O pierwszych balladach Mickiewicza

Czesław Zgorzelski

O pierwszych balladach Mickiewicza

I. S p a d e k „ d u m y “

Spadek, k tó ry — w zakresie ballady — przejm ow ał M ickiewicz od uchodzącej z pola g eneracji pisarzy, nie był w cale ani skąpy ze w zględu na ilość, ani też błahy, jeśli chodzi o rolę jego w zapotrze­ bow aniu i przyzw yczajeniach ówczesnych odbiorców. Posiadał świeżo u kształto w an e i zbyt m oże jed nolite oblicze popularnego ga­ tu n k u śpiew ów „rom ansow ych“ , zw anych najczęściej „dum am i“ i łą­ czących epicką fabułę opow iadania z lirycznym i skłonnościam i jej poetyckiego ukształtow ania.

W poszukiw aniu najdogodniejszej postaci tego połączenia liry cz­ nych i epickich w alorów w ram ach krótkiego w iersza — dochodzi dum a do zetknięcia z form ą osiem nastow iecznej liry k i sy tuacyjnej. Z postaci tej — jak z zalążka — w yw odzą swój ró d w szystkie od­ m iany tego g atu n k u . Z niej też w iodą ku dalszym dziejom polisto- padow ej dum y historycznej dw a głów ne szlaki. W jed n ą stro n ę — drogą stopniow ego zaniku relacji epickiej — dochodzi dum a do g a ­ tu n k u w ierszy liryczn o-refleksyjnych o elegijnej zadum ie nad p rze ­ szłością, życiem i śm iercią (zw anych niekiedy „dum aniem “). Idąc zaś w d ru gą stro n ę — w k ieru n k u coraz pełniejszego rozw inięcia fa ­ b uły — dum a p rzy b iera postać rapsodu historyczno-bohaterskiego (pierw sze „dum y polskie“ Niemcewicza), lub k rótkich balladow ych pow iastek n a te m a ty erotyczne ze św iata rycerzy, p asterzy, a n aw et u piorów zza g robu („dum y“ Niemcewicza, zapożyczone z ballad a n ­ gielskich, d u m y „rom ansow e“ w pow ieściach M ostow skiej, L ipiń­ skiego i in.).

Z tej dru giej, epickiej linii dum w iedzie swój ród rom antyczna ballada.

W ów czesnej h ierarch ii g atunków literack ich dum y nie posia­ d a ją pozycji w ysokiej. Obciążone „gm innym “ — rzekom o — pocho­

dzeniem , przeznaczone do u ży tk u szerszego koła odbiorców i re p re ­ zen tu jące poezję, obliczoną raczej na śpiew i n astro jow e w alo ry w ie r­ sza, a nie na jego deklam acy jn o -reto ryczne w łaściw ości — zajm ują w klasycystycznej geografii poetyckiej tere n y dość dalekie od głów ­ nej dom eny p an u jących wów czas gatunków .

D um a staje się re p re z e n ta n tk ą poezji „lżejszego“ sty lu i niższej ran g i w zestaw ieniu z w ysokim tonem ody, epopei lub trag edii. Ale jednocześnie n iek tó re jej odm iany, te zwłaszcza, k tó re szły w k ie ru n ­ ku h istoryczno-bobaterskich rapsodów , u rab iały dum ie w areopagu k lasyków w arszaw skich opinię g atu n k u tolerow anego, a nierzadko n a w e t zalecanego ze w zględu na patrio ty czne akcenty. N ajczęściej p rz y b ie ra ją one w yraz, zbliżony do tak m odnej w ów czas poezji „ru in i g ro b ów “ i śladem O sjana zdradzają upodobanie do p rz y stra ja n ia się w szatę udanej ludowości. Podobnie zresztą ja k i dum y erotyczne, k tó re w ykorzy stu jąc sen ty m en taln ą skłonność czytelników do roz- tk liw ian ia się h isto rią łzaw ych uczuć zdobyw ają sobie dużą p o p u lar­ ność i rychło — w latach 1819-1821 — w y p ływ ają grom adnie n a ła­ m y n iem al w szystkich czasopism.

Ale i historyczne, i m iłosne dum y p o jm u ją tę sw oją „ludow ość“ na sposób sentym en talny . P o stu la t p ro stoty i naiw ności „ g m in n ej“ ograniczają do tkliw ości uczuć serdecznych i rezyg nacji z reto ry cz ­ nego patosu liry k i klasycystycznej. W rezu ltacie doprow adza to do stosunkow ego ograniczenia „ozdób“ w ysokiej poezji n a w zór bardziej n atu raln eg o i „prostszego“ sty lu ów czesnych sielanek. One to za­ tem oraz „heroidy“ i n iek tó re odm iany elegijnej liry k i sy tu acy jn ej zajm u ją najbliższe tere n y sąsiadujące z dziedziną w yznaczoną dum ie przez ówczesnych teo rety k ó w poezji.

Pierw sze p róby ukształtow ania dum y na w zór ballady ro m a n ­ tycznej pojaw iają się jeszcze przed M ickiewiczem. Początkow o (ok. r. 1815) noszą one c h a ra k te r obcych now inek i najczęściej p rzy b ie ra ją postać przekładów z Schillera. W p arę lat później przychodzi czas na upiorow ą ro m an tyk ę ty p u B ürgerow skiej „L eno ry “. Z nią w iąże się także n u rt now atorskich poszukiw ań: ten d en cja do odśw ieżenia poe­ zji za pomocą tw órczości ludow ej. N ajbardziej znam iennym obja­ w em tych dążeń w dziedzinie dum p rzedrom antycznych są „D um ki ze śpiew ów ludu w iejskiego“ Szyrm y i pierw sze poezje Zaleskiego. W ślad za nim i p o jaw iają się coraz liczniejsze przekłady pieśni „gm in­ n y ch “ lub ich falsyfikató w (pióra Brodzińskiego, Zaleskiego, S tan ie­ wicza, Rogalskiego i in.).

W ten sposób około r. 1818 pow staje now a odm iana b alladow e­ go g atu n k u : dum a ludow a, k tó ra początkow o nosi jeszcze postać nie- zharm onizow anej sk lejank i elem entów now ych, zapożyczonych ze skarb ca poezji gm innej, ze stary m i naw ykam i poezji sen ty m en taln ej. W ew olucji ballady stoi ona jako eta p pośredn i na drodze m iędzy sza­ blonem dum y przedm ickiew iczow skiej a ro m an ty czn ą balladą o ele­ m en tach ludow o-fantastycznych.

Ale te now atorskie ten d en cje nie w y stę p u ją jeszcze z tak ą siłą, by m ogły się jakoś w yraźn iej zaznaczyć w c h arak terze ówczesnej b a l­ lady. W szystko to są p róby indyw idualne, pojedyńcze, zjaw iska w y ­ jątk o w e i sporadyczne, przedsięw zięcia o znaczeniu rekonesansów raczej niż trw ałych zdobyczy ziemi nieob jętej dotąd w e w ładanie m o­ cą poezji. R ep rezen tu ją one fe rm e n t w zra sta ją c y jaw n ie w śród n ie ­ licznego grona poetów , ale grono to jest jeszcze bardzo nieśm iałe, nie um ie wypow iedzieć się z m ocą i zdecydow anie, ani zerw ać ostatecznie z sen ty m e n ta ln ą m anierą dum poprzedniego okresu.

II. D r o g a M i c k i e w i c z a

Na tle takiej sy tu acji p o w stają pierw sze b allad y M ickiewicza. Z gronem n ow atorów łączy go nie tylko m łodzieńcza p asja do tw o ­ rze n ia w szystkiego n a nowo, inaczej niż ro b ili to poprzednicy, ale ta k ­ że uznanie k ry stalizu jące się coraz w y raźn iej wobec now inek lite ra c ­ kich z zagranicy.* Jasn e było zatem , że ballad y jego pójdą po linii przeciw staw ienia się tendencjom dum y sen ty m en taln ej, że w k racza­ jąc w now y św iat rom antycznej poezji, szukać będą now ych środków w y ra z u i w poszukiw aniach tych spotkać się m uszą z rezu ltatam i no­ w ato rsk ich poczynań poprzedników .

I tak jest istotnie. In te re su ją go żywo w szystkie p rzejaw y tych poczynań. W łaśnie w tedy, w przeddzień okresu ballad, dopytuje przyjaciół, „co to za P raw dzie w D zień[niku W ileńskim] w y stęp u je?“ , m ają c n a m yśli pierw sze d ruk o w ane u tw o ry Zaleskiego, w śród k tó ­ ry ch szczególną uw agę m ogła w zbudzić „D um a o W acław ie“ ze zna­ m ienn y m p odtytułem „ze śpiew u ludu w iejskiego“ \ W tedy rów nież, jesien ią 1819 r., raz po raz upom ina się w sw ych listach o przysłanie

1 Por. D zie ła w s z y s t k i e , W arszaw a 1936, X III, s. 39, lis t z 1. X II. 1819 r.

D u m a o Waclaxoie w raz z trzem a in n y m i u tw oram i Z alesk iego, podpisana:

„Józef P raw dzicz Z a lesk i“, uk azała się w D zie n n i k u W i le ń s k i m 1819, II, s. 525— 528.

m u do K ow na b allad Czeczota, jego „Bekieszów, Sw iteziów “ \ P ie rw ­ sze b a lla d y Zana: „N ery n ę“ , „Pow ieść o L e rak u “ , „T w ardow skiego“ , a m oże i „Bekiesza“ zna z czasów w ileńskich; odczytyw ano je w szak­ że n a posiedzeniach filom atów \ Z nać także m usi „D um ki“ Lacha S zy rm y ogłoszone po raz pierw szy w „D zienniku W ileńskim “ w roku 1818 3: było to przecie pismo, k tó re czytyw ał z pew nością dokładnie i stale. I ślady ty ch zainteresow ań w y stęp u ją w pierw szych b a lla ­ d ach — tam i sam — dość w yraźnie.

A jed n ak drogę od dum sen ty m en taln ych do ballad ro m an ty cz­ n y c h p rzebyw a M ickiewicz zupełnie sam odzielnie i jak b y niezależnie od now atorskich poczynań zarów no przyjaciół, ja k i poetów spoza g ro n a filom atów . W praw dzie sięgnie niekiedy do nich po to lub ta m ­ to, ale zarazże p rzetw orzy te zapożyczenia po sw ojem u, zm ieni ich fu n k c ję stylow ą i przekształci tak, iż w istocie rzeczy są ju ż czymś innym . N igdy nato m iast nie spotkam y w balladach przejęcia pew ­ nego system u środków w y razu jako zorganizow anej całości, m im o że w przeciw ieństw ie do większości w cześniejszych n o w atorów p odej­ m u je w alkę z szablonem dum y sen ty m entalnej na całej szerokości fro n tu , idzie w p ro st przed siebie, nie zw ażając na trudności, k tó re czekają go po drodze. Szeroki to r tej drogi ogarnia niekiedy w ąskie ścieżynki poprzedników , ale nigdy nie zbacza w raz z nim i tam , gdzie k rę ty m śladem p ró b u ją w ym inąć przeszkodę.

Toteż m iał praw o nie powoływać się na tych poprzedników , gdy w spom inał — ju ż później — prarodziców sw ych ballad. Zdziw ić m oże tylko, dlaczego w ym ienił wówczas K arpińskiego i N iem cew i­ cza. P rzecież to oni w łaśnie rep rezentow ali ów spadek sielank i i du ­ m y, k tó ry w tw orzeniu nowego sty lu poezji w iązał m u ręce, staw ał raz po raz na drodze w postaci zakorzenionych naw yków m an iery sen­ ty m e n ta ln e j i przyzw yczajeń do łatw iejszych sposobów pokonyw ania trudn ości.

1 P ierw szy raz w liście do C zeczota z 4. X . 1819: „Przyszlij m n ie Ś w i t e ź i in n e T w oje n o w e rym y, B e k ie s z a etc., zrobisz m n ie n a jw ięk szą ła s k ę “ (D zieła

w s z y s t k i e , l. с., X III, s. 17). D rugi raz w yrzu ca w liście do J eżo w sk ieg o z 24.

X I. 1819: „Napróżno czekam robót w aszych , a przyn ajm n iej C zeczota B allad , D um etc...“ (ib., s. 45). I w reszcie po raz trzeci — znów z w y m ó w k ą — pod ad resem C zeczota z 9. X II. 1819: „N apróżno tak długo p roszę T w oich B e k i e ­

s z ó w , S w i t e z i ó w etc, etc.“ (ib., s. 52).

2 N e r y n a — 9. VI. 1818, P o w i e ś ć o L e r a k u — 1. X II. 1818, T w a r d o w s k i — 31.XII.1818, a B e k i e s z b y ł m oże czy ta n y w raz z IV p ieśn ią T a b a k i e r y — 3.II.1818.

3 D u m k i ze ś p i e w ó w lu d u w i e y s k i e g o C z e r w o n e j Rusi, Jaś i Z o sia oraz

Może uczynił to dlatego, że podejm ując to samo arty sty czn e za­ danie, któ re tam ci rozw iązyw ali w kształcie dum i sielanek, i u siłując rozw iązać je inaczej, zgodnie ze stylem now ych prądó w literackich, m im owoli staw iał je n a tle pokrew nej gatunkow o, choć odm iennej stylow o tw órczości K arpińskiego i Niemcewicza? Może dlatego w y­ znaw ał, że bez nich obu nie byłoby ballad, iż sta ra ją c się o przełam a­ nie sugestii tra d y c y jn y c h dum i sielanek, chcąc nie chcąc sam staw ał na ich stanow isku, przyjm ow ał najogólniejsze założenia form alne, iż do nich w łaśn ie przym ierzał w ytw ory swej M uzy b alladow ej, sp raw ­ dzając w arto ść poetycką now ych rozw iązań artystyczn ych w zakresie ty ch sam ych lu b odpow iednich problem ów twórczości?

A jeśli tak , to nie o w pływ ie p r z e z p r z e j ę c i e należy tu mówić, ale o oddziaływ aniu trad y cji przez św iadom ą opozycję poety przeciw w szelkim szablonom spadku odziedziczonego po „ojcach“. Bo praw dziw y poeta rzadko p rzejm u je tak i spadek bez bu n tu . Na tym opiera się w szakże dynam ika ew olucji literackiej. T ak w łaśnie, n a tle odtrącanej rzeczyw istości poetyckiej m inionego okresu i w rezu l­ tacie przeciw staw ienia się jego w ynalazkom tw órczym , k tó re p rze­ szły ju ż w szablon, pow stają nowe odm iany gatunków literackich, no­ w e u kształtow ania fabuły i w ątków , now e ty p y w ypow iedzi poetyc­ kich. N ajw iększa tru d n o ść spada w tym procesie na bark i tych, k tó ­ rzy idą pierw si. N astępcom łatw iej jest ju ż pisać — tak długo, aż z now ych środków w yrazu u tw orzą się nowe szablony. Ale też nie do poetów z a rie rg a rd y danego okresu naw iązyw ać będą przyw ódcy następnego z kolei b u n tu , lecz do tych, którzy szli ongiś pierw si, to­ ru ją c innym d rog ę do now ych w ypow iedzi literackich. Tak, jak Mic­ kiew icz nie na K ropińskiego, nie na W ężyka, ani n a w e t n a Brodziń­ skiego — pow oływ ał się, gdy — w edług relacji Fr. M alewskiego 1 — w yznaw ał:

„Nie napisałbym ballad, gdyby nie było K arpińskiego i N iem ce­ wicza. D z i ś j u ż ł a t w i e j p i s a ć . K ażdy kto zacznie:

„I staje, i patrzy, i słucha...“

m usi m yśleć, że upiory, duchy w ejdą na scenę. T a k s i ę f o r m y w y r a b i a j ą “ .

. W arto m oże bliżej nieco w ejrzeć w zagadnienie, jak to się owe „form y w y ra b ia ją “ i na razie — choćby na przykładzie kilku w y b ra ­

1 R o z m o w y z M i c k ie w ic z e m , D zie ła w s z y s t k i e , l. с., X V I, s. 50. P o d k reśle­ n ia m oje, C. Z.

n y c h ballad M ickiewicza — spraw dzić, jak iż je st stosunek ty ch n o ­ w y ch „form “ i procesu ich pow staw ania do tra d y c ji, w ytw orzonej p rzez poezję n a w zór sielanek K arpińskiego i dum Niem cewicza.

III. B a l l a d k a d l a „ J o h a s i “

Z acznijm y od pierw szej chronologicznie ballady: „To lu b ię “. 0 przejściow ym stanow isku jej pisano ju ż nieraz. „B allada „To lu ­ b ię “ — stw ierdza S. Skw arczyńska 1 — stoi w tw órczości M ickiew i­ cza na skrzyżow aniu kończącego się racjonalizm u, pełn i se n ty m e n ta ­ lizm u i początkowego rom antyzm u... B alladę tę k reśli bardzo jeszcze m łody ro m an ty k, którego rom anty zm ju ż pociąga, ale k tó ry ro m a n ­ ty zm u n ie pogłębił należycie i nie p rzeży ł“ . Daw no tak że w skazano na tra d y c y jn e elem enty fabuły w tej balladzie: do dum N iem cew icza w iodły ślady każdego z nich. Stw ierdzono jednak, iż M ickiewicz nie p o p rzestaje na przejęciu tego lub innego m otyw u, lecz czerpie je z k il­ ku ró żnych w ątków , w iążąc razem w nową, niespotykaną dotąd ca­ łość 2. O kreślono rów nież sen ty m en taln y c h a ra k te r w iększości tych tra d y c y jn y c h elem entów 3, jak też stylow ą zgodność n iek tó ry ch m o­ ty w ó w z w yobrażeniam i, w ystępującym i w w ierzeniach i pod aniach lu d o w y c h 4.

1 R o z w ó j w ą t k ó w i o b r a z ó w w t w ó r c z o ś c i M i c k ie w ic z a , B ad a n ia L i t e r a c ­

k ie VI, L w ó w 1934, s. 103.

2 W. B ru ch n alsk i, N ie m c e w i c z — M i c k ie w ic z , P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1903,

s. 556— 560 i 1904, s. 71— 72. M ożna by tu jeszcze dodać, że m o ty w y To lubię, w sk a z a n e przez B ru ch n alsk iego jako zapożyczone z dum N iem cew icza (E d w in

1 A n iela , Z a k o n n ik oraz A lo n d z o i Helena), n ależą do szczeg ó ln ie u lu b io n y ch

p rzez a u torów dum ow ego czasu i w y stęp u ją w tej sam ej lu b w podobnej p o­ sta ci i w takich tak że u tw orach, jak Z e li s ła w i S a lk a P a jg erta (R o z m a it o ś c i lw . 1820, nr 41, s. 161— 162), H alin a i L u d w i k K iciń sk iego ( T y g o d n ik P o lsk i, 1819, s. 25— 28), G arzul i Z elin d a w p o w ieści F loriana (w przekł. G inneta L.): G o n z a lw

z K o r d o b y , W ilno 1803, III, s. 15— 17 i in.

3 H. Schipper, S e n t y m e n t a l i z m w t w ó r c z o ś c i M i c k ie w ic z a , B a d a n ia L i t e ­

ra c k i e II, L w ó w 1926, s. 101— 106 oraz S. S k w arczyń sk a, l. c., s. 64, 102— 103 i in.

4 J. K rzyżanow sk i, Z m o t y w ó w f o l k l o r y s t y c z n y c h u M i c k ie w ic z a , P a m i ę t ­

n ik L i t e r a c k i 1934, z. 1—2 oraz St. S ta n k iew icz, P i e r w i a s t k i bia ło ru sk ie w p o l ­ s k i e j p o e z j i r o m a n ty c z n e j , część I (do r. 1830), W ilno 1936, s. 106— 117. D o „re-

w e la c y j“ tej ostatn iej pracy n ależy u sto su n k o w a ć się bardzo ostrożnie: w w ie lu w n io sk a ch opiera się jed y n ie na m a teria le w sp ó łczesn y m b ad aczow i i w sk u te k tego zm od y fik o w a n y m już m oże dzięki „zejściu w lu d “ b ądź to ballad M ick ie­ w icza, bądź też poezyj lu b opow iadań, utw orzon ych pod ich urokiem , zw ła szcza w N ow ogród czyźn ie, gd zie po zaściankach i „ok olicach “ m ia ł p oeta ty lu p rzy ­ jaciół, k o leg ó w i znajom ych.

Nie w yjaśniono jednak, na czym polega tajem n ica k u n sz tu poe­ tyckiego, k tó ry spraw ia, iż mimo ty lu fab u larn y ch zapożyczeń, całość nosi c h a ra k te r fabuły zgoła odm iennej i w cale nie tak sen ty m e n ta ln e j, jak b y to wnosić m ożna i z podsum ow ania tra d y c y jn y c h m otyw ów . Przecie nie w ystarczał tu jeszcze sam fak t połączenia k ilk u różnych w ątk ó w sentym entalnych. W iększą rolę m ogłoby odegrać ich zmo­ dyfikow anie przez w prow adzenie now ych pojęć ze św iata w ierzeń lu ­ dowych, ale w „To lu b ię “ ludow e elem enty nie w y k raczają poza rolę cząstkow ych przekształceń zapożyczonej fabu ły i chociaż zarów no po­ w iązanie pokuty nieczułej dziew icy z rodzajem daw nych przew inień, ja k też sposób w yzw olenia jej ze sta n u d u ch a-u pio ra oraz praw a, k tó re rządzą św iatem „dziw ów “ , noszą piętno w ierzeń i podań ludo­ wych, w całości u tw o ru nie mogą w ystarczy ć jako jed y n e czynniki ta k gruntow nego odnow ienia zużytych ju ż — zdaw ałoby się — w ą t­ ków poezji sen ty m entaln ej. Nie spraw iło tego rów nież rzekom e p rzy ­ stosow anie tej ballady do stosunków rzeczyw istego życia poety, jak su g eru je to prof. B ruchnalski, stw ierd zając w zakończeniu swych uw ag, że „młody poeta... dał... w „To lu b ię “ balladę zupełnie orygi­ n aln ą...“ \

A przecie to w łaśnie stanow i isto tę zagadnienia. Bo cóż z tego, że w skażem y źródła, z któ ry ch czerpie poeta m ateriał do sw ych fa ­ b u larn y c h pom ysłów, skoro tajem n icą pozostanie dla nas spraw a, jak się w yzw ala od stylow ego opracow ania tego m ateriału w edług sza­ blonu, któ re narzucało m u owo źródło, jakim sposobem w ydobyw a z niego nowe w alory poetyckie, niew yzyskane w tra d y c y jn y m ujęciu poprzedników . Jasn e, że sięgam y tu ju ż po tajem nicę tale n tu , k tó ­ re j nie da się chyba poznać całkowicie. Tym w iększa je d n a k pokusa. S próbujm y przeto odsłonić choćby jej rąbek.

Zw róćm y nasam przód uw agę n a zdecydow anie realisty czn ą ten den cję zarów no w szczegółowej k o n k rety zacji tła lokalnego, jak też w doborze niek tó ry ch okoliczności tow arzyszących p rzed staw ia­ n ym zdarzeniom . Pierw sze dwie strofy b allady szkicują topograficz­ n y zarys położenia z dokładnością, k tó ra spraw ia w rażen ie jak b y ż a r­ tobliw ej nieporadności naiw nego n a rra to ra . K o n k rety zację odtw a­ rzan ej m iejscow ości pod k reśla dodatkow o zw rot do M aryli („Spoj­ rzy j, M arylo, gdzie...“) tak, jak b y ów n a rra to r stał istotnie gdzieś w pobliżu głównego teren u akcji, m oże w oknie jednego z domów, i w skazyw ał jej w ym ieniane kolejno szczegóły k rajo b razu .

Czegoś podobnego nie spotykam y ani razu w dum ach i sielankach sentym en taln ych . O tle nie zapom ina z nich żadna, ale w e w szystkich praw ie są to u tarte, szablonowe abstrakcje, zm ierzające do w yw ołania n a s tro ju bez próby plastycznego skonkretyzow ania ich w w y o braźni czytelnika. Rządzi nim i schem at, zawsze jednakow y. J e s t to albo osjaniczny krajo b raz skał, nocy i księżyca, albo c m en tarn y sm u tek poezji ru in i grobów, albo sielankow y pejzaż zielonych dolin, sam ot­ ny ch jaw orów i cichych, szem rzących strum yków . W ysunięte na po­ czątek utw oru, z góry sygnalizują czytelnikow i, jak ą uczuciow ą po­ staw ę Д1а zająć wobec przedstaw ianego św iata ludzi i zdarzeń.

W „To lu bię“ opis m iejscow ości także zjaw ia się na początku u tw o ru i także zdąża do w yw ołania w czytelniku zam ierzonej p o sta­ w y uczuciowej. Co w ięcej: m am y tu rów nież i ową „piękną do lin ę“ i rzeczkę, m am y groby i ru in y , a „puszczyk“ i „sow y“ z jaw iają się tu w funkcji, co do k tó rej nie m oże być żadnej w ątpliw ości. A przecież nie są to j a k i e ś groby i j a k i e ś ruiny . R e p re ze n tu ją je „m ogiły“ w chróśniaku m alinow ym za dzwonnicą, k tó rej „zrąb zgni­ ły “ — to zupełnie coś innego, niż ru in y starych zam ków w dum ach poprzedniego okresu. I nie jaw o r sen ty m en taln y lub jak iś n ieo k reś­ lony bliżej gaj jaw i się tu na sam ym początku, ale „łóz gęsty zaro- ste k “ . A w szystko u jęte w krajo braz, w k tó ry m każdy z w y m ien io­ nych szczegółów m a swe w łasne ściśle oznaczone m iejsce i nie b u ja w obłokach abstrak cyjn ej dowolności „n astrojow ych“ opisów poezji sen ty m en taln ej. W rażenie, iż jest to jakaś k o n k retn a m iejscow ość, „oznaczona na m apie“, w zm acnia się tym bardziej, że n a rra to r ściśle lokalizuje m iejsce opow iadanej historii, w ym ieniając praw dziw ą n az­ w ę geograficzną m ają tk u w N ow ogródczyźnie \

Podobnie skonkretyzow ane jest główne zdarzenie opowieści: w i­ dzim y każdą ze zm ian sytuacji, zdajem y sobie spraw ę z ich czasowej

1 P rof. K onrad Górski w w y k ła d a ch o M ick iew iczu, w y g ło szo n y ch w U n i­ w ersy tecie M. K opernika w T oruniu w r. 1946/7 stw ierd ził, że op is m iejsco w o ści, przed staw ian ej w To lu bię od p ow iad a isto tn ie cm en tarzow i w R ucie, a lu d n ość m iejsco w a dotąd n azyw a go „m alin n ik iem “.

W ykładom tym szkic n in iejszy zaw d zięcza tak że w ie le in n y ch sp ostrzeżeń i w iad om ości. Trudno byłob y za każdym razem p o w o ły w a ć się na n ie z w ła sz ­ cza, że n ie da się ściśle u stalić, do jak iego stopnia i te tak że u w agi, k tóre s fo r ­ m u łow an e tu zostają na pozór n ieza leżn ie od w y k ła d ó w prof. G órskiego, w y r a ­ stają z n ich jako rezu ltat p rzem yśleń i dociekań p oczyn ion ych pod w p ły w e m pobudki, jaką p osłu żyły w y p o w ied zia n e w nich sądy. P o zostaje w ię c ty lk o t a ­ kim ogóln ym ośw iad czen iem w y p ła cić się choćby częściow o z długu, k tóry w szk icu n in iejszy m w ob ec w y k ła d ó w tych zaciągn ięto.

kolejności, słyszym y woźnicę, ja k krzyczy, w idzim y, jak „biczem za­ d a je “ , ja k konie skaczą nagle, z całej m ocy, w iem y dokładnie, co się w zaprzęgu popsuło, w iem y naw et, w k tó ry m m iejscu złam ał się dy­ szel.

W rezultacie tej ten d en cji do k on kretneg o p rzed staw ian ia św ia­ ta rzeczy i zdarzeń, po jaw iają się w nim przedm ioty, nieznane dotąd w sen ty m en taln ej poezji dum i sielanek. I owe łozy, i chróśniak, i wóz, i dyszel i n aw et ów włos, co „dębem stan ął na głow ie“ n a rra to ra na w idok m artw icy — w szystko to są p rzedm ioty nienotow ane w sk arb ­ cach rekw izytów poetyckich obu w ym ienionych gatunków . Na r a ­ zie je st ich jeszcze niew iele, ale z czasem pojaw iać się będą coraz częściej, wnosząc ze sobą atm osferę re a ln e j zwykłości — może naw et „prozaiczności“ otoczenia, ty m w y raźn iej odczuw anej, im silniejszy je s t ich k o n tra st z przed staw ian y m św iatem „dziw ów “.

A i „dziw y“ te w prow adzone tu są i ukazane w tak i sposób, by ja k najskuteczniej uśp ić k ry ty czn y sceptycyzm czytelnika. Tu ju ż k o n k rety zacja szczegółów nie jest now ością: stosow ały ją praw ie stale p rzedrom antyczne dum y grozy 1, now e jeno są kształty, w k tó ­ ry c h u k azu ją się oczom czytelników : bardziej realistyczne, u jęte w ram y zw ykłych zjaw isk przyrody i dostosow ane do sty lu w y ob ra­ żeń ludow ych 2. Nie bez znaczenia je s t i to także, iż o „dziw ach“ tych dow iadujem y się z u st naocznego św iadka. I to nie byle jakiego! T a­ kiego w łaśnie, k tó ry „śm iał się z diab łó w “ i „nie w ierzył w czary“ , niefrasobliw ego i odważnego sceptyka, k tó rem u w szystko to nie mogło się przecie przyw idzieć. Jak że tak iem u nie w ierzyć?

Ale rola w prow adzonego n a rra to ra nie ogranicza się jedynie do podtrzy m ania praw dopodobieństw a „dziw ów “. Łączy się z nim także d ru g i system środków , za pomocą k tó ry c h przekształca poeta tra d y ­ cy jn e elem enty fabuły nad ając im odm ienną w artość poetycką. G ra on jakoby podw ójną rolę. Z jednej stro n y jest naiw nym n a rra to re m , „n iew iernym Tom aszem “, k tó ry w p rzy p a d k u na moście zdobywa do­ św iadczenie życiowe i w iarę w istnienie „św iata dziw ów “ . Ale z d ru ­ giej stro n y je st także owym żartobliw y m zalotnikiem , co to w czasie

1 Por.: J. U. N iem cew icz, A lo n d zo i H elen a (1802), G óreckiego Ś m i e r ć

z d r a j c y o jc z y z n y , T y g o d n i k P o ls k i i Z a g r a n ic z n y 1818, II, s. 11— 14, J. J. Szcze­

p ań sk iego Z d z i e s l a w i Halina, P a m i ę tn i k L w o w s k i 1819, I, s. 145— 152, w sz y stk ie trzy przeróbki Lenory,: S zyrm y K a m i l l a i L eon, Zana N e r y n a i N iem cew icza

M a l w i n a i in.

flirtó w w ieczornych z M arylą zw ykł straszyć ją „na dobranoc“ b a l­ ladą. T aką w łaśnie — jak „To lu b ię “. I stąd ów to n opow iadania „półserio, pół — ż a rte m “ , stąd te n uśm ieszek, jaki w yczuw am y n a u sta c h n a rra to ra , k tó ry od początku do końca g r a t y l k o r o- 1 ę naiw nego spraw ozdaw cy, b y ty m skuteczniej „n astraszyć“ , czy m oże „zabaw ić“ sw oją p artn e rk ę .

B allada przeistacza się w żart. Toteż jej hum orystyczne ak cen­ ty nie są b y n ajm n iej niezam ierzonym potknięciem arty zm u M ic­ kiew icza i tru d n o się zgodzić z sądem Skw arczyńskiej, k tó ra w idzi w n ich jed yn ie „ b rak szczerości wobec ro m an ty zm u “ , „brak a rty ­ styczn ej p e łn i“ \ Ze nie jest to stanow isko rom antycznej b allad y

i służy ć m oże jako jeszcze jed en dowód owego pogranicza, z k tó re ­ go w y ra s ta pom ysł jej i ukształtow anie — to pew na. Ale pew ne w y ­ d a je się także, iż ta hum ory sty czn a koncepcja fabuły i jej ż a rto b li­ w a sty lizacja zostały tu zrealizow ane świadomie, k onsekw entnie i w pełni — jako podstaw ow e założenie artystyczne, a nie m im ow ol­ n e odchylenie od głów nej linii tw órczych usiłow ań autora.

W ynika to ju ż z w stępnego w iersza „Do przyjació ł“ : „To lu b ię “ stan o w i w szakże przypom nienie „słodkich chw ilek“ w spólnej z M a­ r y lą „ z a b a w y “ , a poeta „ p o c i e c h y “ szuka w tej balladzie, „nie sław y “ . Nie trag ed ię zam ierza chyba pisać ten, kto ju ż u w stęp u w y zn aje:

C hcę coś okropnie, coś p isa ć m iłośn ie O strachach i o M aryli.

C zyżby to było tylko niedołęstw o poety, k tó ry nie um ie w yrazić m yśli tak , by nie w yw ołać u czytelnika uśm iechu?

D ostateczną ilość dowodów dostarcza zresztą i tek st ballady. N ie znać przejęcia się poety n a serio ani tym , co je st w niej „okrop­ n e “ , an i tym , co — „m iłosne“. W prow adzony n a rra to r pam ięta o swej pod w ójnej roli i od czasu do czasu — d yskretnie, leciutko — p rz y ­ pom ina czytelnikow i żartobliw ą koncepcję całości. W łaśnie w tedy, gdy zdarza się coś, co jest „okropne“ lub „m iłosne“ .

C hciałem u ciek ać, p ad łem zalękniony,

W ł o s d ę b e m s t a n ą ł n a g ł o w i e , K rzyknę: „N iech b ędzie C hrystus p o ch w a lo n y !“

„Na w ie k i w ie k ó w !“ — odpow ie.

1 l. c., s. 103.

Jeszcze nikom u z b ohaterów „dum grozy“ nie p rzy trafiło się p rzy w itać w tak i sposób ze zjaw ą upiora. I żadnem u włos dębem nie staw ał n a głowie. A jak że w ygląda najb ard ziej żałosny m om ent m i­ łosnej ro zp raw y Józia z M arylą?

„Ja p ójd ę!“ — m ó w ił ze łzam i. „Idź sob ie!“ P oszed ł i um arł z m iłości...

D la czytelników , w zw yczajonych w rozw odnione w ylew y kochan­ ków z dum i sielanek sentym entalnego pokroju, mogło to m ieć zna­ czenie jed y n ie chyba podkpiw ań z czułych obyczajów m inionej epo­ ki. A le żartem dźw ięczy i dla nas. Ż artem i u d a n ą pow agą dźw ię­ czą tak że „w y rok i“ ogłoszone M aryli, uduszonej w „gąszczy d y m ­ nych k łębó w “ przez „ J ó z i a “ , k tó ry „ ja k p o t ę p i e n i e c og­ n isty “ p r z y l e c i a ł do niej w straszliw ej postaw ie:

„W iedziałaś, że się spodobało P a n u Z m ęża ród tw orzyć n ie w ie śc i, N a osłod zen ie m ężom złego stan u ,

N a rozkosz, n ie na b o le ś c i“.

Proszę zważyć, iż je st to głos, „pośród jęk u i zgrzytania zębów “ ! Z tego ro du zjaw isk stylow ych je s t i owo: „Onego czasu żyłam ja n a św iecie...“ i „m iłosne zapały“ Józia, i niew czesny w yskok „k u ­ r a “ , p rzeryw ającego wieszczbę „m a rtw ic y “, i zakończenie z p ro śb ą 0 m odlitw ę „za dusze w czyśćcu b o lejące“. A koncept u k a ra n ia n ie ­ czułej, a psikusy, jakie w yczynia podróżnym („...jadącym konia u sk u - bię...“), a pogróżki i aluzje pod adresem tej drugiej M aryli, p a rtn e r ­ ki n a rra to ra ...? Co tu gadać! Toć to ju ż nie żartobliw e akcenty, ta m 1 sam rozrzucone w utw orze, ale cały ich system , służący do p rze ła ­ m an ia tkliw ego rozrzew nienia au to ró w dum i sielanek, z w spółczu­ jącą pow agą i nam aszczeniem opow iadających o losach sw ych b o h a ­ teró w . Ton ż a rtu w „zabaw ie“ z M arylą przem ienia — jak za d otknię­ ciem ró żd żk i czarodziejskiej — w szystkie ich sm utki i tkliw ości płacz­ liw e w półuśm iech sk ry ty m aską naiw nego n a rra to ra . On to p rz e ­ kształca ta k g ru n to w n ie w artość arty sty c z n ą zapożyczonych m o ty ­ w ów i n ad aje im now e zabarw ienie s ty lo w e 1.

Nie jest to zabarw ienie rom antyczne. W ypływ a, ja k słusznie zaznaczono ju ż d a w n ie ja, spod p ió ra poety, któ ry rów nocześnie za­

1 Por. także H. Schipper, l. c., s. 106.

b ie ra ł się ponow nie do pracy n ad „D arczanką“1. Ale, by p rz e jść od d um i sielanek poezji sen ty m en taln ej do ty p u now ej, ro m antyczn ej b allad y , nie m ożna było om inąć tego etapu. Przeciw ko łzaw ym roz- tk liw ieniom tra d y c ji stosow ał bro ń n ajb ard ziej skuteczną.

Podobnie je st z kom pozycją. Ram ow y u k ład nie był w ów czas ża d n ą nowością. Stanow ił ulubiony sposób m echanicznego zesta­ w ian ia epicko-nastroj owych i liryczno-w spom nieniow ych elem en ­ tó w zarów no dum ja k i s ie la n e k 2. K o n k retn y m w zorem m ogła tu być — zgodnie z tezą B ruchnalskiego 3 ■— analogiczna sy tu acja w du ­ m ie N iem cewicza o Edw inie i Anieli. A przecie poeta, p rze jm u ją c pozornie bez zm ian szablonow ą k o n stru k cję utw o ru, p rzeprow adza w układzie i w zajem nych stosunkach poszczególnych elem en tów fa­ b uły przekształcenia — ogrom nie znam ienne. M niejsza ju ż o p rze ­ g ru pow anie postaci w edług w zoru nie do przyjęcia w szablonie dum sen ty m en taln y ch : w m yśl niepisanej, ale pow szechnie p rzestrzeg a­ nej poetyki u tw o ró w tego ro d zaju — Józio a nie M aryla zjaw ić się w in ien w roli głównego b o h atera opow iadania; on to w szakże jest nieszczęśliw ą a n iew in n ą ofiarą sw ych „zapałów “ i m a w szelkie d a­ n e k u tem u, by w zbudzić w czytelniku rozrzew nienie tkliw ego w spółczucia.

Ale w tym sęk w łaśnie, że nie o rozrzew nienie chodziło tu a u ­ torow i, że in ten cje z a c i e k a w i e n i a czytelnika p rzebiegiem ak cji są tu nieró w nie większe, niż w przew ażnej większości dum po­ przedniego okresu. T am akcja służyła jako p rete k st do w p ro w adze­ nia n a scenę rozpaczających, stęsknionych lub żegnających się ko­ chanków , ram a epicko-nastroj owa potrzebna była jedynie jako spo­ sób poinform ow ania czytelnika o sytuacji głów nych b o h ateró w i od­ m alow ania dekoracji, n a k tó ry ch tle ty m bardziej w ym ow ne sta w a ­ ły się ich żale, dum an ia i pożegnalne przem ow y do siebie. E lem en t zdarzeń g rał tu ro lę drugoplanow ą, analogiczną do lib re tta p rze d ­ staw ień operow ych. D latego też był tak bardzo szablonowy.

1 3. I. 1820 za w ia d a m ia p rzyjaciół w liście: „pisałem D z ie w ic ą “, a p arę dni w cześn iej w y sy ła im św ieżo przepisaną p ieśń I. (Dzieła w s z y s t k i e , l. с., X III, s. 62 i 59).

2 Por. B rod ziń sk iego O l d y n ę (P a m i ę tn i k N a u k o w y 1819, I, s. 86), S ie n k ie ­ w icza M i k o ła ja i M a ł g o r z a t ę (T y g o d n ik W i le ń s k i 1817, IV, s. 305—315), N ie m c e ­ w icza Z a m e k J a z ł o w i e c k i ( B a jk i i p o w ie ś c i , II, s. 182), B aran ieck iego D u m ę , T y ­

m o n (T y g o d n ik W i le ń s k i 1821, II, s. 236— 239) i in.

W „To lu b ię “ przedstaw ia się to zupełnie inaczej. A kcja jest tu jed n y m z głów nych czynników u tw o ru , a u to r sta ra się z a in try ­ gować czytelnika, nie odsłaniać od ra z u sw ych k a rt i w m iarę m oż­ ności pozostaw iać coś jeszcze do w y jaśn ienia. N aw et w tedy, gdy w iem y ju ż w szystko o losie Józia i M aryli, p o tra fi w zbudzić cieka­ w ość obiecaną w yrocznią „ m artw icy “ i za pom ocą ż a rtu z „k u re m “ pozw ala czułym słuchaczom „dośpiew ać“ ją sobie n a podstaw ie w łas­ n ej dom yślności \

Ł atw iej jed n a k było M ickiew iczow i w yzw olić się spod w pływ u fab u la rn y c h i kom pozycyjnych schem atów poezji sen ty m e n ta ln e j, niż przezw yciężyć szablon językow ych elem entów stylu. A był to przecie p o stu la t b y n ajm n iej n ie drugorzędny. Nie na w ia tr wszakże rzu cał p o eta w „P rzedm ow ie“ definicję b allad y „ b ry ta ń sk ie j“, za­ znaczając, iż „w w y ra ż en ia ch “ w in n a być „prosta i n a tu ra ln a “ . P o ­ s tu la t ty m tru d n ie jsz y do zrealizow ania, że nie chodziło tu o odcię­ cie się od reto ry cznej „szczytności“ ód i tra g e d y j klasycznych, — p rzeprow adzenie tego nie byłoby tru d n e — , ale o przeciw staw ienie się r z e k o m e j prostocie dum i sielanek sen ty m en taln y ch , kształ­ tu jący ch tę sw oją postaw ę n a m odłę poezji „lżejszego“ sty lu i n iż ­ szej ra n g i literack iej za pom ocą stosunkow ego ograniczania „ozdób“ reto ry cz n y c h i b ardziej bezpośredniego tonu w ypow iedzi.

A to — w owym czasie — nie było w cale ta k łatw e. Jasne, że obu ty ch cech szukać należało nie gdzie indziej, ja k w p rak ty c e poe­ zji ludow ej. W ty m też k ieru n k u szły w szystkie ek sp ery m en ty od­ no w ien ia w y razu poetyckiego. Tu szukał w y jścia i N iem cewicz („Mo- łodec“ , „O kropna puszcza“), i Z aleski („D um a o W acław ie“ , „L ud­ m iła“ i in.) i najbliższe M ickiewiczowi grono filom atów , zarów no Zan, ja k i Czeczot, a przede w szystkim — pierw szy z nich — K ry ­ s ty n L ach -S zy rm a („D um ki ze śpiew ów lud u w iejskiego“ — 1818). A le w y jąw szy „C ygankę“ Zana, żadna z tych dum nie dorastała do p ro sto ty praw dziw ej poezji ludow ej. W szystkie by ły — w m n ie j­ szym lu b w iększym stopniu w y razem kom prom isu now ych te n d e n ­ cji z n aw y k am i poezji se n ty m e n ta ln e j, stanow iąc niezharm onizow a- n ą m ieszaninę elem entów ró żn y ch stylowo. Nie um iano w y ró żn ić an i w łaściw ego tonu poezji ludow ej, ani specyficznych cech jej w y ­

1 T ym zadaniom słu żyć m a tak że skrom na tu zresztą doza tajem n iczości, o taczającej ó w „chróśniak m a lin o w y “ za d zw on n icą (,,...w ch róstach coś h u czy i k syk a...“). O zn aczen iu elem en tu n ieok reślon ego, oznaczonego przez „coś“ — zob. S. S k w arczyń sk a, l. c., s. 93— 96.

razu. Toteż przejm ow ano przede w szystkim te elem enty , k tó re n a j­ w y raźn iej rzucały się w oczy, znajdow ały się jak gdyby n a pow ierz­ chni zjaw iska. P rzejm ow ano ty m chętniej, im łatw iej daw ały się w łą­ czyć w pan u jący system poetyki sen ty m en taln ej.

Do w łaściw ości tak ich n ależały m. in. zdrobnienia. J u ż Szyrm a zw rócił n a nie uw agę w prow adzając je do sw ych „d um ek“ — zapew ­ ne — w przekonaniu, że w ten sposób u d a m u się odtw orzyć atm osfe­ rę naiw ności i p ro sto ty pieśni ludow ych. W ystarczy zacytow ać strof parę:

S yn ek sied ział na m ogile, A na n iej w ietrzy k p ow iew ał; K w ia tk i on tam sad ził m iłe I cichą je łzą p olew ał.

(Z dan ek i Helina, D zie n n ik W i le ń s k i 1818, I, s. 486— 496).

Albo:

Tam przy k siężyca p ośw iacie, D w a gołąb k ów p rzylatyw a, Siada jak siostra przy bracie, D zióbkam i się p ogłask iw a.

(„Jaś i Z o sia “, ib.)

P odobną m etodę „zdrobnień“ sp ró b uje zastosow ać w n iek tó ­ ry ch balladach Mickiewicz. W ogrom nej większości są to — ja k za­ uw ażono 1 — ballady i rom anse, w k tó ry ch za pom ocą p rzy pisku lub p o d ty tu łu zaznaczył poeta ich rzekom e lub praw d ziw e pochodzenie z poezji „gm innej“ . Toteż związek zdrobnień ze sty lizacją w duchu tw órczości ludow ej w y d aje się niew ątpliw y. W arto p rzy ty m zw ró­ cić uw agę, że szczególną ich obfitość, św iadczącą ju ż o kształtow an iu się m an iery stylow ej, w y kazu ją — prócz w y raźn ie n ieu dan ej „Ryb­ k i“ — te spośród u tw orów zbiorku, k tó re najbliższe są M ickiewiczow­ skiej definicji „rom ansu“ . Może dlatego w łaśnie, że styl ich — zda­ niem poety — „jak n ajw iększą naiw nością i p rosto tą zalecać się po­ w in ie n “ .

W „To lu b ię“ p o stu lat ten obow iązyw ał w m niejszym stopniu. T oteż zdrobnienia w y stę p u ją tu rzadziej — i jak b y w sk u te k pow ierz

-1 W. W eintraub, O p e w n e j m ł o d z i e ń c z e j m a n i e r z e M i c k ie w ic z a , J ę z y k P o l­

ski, X I X (1934), 5, s. 152— 162. W tym d oskonałym a rty k u le om ów ion o w y c z e r ­

pu jąco k om p lek s zagadnień sty lo w y ch , zw iązan ych z m an ierą zdrob n ień w b a l­ lad ach , to też u w agi n in iejsze p oprzestają jed y n ie na u zu p ełn ien iu tła h isto ry cz­ n o -litera c k ieg o , od syłając do tego a rtyk u łu czy teln ik ó w , in teresu ją cy ch się szczeg ó ła m i tej spraw y.

chowności tej sty lizacy jn ej m etody, porzuconej p rzez poetę w cen­ tra ln y ch frag m en tach ballady, zgrupow ane są p raw ie w yłącznie na początku i w końcu u tw o ru (w I strofie: „zaro stek “ , „rzeczułka“ i „mo­ stek “ ; w końcu: „obłoczek“ i „oczka“).

M etoda zdrobnień nie m ogła przeto w y starczy ć w „To lu b ię “ ja ­ ko j e d y n y sposób ukształtow ania języ k a w m yśl po stu lató w p ro ­ stoty i n aturalno ści. N a śm iałe i kon sek w entn e rozw iązanie tego zagadnienia — od razu , w pierw szej balladzie — było jeszcze za w cześ­ nie. Z b y t silnie n a w ychow anku szkół now ogródzkich i niedaw nym recenzencie „Jagiellon id y“ ciążyły zarów no tra d y c je poety k i k la­ sycznej jak i szablony p rak ty k i literackiej sen ty m entalizm u, by mógł tak łatw o zrzucić z siebie więzy przyzw yczajeń i sm aku epoki po­ p rzedniej. Ale i w ty m pierw szym k ro k u M ickiewicza na teren ie ballady zaznaczają się ju ż zupełnie w y raźn ie dw ie inn e ten d en cje sty ­ lowe, z któ ry ch każda w dalszym rozw oju g a tu n k u odegra nierów nie w ażniejszą rolę niż om ówione w yżej zdrobnienia. Początkow o obie pozostają w pew ny m zw iązku ze sobą, później jed n a k k ażda idzie we w łasnym kieru nk u . P ierw sza z nich — to dążenie do przełam ania ra m uświęconego zw yczajem słow nika poezji klasy cysty cznej i zw ro­ tu do sfery w yrazów , w łaściw ych dotąd jed y n ie w m ow ie potocznej. D rugie zaś — to analogiczna ten d encja w zakresie składni, skłonność do uproszczania i uzw y czaj niania jej w tak i sposób, by przypom ina­ ła tok swobodnego, niem al gaw ędziarskiego opow iadania w kole do­ b ry ch znajom ych lub przyjaciół.

W „To lu b ię “ obie tendencje w y stę p u ją dopiero w zalążku i nie stan ow ią zasad, k on sekw entnie realizow anych na p rze strz e n i całej ballady. Są to raczej zjaw iska sporadyczne i nie w ykluczające p ew ­ nych naw yków odm iennej n a tu ry stylow ej. Tak w ięc nie b ra k tu epitetów , typow ych dla poezji sen ty m en talnej, w ystarczy zacytow ać tak ie w y rażen ia jak: piękna dolina, płom yk blady, w y ra z y m iłosne, r a ­ dość dzika, w zielonym grobie, słodki w yraz, gorzkie łzy, b ladaw y obłoczek itp. Jeszcze w yraźn iej u jaw nia się to w e w stępny m w ie r­ szu „Do p rzy jació ł“ : północna pora, głuche zacisze, słodkich chw ilek, lu b e przedm ioty, słodkie zachw ycenie, słodkie m iłości w yrazy itp. W praw dzie w „To lu b ię “ n iek tó re z nich, takiego rod zaju ja k „m iłos­ n e zapały“ Józia lub zjaw ienie się jego „w straszliw ej p o staw ie“ upio­ ra, m ożna by kłaść n a k a rb owego uśm iechu, z k tó ry m n a rra to r w raz z fab u łą „okro p ną“ i „m iłosną“ p rzejm u je także całe dobrodziejstw o jej słownikowego inw entarza, niem niej jed n ak zarów no duża ilość

epitetów — zdaw ałoby się — zbędnych („w licznym tłu m ie “), jak i upodobanie do p rzym io tnik ó w o em ocjonalnym zabarw ien iu zdra­ dza w y ra ź n ie w p ły w se n ty m en taln ej m aniery zaznaczania „poetyc- kości“ i „czułości“ języ k a za pom ocą zapychania każdego p rzy rze- czownikowego m iejsca ep itetem — z ten d en cją do w yb oru słów tk li­ w ych. W d o d a tk u ta m i sam pojaw ią się także ślady pery frasty cz- n ych upodobań poezji klasycystycznej („czyśćcówe potoki“ , „ogniste g łębinie“ , „czyśćcow a zaguba“ , „skoro północ naw lecze zasłony...“ , „północna god zin a“ itp.).

Ale obok nich w y stę p u ją w „To lu b ię“ prow incjonalizm y i w y­ razy ze stanow iska obow iązującej wów czas estetyki nazb yt ju ż „pro­ zaiczne“ i „g m in n e“ , by m ożna je było znaleźć w w ierszu jakiegokol­ w iek szanującego się poety. Są tu zatem i takie rodzynki jak : zaro- stek, chróśniak, bies, ksyka, zrąbnica, wrzeszczeć, zadaje (biczem), dyszel, szruba, — ba, n a w e t całe w yrażenia w rodzaju: „roztw iera g ę b ę i w y t r z e s z c z a oczy“ . W św ietle klasycystycznego p o stu latu „szlachetności“ w yrazów było to już przestępstw o zgoła n iep rzy sto jne. Z gorszenia z tego pow odu nie m ogły — oczywiście — okupić sąsiadujące z nim i słowa z tak legalnym paszportem se n ty ­ m en talizm u jak „zefiry “ lub „ la rw a “.

Podobnie u k ład a ją się stosunki w . zakresie składni. W poezji ^klasycy stycznej in w ersja była jed n ym ze s tru k tu ra ln y c h elem entów literack iej odm ienności języka poetyckiego. T aką też rolę spełnia zazwyczaj w dum ach sentym entalnych. Szczególnym upodobaniem pieszy się zwłaszcza zabieg polegający n a rozstaw ieniu dw u zespolo­ n y ch ze sobą w yrazów za pomocą w trę tu w ich środek jakiegoś trz e ­ ciego słowa. Rolę tę spełnia najczęściej orzeczenie, w staw ione m iędzy rzeczow nik i o kreślającą go przydaw kę przym iotną. Zabieg taki p rzy b ierał zazw yczaj fun k cję czynnika w zm agającego w ew n ętrzn ą spoistość w iersza, k tó ry dzięki tem u u jęty zostaje ja k gdyby w k lam ­ r ę dw u w iążących się ze sobą w yrazów .

W „To lu b ię “ „ w trę tó w “ takich znajdziem y tyleż co i w p ierw ­ szej lepszej dum ie sen ty m en taln ej. Może n aw et jeszcze w ięcej. J a k zobaczym y za chw ilę, M ickiewicz w ykorzystał je w pełni przy re a li­ zacji zam ierzeń odm iennych od tych, jak im służyły w poezji tra d y ­ cyjnej, ale w zakresie składni stanow ią one zjaw isko w ręcz odw rotne od w spom nianej ten d en cji do ukształtow ania toku zdań na w zó r swo­ bodnego k o jarzen ia słów w mowie potocznej. Mimo to, w ydzielone z całego m nóstw a innych sposobów inw ersji, stosow anych w raz

z „ w trę tam i“ przez poezję o kresu p rzed ro m an ty czn eg o nie w pływ ają decydująco na całość utw o ru. W iersze, w k tó ry c h zastosow ano in- w ersjow any szyk w yrazów , stanow ią w „To lu b ię “ n iew iele ponad 17% w szystkich razem , podczas gdy w n ie k tó ry c h dum ach procent ten przekracza cyfrę 40. Na tle w iększości zdań, zbudow anych zgod­ nie z n a tu ra ln y m tokiem m ow y potocznej, in w e rsje w „To lu b ię “ nie sp raw iają w rażen ia sżtucznego układu, zorganizow anego w edług z gó­ ry narzuconych schem atów .

W pew nych sform ułow aniach znać jak b y m im ow olną niezd ar- ność w kształtow aniu swej w ypow iedzi przez n a rra to ra lub „m artw i­ cę“ (,,...i pokój tobie, i dzięki...“ , „...tłum em gard ziłam bez b ra k u “, „dopóki gw iazdy zejdą i dopóki w e w si...“ , „...ginie, ja k ginie bladaw y obłoczek“). W innych n ato m iast w yczuw am y żyw y tok swobodnej gaw ędy, z tak znam iennym i d la niej objaw am i ja k p rzery w an ie w ą t­ ków zdania, n aw ro ty do poprzednich sform ułow ań, w trąc e n ia zdań naw iasow ych itp. Czasem w y d a je się n am naw et, że obserw ujem y gesty tego fikcyjnego gaw ędziarza. Tak je s t np. z pierw szą i drugą strofą b allad y („Spojrzyj, M arylo,...“), tak je s t przy d w u k ro tn y m roz­ poczynaniu opowieści („Raz, gdy do R u ty ...“ i „Onego czasu żyłam ja na św iecie...“), — przy w trąc e n ia c h tego rod zaju ja k „ Ja chociaż — pom nę — nieraz A ndrzej sta ry zaklin ał...“ \ — przy posługiw aniu się im ionam i osób i nazw am i m iejscow ości bez żadnych w yjaśnień, tak jak b y były one znane w szy stk im słuchaczom („...do R u ty jadę...“, „...nieraz A ndrzej sta ry ...“ , „P rzy b y ł i Józio...“). Gdzie leży ta R uta i kim je s t ów „sta ry A n d rz e j“ , n a rra to r nie p otrzebuje dodaw ać: w szak m ówi do M aryli, k tó re j im iona te nie są obce.

W związku ze składnią „To lu b ię “ w kraczam y w dziedzinę m e­ lodyki w iersza. B allady b yły przecie stylizacją na p i e ś ń ludow ą i od niej zapożyczyć m iały nie tylko prostotę i n atu raln o ść w y razu poetyckiego, ale ta k ż e łatw o u c h w y tn ą w yrazistość ry tm ik i i płynną m elodyjność intonacji. P a m ię ta ć jed n a k m usim y, że dla M ickiewicza śpiew em gm innym nie było to, co dziś ujm ujem y pod nazw ą pieśni ludow ych. W szak były to czasy, kiedy pierw si zbieracze tych pieśni ru szali dopiero na wieś i o d ruk o w anych zbiorach nie m ogło być m o­ wy. Samo pojęcie pieśni ludow ych było jeszcze m gliste i na ogół ro ­ zum iano je bardzo szeroko. O tym , ja k pojm ow ał je M ickiewicz, ślad

1 Por. podobne w trą cen ia w y ra zó w częsty ch w m ow ie p otoczn ej, n ie sto ­ sow an ych n atom iast w p iśm ie — w w ierszu D o prz yja ció ł: „Teraz ja szczęścia szukam , ot, w tej księd ze...“, lub: „Ot, lep iej pióro w ezm ę...“.

m am y w p rz y p isk u do a rty k u łu o K arp iń sk im z r. 1827 1: „Przez śpiew y gm inne... ro zu m iem y śpiew y polskie, ballady i sielanki, pow ­ tarzan e m iędzy d ro b n ą szlach tą i klasą służących, m ów iących po pol­ s k u “. A w śró d ty c h „śp iew ó w “ były nieraz i takie, k tó ry m dzisiejszy etnolog nie p rzy z n a łb y m iana pieśn i ludow ej. Był w śró d nich przede w szystkim K a rp iń sk i i dlatego też sielanki jego nazÿw a M ickiewicz w e w spom nianym a rty k u le „śpiew am i n aro d o w y m i“ . Jeszcze po la ­ tach, „na p a ry sk im b r u k u “ w spom inać będzie obok pieśni

o tej d ziew czy n ie , co tak grać lu b iła , że p rzy sk rzyp eczk ach gąsk i pogu b iła

i to rów nież, jak

...za dni m oich przy w ie jsk ie j za b a w ie czy ta n o nieraz, pod lip ą na tr a w ie p ieśń o Ju styn ie...

I nie trzeb a sięgać aż po św iadectw o trad y cji, w edług k tó re j poeta im prow izow ać lubił, gdy p rzy g ry w ano m u m elodię „L au ry i F i- lon a“ . W y starczy zacytow ać w łasne słowa M ickiewicza o sielankach K arpińskiego z tegoż a rty k u łu : „Co do fo rm y zew nętrznej, p o e t a w z i ą ł j e z e ś p i e w ó w g m i n n y c h , n ag inając budow ę zw ro tek w edle praw ideł udoskonalonej w ersy fik acji. S tąd pojąć m oż­ na, dlaczego poezje K arpińskiego stały się ta k popularne; każdy z nich przyp o m in ał sceny, które, zdaje się, że kiedyś oglądał, n a w e t r y t m i ś p i e w b y ł y u c h u z n a j o m e , tylko nieco u p ięk ­ szone...“ . A dalej pow ołując się na „form ę zew n ę trz n ą “ „dum y h isto ­ ryczn ej o L udg ardzie“, pow iada w ręcz, iż n a niej „piszący w ty m ro ­ d z a ju P olacy uczyć by się pow inni s k ł a d n i i t o k u ś p i e w ­ n e g o s w o j e j m o w y “ 2. Czegóż w ięcej p otrzeba było b a lla ­ dom? Oto i droga, k tó rą — m imo opozycji M ickiewicza przeciw t r a ­ d ycy jnej tem atyce sielanek i stylow em u ich ukształto w aniu na m o­ dłę poezji sentym entalnej — zaw ędrow ały one m iędzy w zory „ludo­ w e “ pierw szych jego rom antycznych u tw o ró w .

S tro fa „To lubię“ , złożona z p rz e p la ta n k i 11- i 8-zgłoskowców 3 n ależy do najpopularniejszych pow iązań stroficznych w zakresie d um

1 M o s k o w s k i j Tielegraf, 1827,D zieła w s z y s t k i e , l. с., V, s. 290—291.

2 ib., s. 290 i 291. P odkreślenia m oje, C. Z.

3 S p rostow ać należy oczyw istą om yłk ę Ł osia, który w łą cza To lu b ię do u tw o ró w , złożon ych z przeplatania 10 - i 8 -z g ło sk o w c ó w (W ie r s z e p o ls k ie w ich

sentym entalnych. W tak ą stro fę u jm u je np. w iększość sw ych utw o­ rów Niemcewicz. A jed n a k M ickiewicz i w tej dziedzinie um ie się przeciw staw ić poezji sw ych poprzedników w tak i sposób, iż w rezul­ tacie ten sam schem at stro fy tw orzyć poczyna inny ry su n e k rytm icz­ ny. Ponad głowam i N iem cewicza i jego naśladow ców p rzerzuca most do poezji K arpińskiego i Trem beckiego, p rzep ro w ad zając ich wzorem podział parzystych, ośmiozgłoskowych w ierszy na dw a wycinki: 5 + 3. W rezu ltacie m am y tu do czynienia ze strofą, k tó rej wzór m etryczny należałoby przedstaw ić — nie: (5 + 6) + 8 + (5 + 6) + 8 — ja k to je st u Niemcewicza, ale [(5 + 6) + (5 + 3)] + [(5 + 6) + + (5 + 3)] \

F u n k cję arty sty czn ą podziału ośmiozgłoskowca n a dw a w ycinki 5 + 3 nie tru d n o wskazać. P rzez w prow adzenie dodatkow ej pauzy m etrycznej u stalon e zostają m iejsca dw u akcentów (— a nie jedne­ go — ) : na czw artej i siódm ej zgłosce, co z ko lei przesądza o toku r y t­ m icznym ośmiozgłoskowca, k tó ry nie m oże ju ż ułożyć sw ych akcen­ tów w edług w zoru tro ch ejó w i m usi p rzy b ra ć postać tró jak cen to w - ca — podobnie ja k i pierw sza — p rzedśredniów kow a — część prze­ platanego z n im jedenastozgłoskow ca. W rezu ltacie otrzym ujem y bardziej jednolity ry tm u tw o ru , w k tó ry m zwiększona ilość stałych akcentów 2 w pływ a n a zw iększenie jego m elo dy jnej w yrazistości.

Ale M ickiewicz nie p o przestaje na ry tm iczn ym podkreśleniu m elodyjnych skłonności b allad y . Nie darm o przecie naw oływ ał Po­ laków , by się uczyli u K arpińskiego nie ty lko „toku śpiew nego“ , ale i „sk ładn i“. W składni też, a przede w szystkim w ry tm iczno-skład- niow ych stosunkach ballad y, szukać w ypada dalszych czynników , k tó ­

1 D w a w y p a d k i o d stęp stw od tego p od ziału („Posag w a b ił i u roda“, „Gorz­ k ie łzy la ł n ieszczęśliw y ...“) n a 70 ośm io zg ło sk o w có w utw oru n ie p od w ażają b y ­ n ajm n iej od d zia ły w a n ia tej za sa d y na k szta łto w a n ie się jed n o liteg o toku u tw o ­ ru. O śm iozgłoskow ce, p rzed zielo n e śred n iów k ą po piątej sy la b ie sta n o w ią w To

lubię ponad 97%, co w ob ec 60°/o— 75% tak ich że w ie r sz y u N iem cew icza stw arza

w a ru n k i w y sta rcza ją ce do tr a k to w a n ia tego zja w isk a jak o zb liżon ego do za sa ­ dy m etryczn ej realizow anej w p od ob n ych strofach K arp iń sk iego i T rem b eck ie­ go — (Por. ośm iozgłosk ow ce w dum ach N iem cew icza : Sen M a r y s i — 75% z p r z e ­ d ziałem m ięd zy w y ra zo w y m po p ią tej sylab ie, M a l w i n a — 72%, O k r o p n a p u s z ­

cza — 60%, E d w i n i A n ie l a — 78%, J e s t nas s i e d m i o r o — 75% i in. U K arp iń ­

sk ieg o por. np. sielan k ę, Do p r z y j a c i ó ł po r o z sta n iu się z R o zyn ą , w iersz Do N a ­

r u s z e w i c z a p r z y o d d a n iu w i e r s z y n a sumienie).

2 T ym siln iej na tle ty m od cin ają się dw a ośm iozgłosk ow ce w trzeciej od k oń ca strofie To lubię zak oń czon e rym am i m ęsk im i, w sk u tek czego ulegają z m ia n ie m iejsca sta ły ch ak cen tó w .

ry m i dąży ł M ickiew icz do odtw orzenia m elodyjności „pieśni g m in n ej“. Ale uczeń przeszed ł tu m istrza bardzo daleko i nie m a potrzeby odwo­ ływ ać się do p ra k ty k i poetyckiej K arpińskiego jako w yłącznej sk a rb ­ nicy zabiegów , zastosow anych przez M ickiewicza dla podkreślenia „śpiew ności“ sw ego w iersza. To i owo znajdziem y u au to ra „Siela­ n e k “ w w iększej bodaj m ierze niż u w spółczesnych m u pisarzy, inne sposoby w y stąp ią m oże bardziej w y raźn ie u poetów poprzednich po­ koleń (poezja X V II w.) — w szystko razem , zastosow ane w tak im po­ w iązaniu i w tak iej ilości, że m ożna m ówić tu ju ż nieledw ie o sy ste­ m ie, stanow i chyba niezaprzeczoną w łasność M ickiewicza.

S p ró b u jm y w skazać najw ażniejsze. W szystkie oparte są o za­ sadę pow tó rzeń lu b paralelizm ów składniow o-rytm icznych b ąd ź to analogicznego, bądź też przeciw staw nego typu.

N asam przód w łaściw ość n ajłatw iejsza do uchw ycenia: pow tó­ rze n ia słow ne różnego typu. N ajczęściej u k ład a ją się one w anafory, p o d k reślające g ran ice podziału m etrycznego, takie np. jak w półw ier- szach:

C z y tam b ies sied ział, | c z y dusza zaklęta...

T e n złam ał dyszel, | t e n w y w ró cił w ozy...

Częściej jed n ak pow tórzenia takie w iążą ze sobą dw a w iersze sąsied­ nie:

C z a s a m i p łom yk okaże się b lady, C z a s e m grom trzaska po grom ie...

K a ż d y podróżny ogląd ał te zgrozy I k a ż d y m u sia ł k ląć drogę.

Lecz p r ó ż n o n ęd zn y w oczach p ra w ie znika, P r ó ż n o i dzień i noc płacze...

R zadziej ju ż zdarza się podobne anaforyczne połączenie pierw szej części strofy z drugą:

P r o s i ł i Józio n ieg d y ś o to słow o, G orzkie łzy la ł n ieszczęśliw y , P r o ś ż e ty teraz...

T ra fia ją się jed n ak nie tylko anaforyczne pow tórzenia słowne. Oto k ilk a innego ty p u :

Ramowe:

„ T o l u b i ę , rzek łem , t o l u b i ę “.

D o p ó k i g w ia zd y zejdą i d o p ó к i...

B i a ł e jej szaty, jak śn ieg b i a ł e lica...

P odchw ytuj ące :

Że k ied y w liczn y m k łan ian o się t ł u m i e , T ł u m e m gard ziłam b ez braku.

Podobnego typu:

Obok d zw on n icy zrąb zgn iły

A za d zw on n icą c h r ó ś n i a k m a lin o w y , A w tym c h r ó ś n i a k u m o g iły .

Albo zupełnie ju ż niezw iązane z podziałem m etry czn y m :

Ja chociaż — p om n ę — n i e r a z A ndrzej stary Z aklinał, n i e r a z p rzestrzegał...

O bce dla n iego w y r a z y m i ł o s n e , Choć czuł m i ł o s n e zapały...

A n aw et zwykłe podw ojenia:

Za taką srogość d ł u g i e , d ł u g i e lata...

G i n i e , j ak g i n i e b la d a w y obłoczek...

P rośże ty teraz n i e łzą, n i e nam ow ą... itp.

W szystkie razem stan o w ią je d n ą z n ajb ard ziej w y ra ź n y ch oznak organizow ania stylow ych oraz in to n acy jn y ch elem entów w iersza w oparciu o n aw ro ty do cząstek raz ju ż w prow adzonych, ale nie decy­ d u ją jeszcze o jedn o lity m system ie sugerow ania czytelnikow i sw oistej m elodyjności ballady. Isto ta zagadnienia tkw i głębiej: w analogicz­ nej budow ie składniow ej sąsiednich lu b niedalekich, a m etry czn ie od­ pow iadających sobie w ycinków w iersza. T u dopiero z n ajd u je swój sens artystyczn y ów ty p in w e rsji k lasy cysty cznej za pom ocą w trę tu w y razu trzeciego m iędzy dw a pow iązane słowa, do czego — ja k zazna­ czono ju ż w yżej — zdradza tak ą skłonność sk ład n ia p o etycka „To lu b ię “.

W iersze ty p u : „płom yk okaże się b lad y ...“ , lub „późne uczulam w y rzu ty ...“ są b ard ziej zindyw idualizow ane, bardziej w yraziste skład­ niowo, niż te, k tó re b y p o w stać m ogły ze zdań zbudow anych no rm al­ nie. T oteż p aralelizm złożony ze zdań ta k in w ersjow an y ch staje się łatw iej w yczuw alny, b ard ziej sugestyw ny, silniej narzu cający się czy­ telnikow i, niż p aralelizm zw ykłego szyku w yrazów . A teraz spójrz­ m y, ja k w yzyskuje to M ickiewicz, rozm iesżczając inw ersje w ram ach strofy:

M nóstw o ich m a r n e j p o c h l e b i a ł o d u m i e , I to m i b y ło do sm aku,

Że k ied y w l i c z n y m k ł a n i a n o s i ę t ł u m i e , T łum em gard ziłam bez braku.

Znacznie częściej inw ersjo w ane zostają ośmiozgłoskowce:

O dtąd m i ży cie sta ło się nielu b e,

P ó ź n e u c z u ł a m w y r z u t y ; L ecz ani sposób w y n a g ro d zić zgubę,

A n i c z a s z o s t a ł p o k u t y .

A o stro fę dalej znów te n sam ry su n e k składniow o-rytm iczny:

Porw ał, u d u sił g ęszczą dym n ych k łęb ó w , W c z y ś ć c o w e r z u c i ł p o t o k i , G dzie pośród ję k ó w i zgrzytania zęb ów

T a k i e s ł y s z a ł a m w y r o k i .

Nie bez znaczenia je st fakt, iż większość przykładów na in w ersję tego ty p u odnosi się w łaśn ie do ośmiozgłoskowych, nieparzy stych w ierszy. W skutek podk reślenia końcow ych w ycinków każdego z dw uw ierszow ych okresów stroficznej budow y b allady zyskuje ogrom nie rytm iczna w yrazistość tego podziału i strofa p rzy b iera cha­ ra k te r jednolitej inton acy jn ie całości, złożonej z dw u części, z k tó ­ ry c h d ru g a jest jakby odpow iedzią czy odzew em na pierw szą.

W ty m samym celu w yraźniejszego w ydzielenia obu d w u w ier­ szowych części strofy w yk o rzy stu je M ickiewicz toniczne w łaściw ości ośmiozgłoskowców swej ballady. Ich tró jakcen to w o ść w połączeniu z zasadą m etryczną u stalającą m iejsce dw óch ostatnich akcentów spraw ia, iż składniowa budow a każdego z n ich ciąży zdecydow anie k u tró j dzielności i w rezultacie praw ie w szystkie składają się z połącze­ nia dw u trzyzgłoskow ych i jed n ej dw uzgłoskow ej cząstki. P rz y ty m — ze w zględu na zasadę podziału: 5 + 3 — m ożliw e są jedynie dw a ty p y

ty ch połączeń: 323, lub 233. We w zajem n ym p rze p lata n iu obu tych typów znać w „To lu b ię “ ten den cje do pew nej jednolitości sąsiednich g ru p stroficznych, bądź to łączących stro fy o jedn ako w y m typie ośmiozgłoskowców, bądź też zbudow anych n a podobnym schemacie p rze p lata n ia obu ich typów \ P aralelizm obu końcow ych cząstek w odpow iadających sobie okresach stro fy staje się w sk u tek takiego rozczłonkow ania ośmiozgłoskowców — zupełnie w y ra ź n y i łatw o w y ­ czuw alny.

Dla p rzy k ład u kilka strof z ośm iozgłoskowcam i jednolicie zbu­ dow anym i w edług schem atu 323:

K ażdy pod różn y oglądał te zgrozy I k a żd y I m u siał | k lą ć drogę. Ten zła m a ł dyszel, ten w y w r ó c ił w ozy, In n em u I zw ich n ął | koń nogę.

Ja ch ociaż, pom nę, nieraz A ndrzej stary Z ak lin ał, J nieraz I p rzestrzegał,

Ś m iałem się z diabłów , n ie w ie r z y łe m w czary, T am tęd ym [ jeźd ził | i biegał.

Raz, gd y do R uty jad ę w czas n oclegu , N a m o ście J z końm i | w ó z staje, Próżno w o źn ica przyn agla do b iegu,

„H ej“ krzyczy, | biczem | zadaje.

Tym rów nież zadaniom służy p o d k reślanie paralelicznej odpo- w iedności n iek tó ry ch ośmiozgłoskowców drogą zupełnie identycznej b udow y składniow ej, ja k to jest np. ze skłonnością „To lu b ię “ do po­ tró jn y c h w yliczeń. Jak że nie pow iązać ze sobą takich zespołów jak :

O jciec m ój, p ierw szy u rzęd n ik w p o w iecie, M ożny, poczciw y, bogaty...

1 W trzech p ierw szy ch strofach w y stę p u ją ty lk o o śm iozgłosk ow ce ty p u 233 (z w y ją tk iem jed n eg o w iersza). P o czym n a stęp u je 12 strof, w k tórych je d y ­ n ie 3 ośm io zg ło sk o w ce zbudow ane są w e d łu g typ u 233, a w sz y stk ie p ozostałe (21 w ierszy) rep rezen tu ją typ: 323. N a stęp n ie 2 stro fy realizu ją w zór A B B A — je ś li przez A ozn aczym y typ: 233, a przez В — 323. D a lsze 6 stro f oparte są o p r z e ­ w a g ę typ u 233. P o stro fie, k tórej ośm io zg ło sk o w ce realizu ją ty p y 323 i 143, idą z k o le i 4 strofy w e d łu g w zoru B A A B B A A B , po czym trzy stro fy o ty p ie 233 (z jed n y m w y ją tk iem ). W końcu strofa z w iersza m i typ u 323, z rym am i m ęsk im i i 2 strofy o p rzew ad ze typ u 233.