducha i detro n izacji ciała”28.

Skrzypek w jego dram acie odtrąca m iłość żony, oddaje się we w ładanie ciem ­ nych sił, zaś osiągnięcie id e ału sztuki przypłaca życiem. D latego b aśń m im iczna ukazuje d ram a t każdej ludzkiej egzystencji, w której p rag n ie n ia duszy i ciała roz­ m ijają się n ie u sta n n ie. Ten w ątek pow raca po tem w ielokrotnie w poezji L eśm ia­ na, a w sposób najb ard ziej wyrazisty, choć w zm odyfikow anej w ersji, w w ierszu

Rozm owa (Ciało mówi do duszy...) z to m u Łąka, gdzie m am y do czynienia z m o n o ­

logiem ciała przem aw iającego do m ilczącej duszy. C iało za topione w ekstatycz­ nym obcow aniu z n a tu rą chłonie świat w szystkim i zm ysłam i, co zbliża je do tej sfery, k tó rą zwykło się przypisyw ać duszy. C iało mówi: „O cieram się o słońce, o sen i o Boga”, rep rez en tu je instynktow ną radość życia, żywiołową élan vital, dionizyj- ską zmysłowość i in tuicyjność działan ia, uobecnia pierw o tn ą, a zarazem d em o­ niczn ą bezpośredniość istn ien ia, sta n zm ysłowej epistem ologii, obywającej się bez słów i in te le k tu : „Jam z tych światów, gdzie w ogniu grzech, śpiew ając, p lą sa ” . D usza, któ ra - co znaczące - spoglądając na m iłosny szał ciała, m ilczy i tłu m i łzy, rep rez en tu je tę sferę jaźni, któ ra prag n ie czegoś w ięcej, a co zawsze pozostaje n ie ­ uchw ytne, poza jej zasięgiem , i jest przy tym czym ś niew yrażalnym : je ne sais quoi. C iało, rad o śn ie cieszące się życiem i chłonące jego p iękno w szystkim i zm ysłam i, mówi:

N ie przeszkadzaj m i wiedzieć! M ilcz, dopóki drzew a Szum ią, dopóki pach n ie jałowiec i mięta!

M ilcz! N ie mówi się prawdy, lecz bez słów się śpiewa. K łam ie ten, co zna słowa, a n u t nie pam ięta.

Po raz kolejny pojawia się tu m otyw p ie śn i bez słów. D opóki w ybrzm iew a ta pieśń, która jest em anacją praw dy istn ien ia, w iedza jest czym ś niekw estionow anym . Gdy

27 B. L eśm ian Miłość Platońska, w: tegoż Szkice literackie, s. 428.

2

2

0

jed n ak pojaw iają się słowa, do głosu dochodzi św iadom ość i poznanie in te le k tu a l­ ne, któ re oferują jedynie w iedzę pojęciow ą, m artw ą i odległą od rzeczyw istości. N ato m iast „wiedza praw dziw a” to p ierw otny in sty n k t, polegający na za n u rzen iu się w dom enę zmysłów, to dzikość i pierw otna h arm o n ia ze św iatem , której syno­ n im e m są m uzyka i pieśń. Poniew aż jed n ak ludzka egzystencja n ie kończy się na ciele, istn ieje rów nież dusza, lu d zk ie życie ukazane zostaje jako n ieusuw alny k o n ­ flik t dwóch potężnych sił: tego, co zm ysłowe, zw iązane z cielesnością egzystencji i jej po p ęd am i, i tego, co duchow e, spraw iające, że człow iek n igdy nie zn ajd u je spokoju, bo coś wyrywa się w n im k u nieskończoności. Słowa, p rze d którym i w zdra­ ga się ciało, pozbaw ione zostają n atu ra ln e j m elodii, a zatem pierw otnego uczest­ nictw a w kosm icznym rytm ie, należą do dom eny in te le k tu aln ej refleksji - p rze­ cząc bezpośredniości życia, o ddalają od jego praw dy w stronę trzeźw ej spekulacji. Zw raca uwagę dokonany w tym w ierszu przez L eśm iana p rzew rotny zabieg. C ia­ ło, dom agające się m ilczenia zgodnego z n a tu ra ln y m stan em h arm o n ii, p rze m a­ wia, uobecniając się w utw orze w yłącznie jako ciało mówiące. N ato m iast dusza konsekw entnie m ilczy, a o tym , że płacze, dow iadujem y się z kom entarza. D zieje się tak, jakby w samej stru k tu rz e w iersza L eśm ian chciał ukazać nierozw iązyw al­ ny konflikt: nie w ystarczy żyć, by wiedzieć. P ozbaw ieni raz na zawsze n atu ra ln ej w ięzi z kosm osem , skazani jesteśm y na pośrednictw o słów.

T rudno zatem uznać L eśm iana za poetę znajdującego się jednoznacznie po stronie pierw otności. Jego idea pow rotu do bezpośredniego poznaw ania, do sytu­ acji, gdy m iędzy „ja” i św iatem p rzyrody nie istn iał rozziew, bo istota jednego i drugiego była taka sama: antropom orficzna, instynktow na i bezrefleksyjna, jest niczym in n y m jak tylko prag n ien iem , na którym ufundow any jest poetycki świat autora Napoju cienistego. P rezentow ana inscenizacja rozm ow y pokazuje, że stan pierw otnego złączenia ze św iatem jest czym ś niem ożliw ym ; że człow iek skazany jest na cierp ien ie, ból i łzy, a także na zap ośredniczenie w języku, to bow iem , co syci ciało, nie zadow ala duszy. W późniejszych w ierszach, zwłaszcza z to m u Łąka, ta k ich obrazów cierp ien ia i niezaspokojenia znaleźć m ożna dużo więcej.

Ten kon flik t m iędzy zm ysłow ością i tran scen d en cją, m iędzy p o żąd an iem ciała i p ra g n ie n ie m nieskończoności, in icju je trag izm jednostkow ego istn ien ia, reży­ serow any na scenie ludzkiego życia jako rodzaj w ielkiej psychom achii. Podobny k on flik t odegrany zostaje w d ram a tac h m im icznych, gdzie ścierają się sprzeczne dążenia bohaterów . Ich d ram a t jest d ram a tem eschatologicznym . Za p o śred n ic­ tw em m agicznych przedm iotów , niezw ykłych zdarzeń, tajem niczych m etam orfoz rozgryw ających się na pogran iczu snu i jawy, zagarniających w obręb sceny za­ równo to, co zm ysłowe, jak i to, co duchow e, w yobrażone i p rzeczute, k o n k rety z u ­ jące się w postaci zjaw, tajem niczych duchów , św iateł i m uzyki, w absolutnie au ­ tonom icznej czasoprzestrzeni te a tru ukazana zostaje m etafora życia jako szeregu n ienasyconych p rag n ień , których zaspokojenie kończy się klęską. Te tęsk n o ty sta­ now ią siłę napędow ą egzystencji, a zarazem w spółtw orzą p rze strzeń dzieła sztuki, k tó re choć jest niczym więcej niż sn e m /p rz y w id z e n ie m /in te rm e d iu m / istn ien ia, pozostaje m iejscem doskonałej k o n kretyzacji tego, co pozam aterialne. To w łaśnie

dlatego te n arcysym boliczny d ram a t stanow i jednocześnie m anifestację antysym - bolistycznego n astaw ienia poety, k tó ry absolutow i sztuki przeciw staw ia żywioł cie­ lesności i zm ysłowości. A rtystką jest przecież także C hryza - to m alark a, która przegryw a w ryw alizacji o ukochanego z w cieleniem T ajem nicy - S ztuki. Lecz L eśm ian nie opow iada się jednoznacznie po żadnej ze stron. Skrzypka określa wszak epitetem opętany, a jak pam iętam y, „opętaniem bezśpiew nym ” nazywał poeta stan u tra ty pierw otnej łączności z rytm em świata. O pętan ie to także, w iem y z ko ­ m en tarza L eśm iana, sta n „ n ie u m ia ru ”, polegającego na apoteozie ducha (sztuki, idei), kosztem ciała i całej reszty świata.

„O pętanie” m oże więc odnosić się zarów no do stan u b o h atera, który tra c i swój ta len t, zostaje spętan y przeciętnością, jak i do konsekw encji tego zdarzenia, gdy n a d b o h a te re m p rz e jm u je w ładzę dem oniczne p ra g n ie n ie odzyskania twórczej mocy. Pierw sze odnosi się do ucieczki z zaistniałej sytuacji, dru g ie do pogoni za w ym arzonym celem . Oba stanow ią dwie strony tej samej m onety: dynam icznego i niestabilnego sta n u p rag n ie n ia, które jest siłą napędow ą d ziałania boh atera. N a tym n ap ięc iu oksym oronicznego znaczenia słowa b u d u je się akcja utw oru, która kończy się u w olnieniem z pęt bezśpiew ności, odzyskaniem ta len tu . Ż adna z in te r­ p re ta c ji tego fin ału nie jest jed n ak oczywista, obie pozostają ze sobą w n ie ro z­ strzygalnym konflikcie, obrazując k o nflikt dążeń tw órcy i człowieka.

L eśm ian dem istyfikuje pozytyw nie w artościow any przez sym bolistów m o d e r­ nistyczny m odel artysty, który poprzez sztukę dąży do sam ozatraty. Poeta dosko­ nale opanow ał środki sym bolizm u, jeśli zatem obala jego idealistyczne m ity, czyni to jego w łasnym i sposobam i, w sposób w najwyższym sto p n iu oryginalny. Je d n o ­ cześnie zaś in icju je swymi d ra m a ta m i w szystkie problem y, które b ęd ą go zajm o­ wały w późniejszej twórczości.

5.

O ew olucji poglądów poety n ajd o b itn ie j być m oże św iadczy utw ór n ie opubli- kow any za jego życia. D ra m a t Zdziczenie obyczajów pośmiertnych pow stał w latach 30., ale trafił do rąk czytelników niedaw no, rzucając nowe światło na twórczość autora.

C echą c h a rak te ry sty cz n ą tego d ra m a tu jest to, że akcja sceniczna zostaje czę­ ściowo u ję ta w cudzysłów p ow tó rzen ia zd a rzeń , któ re boh atero w ie, już po swojej śm ierci, raz jeszcze odgryw ają. A kcja m a m iejsce na cm en ta rz u , gdzie z m ogił w yłan iają się trzy C ienie Z m arłych: Sobstyl, jego żona K rzem in a oraz M arcjan - na - jego k o ch an k a i zarazem ryw alka K rzem iny. Pierw sza scena z ich u d ziałe m zostaje p o p rze d zo n a k o m e n tarze m w d id a sk aliac h : „N ie tylko są sobą, lecz m u ­ szą n ad to grać jeszcze rolę siebie sam ych, aby zadośćuczynić zagrożonym w ym o­ gom niepew nego ich ja źn i tra g iz m u i stw ierdzić w te n sposób tożsam ość c ie r­ p ie ń i bólów p rzeo b rażo n y ch na «dram at dla nikogo»”29 . Pow tórzenie zdarzeń

29 B. L eśm ian Zdziczenie obyczajów pośmiertnych. C y taty lokalizuję w tekście.

22

2

2

2

m a w ięc ugru n to w ać nieoczyw isty bez p o ręc zen ia przez sceniczną sztu k ę tr a ­ gizm tych faktów, k tó re m ia ły m iejsce w cześniej, za życia postaci. W ątpliw ości dotyczące sposobu istn ie n ia św iata p rzed staw io n eg o p rze n o szą się na poziom m e tap o e ty c k i, stając się nie tylko kw estią jego k o n stru k c ji, lecz także sam ej on- tologii sz tu k i (lite ra tu ry ). M am y tu ta j do cz ynienia z sytuacją p rzeciw ną do w cze­ śniejszej, gdy L eśm ian poszukiw ał w te a trz e środków, b y p rzekazać p raw dę do ­ św iadczenia. Ćw ierć w ieku później sztuka sceniczna staje się jaw ną p rz e strz e n ią te a tru odgryw anego nie w te atrze , lecz w w ym iarze p o śm iertn eg o istn ie n ia p o ­ staci. P ostaci te częściowo opow iadają sobie z d a rzen ia ze sw oim u d ziałe m , to znów w cielają się w role sam ych siebie i odgryw ają sceny z d ra d y i m orderstw a. C zynią to je d n a k w konw encji te a tra ln e j. K rz em in a, pisząc list pożegnalny, ty l­ ko udaje: k re śli słowa p aty k iem na liściu. A w scenie zabójstw a fu n k cję n a rz ę ­ dzia z b ro d n i p e łn i liścia sta gałązka.

U żyte śro d k i n ie tylko nie m a sk u ją swej zapośred n iczającej fu n k cji, lecz p rz e ­ ciw nie - teatraln y , odtw órczy w ym iar m iłosnej tra g e d ii zostaje w ysunięty na p la n pierw szy, a p ro b lem gry staje się dla scenicznych p o staci rów nie ważny, jak p rz e ­ bieg odgryw anych przez nie zdarzeń. To cecha zbliżająca L eśm ian a do G om bro­ w icza i W itkacego. O ile je d n a k u w skazanych tw órców form a jest tym , co z n ie ­ k ształca postaci, co czyni je w ytw oram i użytych konw encji, u L eśm ian a dzieje się odw rotnie: gra b o h ateró w m a u g runtow ać ich praw dziw ość. A p rze d e w szyst­ k im - stanow i podw ojenie, jed en z k o n sty tu ty w n y ch dla tw órczości L eśm iana chwytów, za pom ocą którego bohatero w ie, spoglądając w lu stra , szukając swych odbić, u tw ie rd z ają się sam i w swym u lo tn y m i niep ew n y m bycie. M am y tu za­ te m do cz ynienia z te a tre m w te atrze , lecz w o d ró żn ie n iu od in n y c h w pisujących się w tę trad y c ję sztuk, D u ch y odgryw ają swój „d ra m at dla n ik o g o ” . N ie m a w i­ dow ni, p rz e d k tó rą w ystępują, in sc e n iz u ją po śm ierci swoje życie dla sam ych siebie, po to, by - jak za chw ilę p okażem y - spraw dzić siłę i w iarygodność uczuć, k tó re d o prow adziły do trag ed ii:

Boże! M am dzisiaj duszę sobie n iedokrew ną -Bo m y dzisiaj nie tacy, m y in n i na pewno. A dziś sobą m u sim y d zień dzisiejszy przeżyć.

Lecz jak?... Ju tro będziem y m ogli w to uw ierzyć... - (s. 40)

O dgryw ana p rzez n ic h sztu k a to za te m rodzaj L acanow skiego zw ierciadła, w któ ry m p odm iot w idzi siebie i rozpoznaje w łasną postać jako „ja” . T akim lu ­ strem są u L eśm iana rozm aite byty, które przyczyniają się do in teg racji je d n o st­ kowej tożsam ości. W Zdziczeniu obyczajów pośmiertnych tę rolę tę odgrywają rów­ nież słowa, których trw ałość przeciw staw iona zostaje zm ienności istn ien ia. To za spraw ą języka K rzem ina - któ ra będąc ofiarą m orderstw a, w pew nym sensie po ­ p ełn ia sam obójstw o, gdyż w spółuczestnicząca w zabójstw ie kochanka m ęża popy­ cha rękę trzym ającej nóż ryw alki - pozostaje zespolona na zawsze ze swoją sam o­ bójczą/zabójczą śm iercią:

Ty się już nie pow tórzysz w rozw ianym istn ie n iu ,

A ona [śmierć] w ciąż się w tw oim pow tarza im ien iu . (s. 18)

W te n sposób ujaw nia się niezw ykła rola słów, potrzeb n y ch do tego, by utrw alić świat. K rzem ina mówi:

W ięc pow tórzm y ciał naszych roztrw onione dzieje M oże się w sp o m n ien iam i w ieczność rozednieje W ieczność d ro b n a stąd d o tąd od b ram y do w zgórka U da się lat m inionych dosłow na powtórka!

Byle tylko aż do cna rozegrać niedolę

-Słów C ieniom nie zabraknie! Z n am y swoje role! (s. 18-19)

Słowa są bow iem trw alsze od istnień. C udow na m oc słowa, w którym nie tylko trw a pam ięć o m inionych zdarzeniach, lecz drzem ie także perform atyw na, stw ór­ cza siła, zostaje w yrażona w prost w m onologu K rzem iny, która spoglądając wokół siebie, mówi:

I nie m a tu na św iecie tego, co być m iało. A ni ciał utrw alonych, jak to słowo: ciało, A ni drzew zieleniących, tak ja k drzew om zda się, A ni ptaków, u jętych ściśle w kształty ptasie - A ni rzek, co na zawsze są dla siebie rzeką - A ni dali, zbyt pew nej, że ta k tkw i daleko - I psa nie m a - psa naw et, co w m rokach psiej budy M ógłby w sobie b yt w łasny śnić za w łasne trudy. Trzeba to wszystko sycić wciąż, jak ogień św ięty - Bo zgaśnie, lada w ichrem bez żalu zdm uchnięty. Trzeba drzew u dopom óc poręką spojrzenia,

A by mogło być drzew em - bez trwóg, bez zw ątpienia. Ś m ierci trzeba dopom óc - śpiewem i żałobą - I w szystkim konającym , co p rag n ą być sobą I ginąć nie ta k m arn ie, jak w szelki proch ginie, Lecz inaczej - osobno - w yłącznie jedynie. I psu trzeba dopom óc. A cóż m nie dopiero! Tyś w łaśnie swą m iłością kłam liw ą lub szczerą Stw ierdził m ojego ciała czar, co się rozrzew niał, G dyś je pocału n k am i w tym , czym jest, upew niał. A dzisiaj ja - pieszczotą tw oją nie stw ierdzona - Z m alałam - żaden szept m ię już dziś nie przekona! Ju ż nie w iem nic o sobie z tego com w iedziała - I skończyłam się nagle - taka [strasznie mała!] Bóg nas u tk a ł z kruchego na w ietrze marliwa! S ucha łza - lasu ciem ność, a p ierś już nieżywa - P odm uch nikłej kurzaw y nad zdep tan y m k r z e w e m .

C hw ila - i w iem św iat cały! C hw ila - i znów nie w iem . (s. 28-29)

W dram acie tym d o b itn ie ujaw nia się cechująca poetycką w yobraźnię L eśm ia­ na ulotność św iata. Byty, jak u Bergsona, nie m ają stałych granic, nie są trw ałym i

₂

2

3

2

2

4

k on k retam i. W edług filozofa jed n ak sam a wola życia w ystarczyła, by świat istniał, by życie w ciąż trw ało w zm iennych form ach. Św iatu z d ra m a tu L eśm iana jednak ta siła już nie w ystarcza, gdyż jest on św iatem istniejącym na fu n d am en cie innym n iż zasada zachow ania życia. Skoro nie sposób zachować tego, co już raz zostało u trac o n e - życia, co m oże ocalić bohaterów ? L eśm ian odpow iada jasno: słowa i p rzedstaw ienia. D latego bohaterow ie opow iadają sobie swoją h isto rię, dlatego pow tarzają gesty, któ re wykonywali: b y jeszcze raz je zobaczyć, usłyszeć, by d o b it­ niej zaistnieć i tym sam ym w zm ocnić to, co bez słów zapada się w nicość. H istoria nieszczęśliw ej m iłości kończy się jed n ak w m om encie śm ierci K rzem iny. N ie wy­ jaśnia się, dlaczego nie żyją pozostali bohaterow ie tragedii. Z ust M a rc jan n y p a ­ dają słowa, które jeszcze m ocniej p o d cin ają realn y ch a rak te r opow iedzianych zd a­ rzeń, eksponując ich oniryczny czy w ręcz fikcyjny status:

Lecz tu - koniec powieści. R eszta to sum ienie Tych, co powieść przerw ali, by wszcząć dochodzenie. N ik t nie wie, gdzie i kiedy, i w którym śnie skona? Ty pierw szy... ja po tobie - niechcący spóźniona. (s. 48)

N ie tylko zatem istn ien ie odegranego przez trzy C ienie św iata uzależnione jest od ich w łasnej w oli pow tórzenia. Także w iarygodność przed śm iertn eg o istn ie ­ n ia b ohaterów d ra m a tu zostaje po d an a w w ątpliw ość: okazuje się w ytw orem czy­ jegoś snu. Albo zm yśleniem , po prostu.

W d ram acie tym znać w yraźne in sp iracje S chopenhauerow ską koncepcją świa­ ta jako w oli i p rz e d staw ie n ia . To dop iero w p rz e d sta w ie n iu św iat k o n sty tu u je się w swojej postaci. To p o d m io t stw arza p rzedm iotow e p rz e d staw ie n ie ślepej woli. Poza tą relacją św iat jest niczym więcej jak u k ie ru n k o w a n ą na zachow anie życia w olą p rze jaw ia jąc ą się we w szystkich istn ie n ia c h . A w łaśnie u za le żn ie n ie istn ie n ia bytów od sp o jrzen ia p oety jest je d n ą z n a jisto tn ie jsz y c h cech p oezji au to ra N apoju cienistego. S pojrzenie u trw ala św iat, upew nia go we w łasnych g ra­ nicach , chociaż owa niestałość w rażeń, zm ienność odczuć i sposobów p a trz e n ia , u zależn io n a za k ażd y m razem od jednorazow ej i n iep o w tarzaln ej perspektyw y, spraw ia, że te n św iat, jaw iący się w w ielu odsłonach, staje się za każdym razem inny. D zieje się ta k zarów no dlatego, że jest on czym ś p ły n n y m i dynam icznym , będ ący m w n ie u sta n n y m ru c h u , jak i dlatego, że ten , kto n a ń patrzy, ulega z łu ­ d zeniom , m a rz en io m i snom . Język okazuje się śro d k iem dw uznacznym : z a ra ­ zem p rzy d a tn y m , jak i szkodliw ym . Jest nie tylko m e d iu m k o p iu jący m rzeczy­ w istość, o d b ierający m jej siłę au te n ty z m u i b ez p o śred n io ści o ryginału, lecz także sposobem na to, by ów świat ocalić, utrw alając go - choćby w b ard z o n ie z d a rn y i n ie d o sk o n ały sposób.

Po to, by jakiś ko n k ret, osoba lub rzecz, za istn iały w p ełn i, p otrzebna jest im jednostkow a uwaga, utw ierdzająca byty w ich tożsam ości. B rak zaufania do w łas­ nej św iadom ości, której chw iejności i zm ienności b ohaterow ie b ez u sta n n ie do­ świadczają, każe im szukać świadków swego istnienia. Jeśli cudze spojrzenie utrw ali kogoś w jego byciu, jeśli p otw ierdzi jego istn ien ie - pozw oli m u być sobą: to zn a­

czy by tem odrębnym , jednostkow ym i niepow tarzalnym . C złow iek jest by tem ta ­ kim sam ym , jak każdy elem ent świata: ta k sam o ulotny, n ietrw ały i czujący tak samo. K rzem ina mówi: „W ystarczy m i źdźbło św iata [...] w patrzonego w n iesk o ń ­ czoność róży. / A była nieskończoność” (s. 29). W chw ili jednak, gdy zab rak n ie tej uw ażności spojrzenia, świat - n iknie. N ie pozostaje w n im naw et wola życia, bo sens istn ien ia św iata zaw iera się w istn ie n iu dla drugiego. Ten w yraźnie etyczny to n każe zwrócić n am uwagę na egzystencjalny w ym iar d ram a tu . To nie spojrze­ nie, nie słowa stw arzają byty. To sam a uw ażność, nastaw ienie na d ru g i byt, szczere p rag n ie n ie drugiego spraw iają, że te n ktoś czuje się chciany i ważny, upew niając się tym sam ym swym istn ien iu . Zw róćm y uwagę na słowa K rzem iny: „pieszczotą tw oją nie stw ierdzona - / zm alałam - żaden szept m ię już dziś nie p rzekona!” (s. 29). B ohaterka p rag n ie czuć, że jest n apraw dę pożądana - dopiero w tedy czuje się tą jedyną. Lecz ta k sam o trzeba „wszystko sycić wciąż, jak ogień święty - / bo zgaśnie, lada w ichrem bez żalu zd m u c h n ię ty ” (s. 28).

Stąd ta k b ardzo w yraźnie obecna jest w poezji L eśm iana koncepcja podw ójno­ ści: odbić, przeg ląd an ia się w zw ierciadle. S zukanie cudzego spojrzenia jest szu­ k an iem potw ierdzenia w łasnego istn ien ia, szukaniem tożsam ości. Byt nie zoba­ czony, nie podw ojony spojrzeniem , ginie „m arnie, jak w szelki p ro c h ” . S pojrzenie obdarza pojedynczością, utw ierdza byt w jego istn ien iu . Lecz ta trw ałość jest tyl­ ko odrobinę m ocniejsza od nicości, bo w szystko, co znika z zasięgu czyjejś uw aż­ ności, u la tn ia się n ib y m gła, rozmywa i u p łynnia. Ta płynność, d ynam izm i anty- substan cjalizm są fu n d am e n taln y m i cecham i nowoczesnego m yślenia Leśm iana. Lecz poeta płynność tę, uznaw aną za coś pozytywnego, ocalającego jednostkow ość, przeciw staw ia stałości społecznych stru k tu r, h ie ra rc h ii i norm . Tam , gdzie o tym , kim jest człowiek, decyduje n arzucony m u z góry porządek, nie m a m iejsca na wolność. Tym czasem L eśm ian - ostentacyjnie pom ijając to, co stanow i p ro d u k t społecznych n orm , h isto rii, idei i religii - ocala w olną wolę i daje szansę jednost- kowości, by zaistn iała choćby przez chwilę.

Z estaw ienie dw u, p rze d zie lo n y ch d w u d zie sto p ięcio letn im okresem utw orów B olesław a L eśm ian a pro w ad zi do k o n k lu z ji, że w arto czytać jego dzieła w p o ­ rz ą d k u d ia ch ro n icz n y m , śledząc, jak zm ien iał się i u trw ala ł system jego filozo­ ficznych i estetycznych p rz e k o n a ń 30. Zw raca bow iem uwagę ew olucja jego p o ­ glądów: od w czesnych, p isa n y ch p o d w pływ em Z enona P rzesm yckiego i poetów k ręg u „ C h im e ry ” utw orów, p rzez om ów ione tu ta j, w p e łn i o ryginalne d ram a ty m im icz n e, w k tó ry ch a u to r rezygnuje z obecności słowa jako m e d iu m o d d a la ją ­ cego od id e a łu pierw otnej b e z p o śred n io ści istn ie n ia oraz dalej - przez poezję, w której poetycki p o d m io t śpiewa, opow iada, a także pisze b aśni, stw arzając w sło­

30 G orącym zw olennikiem takiej w łaśnie m etody czytania tej poezji jest P io tr Ł opuszański. W dziele L eśm iana w yróżnił on cztery etapy: sym bolistyczno- im presjonistyczny, parnasistow ski, w italistyczny oraz egzystencjalistyczny. Por. P. Ł o puszański „Idący, z prawdą u warg i u pow iek. . . ” Próba nowego spojrzenia

2

2

6

w ach now e p o sta c i św ia ta31, aż do d ra m a tu poetyckiego Zdziczenie obyczajów

pośmiertnych, w k tó ry m św iat istn ie je tylk o i w yłącznie d zięk i te m u , że został

pow tórzony w opowieści. O statn i, niew ydany za życia poety utw ór stanow i swoistą syntezę now oczesnych poglądów B olesław a L eśm ian a, pok azu jąc płynny, u za­ leżn io n y od in te rp re ta c ji c h a ra k te r rzeczyw istości oraz podm iotow ość jako k a te ­ gorię w ytw arzaną w p rocesie znaczeniotw órczych prak ty k .

Abstract

Elżbieta WINIECKA

Adam Mickiewicz University (Poznań)

From ‘Song without W ords’ to W ord as a W arranty of Being. Bolesław Leśmian’s Two Stage Pieces

Bolesław Leśmian's activity as a playwright is a relatively not-quite-well-known topic. The author believes, however, that the connection of the poet's achievements in this area and his views on the nature and character of word in poetry and, consequently, with the way his own poetry is shaped, is interesting. The evolution of the poet's aesthetics is shown, using the examples of certain known plays. The road is shown leading from Leśmian's rather traditional approach, referring to the myth of wordless communication, toward insightful and modern views on constructivistic character of the ‘I' and the reality, being conditional upon the language.

31 O koncepcji dzieła sztuki jako m iejsca w ydarzania się praw dy i tw o rzen ia/ odkryw ania słownych „wyglądów” rzeczy pisał R yszard Nycz w artykule:

„Słowam i... świat wyglądam”. Bolesława Leśmiana poezja nowoczesna, w: tegoż Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej,