Jan Andrzej Morsztyn - poeta wirtuoz

Barbara Falęcka

Jan Andrzej Morsztyn - poeta wirtuoz

Z A G A D N I E N I A

J Ę Z Y K A

A R T Y S T Y C Z N E G O

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X V I I I , 1977, z. 3

BARBARA FALĘCKA

JA N AN DRZEJ M ORSZTYN — PO ETA W IRTUOZ

Z ainteresow anie badaczy lite ra tu ry tw órczością J a n a A ndrzeja M or­ sztyna w y n ik a nie tylko z jej przynależności do stosunkow o niedaw no zrehabilitow anej epoki literack iej, ale w głównej m ierze z jej w ysokiej rangi arty sty cznej. Ta w łaśnie ran g a stanow i bodziec do podejm ow ania wciąż now ych prób in te rp re ta c y jn y ch .

N iniejsza p raca zm ierzać będzie do przeprow adzenia analizy kilku utw orów , k tó re uzn ajem y za szczególnie ch arak tery styczn e dla dorobku twórczego tego autora. U zyskane w yniki dostarczą z kolei podstaw do scharaktery zo w an ia p ew nych aspektów poetyki M orsztyna i zreko nstruo ­ w ania n iek tóry ch założeń jego twórczości.

Do założeń podejm ow anych przez in teresu jącą nas poezję nie należał z pew nością po stu lat oryginalności. Św iadczy o ty m fakt, iż większość M orsztynow ych u tw orów to tłum aczenia bądź p arafrazy tekstów i m oty­ wów lite ra tu r obcych. T rzeba tu ta j jed n ak podkreślić, że te obce wzory literackie spełniały rolę tw orzyw a, n a k tó ry m w yciskał M orsztyn znam ię swojej osobowości poetyckiej, poprzez k ieru n k i w yboru i kształty p a ra ­ frazy h G łów nym , a więc program ow ym k ieru n k iem w yb oru było uznanie za w zór literacki tw órczości G iam b attisty M arina, piew cy miłości, au to ra subteln ych i kun szto w ny ch w ypow iedzi lirycznych. Dowodzą tego przede w szystkim dw a zbiory liry ków M orsztyna: L utn ia oraz K anikuła.

W toku rozw ażań będziem y się starali ujaw nić ten sposób k on stru o ­ w ania w ypow iedzi poetyckiej, k tó ry k ieru je uw agę odbiorcy M orsztyno­ w ych utw oró w na ich „ re ż y se ra ” , n a jego w irtu ozerską spraw ność 2.

Po-1 Zob. Cz. H e r n a s, Barok. Warszawa Po-1973, s. 234.

2 Pisząc o reprezentatyw ności analizowanych tutaj liryków Morsztyna, należy wspom nieć i o utworach m niej licznych, nie będących przedmiotem naszych zain­ teresowań. Są to w iersze podejm ujące odmienną konwencję. J. K o t a r s k a w arty­ kule Jedna czy d w ie po etyk i Jana A n drzeja Morsztyna („Zeszyty N aukowe W ydziału Hum anistycznego U niw ersytetu Gdańskiego”, Prace H istorycznoliterackie 1974, nr 3, s. 140) w ykazuje związki niektórych utworów poety z tradycją rodzimą, głównie z popularną liryką pieśniową. Za najw ażniejsze cechy tej ostatniej autorka uznała: jednoczenie dworności z rubasznością, niew ym yślne opracowanie wątków , zwłaszcza

zwoli to przeprow adzić analogię pom iędzy in teresu jącą nas poezją — reprezentującą, ja k dotąd sądzono, w yłącznie styl barokow y 3 — a n u rte m m anierystycznym . Dopiero bow iem w pow iązaniu z ty m ostatnim 4 można, jak nam się w ydaje, docenić w y jątk o w ą pozycję twórczości J a n a A ndrzeja M orsztyna na tle polskiej poezji X V II-w iecznej 5.

Jed n y m z najczęściej cytow anych utw orów poety je st w iersz O sw ojej pannie. In te rp re ta c ję wierszy, k tó ry ch k o n stru k cja najlepiej oddaje cechy w arsztatu poetyckiego M orsztyna, rozpocznijm y jed n a k od następnego u tw oru :

D O T E J Ż E Oczy tw e nie są oczy, ale słońca jaśnie

Świecące, w których blasku każdy rozum gaśnie; Usta tw e nie są usta, lecz koral rumiany,

Których farbą każdy zm ysł zostaje związany; Piersi tw e nie są piersi, lecz nieba surowy

Kształt, który w olą naszę zabiera w okowy. Tak oczy, usta, piersi, rozum, zm ysł i wolą

Blaskiem , farbą i kształtem ćmią, wiążą, niewolą c.

erotycznych, zaczerpniętych z poezji elitarnej, czytelność m etaforyki sięgającej często do sfery zjawisk potocznych, związanych z doświadczeniam i mniej w ykształconych czytelników, oraz profil piosenkow y. Kotarska wykazała, że konwencja popularnej poezji m iłosnej, opartej zarówno na obcych jak i rodzimych wzorach, podjęta została przez Morsztyna na zasadzie stylizacji. Stylizacja była wyrazem kompromisu estetycznego. Rezygnując z gry intelektualnej, z bogactwa m etaforyki, kunsztownej kom pozycji i składni, ze szczególnej roli przerzutni — na rzecz prostszego wyrazu artystycznego, Morsztyn nie zszedł jednak całkowicie do poziomu sym plifikacji cha­ rakterystycznego dla „pieśni, tańców i padw anów ”. Oprawa poetycka jego pieśni .jest strojniejsza. Indyw idualność twórcza autora K an iku ły sprawiła, że stosow ane przez niego obiegowe szablony u legły rew aloryzacji. Funkcjonowanie tej drugiej, znacznie mniej skomplikowanej poetyki w twórczości wyrafinowanego Europejczyka, twórcy o w ysokim stopniu sam owiedzy teoretycznej, jest — zdaniem Kotarskiej — dowodem św iadom ego uwzględnienia am biwalencji gustów, jaką odznaczali się X V II-w ieczni czytelnicy.

3 Dopuszczamy się w tym sform ułowaniu jaskrawego uproszczenia, uspraw ie­ dliwionego jednak przez fakt, iż wyszczególnienie różnych tendencji istniejących w obrębie sztuki barokowej nie jest tu konieczne.

4 W niniejszej pracy — w powiązaniu z jego kilkoma w ybranym i elem entam i. 5 Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że zawarte w tej rozprawie stwierdzenia nie pretendują do rangi bezwyjątkow ości. I to w dwojakim sensie: nie w szystkie prze­ jawy kunsztu poetyckiego przyporządkować można spornemu dotychczas i n ie­ ostremu pojęciu, jakim jest manieryzm; po wtóre, rozciąganie zjawiska w irtuozerii na całą twórczość poety byłoby oczyw iście nie tylko uproszczeniem, ale i fałszem . Dopatrywanie się w strukturze konkretnych utworów absolutnej „czystości sty lo ­ w ej” to często wynik ich błędnej interpretacji. Należy o tym pamiętać szczególnie w badaniach nad w iekiem XVII, kiedy to granica między różnorodnymi tenden­ cjami „nie dzieli poetów na grupy, lecz przechodzi przez ich warsztaty twórcze” (H e r n a s, op. cit., s. 187).

6 Cyt. według: J. A. M o r s z t y n , U tw o r y zebrane. Opracował L. K u k u l s k i . Warszawa 1971. W szystkie przytaczane dalej w iersze pochodzą z tegoż wydania.

Na pozór m am y tu ta j do czynienia z trad ycy jn ą, m ało odkryw czą m eta­ foryką. P o rtre t kom plem entow anej adresatk i w iersza to konw encjonalna w yliczanka „w dzięków niew ieścich”, ju ż z zasady swej statyczna. Ale to też tylko pozór. W rzeczyw istości bow iem w ym ienione a try b u ty kobiecej urody uchw ycił poeta w oddziaływ aniu. K ażdem u z nich przyporządko­ w any został i poddany m anipulacji odm ienny elem ent m ęskiej psychiki. W iersz stanow i c h arak tery sty czn y p rzypadek u tw o ru pisanego jed n o­ cześnie do „te jże ” i o niej. A dresatk a jest zarazem o b i e k t e m poetyc­ kich w ynurzeń. Co w ięcej, zw ykła relacja m iędzy podm iotem a przed­ m iotem ulega na innej płaszczyźnie u tw o ru przew artościow aniu: a d resat­ ka — przedm iot w ypow iedzi lirycznej, dzięki swej szczególnego rodzaju aktyw ności sprow adza p o d m i o t tej w ypow iedzi do roli p r z e d m i o ­ t u. B ohaterka u tw o ru (kom ponent przedstaw ionego świata) oraz „ ja ” w y ­ pow iadające są zasadniczym i elem entam i k o m un ik atu poetyckiego. Zm iana tw orzonej przez nie h ierarch ii n astęp u je pod w pływ em ich p rzyporząd­ kow ania odm iennej płaszczyźnie pojęciowej : to, co heterogeniczne, nale­ żące do niższego p iętra s tru k tu ry utw oru, zostaje usam odzielnione w sen­ sie, jaki n ad aje tem u pojęciu w ew n ętrzn a logika św iata przedstaw ionego, i odw rotnie, to, co bardziej autonom iczne, tw orzące wyższe piętro stru k ­ tu ra ln e w iersza, staje się podrzędne n a tej sam ej zasadzie. M am y tu do czynienia z przew artościow aniem całości pod w pływ em jej części.

W ażkich spostrzeżeń dostarcza rów nież prześledzenie m etafory k i w ier­ sza. Cechuje ją rozległość skojarzeń, co w szakże nie znaczy, iż m am y do czynienia z ich dowolnością. Ciąg skojarzeniow y w yw odzący się z każdorazowo innego „h asła w yw oław czego” (jak: „oczy” , „ u sta ”) podda­ n y został w yraźnej dyscyplinie — jej celem jest w ydobycie nie w izualnego k onterfek tu , lecz sensu pojęciowego. H iperbolizacja (nazw anie oczu „słoń­ cam i” czy piersi — „nieba surow ym kształtem ”) jest w ty m przyp ad ku nie tylko m an ierą sty listy czn ą baroku, n a niej bow iem nie zam yka się proces asocjacyjny. To, co w pierw szej fazie było niesam odzielnym , p rzy ­ w ołanym elem entem przenośni (np. „słońca”) — zaczyna funkcjonow ać n a praw ach podstaw ow ego członu m etaforycznego (w blasku słońc gaśnie każd y rozum ). W konsekw encji m am y do czynienia z efektow nym ,,w y­

jaśnieniem ” zaskakującego zjaw iska pokory um ysłow ej wobec przedm iotu adoracji. Podobny zabieg o b serw ujem y w czterech kolejnych w ersach utw oru.

W ażną rolę w d e m o n s t r o w a n i u s p o s o b u k o n s t r u o ­ w a n i a tej skom plikow anej m etafo ry odgryw a kom pozycja, zarów no na poziom ie zdania (a w ięc składnia) jak i całego utw oru. I w ty m przy p ad k u m am y do czynienia z czyjąś czujną obecnością, poddającą tok w ypow iedzi przem yślanym zasadom budow y. Płaszczyzna składniow o-kom pozycyjna odznacza się łatw o zauw ażalną sy m etrią. U tw ór dzieli się na dw ie — różnej wielkości — części, z któ ry ch każdą ch a ra k te ry z u je w łaściw y jej rodzaj kom pozycji. Część pierw sza, obejm ująca 6 początkow ych wersów ,

składa się z 3 segm entów 2-w ersow ych. Owe segm enty to zdania o id en ­ tycznej budow ie, k tó ra ściśle przylega do wyżej analizow anych etapów skojarzeń. W grę wchodzi więc podw ójna sy m etria: składniow a i skład­ nio w o-sem antyczna. C haraktery sty czn e jest i to, że zarów no n a planie pierw szej (dotyczącej ty p u składni poszczególnych zdań) ja k i drugiej analogii (dotyczącej ścisłej odpowiedniości budow y składniow ej zdania wobec jego w arstw y sem antycznej) istnieje ten sam podział 3-fazowy. Pow ołajm y się n a p rzykład pierw szego zdania.

Oczy tw e nie są oczy [I] ale słońca jaśnie świecące [II] w których blasku każdy rozum gaśnie [III]

— ja k ju ż zaznaczono, tem u podziałowi ściśle odpow iada fazowość ciągu skojarzeniow ego. Ta sam a zasada rządzi budow ą obu zdań następ ny ch (liczbę zdań: 3 — wobec pow tarzającego się podziału 3-f azowego należy chyba trakto w ać jako celową).

Analogia stru k tu ry składniow ej nie ogranicza się do identycznej liczby odcinków zdań, lecz sięga dalej, w k ieru n k u identyczności ich budow y:

Oczy tw e nie są oczy Usta tw e nie są usta Piersi tw e nie są piersi

— po każdym z ty ch stw ierdzeń n astęp u je pozorne zaprzeczenie sygnali­ zow ane spójnikiem „ale” bądź jego w arian tem „lecz” . Końcow y, pow ta­ rzalny odcinek to zdanie podrzędne rozpoczynające się zaim kiem w zględ­ n ym „ k tó ry ” — w 3 w ariantach.

M amy więc do czynienia z określonym schem atem składniow ym — i to, trzeb a podkreślić, w yraźnie sygnalizow anym . M odelow a k on struk cja zdania, której p otencjalny schem at u k o n k retn io ny zostaje p rzy pomocy różnych, w ym iennych elem entów , k ieru je naszą uw agę na sposób budo­ w ania określonego ty p u m etafory, unaocznia zasady k o n struo w ania w y ­ powiedzi poetyckiej.

Oryginalność, pom ysłowość polega w ty m p rzy p ad k u nie ty le na śm iałym zestaw ieniu odległych skojarzeniow o p o ję ć 7, ile n a w ykorzy­ stan iu kom pozycyjnej funkcji przenośni rozw ijanej w to ku całej w ypo­ wiedzi. P rzenikanie m etafo ry „w szerz” i „w g łąb ” utw oru, organizow anie przez n ią każdego p iętra stru k tu ry w iersza u jaw n ia się rów nież w dalszym ciągu naszej analizy, tzn. w analizie dwóch o statn ich w ersów . Ich u p rzy ­ w ilejow ana pozycja kom pozycyjna (jako w ierszy zam ykających utw ór)

7 Zabieg ten, podobnie jak i budowanie całego łańcucha m etafor, był zna­ mienny dla epoki. Na ten temat zob. m. in.: В. O t w i n o w s k a , „Concors discordia” Sarbiewskiego w teorii konceptyzmu. „Pamiętnik L iteracki” 1968, z. 3. — S. Z a- b ł о с к i, Powstanie m anierysty cznej teorii m etafory i je j znaczenie na tle prądów estetycznych epoki. Przy czy n e k do dziejów arystotelizm u w X V I wieku. W zbiorze: E stetyka — poetyka — literatura. W rocław 1973.

została w pełni — m ożna by n aw et rzec: d em onstracyjnie — w yk orzy­ stana. I znów zw raca uw agę sym etria w ypow iedzi, wzm ocniona do d at­ kowym elem entem — w ersyfikacyjnym . Średniów ka przepoław ia 13-zgło- skowiec n a dw a odcinki: 7- i 6-zgłoskowe, porządkuje tym sam ym długi szereg w yliczeniow y, w yod ręb n iając z niego oddzielne całości. K on struk cja tego frag m en tu jest bardzo p rzejrzysta. Biorąc pod uw agę jed yn ie sam o­ dzielne części zdania (a stanow ią one, poza nielicznym i spójnikam i, zdecy­ dow aną większość), bez tru d u m ożna dostrzec, że oba te w ersy skład ają się z 2 członów 3-odcinkow ych (3—}—3).

Każdy z elem entów tego w yliczenia to m otyw znany z poprzedniej części u tw o ru 8. P rzyw ołanie ich po raz drugi i niezw ykłe zagęszczenie decyduje o roli, jak ą pełni ta faza w iersza — będąca k w in tesencją znacze­ niow ą i efekto w ną p u e n tą 9. K ażdy z w yodrębnionych odcinków zaw iera w sobie 3 m otyw y odpow iadające kolejnym fazom ko n stru k cji m etafo­ rycznych. J e st to jedno k ry te riu m podziału. Ale istn ieje i drugie, rów nie istotne, k tó re przeg ru p o w uje zaszeregow ane m otyw y, w całości w y zna­ czające już nie f a z y k o n s t r u k c y j n e przenośni, ale ich s e n s m e t a f o r y c z n y . S p ró b u jm y pokazać to za pomocą w ykresu:

To jednoczesne przyleganie i odpychanie się słów, jednocześnie p rze­ chodzenie z jednego porządku w drugi decyduje o tym , że p u en ta jest kw intesencją w ty m sam ym stopniu w arstw y sem antycznej w iersza co i jego poetyki.

8 Dwuwiersz ten zacytowany został przez D. C y z e v s k i e g o (Neue L e se ­ früchte. II. „Zeitschrift für slavische Philologie” t. 25 <1956), z. 2, s. 321) jako jeden z przykładów rozpowszechniania się na terenie słowiańskiej literatury barokowej zachodnioeuropejskiej mody na „versus r apporta ti”. W charakterystyce tego ro­ dzaju utworów badacz nie w yszedł poza ogólnikowe «twierdzenie dotyczące skom a­ sowania i uporządkowania w ostatniej strofie obrazów i pojęć ze strof poprzednich. 9 Na precyzyjną konstrukcję analizowanego tu utworu oraz na funkcję jego puenty będącej podsumowaniem wcześniej wym ienionych elem entów zwraca uwagę M. S z p a k o w s k a w artykule Sami nie wiecie, co posiadacie („Twórczość” 1965, nr 6).

Z adem onstrow ana w M orsztynow ym utw orze isto ta poetyckiego k u n ­ sztu polega n a u m iejętn y m przeorganizow aniu składników kom unikatu. M amy tu jak b y do czynienia z o ryginalną realizacją fu nk cji poetyckiej 10. Polega ona n a innym rodzaju kom binacji jed no stek ekw iw alentn ych utw oru, kom binacji dokonującej się nie n a poziomej płaszczyźnie przy- ległości, lecz na osi pionowej zaznaczającej się w ew n ątrz stru k tu ry u tw oru. D oprow adza to do p ow stania konfiguracji alin earn ej.

S tru k tu ra w iersza, tak n a pozór czytelna, w rzeczyw istości odznacza się dużym stopniem skom plikow ania. W kom plem ent opiew ający w szech­ w ładzę urody kobiecej w pisane zostały zasady jego budow y. O dsyłają nas one do niew idocznego reżysera, k tó ry jed n ak w yraźnie sygnalizuje sw oją obecność, poprzez nieu stan n e u jaw n ian ie w łasnej inw encji. Tego rodzaju poetyka utw oru, odznaczającego się m aksym alnym zagęszczeniem znaczeń, d e term in u je sposób jego percepcji, apelując ty m sam ym do określonego ty p u odbiorcy. Musi to być ktoś, kto jest w stanie zainw estow ać sporą dozę w ysiłku um ysłowego, aby podjąć prow adzoną przez nadaw cę prze­ kazu grę, innym i słowy, aby p o traktow ać u tw ó r jako. popis k u n sz tu jego spraw cy.

Ten ty p problem atyki k ieru je naszą uw agę w stro nę często om aw ia­ nego, a jednocześnie wciąż k o n trow ersyjnego n u rtu , jak im w sztuce XVI w. (a w lite ra tu rz e także w X V II w.) był m anieryzm n . Jo h n S h e a r­ m an, a u to r m onografii tego n u rtu , w n a stęp u jący sposób c h arak tery zu je twórczość jednego z najbardziej uzdolnionych przedstaw icieli m anie- ry zm u w łoskiego:

N ajlepiej chyba można ocenić niezawodną ręką Giovanniego da Bologna w jego małych figurkach z brązu. Są one przeznaczone do tego, by przyglądać im się długo i z bliska, bo te z nich, które są podpisane nazw iskiem G iovan­ niego, zadziwiają delikatnością techniki. [...] Trzeba je, zgodnie z intencją artysty, obracać w ręku, w tedy bowiem doznajemy mimo w oli podniety este­ tycznej, podobnie jak czasem przy słuchaniu muzyki.

Kompozycje Giovanniego da Bologna znalazły w ielu naśladowców; po­ w stały dzięki tem u dzieła niekiedy piękne, nigdy jednak nie dorównujące w zo­ rom skom plikowaną doskonałością 12.

Pow yższe słow a przytoczone zostały nie tylko w celu podkreślenia pionierskiej, przew odniej roli, jak ą w b adaniach n ad m anieryzm em ode­

10 N iniejsze uw agi nawiązują do teoretycznych rozważań na tem at istoty ko­ m unikatu poetyckiego zawartych w rozprawie R. J a k o b s o n a P oetyka w świetle ję z y k o z n a w s tw a (w zbiorze: Współczesna teoria badań literackich za granicą. T. 2. K raków 1976).

11 Zob. na ten temat: J. S o k o ł o w s k a , Manieryzm — niebezpieczna kariera pojęcia. W: Spory o barok. W poszukiw aniu modelu epoki. Warszawa 1971. — B. O t w i n o w s k a , Od „maniery” do „stylu”. Paragon sztuki i literatury. W zbio­ rze: E stetyka — poetyka — literatura.

12 J. S h e a r m a n , Manieryzm. Przełożyła M. S k i b n i e w s k a . Warszawa 1970, s. 9, 10.

grała h istoria sztuki. Chodzi jednocześnie o w ydobycie ry su znam iennego dla epoki: m yślenia o sztuce polegającego n a przeprow adzaniu analogii m iędzy poszczególnym i jej dziedzinam i (co m. in. w ynikało ze w spólnej tra d y c ji k ry ty k i s ta ro ż y tn e j)13. D ążenie do artystycznej doskonałości leżało rów nież w klim acie epoki. Z niego rodził się duch ryw alizacji i am bicja doścignięcia wzorów 14 — obojętne, czy n a w zory te kreow ano m in iatu ry z b rązu G iovanniego da Bologna, czy m in iatu ry literackie G iam battisty M arina.

N a drodze do osiągnięcia m istrzostw a leżał jed n ak opór tw orzyw a. Był to czynnik o w artości dość am biw alentnej — jako przeszkoda, ale przeszkoda pożądana, bez niej bow iem nie m ożna było ujaw nić cechy ta le n tu szczególnie cennej w oczach m anierystów ; była n ią łatw ość w po­ konyw aniu trudności.

P rzytoczm y kolejny w iersz M orsztyna z tego samego cyklu:

Z A P U S T

Zapuszczam zapust sm utny i gdy św iat szaleje Z wesołości, sam em u mnie serce truchleje. Nie masz cię, dziewko droga, a ja zaś bez ciebie Wesela nie nalazłbym dla siebie i w niebie. Zapuszczam i z daleka cień mych powolności

Na tw e pojrzenia wdzięczne, na twe łaskawości. N ie m asz cię, dziewko droga, a choćby kto inny Chciał być łaskaw, ja mu nic za to nie powinny. Zapuszczam się coraz tam, kędyś w ięc mieszkała,

I w idzę z żalem, że m ię droga oszukała. N ie masz cię, dziewko droga, a twoje pokoje Bez ciebie w sercu moim budzą ciężkie boje. Zapuszczam wtenczas łez mych na oczy zasłonę,

Nie widząc cię, w którąż się kolw iek udam stronę. Nie m asz cię, dziewko droga, oczy się me brzydzą Sam ym słońcem, gdy ciebie przed sobą nie widzą. Zapuści na m nie kosę sw oję śmierć i skróci

Życie me, jeśli m i cię niebo w skok nie wróci. N ie masz cię, dziewko droga, dobrą m yśl opuszczam Dla niebytności twojej i smutno zapuszczam.

13 Obecnie badacze literatury w pełni doceniają tę postawę, widząc w niej szansę na przeprowadzenie dalszych, bardziej owocnych interpretacji. U ściślają oni pojęcie krytyki antyku poprzez sprowadzenie jej do wspólnej w szystkim sztukom tradycji retorycznej. D aje to w efekcie bardziej literacki od kategorii W öfflinow- skich zestaw kryteriów , pozw alający rozróżniać X V I- i X V II-w ieczny klasycyzm od stylów m anierystycznych i barokowych. Zob. B. O t w i n o w s k a : rec.: M. W. C r o 11, S tyle, Rhetoric and Rhythm. Essays. „Pam iętnik Literacki” 1968, z. 4; O d „m an iery” do „sty lu ”.

Ju ż w stępne zapoznanie się z tek stem pozw ala dostrzec świadom e naw iązanie do Trenów Ja n a K ochanow skiego 15. Dowodzi tego elegijny ton w ypow iedzi, skarga podm iotu przeżyw ającego, p rag nien ie pow rotu ukochanej: ,,jeśli m i cię niebo w skok nie w róci” („niebo” w ty m p rzy ­ padku może oznaczać los i dotyczyć jego ingerencji w spraw y istot ży­ wych, choć nieobecnych, w ażna jest jed n ak sam a a u ra stylistyczna takiego ujęcia nasuw ająca skojarzenie z Trenami). Podobną rolę spełnia m otyw opustoszałych pokoi czy wreszcie, w sposób najbardziej w yraźny, po w ta­ rzający się jak leitm o tiv , zw rot: „Nie m asz cię, dziew ko dro ga” . W ym ie­ nione elem enty pozw alają m ówić o aluzy jn y m naw iązaniu do jednego z czołowych u tw orów polskiej trad y cji renesansow ej.

S tru k tu rę w iersza w spółtw orzą jed n ak i elem enty o odm iennym pochodzeniu. M amy tu n a m yśli liczne pow tórzenia słowa „Z apuszczam ” — usytuow anego w części inicjalnej każdej całostki stroficznej. W iersz s ta ­ nowi popis um iejętności w ydobyw ania znaczeń z jednego, pozornie т а 1 э efektow nego słowa. Um iejscow ienie go, ja k to ju ż zostało powiedziane, na początku każdej stro fy je st celow ym zabiegiem kon struk cyjn ym . W y­ raz odczytany po raz pierw szy posiada w yłącznie znaczenie słow nikow e, bez jakichkolw iek kontekstow ych obciążeń, a więc w tym o statn im sensie n eu tralne. W utw orze M orsztyna każda ze strof spełnia rolę kom entarza do znaczenia, którego w jej kontekście n ab iera owo słowo. J e s t to znacze­ nie każdorazowo inne; ile strof, tyle znaczeń: czym innym jest np. za­ puszczenie (opuszczenie) zapustu, czym innym zapuszczenie się tam , gdzie m ieszka ad resatk a w iersza, bądź zapuszczenie na oczy zasłony łez.

W w ierszu m ożna dostrzec w yraźne dążenie do w yw ołania niespo­ dzianki — zaskoczenia. E fekt ten uzysk uje poeta różnym i sposobam i: pierw szy z nich, najprostszy, m ianow icie zderzenie się znaczenia słow ni­ kowego z w tórnym , kontekstow ym , został ju ż zasygnalizow any 16. Ale na ty m nie koniec: znaczenie w tó rn e u trw ala się w świadom ości odbiorcy, aby z kolei ulec zderzeniu z now ym sensem w yrazu, n ad any m m u przez kontekst n astępnej strofy. Ponow nie w ięc n a stę p u je „osw ojenie się” z now ym sensem , k tp ry „przytw ierd zo n y” zostaje do w yrazu o tw ierają­ cego strofę kolejną. G ra z czytelnikiem toczy się dalej. Z nane są już jej zasady, mimo to zainteresow anie trw a, nie w iadom o bowiem, jak i k ontekst

15 Wzmiankę na tem at powiązań niektórych utworów Morsztyna (m. in. przy­ toczonego wyżej) z twórczością Kochanowskiego zawiera książka J. S o k o ł o w ­ s k i e j Jan Andrzej Morsztyn (Warszawa 1965, s. 53—54).

16 Thesaurus Polono-Latino-Graecus G. K n a p s k i e g o (1621) notuje następu­ jące znaczenia interesującego nas słowa: 1) „zapuszczam w łosy”, 2) „zapuszczam las”, 3) „zapuszczam co firankam i”, 4) „zapuszczam się, zaciągam się”. Strofy trzecia i czwarta przywołują dwa ostatnie znaczenia. Zapuszczenie na oczy zasłony łez w ydaje się nawiązywać do wym ienionego przez Knapskiego znaczenia zasłaniania czegoś. Sens jeszcze bardziej zgodny ze słow nikow ym uzyskuje rozpatrywane przez nas słowo w kontekście: „Zapuszczam się coraz tam, kędyś w ięc m ieszkała”.

w yrazow y zd ew aluuje poprzednie znaczenie, innym i słow y: czym zostanie ono zastąpione.

M ówiąc o dew aluacji w arto może dodać kilka słów w yjaśnienia. D ew a­ luacja znaczeń to proces, k tó ry w om aw ianym w ierszu zachodzi i nie zachodzi zarazem . O dbyw a się n a pograniczu sąsiadujących z sobą strof. Tym pograniczem je st po w tarzalny czasownik, posiadający znaczenie n a ­ dane m u przez poprzedni kontekst, ale już „czekający” na w y trącen ie tego znaczenia przez nowe, n a razie nie znane — zjaw isko chw iejnej rów no­ wagi. Nie znaczy to jed n ak wcale, że zdezaktualizow any sens zostaje usunięty. L inearność tek stu spraw ia, iż rów nocześnie z wyżej opisanym zachodzi in n y proces — stopniow ej kum ulacji znaczeń. Efektem tego zabiegu jest cały p ęk znaczeń, w które obrasta kluczow y w yraz 17.

U tw ór zaw iera więcej jeszcze dowodów n a ową żonglerkę słowną, stanow iącą jego oś ko n strukcyjną. N iezależnie od licznych pow tórzeń słowo „zapuszczam ” pojaw ia się i n a końcu w iersza, a więc znów w m iej­ scu szczególnie uprzyw ilejow anym . D aje to w efekcie kom pozycję klam ry: w yraz o tw iera i zam yka w ypow iedź — w ten sposób podkreślona zostaje jego rola elem en tu m anipulacyjnego, um ożliw iającego popis spraw ności poetyckiej. D odatkow ym podkreśleniem tej roli je st zapis graficzny (w y­ o drębnienie pierw szego w ersu każdej strofy) 18 oraz ty tu ł — Z apust — k tó ry jednocześnie p rezen tu je w ątek w iersza (chociaż nie b rak i w nim elem en tu zaskoczenia, m ow a bow iem w rzeczyw istości o zapuście sm u t­ nym ) w, a także sposób rozw inięcia tego w ątku, sprow adzony do gry znaczeń (słowa „zap u st” i „zapuszczam ” należą do jednej rodziny w y ­ razów).

W obu w yp ad kach m am y do czynienia z jaw ny m i dow odam i decyzji podm iotu czynności tw órczych, k tó ra jest tu szczególnie w yraźna, bo sygnalizow ana z pozycji wobec u tw o ru niejako zew nętrznych. P rezen tacja w iersza poprzez ty tu ł dokonana zostaje z pozycji autorskiej niereduko- w alnej do poziom u podm iotu mówiącego, zachow ującej dystans wobec jego w ypow iedzi 20. To samo m ożna powiedzieć o zapisie graficznym , dokładnie przew id ujący m sposób odbioru czytelniczego. A pelow anie do zm ysłu w zroku jest, ja k to ju ż zostało w spom niane, dodatkow ym sposobem zw ró­ cenia uw agi potencjalnego odbiorcy n a spraw ność tw órczą autora, k tó ry

17 Pow oduje to zjawisko „m igotliwości sem antycznej”, wzm ocnione oscylow a­ niem między dwoma biegunami: polisemantycznością słownikową a polisemantycz- nością kontekstową.

18 Zob. Bibl. Narodowa, rkps B. O. 599/1, k. 17v—18 (Mf 4333).

19 Znaczenie słow nikow e „zapustu” potwierdzone przez Lexicon Latino-Poloni- cu m J. M ą c z y ń s k i e g o (1564) oraz Thesaurus Polono-Latino-Graecus K n a p - s к i e g o określają jego synonimy: „m ięsopust”, „bachanalia”, „dionisia”.

20 Pojęcia te rozróżniamy według: J. S ł a w i ń s k i , O kategorii podmiotu l i ­ rycznego. W: Dzieło, język, tradycja. W arszawa 1974.

zaczerpnięty z tra d y c ji m otyw poddaje nowej „obróbce a rty sty c z n e j” w m yśl odm iennej, a uznaw anej przez siebie, konw encji poetyckiej 21.

Przeprow adzone analizy pozw alają dostrzec w iele analogii m iędzy bad aną tw órczością a n u rte m arty sty czn y m m anieryzm u. Z ten d en cji w ir- tuozerskich tego ostatniego w sposób n ieu ch ro n n y w y n ik a po stu lat in w en ­ cji tw órczej — pom ysłowości. D oprow adził on do pow stania i szczegól­ nego uprzyw ilejow ania teorii konceptu. W ładysław T atarkiew icz pisze o tym w następ u jący sposób:

prąd [manierystyczny] nazwano „conceptismo” : w nim chodziło już nie o sub­ telność słów, lecz — wyobrażeń, m y ś l i . Nazwę swą czerpał od hiszpań­ skiego „concepto”, a pośrednio od w łoskiego „concetto”, które to w yrazy zna­ czyły tyle co św ietny i nieoczekiwany pomysł, błysk m yśli, wyrażony lap i­ darnie, eliptycznie, epigramatycznie. [...] concetto — concepto, bystra myśl, stanie się głównym pojęciem estetyki. Gracian powie: „Czym dla oczu piękno, a dla uszu harmonia, tym jest »concepto« dla um ysłu” 2Z.

Jed n y m z licznych w ierszy M orsztynow ej L u tn i jest ero ty k Do Zosie. Oto jego frag m en t:

Żeś w sw ej twardości niezmienna, Nie dziw, boś w szytka kamienna: I usta masz rubinowe,

I rzędy zębów perłowe, I ciało alabastrowe,

I serce dyjam entowe. Co za dziw, że bożek m ały

Nie przestrzelił twardej skały!

Nieoczekiw any efekt osiągnięty został przy użyciu osten tacy jn ie kon­ w encjonalnych środków w yrazu artystycznego. N a odcinku kilku w ersów toczy się żartobliw a gra z czytelnikiem , ty le że prow adzona w m yśl odm iennych niż poprzednio zasad. I tu rów nież spostrzegam y w yraźny dowód istn ien ia świadomości tw órczej obejm ującej sw ym zasięgiem h o ry ­ zont znacznie szerszy niż jednostkow y fak t poetycki. Tym horyzontem je st tra d y c ja literacka. Podm iot spraw czy u tw o ru dy sponuje w iedzą o tym , jak ie środki w ypow iedzi poetyckiej uległy n a jej tle skonw encjonalizo­ waniu, i w iedza ta pozw ala m u przew idyw ać reak cję odbiorcy. Potrzeb ne jest to do w prow adzenia elem en tu niespodzianki, leżącego u podstaw najogólniej pojętej teorii konceptu, k tó ry m a być — pow tórzm y — „ św ie t­ nym i n i e o c z e k i w a n y m pom ysłem ” . Pom ysłowość, a w zw iązku z tym niekonw encjonalność ujęcia konw encjonalnych tropów poetyckich osiągnięta została poprzez w ydobycie odm iennego niż dotąd asp ek tu p r e ­ zentow anych zjaw isk, co z kolei pozw ala na ich przew artościow anie. T ra­

21 W uwagach dotyczących problemu nadawcy i w irtualnego odbiorcy utworu literackiego wykorzystano znajomość rozprawy J. S ł a w i ń s k i e g o Socjologia lite­ ratu ry i poetyka historyczna (w: jw.).

dycyjnym aspektem u trw alo nym w świadomości odbioru była barw a clesygnatów ew o k o w an y ch 'p rzez n astępu jące zestaw ienia słow ne:

usta rubinowe zęby perłowe ciało alabastrowe serce diamentowe

M ożna to graficznie zilustrow ać n astępująco:

I płaszczyzna: usta, zęby, ciało, serce

II płaszczyzna: rubin, perły, alabaster, diament

M am y więc do czynienia z krzyżow aniem się zakresów. M iejscem w spólnym , upodobniającym do siebie oba szeregi desygnatów , jest barw a. Na tym sk ojarzeniu polegał zastan y przez tw órcę w iersza m echanizm od­ bioru czytelniczego. Zestaw ienie ty ch sam ych szeregów na innej zasadzie decyduje o przerw an iu tego auto m aty zm u skojarzeń. Ilu stru je to n a stę ­ pujący diagram :

J a k już w spom niano, powyższy zabieg pozw ala na jeszcze jed n ą dekonw encjonalizację u ta rty c h znaczeń poetyckich. Pod any przykład w skazuje na inny, niż w ykazała to analiza w iersza Do tejże, a rów nie c h arak tery sty czn y dla M orsztyna sposób budow ania m etafor. Tym razem polega on n a odśw ieżaniu schem atów , dekonw encjonalizow aniu obiego­

w y ch tropów . P rzyró w nan ie części kobiecego ciała do k lejn o tó w ze w zględu na b arw ę było niekw estionow anym kom plem entem . N atom iast ujaw nienie odm iennego aspektu, „kam ienności” , pozw ala ten tra d y c y jn y kom plem ent żartobliw ie zdeprecjonow ać.

W yrażany przez niek tó ry ch badaczy pogląd, że m anieryzm to tylko jed n a z tendencji w ystęp ujących n a tle większej całości, epoki 23, w y daje się szczególnie zasadny w odniesieniu do konceptyzm u. J e st to bow iem zjaw isko obejm ujące swoim zasięgiem różne, ale w spółistniejące czasowo style. Być może zależność od ty ch stylów doprow adziła do po w stania kilku odm ian konceptu. D otychczasow a reflek sja badawcza, zgodna n a ogół z po­ glądam i XVI- i X V II-w iecznym i, p rzeciw staw ia koncept m yślow y, rozu ­ m iany w kategoriach poznawczych, słow nem u 24.

R ozpatryw ane n a tle obu ty ch odm ian wiersze M orsztyna pozw alają m ówić o trzecim w ariancie interesującego nas zjaw iska. K oncept nie od­ zw ierciedla tu charak tery sty czn ej dla epoki postaw y wobec św iata, pole­ gającej na w ydobyciu jego paradoksalnej złożoności. Nie jest też w yłącznie g rą słów (jaką odznaczają się np. p o p u larn e ,,raki”). J e st on przede w szystkim „nastaw iony n a siebie” , toteż jego głów na fu nk cja polega na w yeksponow aniu w łasnej doskonałości artystycznej.

Nieco odm ienną sferę zagadnień arty sty czn y ch odzw ierciedlają utw o ry skupione wokół jednego m otyw u. N ajw yrazistszym tego p rzyk ładem jest cykl w ierszy o z a u sz n ica c h 25. Przytoczm y ich ty tu ły : Na zausznice w dzw onki. S o n e t; Na to ż ; Na toż i jeszcze raz Na toż. N astęp nie: Na zausznice w kló teczki i Na zausznice w w ęże. W szystkie w ym ienione u tw o ry k o n stru u ją podobną sytuację liryczną. W ym yślne kształty elem en­ tu biżuterii noszonego przez b o h aterk ę w ierszy prow okują do w ygło­ szenia uszczypliw ie żartobliw ego kom entarza. M amy do czynienia z tw ó r­ czością, k tó ra w y ra sta z klim atu w y rafin o w an ia właściwego k u ltu rz e dw orskiej. K ształty zausznic p otraktow ano jako sym bole i niem e aluzje. Podm iot liryczny podejm uje się przew rotnego ich odczytania.

Pierw szy spośród ty ch utw orów zdaje się naw iązyw ać do w yjątkow o

23 S o k o ł o w s k a , Manieryzm — niebezpieczna kariera pojęcia.

24 Zob. O t w i n o w s k a , „Concors discordia” Sarbiewskiego w teorii koncep- tyzm u, passim. Trzeba tu zaznaczyć, że — niezależnie od podkreślania antynom ii treści i formy — pojawiają się także opinie ostrzegające przed stosowaniem zbyt rygorystycznego podziału, np. O t w i n o w s k a (Od „maniery” do „stylu”, s. 111) pisze: „Zresztą również w badaniach Crolla widać wyraźnie, jak z czasem obie przeciwstawne tendencje zlewają się w jeden neoteryczny kierunek, współtworzą najpopularniejszy styl w ieku, »stylus ingeniosus«. Jest to jednak sprawa pozostająca nadal problemem otwartym , wym agającym w ielu badań i szczególnej ostrożności. Nie można przeoczyć w niej ani ew entualnych punktów styku, ani podstawowego antagonizmu obu tendencji”.

25 Można się tu dopatrywać m anierystycznej mody na cykle kom pozycyjne otwarte. Zob. na ten temat: O t w i n o w s k a , Od „m an iery” do „stylu ”, s. 108—109.

bujnego n u r tu poezji w łoskiej, co zostało zresztą zaakcentow ane pod­ ty tułem :

N A Z A U S Z N I C E W D Z W O N K I S O N E T

Patrzcie, co pannie tej służycie, i wy, Co gładkość znacie oczu, ust i skroni, I moc dowcipu, i władzę jej broni, Jakie to z wam i m iłość czyni dziwy: Wiedząc, że każdy z w as do skargi chciwy

Na jej surowość, tak jej i tym chroni, Że w tę pobliższą uszu spiżę dzwoni, Aby jej lament nie doszedł rzew liwy. Już tedy mówić szkoda i fatygi,

Bo któż to sobie sprawi co u głucha I kto z nim wskóra, chybaby na migi; Jakoż, jeśli nas spotka ta otucha,

Że figle ręki, chyższej niźli cygi, Pojm ie, i oczu — dźwońcie jej do ucha.

B udow a stro ficzna sonetu, obecność w ątków erotycznego i reflek sy j­ nego, m odel m iłosnego przeżyw ania — nieprzystępność kobiety i związana z ty m sk arg a m ężczyzny — zdają się świadczyć o n aw iązaniu do liryki p e tra rk isto w sk ie j. Jednocześnie tek st dysponuje sygnałam i inform ującym i 0 niem ożności popraw nego jego odczytania w yłącznie w przytoczonym powyżej kontekście. Dw ie ostatnie strofy, pełniące n a ogół, zgodnie z tr a ­ d ycją g a tu n k u , fu n k cję konkluzji, przynoszą w yraźne obniżenie tonu em ocjonalnego. Dzieje się to n a sk u tek w prow adzenia sty lu żartobliwego 1 w pew n y m sensie upo to cznio n eg o 26. Zabieg ten pow oduje odidealizo- w anie b o h aterk i, której p o rtre t, zwłaszcza w pierw szej strofie, zaryso­ w an y został w sposób zachow ujący jeszcze „popraw ność” im itacji p e rtra r- kistow skiego wzorca. W w ierszu M orsztyna b rak wzajem ności, niem ożność spełnienia prag n ień , nie w ynika z sam ozaparcia w im ię w yznaw anych ideałów etycznych, lecz jest w ynikiem zagłuszenia „lam en tu rzew liw ego” przez zausznice, a więc... głuchoty bohaterki. Przew rotność tego ty p u ujęcia, sw oboda w p o trak to w an iu s tru k tu ry gatunkow ej każą um ieścić analizow any u tw ó r w ram ach n u rtu an ty petrarkistow skiego, któ ry do­ św iadczenia poetyckie kw estionow anej konw encji w ykorzystyw ał do jej zw alczania.

26 Decydują o tym wyrazy takie, jak „figle” (synonimy: „zbytki”, „fortele”), „cyga” ('zabawka dziecinna’ — zob. S ło wnik polszczyzny XV I wieku), czy: „kto [...] wskóra [u głucha], chybaby na m igi” — przypominające liczne staropolskie zwroty przysłow iow e typu: „Głuchemu trudno co powiadać, bo nie słyszy” (Bielski), „Głu­ chemu próżne słow a” (Skarga) —■ zob. J. K r z y ż a n o w s k i , Nowa księga p r z y ­ słów i w y r a ż e ń p rzy słow iow y ch polskich. Warszawa 1969.

Różnica leżała w innej postawie, innym stosunku w obec wspólnego tem a ­ tu: miłości, kobiety i piękna. Upraszczając nieco sprawę można petrarkizm zamknąć w pojęciu pochwały, idealizacji, antypetrarkizm zaś w pojęciu satyry, d eh eroizacji27.

Gwoli ścisłości trzeb a podkreślić, że sonet Na zausznice w d zw o n ki nie jest pro sty m zanegow aniem w zorca liry k i m iłosnej zaw artego w S o n e ­ tach do Laury. Obie ten d en cje w spółistnieją n a gruncie M orsztynow ego w iersza bezkolizyjnie. O didealizow anie kobiety je st dalekie od stry w ia li- zow ania (ponieważ jej niedostępność, jakkolw iek płyn ąca z przyziem nych pobudek, pozostaje faktem ).

Inaczej w n astęp n y m wierszu, gdzie m am y do czynienia z w y raźnym ujednoliceniem sty lu :

N A T O Z

Znam twą, Kupido, zazdrościwą zrzędę: Że-ć się ta panna, zdradliwsza nad wędę, N ie dała prośbą (boś też ślepy) ruszyć,

Chcesz nasze prośby tym dzwonem zagłuszyć. Bądź ty kaleką, a ta niech nas słucha;

Ty już bądź ślepy, ta nie będzie głucha.

Z aprezentow any m odel m iłosnego przeżycia bliski jest postaw ie h e d o ­ nistycznej. Typ b o h aterk i — ,,panna, zdradliw sza n ad w ęd ę” — w niczym już nie przypom ina nierealnej doskonałości. W iersz akceptuje m ęską przedsiębiorczość. Ta cecha zadecydow ała o stru k tu rz e w iersza — ż a rtu poetyckiego. Podm iot m ów iący w y stęp u je tu jako przedstaw iciel zbioro­ wości: „ n a s z e p ro śb y ”, „niech n a s słuch a” . K ontek st w skazuje n ie ­ dw uznacznie, że je st to zbiorowość m ęska. Nie m a więc m ow y o in ty m ­ ności przeżycia — anonim ow a „ p a n n a ” tak że w y stęp u je raczej jako r e ­ p rez e n ta n tk a swej płci niż b o h aterk a indyw idualna.

Przejdźm y do kolejnego utw oru. O tym , że podejm uje, on te n sam m otyw , info rm u je ty tu ł — Na toż, czyli ta k samo „n a zausznice w dzw on­ k i” . W obu poprzednich utw o rach już pierw sze w ersy naw iązyw ały do ty tu łu i ty m sam ym p o tw ierdzały go, tu ta j zaś w ers początkow y m usi spowodow ać zaskoczenie: „W iem y to dobrze wszyscy chrześcijanie” .

Podm iot m ów iący w y stęp u je i w ty m p rzy p ad k u jako przedstaw iciel zbiorowości, ty le że jest to zbiorowość o zupełnie in n y m charakterze. Z anika k ry te riu m płci, tak uzasadnione w utw orach, w k tó rych dom inuje erotyka. Z w rot reto ry czn y sk ierow any został do w spólnoty w yznaniow ej „[my] chrześcijanie” . Więź, k tó ra łączy w ypow iadającego ze słuchaczam i, podkreślono odw ołaniem się do w spólnie w yznaw anych praw d:

W iemy to dobrze w szyscy chrześcijanie, Że dzwony mają w ielkich cnót nadanie,

27 J. K o t a r s k a , A n ty p e tra r k izm w poezji staropolskiej. Rekonesans. W zbio­ rze: Literatura staropolska i j e j zw ią zk i europejskie. W rocław 1973, s. 218.

Pełnego nam aszczenia, niem al kaznodziejskiego to n u nie podw aża n a ­ w et k olejn y w ers m im o zasygnalizow ania (spójnikiem przeciw staw nym ) nadchodzącej zm iany:

Ale choć mają w kościele powagę

— toteż całkow ite zaskoczenie mieści się dopiero w następu jącym w y­ znaniu:

Z tą, co te nosi, nie pójdą na wagę.

D otychczasow e złudzenie m ija. K reacja podm iotu lirycznego jest i tu ta j ta sama. M e n t o r to tylko m aska dw oraka pom ysłowego w zw alczaniu oporów swej dam y. Poczucie w spólnoty z g ru p ą w yznaniow ą okazuje się pozorne, a w yzn aw an a przez n ią p raw d a zostaje podważona. A nalogia m ię­ dzy dzw onam i kościelnym i a w łaścicielką „zausznic w dzw onki” , w m yśl ów czesnych pojęć ju ż dostatecznie szokująca, została przeprow adzona w sposób m ający w ykazać m niejszą doskonałość ty ch pierw szych. N astę­ p u je w yliczenie cech ch arak tery zu jący ch porów nyw ane zjaw iska. W ym ie­ niający je dba o ścisłą odpowiedniość tych zestaw ień, np.:

Ta zm arłych wskrzesza, te umarłym dzwonią; Ta do swej służby, te do cudzej gonią.

— po to, by w konsekw encji uzyskać przekonujący szereg opozycyjny. Ten śm iały k o m p lem en t nie stanow i jed n a k celu sam ego w sobie, podporządkow ano go bow iem now ej „dezynw olturze znaczeniow ej” :

tu niż dzwony św iętsza jest dzwonnica, A św iętsza będzie, gdy ją po jej sercu Pośw ięci kapłan stułą na kobiercu.

O statnie w ersy znoszą dotychczasow ą przeciw staw ność prezen tow a­ n y ch zjaw isk. E pigram atycznie zwięzłe, um ieszczone w zakończeniu w iersza „ ra d y ” m ają przynieść korzyść przede w szystkim ich autorow i. Jednocześnie m am y do czynienia z dokładnym pow tórzeniem szkicu sytuacyjnego z wcześniej om aw ianych utw orów — przyp om nijm y choćby w ersy poprzedniego Na to ż :

Bądź ty [Kupido] kaleką, a ta niech nas słucha; Ty już bądź ślepy, ta nie będzie głucha.

Oczywiście w pierw szym w y p adk u przyw ołanie m itologicznego bożka miłości decyduje o daleko w iększym skonw encjonalizow aniu utw oru. In a­ czej w w ierszu obecnie analizow anym . W ykorzystanie m otyw ów w yw o­ dzących się z kręgu obyczajowości chrześcijańskiej do skonstruow ania sw aw olnego ero ty ku m iało w edług ów czesnych w yobrażeń posm ak lib er- tyński, ale było jednocześnie poetyckim n o vu m . Nie polegało ono na sam ym fakcie zderzania ty c h odległych kręgów pojęciow ych. W zbogacanie utw o ru religijnego m etafo ry k ą k o n stru o w an ą n a zasadzie łączenia m oty­

w ów religijn y ch z m iłosnym i m iało dość długą trad y cję, w yw odzącą się ze średniowiecza. Nowością była zm iana k ieru n k u tej relacji: podporząd­ kow anie m otyw ów relig ijn ych —■ funkcji erotycznej.

W arto przy okazji zaznaczyć, że z tego ro d zaju zabiegiem , osobliw ym na teren ie poezji polskiej, spotykam y się w u tw orze jednego z m istrzów M orsztynow ej m uzy, w A done M arina, gdzie ap ostrofa do k w ia tu je st przykładem in k ru stacji w poem at erotyczny tem a tu re lig ijn e g o 28.

A oto trzecie opracow anie znanego już m otyw u: J N A T O Z

Jużeś nam, panno, tyle serc nakradła, Żeś ich i w dzwonki zauszne nakładła; Znać, że w ytrw ają służyć ci do skonu,

Kiedy się zeszły za serca do dzwonu. Sw ego tu nie kładź, będzie w dzwonie skaza,

Stłucze go serce, bo twardsze żelaza.

„Serce dzw onu” to w yrażenie, k tó rem u przyw rócono z a ta rty w języku potocznym sens m etaforyczny. Zabieg ten pozw ala na skonstruo w anie nowej przenośni, rozw ijanej w toku całej w ypow iedzi. E lem entem orga­ nizującym budow ę w iersza jest p uenta. K u niej w łaśnie ciąży m etafora. A m biw alentne jej odczytanie służy żartobliw em u zdeprecjonow aniu boha­ terki.

N astępny w iersz cyklu posiada pełn y ty tu ł i ju ż choćby z tego względu nie odsyła w sposób tak w yraźny do poprzednich tekstów . Pom im o to m ożna go p otraktow ać jako kolejne ogniwo łatw o w yodrębn ialnej całości. Z m iana w ty tu le — Na zausznice w kłó teczki — jest m niej isto tna niż w spólny elem ent naw iązujący do pozostałych w ierszy pisanych „na za­ usznice” . Ponow nie więc obserw ujem y w ym ianę ruchom ych elem entów pow tarzalnej stru k tu ry . E lem ent w ykazujący do tej pory cechy trw ałości (przydaw ka „w dzw onki”) został zastąpiony in ny m („w kłóteczki”) peł­ niącym iden ty czną funkcję. J e st to jed en ze sposobów organizow ania nowej w ypow iedzi poetyckiej za pom ocą ściśle ograniczonych, niem al tych sam ych co poprzednio środków w y razu artystycznego. Poniekąd w b rew ty tu ło w i — spośród dw u p rzeciw staw nych ten den cji organizują­ cych stru k tu rę w ierszy: ten d en cji upodobniającej (m onotem atyczność) i odróżniającej (odm ienność ujęcia), zdaje się przew ażać pierwsza.

N A Z A U S Z N I C E W K L Ö T E C Z K I N ie dosyć było dla złej m nie otuchy,

Że strzelczy bożek ślepy już i głuchy; ^ N ie dosyć było, że m ię wzrok twój juszy,

A nie uleczy: zam knęłaś i uszy.

28 Zob. J. L e w a ń s k i , Polskie prze k ła d y Jana B a p t y s ty Marina. Wrocław 1974, s. 103.

Więc twarz twa wabi (o, jaka ochota!), A serce okna zamknęło i wrota.

O statni u tw ó r cyklu — Na zausznice w w ęże — to przekład w iersza M arina 29. M otyw zaczerpnięty z m itologii antycznej i spleciony z m oty­ w em nieprzy stęp nej dam y pozwolił n a stw orzenie w ytw ornego kom ple­ m entu. C h arak tery sty czn a dla w iersza erotyczna aluzyjność nie n arusza jed n ak n o rm y elegancji sty lu :

N A Z A U S Z N I C E W W Ę Ż E

Złote jabłka m urzyński A tlas sadu swego Oddał w straż nieuchronną węża nieśpiącego; Tymże sobie sposobem m iłość postąpiła

I nakoło cię strażą w ężów osadziła, Bojąc się, żeby cię kto nie chciał okraść, bo ty

W zanadrzu nosisz jabłka, na głow ie w łos złoty.

W szystkie te w iersze łączy, ja k już w ielokrotnie zaznaczono, podo­ bieństw o w yn ik ające głów nie z ich m onotem atyczności. F akt naw iązania przez niem ałą przecież liczbę u tw o ró w do identycznego bądź zbliżonego m oty w u (podkreślony doborem odpow iednich tytułów ) pozw ala n a u tw o ­ rzenie całości łatw o w yodrębnialnej z k o n tek stu zbioru (Lutni). Je st to w y n ik św iadom ej decyzji au torskiej. Odpowiedź na p y tan ie o jej cel pow inna w św ietle zebranych przez nas faktów w ypaść jednoznacznie. Oddzielne ujęcie poszczególnych w ierszy każe dopatryw ać się w nich cech erotyków w y rastający ch z k lim atu hedonistycznego. A nalizow ane w spól­ nie — grą przebiegających m iędzy sobą napięć, różnokierunkow ych te n ­ dencji — upodobniającej i różnicującej poszczególne s tru k tu ry wierszowe, tw orzą now ą poetykę: w ariacyjną. Nie stanow i ona celu samego w sobie. Liczebność w arian tó w — odm iennych opracow ań zasadniczego tem a tu — to jeszcze jed n a dem on stracja k u n sztu artystycznego.

F orm ułując zagadnienie z ściśle in teresującego nas p u n k tu w idzenia należy stw ierdzić, że realizow anym przez u tw o ry M orsztyna wzorcem poety jest w irtu o z — osobowość tw órcza odznaczająca się w ysokim stop­ niem świadomości artystycznej 30 i m an ifestacyjn ie p odkreślaną spraw ­ nością techniczną. W obrębie kilku u tw o ró w (m am y tu n a m yśli zarów no płaszczyznę w e w n ątrz- jak i m iędzy tekstow ą) przedstaw iony zostaje popis um iejętności poetyckich. O s t e n t a c y j n a s z c z u p ł o ś ć środków

29 Zob. ibidem, s. 17.

so w rozważaniach na tem at wzorca poety jako czynnika organizującego tekst wykorzystane tu zostały następujące artykuły: V. E r l i c h , The Concept of the Poet as a Problem of Poetics. W zbiorze: Poetics. Poetyka, п оэп.а. Warszawa 1961. — J. Z i o m e k , Autobiograf iz m jako hipoteza konieczna. W zbiorże: Biogra­ fia. Geografia. Kultura literacka. W rocław 1975.

w yrazu, jakim i dysponuje tw órca 31, prow adzi do spotęgow ania trudności, a przezw yciężenie jej pozw ala na u jaw n ien ie i n w e n c j i , cechy u w a ­ żanej przez m anierystów niem al za m iarę talen tu .

Z przyjęcia przez M orsztyna takiego w łaśnie w zorca poety w y n ik ają określone konsekw encje, widoczne w stru k tu rz e w ielu jego utw orów . D e­ m onstrow anie fak tu bycia poetą i sprow adzenie tego do zasady savoir- - faire 32 decyduje o u n ik an iu ty ch n u rtó w w sztuce, k tó re p re fe ru ją w alory poznawcze i staw iają sobie za cel naśladow anie rzeczyw istości. M orszty­ now i bardziej odpow iada naśladow anie rzeczyw istości literackiej, pozw a­ lającej skoncentrow ać się n ad sam ym i m e t o d a m i t w o r z e n i a 33. Nowego na to arg u m en tu zdają się dostarczać cykle, k tóre nazw iem y w ielow ersyjnym i. Oto jeden z nich:

D I A N A N A F O N T A N I E Strudzona łowem, nad moim, bogini,

Spię zdrojem, a szum z niego mi sen czyni; Nie budź mię, proszę, i za twą wygodę,

Cicho się i skąp, i cicho bierz wodę. N A T O Ż

Na straży zdroju mego, strudzona łowami, Leżę, Dyjana, jego uśpiona szumami. Nie skąpam jednak — wody tej chw ile gorącej

Bierz, a za tę uczynność nie budź paniej śpiącej. N A T O Z

Nie budź mię, radzę-ć, widzisz, żem bez szaty, A tak mię w idział Akteon rogaty;

A ty, nie chcesz-li odmienić urody, Zostaw mię śpiąco, cicho sięgaj wody.

Są to trz y niem al bliźniacze stru k tu ry poetyckie, różniące się tylko szczegółami. W tej sy tu acji w y d aje się uzasadnione przypuszczenie czytel­ nika, że a u to r w ciąga go w krąg sw oich sp raw w arsztatow y ch propozycją w y boru n ajtrafn iejszej arty sty czn ie w ersji.

Decyzja um ieszczenia w zbiorze w szystkich trzech „propozycji” jako jednakow o godnych uw agi w yraźnie określa zaprezentow aną postaw ę tw órczą. Epizod ze znanego m itu, rozw inięty w pastelow ą, su bteln ą scenę sielankow ą — stanow i p rete k st do p o s z u k i w a ń n a j d o j r z a l s z e ­ g o w y r a z u a r t y s t y c z n e g o , n a j p e ł n i e j u j a w n i a j ą c e ­ g o k u n s z t p o e t y . N iew ielkie (w p rzy p a d k u dwóch pierw szych 4-w ierszy m inim alne) różnice są tu bardzo znaczące, podkreślają bow iem w agę detalu.

31 Byw a ona celowo podkreślana, jak wynika z zestaw ienia wierszy Na toż (pierwszy o tym tytule) i Na zausznice w klóteczki.

32 Zob. S h e a r m a n , op. cit., s. 28.

D ostrzeżone u M orsztyna p rzejaw y w yraźnej dyscypliny tw órczej i głębokiej samo w iedzy poetyckiej pozw alają posłużyć się stw ierdzeniem korespondującym w dużym stopniu z naszym i uw agam i, a odnoszącym się do sy tu acji z początku w. XVI w e W łoszech:

zm ienił się stosunek m ecenasów do artystów, co z kolei wynikało z nowego pojęcia dzieła sztuki. [...] dzieła sztuki [...] zam awiane są po prostu dlatego, że m ecenas pragnie mieć [...] okaz jedynej w swoim rodzaju v i r t u [...] artysty, jego sztuki; temat, rozmiary, nawet' środki wyrazu, których zechciał użyć twórca, nie m iały większego znaczenia 34.

Poglądy te zapew ne istn iały ju ż w w. XV, a n aw et praw dopodobnie i w starożytności, ale dopiero w początkach w. XVI n a b ra ły zupełnie nowej doniosłości i m usiały n asunąć arty sto m dw a w nioski, oba bardzo w ażne dla m a n ie ry z m u : p o j ę c i e d z i e ł a s z t u k i j a k o t r w a ­ ł e g o p o p i s u w i r t u o z a i pojęcie „absolutnego” dzieła s z tu k i35.

34 S h e a r m a n , op. cit., s. 51—52. 35 Ibidem, s. 52—53.