Michael Haneke : w poczuciu winy

Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagielloński

MICHAEL HANEKE – W POCZUCIU WINY

Korzenie

Negatywna ocena mediów, wizja stechnologizowanej codzienności, krytyczny opis zachodnioeuropejskiego dziedzictwa – konstytutywne dla twórczości Michaela Haneke zjawiska – prowadzą wnikliwego widza do niejednoznacznych odczuć. Pozostawiają w równym stopniu wrażenie obcowania z banałem i serią oczywistych sądów, jak też prowadzą do wniosków sugestywnych i na swój sposób odkrywczych. Trywialność strategii Haneke wiąże się bowiem ze zdroworozsądkowym przekonaniem, że zdomi- nowana przez media rzeczywistość reifikuje pozycję człowieka, sprzyja społecznej atomizacji, wprowadza dyktat konformizmu, a także generuje symulowane przestrze- nie, w których zostały zdeponowane wzory zachowań, odczuć i wartości. Niezwykłość postawy austriackiego reżysera wiąże się natomiast ze światopoglądowym fundamen- tem tych rozważań, z intelektualnymi aspiracjami oraz z nadającym głębszy wymiar jego refleksji historyczno-politycznym dyskursem, który w każdym z filmów ukrywa się pod tkanką niekiedy banalnej fabuły.

Michael Haneke przyjął bowiem ekspresję publicysty, angażującego do swych scenariuszy kulturoznawcze ambicje, doskonale czującego się w kostiumie wyniosłego mentora. Już sam język jego filmów, konsekwentnie kształtowany styl wypowiedzi czy trudny do podrobienia model dramaturgii ujawniają tę postawę, definiowaną często przez serię barwnych określeń. Haneke pozostaje więc: chłodnym sceptykiem, mate- matycznie cyzelującym narrację swych filmów; autorem ceniącym zdystansowaną obserwację kosztem łatwej empatii; intelektualistą układającym fabułę filmów na wzór socjologiczno-kulturoznawczych analiz. Wreszcie moralistą, który poprzez groteskę i przerysowanie, w drastyczny sposób portretuje hipokryzję, poczucie samouwielbienia i niewprawnie skrywaną samotność przedstawicieli współczesnego mieszczaństwa.

Definicje opisujące postawę Michaela Haneke i charakter jego filmów wskazują na reżysera społecznie i politycznie zaangażowanego, wyrosłego z krytycznej refleksji le- wicowego intelektualizmu, wciąż gniewnego, choć barykady marksizmu zastępującego katedrą niedostępnego weredyka. Nawet przyglądając się jego fizjonomii, dostrzeżemy brodę starożytnego mędrca i wielkie okulary profesora entomologii – skazanego z racji zawodu na podglądanie determinowanych biologizmem zachowań niższych społeczno- ści. Fascynujących, ale oglądanych z wyniosłością. Wrogi psychoanalizie Haneke przy- gląda się zachowaniom ludzi, bada ich reakcje, z perspektywy behawiorysty konfrontuje z granicznymi doświadczeniami. Tylko na pozór rezygnuje z łatwych diagnoz, w końcu często jest atakowany za nadmierne moralizatorstwo i protekcjonalny ton.

Krytyczne stanowisko Michaela Haneke wyrasta w dużym stopniu z generacyjnego doświadczenia. Urodzony w 1942 roku reżyser kształtował swój światopogląd w kon- testacyjnym Wiedniu, akcentującym wrogą wobec przeszłości Austrii postawę demi- styfikacji. Haneke chłonął zarówno dramaty i powieści Georga Saiko, Thomasa Bern- harda czy Franza Innerhofera, jak również słynne spektakle i happeningi Wernera Schwaba – artystów ujawniających narodowe cechy rodaków: koniunkturalizm, drob- nomieszczańską wygodę i oportunizm, a co najważniejsze – niechęć do rozliczenia się z faszystowską przeszłością i ukrywanie się za maską ofiary ideologii nazistowskiej.

Haneke – podobnie jak jego wybitni ascendenci – często więc portretował mieszczań- ską rodzinę, znajdującą się wysoko na drabinie społecznego spełnienia, tworzącą współczesny establishment, ale będącą także depozytariuszem dziedzictwa wyrosłego z habsburskich i faszystowskich korzeni.

Rodzina

Już we wczesnych dziełach telewizyjnych, z których należy wymienić: After Liverpool (1974), Gruz (1976), Lemingi (1979), Wariacje (1983) i Pannę (1986), Ha- neke kształtował swą postawę, niechętną wobec podstawowych instytucji życia spo- łecznego. Obraz dysfunkcjonalnej, żyjącej w obsesjach i fałszu rodziny zawarł także w pierwszym kinowym filmie – w Siódmym kontynencie (1989), gdzie małżeństwo Georga i Anny – trzydziestokilkulatków, szybko osiągających wysoki status społeczny i ekonomiczny – decyduje się na niczym nieumotywowany akt izolacji. Bohaterowie zrywają więzi towarzyskie, rezygnują z pracy, wreszcie postanawiają wyjechać do mitycznej w ich mniemaniu Australii. Nawet kopiująca postępowanie rodziców córka udaje przed otoczeniem osobę niewidomą, czym podkreśla komunikacyjne kalectwo całej rodziny. W tym kontekście każdy kolejny film Haneke stanie się wariacją na temat rozpadu rodziny: w 71 fragmentach w przypadkowej chronologii (1994) bez- dzietne małżeństwo nie będzie umiało nawiązać kontaktu z adoptowaną córką, w Pia- nistce (2001) patologiczne relacje między matką a córką doprowadzą obie kobiety do aktów sadomasochizmu, w obrazie Ukryte (2005) przysyłane przez tajemniczego intru- za kasety wideo ujawnią skrzętnie chowane przed najbliższymi wydarzenia z przeszło- ści. Austriacka literatura, a w konsekwencji również kino, wykształciły imperatyw demistyfikacji, odsłaniania tego, co ukryte, zrzucania masek, przywdziewanych ze strachu, bezradności, często niezdolności do konfrontacji z otoczeniem i własną prze- szłością¹. Haneke stał się oczywistym dziedzicem tej postawy, wpisując się zarazem w barwną tradycję egzystencjalistycznego pesymizmu – bliskiego Antonioniowskiej niemożności wyrażania uczuć i atomizacji wielkich metropolii, powiązanej z charakte- rystyczną dla Bertolucciego ucieczką w seksualną autodestrukcję czy z Wendersow- skim strachem przed inflacją obrazów i dominacją powszedniej, na pozór oswojonej technologii.

Najbardziej jednoznacznym manifestem tej postawy okazał się kolejny kinowy film Haneke – Wideo Benny’ego (1992), będący historią nastolatka, który, kopiując

1 R. Grundmann, Auteur de Force: Michael Haneke’s „Cinema of Glaciation” [w:] „Cineaste”, Spring 2007, s. 9.

podpatrzoną w amatorskim filmie scenę zabicia świni, w trakcie ponurej gry morduje swoją rówieśnicę. Haneke nie wypisuje łatwych recept, nie definiuje potencjalnych przyczyn dokonania zbrodni; wzorem swego mistrza – Roberta Bressona – preferuje chłodną obserwację skutków, działań i zachowań, jak najdalszą od psychoanalitycz- nych stereotypów. Choć podkreśla nieobecność rodziców, tracących kontakt z synem, wprawdzie akcentuje pejzaż bohatera zbudowany jedynie z medialnych aktów przemo- cy, narastającej samotności i alienacji – nie kieruje jednak oskarżenia na te czy inne osoby, unika zbyt oczywistych i banalnych przestróg. Haneke mierzy zwykle ku socjo- logicznym uogólnieniom, co najwyżej konkretyzując postawy i konwenanse całego zachodnioeuropejskiego społeczeństwa, z jego ograniczeniami, obsesjami, hipokryzją.

W większości dzieł austriacki reżyser odwołuje się do modelu filmowej przypowieści, której treść musi być traktowana niedosłownie; pełniącej funkcję katarktyczną i skła- niającej do alegorycznych odczytań.

Stąd zasadnicza część Wideo Benny’ego zaczyna się dopiero po pozornym punkcie kulminacyjnym, jakim jest dokonane przez bohatera morderstwo. Najistotniejsza staje się reakcja rodziców, przerażonych nie tyle zbrodnią, co czającymi się za nią konsekwencja- mi. Ojciec i matka (pozbawieni imion, anonimowi dorośli) decydują się nie zawiadamiać policji, ukrywają zwłoki, sprzątają mieszkanie, wysyłają syna na wakacje do Egiptu. Bu- dowa drobnomieszczańskiej wygody pcha ich w proces mistyfikacji rzeczywistości, nie- dopuszczania do siebie prawdy, prowadzi do nieumiejętności wzięcia odpowiedzialności za zbrodnie (w dalekiej perspektywie interpretacyjnej – nazistowskie). Szacowne wiedeń- skie kamienice czy alpejskie dacze skrywają u Haneke niechlubne dziedzictwo, benefi- cjenci gospodarczej prosperity, poważani społecznie intelektualiści, esteci i smakosze wyrafinowanej sztuki stają przed widzem nadzy, bezradni wobec przeszłości, komplek- sów i determinujących ich życie popędów. Taka jest Erika z Pianistki, takie są Anny i Georgowie (najczęstsze u Haneke imiona, przywodzące na myśl koncepcję everymana czy Jedermanna) w Funny Games (1997) czy Ukryte.

Kara

Michael Haneke nie pozostawia jednak bohaterów bezkarnymi, każdy z nich musi liczyć się z sądem i okrutnym wyrokiem. Rodziców Benny’ego spotkają dwie kary, rozłożone przez reżysera nawet na dwa filmy. W Wideo Benny’ego nagrana na kasetę rozmowa matki i ojca – decydujących wówczas o niezawiadamianiu policji – zostaje przekazana przez ich syna w ręce wymiaru sprawiedliwości. Bynajmniej nie w imię ochrony resztek moralności przed degrengoladą dorosłych czy z chęci zemsty za dys- funkcjonalny charakter relacji panujących w rodzinie. Raczej w celu wykazania, że konfrontacja z przeszłością jest nieodzowna, prędzej czy później zawsze musi nastąpić.

Zapewne też, by dowieść, że więzi między dzieckiem a rodzicami dawno zostały ze- rwane i ze strony wychowanego w ekonomicznym dobrobycie i moralnej obłudzie nastolatka czekać może tylko obojętność albo nienawiść i sadyzm.

U Haneke dzieci zawsze kopiują zachowania dorosłych (Siódmy kontynent), przyjmują podobne stanowiska, zazwyczaj kumulując destrukcyjne postawy i znajdu- jąc dla nich bardziej wyrafinowaną i okrutną metodę działań (młodzieńcy w Funny

Games), na pierwsze ofiary wybierając zwykle samych rodziców (Ukryte). Metafo- ryczna, wpisana w koloryt austriackiej refleksji historycznej wizja zemsty za popełnio- ne, ale ukrywane przed światem zbrodnie powróci w większości – nawet francuskich – dzieł Haneke: w filmie Ukryte zostanie nawet dokonana za pomocą tego samego, co w Wideo Benny’ego, medium – przez kasety wideo. Wzorem austriackich publicystów, pisarzy czy dramaturgów Haneke dzieli się przekonaniem, że konsekwencją skrywania prawdy, maskowania hańby i podłości (pojmowanej tu zarówno w kluczu historycz- nym – dziedzictwo nazizmu, jak i społecznym – habsburska, drobnomieszczańska moralność) stanie się wyłącznie proces wychowywania beznamiętnych sadystów, po- koleń niezdolnych do wyrażania uczuć, gotowy do najokrutniejszych zachowań.

Dlatego rodziców Benny’ego spotka – jak już wspomniałem – kara podwójna.

Więzienie, do którego trafiają spokojni, jakby z poczuciem ulgi – jest jedynie pierw- szym etapem wyroku. Drugi cios spotka ich w filmie Funny Games. Zaprezentowane tam zdarzenia nie są prostą kontynuacją losów bohaterów Wideo Benny’ego, choć w obu filmach pojawi się ciąg podobnych zdarzeń (zbrodnia), bohaterów (zamożna, mieszczańska rodzina) i rekwizytów, związanych z audiowizualną technologią (w pierwszym wypadku będzie to kaseta wideo, w Funny Games – pilot do zdalnego sterowania odtwarzaczem VHS). W Wideo Benny’ego wina jest oczywista, zdefinio- wana bez najmniejszych ogródek. W drugim z filmów – bardziej ulotna i metaforycz- na. Haneke przedstawił tu historię małżeństwa Georga i Anny, które w trakcie week- endowego pobytu w malowniczo położonej daczy zostało sterroryzowane i zamordo- wane przez parę psychopatycznych intruzów (przedstawiających się apostolskimi imionami Piotra i Pawła). Przyczyny działań przestępców, ich pochodzenie i cele wy- dają się mgliste. Choć bawi ich przerażenie ofiar, a zbrodnia nie wzbudza wyrzutów sumienia, brutalne czyny dokonywane są jakby automatycznie, nawet bez szczególnej pomysłowości, charakterystycznej dla hollywoodzkiego widowiska.

Haneke, podobnie jak w Wideo Benny’ego, najokrutniejsze bowiem wydarzenia (śmierć dzieci) ukrywa w przestrzeni pozakadrowej, zmuszając widza do wsłuchiwania się w odgłosy dokonywanej zbrodni lub kontemplowania reakcji rodziców. Odbiorca, przyzwyczajony do pasywnego percypowania aktów przemocy, wpisanych w repertuar konwencjonalnych chwytów inscenizacyjnych, u Haneke zmuszony jest do wyobraża- nia sobie brutalnych scen, zachęcany do aktywnego uczestnictwa w akcie tworzenia okrucieństwa – procesu wielekroć mniej atrakcyjnego dla przeciętnego widza. Gene- rowanie aktów przemocy jest bowiem cedowane na reżysera, autora efektów specjal- nych czy charakteryzatora – osób odpowiedzialnych za możliwie najbardziej wyrafi- nowaną realizację tego typu scen. Tymczasem Haneke zdaje się w tej sferze nieporad- ny. W Wideo Benny’ego „błędnie” ustawiona kamera nie obejmie całego planu zdjęciowego, kulminacyjną fazę mordu spychając w przestrzeń niewidoczną dla widza.

W finale Funny Games śmierć Anny (zrzuconej z łodzi do wody) zostanie pozbawiona jakiegokolwiek patosu, nie będzie poprzedzona żadnymi konwencjonalnymi zabiegami przygotowawczymi. Tragizm jej śmierci ukryty jest w prostocie i łatwości czynu mor- dercy, w akcie, który reifikuje status ofiary, ukazuje ją skrajnie bezradną.

Zemsta

Istotę związku między Wideo Benny’ego a Funny Games warto jednak odnaleźć w oparciu o jeszcze inną, bardziej metaforyczną paralelę. Główne role w obu filmach grają ci sami aktorzy – rolę ojców odtwarza Uhrlich Mühe, postać jednego z napastni- ków z Funny Games kreuje Arno Frisch – kilka lat wcześniej nastolatek – Benny. To właśnie Paul (imię konotuje skojarzenie z Pawłem apostołem) – jako dorosły Benny – śle nowiny, naucza i karze, dokonując mordu na rodzicach, niegdyś przymykających oczy na jego narastającą patologię. Haneke zdaje się wieszczyć: pokuta jest nieodzow- na, nawet jeśli zbrodnie nie zostały popełnione osobiście, nawet gdy stanowią one dziedzictwo szerszego kontekstu społecznego. Nieprzypadkowo właśnie w katolickiej Austrii dogmat grzechu pierworodnego uzyskał tak posępną formę. Bohaterowie Ha- neke egzystują z poczuciem winy, w oczekiwaniu na karę, zadawaną często samo- dzielnie, w aktach autosadyzmu (Pianistka). Jak już wspomniałem, twórca Czasu wilka (2003) układa scenariusze w formę alegorii, kameralnych dystopii, traktując bohaterów w kategoriach kafkowskich everymanów (jednym z wybitnych osiągnięć Haneke jest przecież adaptacja Zamku, 1997, z Ulrichem Mühe), reprezentantów określonego po- kolenia czy społeczności, postaci naznaczonych piętnem zbiorowego grzechu, pono- szących z tego powodu ofiarę – zwykle własnego życia.

Niemal każdy film austriackiego reżysera jest więc historią zemsty – z rzadka defi- niowanej wprost, częściej archetypicznej i metaforycznej, kierującej widza ku prze- szłości Austrii i teraźniejszości zachodnioeuropejskiej cywilizacji. Znana z poprzed- nich fabuł Haneke kaseta wideo pojawi się także w jego najnowszym dziele – Ukryte – zmuszając wiodącego ustabilizowane i szczęśliwe życie prezentera telewizyjnych programów o sztuce – Georgesa Laurenta (Daniel Auteuil) – do zmierzenia się z wyda- rzeniami z przeszłości. Ta tylko na pozór została domknięta i wymazana z pamięci, a dokonane niegdyś nikczemne czyny – nawet jeśli są usprawiedliwiane niedojrzało- ścią sprawcy – powrócą w skumulowanej formie. Dla Haneke Georges – podobnie jak bohaterowie poprzednich filmów – jest reprezentantem pokolenia. Niegodziwy uczy- nek, którego dopuścił się jako kilkunastoletni chłopiec (zazdrosny o miłość rodziców zmusił ich do wygnania z domu przygarniętego arabskiego sieroty), metaforyzował stosunek Francuzów do traktowanych protekcjonalnie Algierczyków – wówczas uzy- skujących niepodległość. To właśnie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesią- tych wiejska posiadłość Laurentów stała się scenerią dramatu nastoletniego Majida, podobnie jak Paryż docelowym miejscem zarobkowej imigracji Arabów, nocami za- mkniętych w gettach, za dnia budujących dobrobyt Francuzów.

Haneke nigdy nie ukrywa swoich sympatii politycznych, preferuje jednoznaczne sądy, choć zarazem daleki jest od naiwnego idealizmu. Z jednej strony piętnuje posta- wę mieszkańców zachodnioeuropejskich miast, wyniosłą lub obojętną wobec cierpie- nia imigrantów z Algierii (Ukryte), Kamerunu i Rumunii (Kod nieznany, czyli niekom- pletne sprawozdanie z kilku podróży) czy Bośni (71 fragmentów...), z drugiej zaś nie gloryfikuje tych ostatnich – portretuje ich raczej jako obcych, nieufnych, niezdolnych do asymilacji, reagujących na społeczno-ekonomiczny status wyłącznie aktami agresji, a dziś też terroryzmu. Taki będzie również syn Majida, reprezentant młodszego poko-

lenia Arabów – hardych, wrogich wobec służalczej postawy ojców, definiujących swe relacje z Francuzami w kategoriach wojny.

Jej zapowiedzią była już zresztą kulminacyjna scena wcześniejszego filmu Haneke – Kodu nieznanego... – gdzie nastoletni Arab (w tej roli wystąpił Walid Afkir – kreują- cy także postać syna Majida) napastował w wagonie metra Annę Laurent (w obu fil- mach w role kobiet o tym imieniu i nazwisku wcieliła się Juliette Binoche). Nastolatek najpierw naprzykrzał się kobiecie, przysiadł do niej, zbywany pozorną obojętnością, zmieszaną ze strachem pogardą obrzucił Annę obelgami i w końcu opluł. Podobnie jak w przypadku analizowanego wcześniej związku między Wideo Benny’ego a Funny Games, Ukryte nie jest bezpośrednią kontynuacją losów postaci z Kodu nieznanego...

– raczej ich wariacją w warunkach głębszej eskalacji napięcia, z mniejszą nadzieją na pozytywną konkluzję. Tę ostatnią mógł w Kodzie nieznanym... jeszcze przynieść ano- nimowy pasażer metra – zresztą przedstawiciel starszego pokolenia arabskich imigran- tów – który jako jedyny stanął w obronie zaatakowanej kobiety, ważąc się na akt au- tentycznego heroizmu, rezygnując z przysługującej każdemu świadkowi takiego zda- rzenia bezpiecznej obojętności. W filmie Ukryte alter ego bezimiennego bohatera – już dorosły, zniszczony przez życie i upodlenie Majid zdobędzie się jedynie na akt samobójstwa, stanowiący najbardziej tragiczną formę rezygnacji – już nawet nie apelu o zainteresowanie czy chęć zemsty – rezygnacji i przyznania się, że przyjęta przez jego pokolenie metoda działań przyniosła wyłącznie klęskę.

Tej ostatniej chce uniknąć syn Majida, manipulujący nie tylko swym ojcem (coraz bardziej przerażonym swym potomkiem), ale przede wszystkim Georgesem Lauren- tem. To on przysyła kasety z tajemniczymi filmami, zdradza przeszłość, niszczy dobre samopoczucie bogatego Francuza, wreszcie wkracza do jego rodziny od środka, poprzez tajny pakt z jego synem – wychowanym w dobrobycie, ale podobnie jak wcześniej Benny – szykującym się do dokonania zemsty na rodzicach za oportunizm, nieczułość i egzystencję w fałszu. Finałowa scena przynosi apokaliptyczną wizję – wzrastający w dostatku nastolatek wykorzystuje upokorzonego przez ekonomiczno-materialny status swego narodu Araba do walki z pokoleniem ojców. Ten pierwszy stanie się zim- nym ideologiem, wzorem psychopatycznego, ale wyrachowanego tyrana, ten drugi męczennikiem, zdolnym do poświęcenia życia. Spotkamy go albo na ulicznych de- monstracjach (fala których już po premierze Ukryte przetoczyła się przez całą Francję), albo usłyszymy o nim podczas organizacji samobójczych aktów terroru. Nieprzypad- kowo patronem ulicy, przy której mieszka Majid, jest Włodzimierz Lenin.

Być może najbardziej pesymistyczną konkluzją filmu jest jednak scena poprzedza- jąca tę ostatnią. Jakież wyjście pozostaje Georgesowi? Eskapizm, ucieczka w świat fikcji (który stanowi enklawę bezpieczeństwa i odreagowania po samobójstwie Maji- da), akt separacji? Georges – wzorem swych poprzedników z Siódmego kontynentu – na doświadczenie chaosu i poczucie zagrożenia reaguje tylko w jeden możliwy dla siebie sposób. Wraca do domu-twierdzy, oddzielonego od świata licznymi drzwiami, furtkami, bramami i masywnymi zamkami. Bierze kąpiel – stanowiącą rytualny akt oczyszczenia, wyzbycia się brudów i przykrych wspomnień. Zażywa tabletki nasenne – pozwalające na ucieczkę w świat irrealny i nierzeczywisty. I wreszcie kładzie się nago spać – na pozór niewinny, pozbawiony wszelkich fałszujących oblicze i ciało masek czy kostiumów. Zanim uśnie, szczelnie zamknie okna, opuści wszystkie żaluzje

i rolety – w ten sposób uzyskując pozór bezpieczeństwa, dzięki temu separując się od świata zewnętrznego. W stanie zagrożenia człowiek przyzwyczajony do wygody i konformizmu ucieka do azylu, schronu, oddając rzeczywistość czającą się za oknami i drzwiami tym, którzy przejęli już nad nim władzę. Eskapizm jest jedynym czynem, na który może sobie pozwolić bohater. Przeszłość została domknięta, matka Georgesa (w tej roli kontrapunktująca swą kreację z Pianistki – Annie Girardot), przykuta do łóżka, już nie pamięta wydarzeń sprzed lat, spodziewa się jedynie śmierci. Pozostaje przyszłość – w niej czeka, zawarty na schodach publicznej szkoły, sojusz młodych:

Benny’ego, Paula, Pierrota Laurenta i syna Majida.

Dysonans

W podobny sposób można interpretować także skandalizującą Pianistkę, czytaną zwykle przez konteksty psychoanalityczne lub feministyczne, lecz przecież związaną z dziedzictwem austriackiej historii, wpisaną w lewicowy krytycyzm, mający swe źró- dła w atmosferze kontestacyjnego Wiednia. Elfride Jelinek – autorka pierwowzoru literackiego, a zarazem modelowa reprezentantka pokolenia „68 roku” – światopoglą- dowo nie jest odległa od Haneke, choć adaptujący jej powieść reżyser dokonał kilku znaczących przesunięć, modyfikujących metaforykę ukrytą pod sadomasochistycznym romansem dwójki Wiedeńczyków. Haneke przede wszystkim zminimalizował psycho- analityczny dyskurs, który (wprawdzie w pastiszującej formie) był obecny u Jelinek.

Na przykład kluczową dla tego wątku scenę samookaleczenia przeniósł z płaszczyzny retrospekcyjnej do współczesności, a podręcznikowy freudyzm zastąpił kluczem histo- riozoficznym, traktując Erikę jako reprezentantkę powojennego pokolenia, skrywającą pod płaszczykiem wyrafinowanej sztuki, kultury i erudycji patologię i poczucie winy². Winy za zbrodnie dokonane przez generację rodziców (tu ilustrowanych przez postać matki) i grzech własnego konformizmu niepozwalającego na ekspiację. Destrukcyjne zachowania zimnej, sterylnej, zakonserwowanej w swym automatyzmie profesor kon- serwatorium muzycznego nabrały dzięki temu bardziej uniwersalnych znaczeń, odle- głych od psychoanalitycznego umotywowania Jelinek.

W Pianistce ponownie rudymentarną relacją jest związek dziecka z rodzicami – tu więź dorosłej już córki z niegdyś despotyczną, a teraz całkowicie ubezwłasnowolnioną matką. Żyjąc wspólnie w mieszczańskiej kamienicy, kobiety prowadzą podwójną eg- zystencję. Habsburska moralność pcha je w proces fałszowania rzeczywistości, ukry- wania się pod maskami powszechnie akceptowanego postępowania³. Za fasadą ele- ganckiej kamienicy godzą się na dyktat obsceniczności i autodestrukcji, zażarcie raniąc siebie i najbliższe osoby. Podobnie jak w innych filmach Haneke portretuje bohaterów przesiąkniętych poczuciem winy, karzących się za stan, w którym się znaleźli, niezdol- nych do normalnej egzystencji. Zakochany w Erice, młodszy o kilkanaście lat Walter nie jest jednak przez reżysera idealizowany. Zaskoczony, wstrząśnięty, niezdolny do akceptacji potrzeb Eriki, woli się wycofać, powrócić do roześmianych, cieszących się

2 J. Grabińska, Wszystkie moje filmy są obsceniczne. Rozmowa z Michaelem Haneke [w:] „Kino”

2002/1, s. 36.

3 A. Drotkiewicz, Proces Elfride J. [w:] „Gazeta Wyborcza” 7–8 stycznia 2006, s. 21.

codziennością rówieśników. Świat przegranej i tragicznej w istocie pani profesor pozo- stawiony jest sam sobie. Nawet doskonała w formie muzyka Schuberta, trzymająca na wodzy przesadne uczucia, stanie się groteskowym kontrapunktem jej sytuacji. Samobój- czy cios nożem (przywodzący na myśl finał Procesu tak wielbionego przez Haneke Kafki) odczytywany był jako ostateczny dowód klęski Eriki, jako czyn żałosny, pusty i w istocie anonimowy, skoro nikt nie mógł ujrzeć jego skutków. Z drugiej jednak strony wpisuje się w charakterystyczny dla Haneke postulat odkupienia, poniesienia ofiary kosztem własnego ciała. Erika w ostatniej chwili odstępuje bowiem od zabicia Waltera:

ze strachu przed konsekwencjami (?), ze względu na uczucie (?) – wątpliwe. Bardziej prawdopodobna jest autystyczna niezdolność do przekroczenia granic własnego świata – wyobrażonego, opartego na mechanizmach podpatrzonych w mediach (film pornogra- ficzny), matematycznie cyzelowanego (sonaty Schuberta), udawanego. Wszelki kontakt z drugą osobą, dotyk, wymiana spojrzeń – czyny tak naturalne – były dla Eriki działa- niami przekraczającym jej zdolności komunikacyjne. Tym bardziej mord, wystawiający jej sprawczynię na pokaz, zmuszający do publicznego uzewnętrznienia emocji wydaje się nieosiągalną formą aktywności. Pod nieprzepuszczającym spojrzenia płaszczem przebija swój brzuch – podobnie jak już niejednokrotnie raniła swe łono. Ocala Waltera nie w akcie litości, lecz w poczuciu pogardy wobec samej siebie, z potrzeby dalszego stygmatyzowania własnego ciała dowodami winy.

Srebrenica

Michael Haneke także dla siebie szuka drogi pokuty. Trudno bowiem w innych ka- tegoriach odbierać krytyczną wobec zachodnioeuropejskiej cywilizacji postawę. Za- zwyczaj w swoich filmach reżyser konfrontuje beneficjentów francuskiego czy au- striackiego dobrobytu z biednymi, oczekującymi wsparcia imigrantami. Haneke na tych pierwszych zrzuca odpowiedzialność za cierpienie Algierczyków czy Bośniaków.

To właśnie trauma Sarajewa i Srebrenicy zintensyfikowała w jego filmach bezkom- promisowość i bezwzględność opisu. Reżyser nie był w stanie zaakceptować zarówno bierności i bezradności wspólnoty międzynarodowej, jak i protekcjonalnego tonu euro- pejskich intelektualistów. Choć z drugiej strony radykalny krytycyzm doprowadzi go do niekiedy przesadnego uwznioślania bohaterów z Bałkanów, Rumunii czy Polski.

W 71 fragmentach..., Kodzie nieznanym... i Czasie wilka pojawią się imigranci z post- komunistycznej części Europy – zwykle naznaczani głębokim poczuciem godności, zdolni do autentycznych emocji, bezinteresownej uczciwości i aktów heroizmu.

W tych bowiem kategoriach należy odbierać postawę dwunastoletniego chłopca z 71 fragmentów..., który, ryzykując życie, wydostał się z oblężonego Sarajewa, by znaleźć śmierć na ulicach Wiednia; w tym kontekście trzeba oceniać bezprzykładną determina- cję rumuńskiej wieśniaczki z Kodu nieznanego..., która, wspomagając finansowo naj- bliższych, decyduje się na żebry na paryskich trotuarach. Deportowana przez francuską policję, w rodzinnej miejscowości znajdzie tylko obojętność i biedę. Definiowana przez ekonomiczną użyteczność (na ulicach Paryża zarobi w końcu znacznie więcej niż w ubogiej Rumunii), zaakceptuje sugestie rodziny, pragnącej jej powrotu do Francji, nawet przez zieloną granicę, nawet kosztem ogromnego ryzyka i skrajnego upodlenia.

Najbardziej bezkompromisowym oskarżeniem zachodnioeuropejskiej obojętności był wieńczący trylogię austriacką (często nazywaną też trylogią o przemocy) film 71 fragmentów... (poprzedzony: Siódmym kontynentem i Wideo Benny’ego). Mozaikowa struktura narracji (każda z 71 scen, filmowanych w jednym ujęciu, koncentrować się będzie na jednym wyizolowanym bohaterze) stanowiła najbardziej odpowiednią formę do ukazania zatomizowanej społeczności bogatego Wiednia (podobny model narracji Haneke powtórzy jeszcze w Kodzie nieznanym...). Na ulicach stolicy Austrii mijają się:

bośniacki uchodźca, bezdzietne małżeństwo adoptujące autystyczną dziewczynkę, organizujący przyjęcie studenci, wreszcie emeryt, który monotonię samotnej egzysten- cji może wzbogacić jedynie comiesięczną kłótnią z pracownikami pobliskiego banku.

Właśnie w tym przejmującym studium starości Haneke dowiódł, że celem sprzeczki czy agresywnej wymiany zdań nie jest wyłącznie reklamowanie wadliwych usług, próba dowiedzenia swoich racji czy obrażenie interlokutora, ale zamanifestowanie własnej podmiotowości, znalezienie w kłótni jedynego możliwego kanału komunikacji (podobnie jak we wspomnianym już finale Kodu nieznanego...).

Haneke, ceniąc agresywne punkty kulminacyjne, w tej właśnie przestrzeni banku połączy losy wszystkich bohaterów: jeden z młodzieńców, nie motywując swych dzia- łań, otworzy ogień do znajdujących się w kolejce petentów, po czym odbierze sobie życie. Reżyser unika dosłownego ukazania zbrodni, wzorem Roberta Bressona zdecy- duje się pokazać jedynie strużkę krwi sączącą się po białej posadzce. Najważniejsze wydarzenia rozegrają się w przestrzeni pozakadrowej, informacje o dokonującej się zbrodni dotrą do widza wyłącznie poprzez wrażenia akustyczne, podobnie jak w suge- stywnym finale Pieniądza (L’Argent, 1982) Bressona. Francuski mistrz nauczy także Haneke koncentrowania się wyłącznie na opisie reakcji i zachowań, bez poszukiwania ich przyczyn, bez psychologicznego czy psychoanalitycznego uwiarygodniania sytu- acji. Twórca Kodu nieznanego... bliższy jest Brechtowskiej koncepcji artystycznego przekazu, pozwalającego na bardziej alegoryczne odczytywanie czynów postaci, uła- twiającej uniwersalizację ich działań, wpisanie w kontekst kulturowy i ideologiczny.

Nie dowiemy się więc, czemu młodzieniec dokonał zbrodni? Sugerowane przez re- żysera poczucie alienacji, dostęp do medialnych wzorców okrutnych zachowań, au- tystyczna struktura psychiki raczej zwodzą, niż dostarczają prawdopodobnych interpre- tacji. Pozostaje jedynie gorzki paradoks – uciekający przed hekatombą bałkańskiej wojny chłopiec, właśnie w na pozór bezpiecznym Wiedniu znajdzie śmierć. Haneke nieprzypadkowo łączy te dwa akty przemocy. Telewizyjne relacje z wojny w Bośni stanowią dla mieszkańców europejskich aglomeracji już naturalny element wyposaże- nia mieszkań, niewymuszający współczucia czy pełnych patosu deklaracji, traktowany raczej jako tło codziennych posiłków i domowej krzątaniny. Pochodzące z sensacyjne- go kina akty przemocy zlewają się z obrazami reportaży z Srebrenicy – nabierają po- dobnie nierzeczywistego charakteru, opartego na konwencjach hollywoodzkiego wi- dowiska. Błąkający się po ulicach Wiednia uciekinierzy z oblężonego Sarajewa stają się przez to przezroczyści, fronty bałkańskiej tragedii pozostają przecież egzotyczne i odległe, ich istnienie zawężone do medialnej egzystencji. Haneke przypomina: w linii prostej z Wiednia do Sarajewa jest tylko 500 kilometrów, dwa razy mniej niż ze stolicy Austrii do Paryża.

Odbicie

Media pojawiają się niemal w każdym filmie Haneke, stając się świadectwem roz- padu osobowości, odbiciem samotności i izolacji lub obrazem postępującej automaty- zacji wszelkich aspektów życia. Zaistnieją w rozmaity sposób: w Pianistce kino por- nograficzne stanie się substytutem seksualnej bliskości; w Ukryte tajemnicze kasety wideo skonkretyzują przykre wspomnienia; w Kodzie nieznanym... praca na planie filmowym zatrze granice między rzeczywistością medialną i realną; wreszcie w 71 fragmentach... reportaże telewizyjne z wojny na Bałkanach wyeliminują niebezpie- czeństwo bezpośredniego uczestnictwa, przyniosą odrobinę ekscytacji i wyniosłe współczucie metropolitalnego solidaryzmu.

Stąd, tak jak wizja mieszczańskiego Wiednia jest dziedzictwem diagnoz Musila czy Bernharda, tak opis współczesności (częściej już paryskiej) wpisany jest w sztafaż nowoczesnych technologii (reżyser posługuje się wówczas swoistą ikonografią otwar- tego na konsumpcję kolejnych dóbr domu). W Wideo Benny’ego do rangi fetysza ura- sta kaseta wideo – pozwalająca nie tylko na percypowanie medialnych aktów przemo- cy, oglądanie amatorskich filmów z obrazami zbrodni, ale również staje się niepodwa- żalnym dowodem patologicznej postawy rodziców. Także kamera wideo stanowi podstawowy atrybut świata przedstawionego tego dzieła: na początku rejestruje mor- derstwo, potem cichą umowę rodziny, pod koniec posłuży Benny’emu do sfilmowania pocztówkowych widoków wakacyjnego Egiptu⁴. W Funny Games rekwizytem łączą- cym rzeczywistość widza ze światem bohaterów jest pilot do obsługi odtwarzacza wideo, który umożliwi Paulowi odwrócenie nieprzewidzianego następstwa zdarzeń.

W ten sposób Haneke znajduje efektowną ilustrację dla banalnej konstatacji: stajemy się zakładnikami technologii, a urządzenia powszechnego użytku, automatyzujące naszą codzienną egzystencję, okazują się najbardziej poręczną bronią wszelkiej maści intruzów, przestępców i terrorystów.

Świat mediów zazwyczaj stanowi u Michaela Haneke przestrzeń alternatywną, wykreowaną przez człowieka, podporządkowaną jego oczekiwaniom, ale krok po kro- ku nakładającą się na świat realny, rozmazującą autentyzm i prawdę. Medialna rze- czywistość – stanowiąca twór sztuczny, oparta na wykoncypowanych odgórnie kon- wencjach czy zestawie ikonograficznych atrybutów – staje się dla bohaterów Haneke coraz bardziej realistyczna i prawdopodobna, w pełni zespolona ze światem pozame- dialnym. Dotyczy to zwłaszcza okrucieństwa. Bohaterowie jego filmów, percypując akty przemocy, nie dostrzegają różnic między hollywoodzkim widowiskiem i obrazem autentycznego, nieupozorowanego okrucieństwa. Na wizję zarzynanych zwierząt w Wideo Benny’ego czy mordowanych jeńców w 71 fragmentach... nakładają filmowe konwencje pozwalające na akceptację przemocy, wykształcenie percepcyjnych rytu- ałów i dystansu charakterystycznego dla obcowania z nierzeczywistymi zdarzeniami.

Także widz filmów Haneke nierzadko staje się ofiarą demistyfikacyjnej strategii reżysera. W Funny Games obcuje z mechanizmami kina gatunkowego, które zostają bezwstydnie odsłonięte, ujawniając szczególną rolę odbiorcy w procesie kreowania przemocy. Historia wakacyjnej eskapady tradycyjnej rodziny została wpisana w sche-

4 E. Mazierska, Bez litości [w:] „Film” 2004/2, s. 104.

mat thrillera, w którym monotonia sekwencji wprowadzającej akcentowała porządek i swojskość świata powszednich relacji, typowych czynności i powolnego rytmu co- dzienności. Znajomość konwencji klasycznego filmu może więc budować przekonanie, że dokonany przez parę intruzów akt destrukcji, inicjując ekscytującą grę, zostanie zwieńczony powrotem do normalności, ukaraniem zła i afirmacją konserwatywnego światopoglądu, wrogiego wszelkim kontrkulturowym, nierzadko zbrodniczym eksce- som – tak jak to się dzieje w każdym klasycznym dreszczowcu. Haneke tymczasem burzy dobre samopoczucie widza. Po stereotypowej ekspozycji konwencje wyrywają się spod naszej kontroli, logika hollywoodzkiego thrillera zastąpiona jest koszmarnym ciągiem zdarzeń: najpierw ginie dziecko (co jest najdalsze od horyzontu oczekiwać widza), ucieczka bohaterki zostaje udaremniona w banalny sposób. Także akty prze- mocy, tu dokonywane – jak już wspomniałem – w przestrzeni pozakadrowej, tracą walor ekscytującej atrakcji filmu. Bohaterowie w konfrontacji z napastnikami stają się całkowicie bezradni, finał nie przynosi żadnej ulgi czy konstruktywnego morału.

W dodatku mordercy, zwracając się bezpośrednio do publiczności, wydają się zaprzy- jaźnieni z widzem, stają się jego przewodnikami po ekranowej przemocy, na każdym kroku przypominają, że zostali stworzeni przez oczekiwania odbiorcy i akt okrucień- stwa jest tylko dla nich dokonywany. Chwyt parabazy włącza publiczność do procesu kreowania przemocy, ujawnia jej fascynacje, ale też słabość i bezbronność. Okrutny film Haneke (brak dosłownych scen przemocy jedynie wzmaga psychiczny dyskom- fort, zmusza do ich wyobrażenia kosztem obcowania z oswojonym repertuarem kon- wencji) prezentuje świat mediów, który anektuje rzeczywistość pozamedialną, ukazuje przestrzeń osaczoną przez mechanizmy przynależne fikcji, tam katalizujące nasze wy- obrażenia, ale tu już oswobodzone i pozbawione kontroli.

Mniej groteskowa, a zarazem bardziej przekonująca wizja niemożności rozdziele- nia świata fikcji od przestrzeni realnej pojawia się także w Kodzie nieznanym... – wielo- wątkowej analizie socjologicznej zachodnioeuropejskiej metropolii. Jedna z bohaterek – początkująca aktorka – bierze udział w pracach nad melodramatycznym thrillerem.

Haneke roztapia granice między szkatułkowo skomponowanymi światami przedsta- wionymi: życie aktorki w dwóch scenach płynnie przechodzi w rolę odtwarzaną w przygotowywanym filmie. Kluczem pomysłu reżysera jest ponura konstatacja, że człowiek zdolny jest do wyrażania uczuć jedynie po przywdzianiu maski fikcyjnej postaci, w odgórnie narzuconej postawie. Emocjonalnie wyciszona, w coraz większym stopniu niezdolna do komunikacji (symboliczny tytuł filmu) bohaterka ujawnia strach, przerażenie, wypowiada deklarację miłości tylko w ramach przedłożonego scenariusza.

Odwróceni do siebie tyłem bohaterowie, zdolni do kontaktu jedynie poprzez napaść i wrogą ingerencję pozostawiają głębsze emocje wyłącznie dla świata mediów. Kino czy telewizja stanowi depozyt wzorów komunikacji – niedostępnej już w przestrzeni pozamedialnej. Praca na planie filmowym czy odbiór prezentowanych na ekranie scen umożliwia kontemplowanie uczuć, nadaje emocjonalny wymiar zatomizowanej egzy- stencji, sprowadzonej u Haneke – jak sugestywnie zostało to ukazane w Kodzie nie- znanym... – do obojętnego przemykania się ulicami, bezradnego wsłuchiwania się w sąsiedzkie awantury czy spoglądania w martwy punkt w trakcie podróży metrem.

Co dalej?

Refleksja Michaela Haneke pozostaje nieprzyjemna, być może w sadystyczny sposób pesymistyczna (bliska popularnemu dziś Michelowi Houellebecqowi). Twórca Wideo Ben- ny’ego czy Funny Games nie pozostawia złudzeń, nie daje szczególnej nadziei, prowadząc bohaterów nierzadko na skraj zindywidualizowanej dezintegracji (jak w Pianistce), czasem ogólnoświatowej apokalipsy (jak w Czasie wilka). Haneke rezygnuje z prostych konstata- cji, nie usiłuje rozstrzygać wątpliwości, wybiera pozycję obserwatora, podglądacza zacho- wań ludzi portretowanych w stanie zagrożenia, pozbawionych atrybutów władzy. Szcze- gólną w tym procesie rolę odgrywa świat mediów, kształtuje przecież pejzaż codzienności, zastępuje doznania, uprawdopodobnia fikcję. Uciec od niego nie sposób, zwłaszcza że kreślona przez reżysera alternatywa świata uwolnionego od mediów, społecznych mecha- nizmów i skrzętnie wnoszonego poczucia bezpieczeństwa nie może sprawić nikomu satys- fakcji. W końcu wybór, przed którym pod koniec filmu Ukryte staje Georges, jest przecież naszym dylematem. Czy lepiej jest tkwić w fałszu, separując się od realnego świata szczel- ną żaluzją, czy lepiej zdecydować się na konfrontację, będącą w ponowoczesnych społecz- nościach aktem bohaterstwa? Raz tylko Haneke opuścił stechnologizowany i uporządko- wany świat. W najsłabszym ze swych filmów, w Czasie wilka, przedstawił Ziemię po ta- jemniczej katastrofie (impulsem do powstania scenariusza był zamach terrorystyczny z 11 września 2001 roku). Oswojona rzeczywistość europejskich aglomeracji zastąpiona została obozem dla uchodźców, a zatomizowane społeczności powróciły do plemiennych form wewnętrznych relacji. Tylko raz Haneke zrobił krok dalej. W pozostałych filmach pozostawia bohaterom jeszcze pozór bezpieczeństwa, pozwala na zażycie środków nasen- nych, umożliwia opuszczenie stacji metra. Tylko czy następnym razem jeszcze się uda?⁵ Filmografia Michaela Haneke

1974 – After Liverpool 1976 – Gruz

1979 – Lemingi 1983 – Wariacje 1986 – Panna

1989 – Siódmy kontynent 1991 – Nekrolog mordercy 1992 – Wideo Benny’ego 1993 – Rebelia

1994 – 71 fragmentów w przypadkowej chronologii 1995 – Funny Games

1996 – Lumiere i spółka 1997 – Zamek

2000 – Kod nieznany, czyli niekompletne sprawozdanie z kilku podróży 2001 – Pianistka

2003 – Czas wilka 2005 – Ukryte

5 W tekście został uwzględniony dorobek filmowy reżysera do roku 2006 (tj. do momentu złożenia go do druku).