Widok I co dalej? O narracjach kryzysowych w filmach "Interstellar", "Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz" i "Mad Max: Na drodze gniewu"

Uniwersytet Warszawski

I co dalej? O narracjach

kryzysowych w filmach Interstellar, Kapitan Ameryka: Zimowy ¿o³nierz

i Mad Max: Na drodze gniewu

Wstêp

W ostatnich latach zachodnia popkultura znów zaczęła zapowiadać apo- kalipsę. Filmy, książki, a nawet wystawy muzealne coraz częściej mierzą się z pytaniami o kryzys czy nawet rozpad zachodniej formacji kulturowej. „Po okresie zachłyśnięcia się możliwościami, jakie stwarza postęp technologiczny, wkraczamy obecnie w okres, któremu towarzyszy narastanie intelektualnego niepokoju o drogi rozwoju współczesnych społeczeństw” — pisze wręcz Miro- sława Marody w kontekście kondycji człowieka we współczesnym, zachodnim społeczeństwie¹. Na każdą pesymistyczną wizję końca przypada jednak rów- nież jedna opowieść o potencjalnym odrodzeniu niegdysiejszej świetności za- chodniej cywilizacji, a narracje o nieuchronnym upadku wieńczą wciąż pełne nadziei zakończenia. Jeśli nadejdzie rewolucja, to tylko po to, by zmienić świat na lepsze.

Zabieg ten jest szczególnie popularny wśród hollywoodzkich twórców fil- mowych, którzy przynajmniej od czasów Wielkiego Kryzysu lat trzydziestych wiedzą, że pocieszanie ludzi, połączone z empatycznym powtarzaniem ich lę- ków, stanowi jedną z najbardziej intratnych mieszanek w całej kulturze popu- larnej. Przyglądając się narracjom o schyłku zachodniej cywilizacji, zawartym w trzech wielkich produkcjach amerykańskiego przemysłu kinowego ostatnich lat: Interstellarze, Kapitanie Ameryka: Zimowym Żołnierzu i Mad Maksie: Na drodze gniewu², zamierzam określić, jaką funkcję kulturową pełnią tego rodza-

1 M. Marody, Jednostka po nowoczesności. Perspektywa socjologiczna, Warszawa 2014, s. 305.

2 Interstellar, Ch. Nolan (reż.), Legendary Pictures 2014. Captain America: the Winter Soldier, A. Russo, J. Russo (reż.), Marvel Studios 2014. Mad Max: Fury Road, G. Miller (reż.), Village Roadshow Pictures 2015.

ju opowieści oraz ustalić, w jakim stopniu wchodzą one w dialog ze obserwo- wanymi współcześnie lękami przed upadkiem zastanego porządku świata. Czy popkulturowe opowieści o kryzysie mogą mieć emancypujący wydźwięk lub za- wierać w sobie pozytywny program metamorfozy opresyjnej kultury? Czy może przeciwnie — są one zawsze wypadkową zachowawczych lęków dążących do podtrzymania status quo zachodniej, a w szczególności amerykańskiej formacji kulturowej?

„Jesteœmy wci¹¿ pionierami”

Akcja filmu Interstellar w reżyserii Christophera Nolana rozpoczyna się w 2055 roku. Po latach bezmyślnej eksploatacji planety przez ludzki przemysł warunki życia na Ziemi zaczynają zagrażać ciągłości ludzkiego gatunku. Aby spowolnić proces zawrotnej degradacji środowiska, rządy wszystkich państw zdecydowały się zwiesić zaawansowaną produkcję i rozwój technologii. Rozwią- zano także armię, zaprzestano wojen i zaczęto promować rolnictwo jako najlep- szy i najbezpieczniejszy sposób utrzymywania się. Garstka ludzi, którzy wciąż pamiętają dawne czasy, twierdzi jednak, że nie można bezczynnie czekać na wspólny koniec i należy zacząć mu przeciwdziałać.

Jednym z tych śmiałków jest główny bohater filmu, czyli Cooper — biały Amerykanin z południowym akcentem i wyższym wykształceniem, który po- święcił swoją karierę pilota w NASA, aby samotnie wychować dzieci po śmier- ci żony. Cooper głośno sprzeciwia się powszechnie przyjętej taktyce odwleka- nia nieuniknionego. Jego zdaniem reakcją na wszechobecny kryzys powinno być raczej odważne działanie, które bohater uznaje za dystynktywną cechę ludzkiego gatunku (a w szczególności Amerykanów). „Od zawsze określaliśmy się przez naszą zdolność przekraczania granic niemożliwego” — przypomina Cooper. „Tylko te chwile się liczą — te chwile, kiedy odważamy się celować wyżej, przełamywać bariery, sięgać po gwiazdy, poznawać nieznane. […] Teraz wszystko to utraciliśmy. A może po prostu zapomnieliśmy, że jesteśmy wciąż pionierami?”

Ostatnie słowa przemowy bohatera szczególnie trafnie oddają wydźwięk ca- łego filmu. Mimo niesprzyjających okoliczności i bólu związanego z pozostawie- niem za sobą dzieci, Cooper wraz z garstką innych śmiałków wyrusza wreszcie w kosmos, aby uratować mieszkańców Ziemi przed nadciągającą zagładą. Oczy- wiście bohaterowie popełnią wiele błędów i poniosą wielkie ofiary, ale finalnie odwaga jednostki, moc ludzkiej miłości i wiara w rozwój wezmą górę nad prze- ciwnościami losu, po raz kolejny odsuwając w czasie nieuchronny koniec ludz- kiego gatunku. Nieprzypadkowo bohaterowie filmu poruszają się po kosmosie statkiem o nazwie „Endurance”, czyli „wytrwałość”.

Nic dziwnego, że krytycy Anthony O. Scott i James Dryer nazywają film Nolana „peanem na cześć ludzkiego ducha”³ oraz „popprzypowieścią” o „ziem- skich lękach i aspiracjach” wobec kryzysu ekologicznego⁴. Na poziomie fabuły Interstellar jest bowiem przede wszystkim opowieścią o aktywnym zażegnaniu pewnego kryzysu przez odważne jednostki.

Francuski socjolog Michel Wieviorka wskazuje, że takie proaktywne my- ślenie o kryzysie i możliwości jego zwalczenia jest dość typową w kulturze Zachodu reakcją na wszelkie katastrofy społeczne. Opisując narracje o kryzy- sie ekonomicznym 2008 roku, Wieviorka nazywa je konserwatywnym „sagami ze szczęśliwym zakończeniem” czy przypowieściami o ludzkiej wytrwałości, w konsekwencji której dawny, społeczny ład zostanie przywrócony⁵. „Będziemy cierpieli, będziemy musieli zacisnąć pasa, ale przetrwamy” — ironizuje Wievior- ka, jednocześnie wskazując, że przedstawianie kryzysu jako okresu patologicz- nego względem pewnej normy ma w zachodniej myśli długą tradycję sięgającą jeszcze socjologii Emila Durkheima⁶.

Warto, jak sądzę, rozważyć intuicję Wieviorki na temat konserwatywnej na- tury większości narracji o kryzysie i próbach jego przezwyciężenia. Czy możliwe jest, aby pod płaszczem futurystycznych obrazów kryły się te same opowieści i mity, które powtarzamy od lat na temat zachodniego społeczeństwa? Czy narra- cje o zwalczaniu kryzysu rzeczywiście są zawsze nakierowane wstecz i zanurzo- ne w jakiejś (prawdziwej lub mitycznej) przeszłości?

W przypadku Interstellara odpowiedź na te pytania jest twierdząca. Zacho- wawczy wydźwięk filmu jest szczególnie widoczny w jego końcowej partii. Rewo- lucja technologiczna, zapoczątkowana odkryciami Coopera i jego córki Murphy, nie prowadzi do żadnej metamorfozy społecznej. Przeciwnie, neoliberalna utopia postępu okazuje się prowadzić do realizacji konserwatywnych klisz kulturowych i normatywnych obrazów życia białych Amerykanów z klasy średniej. Szczęśli- wa Murphy umiera otoczona przez swoją białą wielopokoleniową rodzinę, której członkowie ubrani są zgodnie ze współczesną modą, typową dla amerykańskiej, białej, wyższej klasy średniej. Za oknem nastolatkowie grają w baseball otoczeni polami kukurydzy, mimo że znajdują się w stacji kosmicznej na orbicie Saturna.

Nawet rodzinny dom Cooperów zostaje w całości odtworzony w wersji, którą

3 J. Dyer, Interstellar Star Trek Into Greatness, „Empire” 2014, http://www.empireonline.

com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=138121 (dostęp: 4.09.2015). Wszystkie tłumaczenia w artykule, o ile nie podano inaczej — należą do A.W.

4 A.O. Scott, Off to the Stars, With Grief, Dread and Regret, „The New York Times” 2014, http://www.nytimes.com/2014/11/05/movies/interstellar-christopher-nolans-search-for-a-new- planet.html (dostęp: 4.09.2015).

5 M. Wieviorka, Sociology in Times of Crisis, [w:] Facing an unequal world: Challenges for global sociology, red. M. Burawoy, M. Chang, M. Fei-yu Hsieh, Taiwan 2010, s. 36.

6 Ibidem.

bohater zapamiętał sprzed swego wylotu. W Interstellarze przyszłość okazuje się więc lepszą, pełniejszą realizacją przeszłych aspiracji.

Źródeł tych konserwatywnych i normatywnych obrazów społeczeństwa i jednostki należy oczywiście doszukiwać się w amerykańskim imperialnym mi- cie założycielskim. Jak wskazuje Tom Engelhardt, kolonialne narracje o amery- kańskiej odwadze, niezwykłości i triumfalizmie od dziesięcioleci kształtowały kulturę popularną w Stanach Zjednoczonych:

Czyż amerykańska historia nie była przecież od zawsze korowodem zwycięstw i rozwoju […]? Powagi amerykańskiej misji — niezależnie, czy wyobrażanej jako ujarzmienie dzikości, czy jako proces zaludniania kontynentu i nadawanie przywilejów oraz wolności, [...] czy jako spełnia- nie przeznaczenia [...] — nie można było zakwestionować. Jeśli zaś w jej toku popełniono jakieś złe uczynki lub błędy, te na pewno były do naprawienia. […] Ta opowieść była z natury defensyw- na, usprawiedliwiająca […]. Kampania braci, niewielka grupa zwiadowców lub klasyczny, samot- ny, biały pionier — wszyscy oni zdobywali prawo do niszczenia, dzięki rytualnemu sakramentowi inicjacji w dziczy. […] Jeśli bowiem biali w ogóle walczyli na tej ziemi […] to zawsze z niechęcią, ale i z wielką odwagą i jedynie w obronie najwyższych wartości⁷._.

Trudno odróżnić opisywane przez Engelhardta tropy od fabuły Interstellara.

Owszem, w filmie Nolana pionierzy nie mordowali tubylców (ponieważ ich nie spotkali), a kampania odkrywców nie była ograniczona do grupy białych męż- czyzn (choć, co znaczące, misję przeżywają tylko biały mężczyzna i biała kobie- ta). Pozostałe wątki wyraźnie się jednak pokrywają: oto amerykańscy pionierzy wyruszają z misją cywilizacyjną opartą na ich odwadze i wierze w ludzkie prze- znaczenie (wątki te artykułuje głównie Cooper) oraz na ich przekonaniu (uosabia- nym z kolei przez Amelię Brand) o wyższych wartościach, których należy bronić i pielęgnować.

Brand — piękna biała, młoda i cyniczna naukowczyni — w toku fabuły porzuca swoją pozorną racjonalność, aby finalnie stać się moralnym kompasem dla pozostałych (męskich) bohaterów. „Miłość jest jedynym obserwowalnym zja- wiskiem, które przekracza czas i przestrzeń” — przypomina Cooperowi Brand.

„Może spędziliśmy za dużo czasu próbując wyjaśnić to wszystko za pomocą na- uki […]. Może powinniśmy teraz zaufać miłości i zobaczyć, gdzie ona nas dopro- wadzi?” — pyta, kwestionując naukowy paradygmat, w który jeszcze niedawno sama wierzyła. Nic więc dziwnego, że to właśnie Brand staje się strażniczką- -matką setek zamrożonych zarodków (przyszłej kolonii osadników w kosmo- sie) i że to ona rozpocznie reprodukcję ziemskiej kultury na odległej planecie, grzebiąc szczątki swojego dawnego ukochanego zgodnie z normą zachodniego rytuału pogrzebowego. Dzięki Brand stereotypowa narracja o białej, nuklearnej

7 T. Engelhardt, The End of Victory Culture. Cold War America and the Disillusioning of a Generation, Amherst 1998, s. 3–4.

rodzinie kolonialistów zostaje domknięta, a figurę imperialnego męża-odkrywcy i obrońcy (Coopera) dopełnia obraz odważnej kobiety-pionierki stojącej na straży domowego ogniska i rodzimej kultury⁸.

„To nie jest wolnoœæ. To jest strach”

Kiedy w 2014 roku w kinach pojawiła się druga część hollywoodzkiej pro- dukcji o przygodach komiksowego bohatera Kapitana Ameryki, film Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz został odczytany przez krytyków jako „dotąd najbar- dziej polityczny (i subwersywny) film o superbohaterach”⁹ oraz zaangażowany komentarz do „krajobrazu po aferze Snowdena”¹⁰. Wątek fikcyjnej agencji rzą- dowej S.H.I.E.L.D., która — rzekomo dla dobra obywateli Stanów Zjednoczo- nych — potajemnie infiltruje każdy ich krok, nie pozostawiała wiele wyobraźni widzów, od roku wyczulonych na doniesienia o nadużyciach ze strony amerykań- skiej Agencji Bezpieczeństwa Narodowego (National Security Agency, NSA)¹¹.

Ogólny zamysł filmu jest interesujący. Steve Rogers, czyli tytułowy Kapitan Ameryka, próbuje zmierzyć się z rzeczywistością XXI wieku, po tym jak zostaje wybudzony z sześćdziesięcioletniej hibernacji wywołanej traumą wojenną. Ro- gers w latach czterdziestych przeszedł serię medycznych eksperymentów, które zmieniły go z chuderlawego, chorowitego mieszczucha w idealnie zbudowane- go żołnierza — prawdziwego superbohatera amerykańskiej armii. W głębi ser- ca Rogers pozostał jednak tym samym uczynnym, sprawiedliwym chłopakiem z przedmieść, przez co jako Kapitan Ameryka walczył o podtrzymanie zarówno amerykańskiej wolności, jak i amerykańskich cnót: prawości, lojalności, honoru.

W ramach świata przedstawionego Rogers funkcjonował jako ikona amerykań- skiej popkultury: męski, dobry i piękny, niósł pokój, zwalczając nazistów w ob- cisłym, niebiesko-biało-czerwonym stroju inspirowanym amerykańską flagą.

8 Zob. W. Webster, Englishness and Empire 1939–1965, Oxford 2005.

9 D. Franich, ‘Captain America: The Winter Soldier’ is the most political (and subversive) superhero movie ever made, „Entertainment Weekly” 2014, http://www.ew.com/article/2014/04/06/

captain-america-the-winter-soldier-hydra-shield-paranoia (dostęp: 4.09.2015)

10 S. Rose, Captain America: The Winter Soldier — first look review, „The Guardian” 2014, http://www.theguardian.com/film/2014/mar/20/captain-america-the-winter-soldier-first-look- review (dostęp: 4.09.2015).

11 Zob. na przykład T. Sneed, ‘Captain America’ Takes on the NSA, „U.S.News” 2014, http://

www.usnews.com/news/articles/2014/04/04/in-captain-america-winter-soldier-is-shield-the-nsa (dostęp: 4.09.2015); R. Brandom, The villain of ‘Captain America 3’ isn’t Iron Man — it’s the NSA,

„The Verge” 2014, http://www.theverge.com/2014/10/15/6982419/the-villain-of-captain-america- 3-isnt-iron-man-mdash-its-the-nsa (dostęp: 4.09.2016); A. Rosenberg, What ‘Captain America:

The Winter Soldier’ gets very wrong, „The Washington Post” 2014, https://www.washingtonpost.

com/news/act-four/wp/2014/04/10/what-captain-america-the-winter-soldier-gets-very-wrong/

(dostęp: 4.09.2015).

Niestety, po przebudzeniu w XXI wieku Rogers odkrywa, że w ramach ponowo- czesnych globalnych sieci polityczno-militarnych rozróżnienie dobrych od złych czy przyjaciół od wrogów nie jest tak proste jak podczas II wojny światowej.

Po raz pierwszy w życiu Kapitan Ameryka zaczyna kwestionować własną misję i rozkazy swoich nowych dowódców — tajnej agencji rządowej S.H.I.E.L.D. „To nie jest wolność. To jest strach” — wyrokuje Rogers, odnosząc się do nowego an- tyterrorystycznego programu nadzoru, który w przyszłości miałby pomóc szpie- gom eliminować zagrożenia, nim się w ogóle pojawią.

Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz opowiada więc o kryzysie amerykań- skich wartości. „Jeśli wierzyć tradycji, Amerykanie zawsze szli na wojnę dla wyż- szych wartości manichejskiego podziału” — pisał z przekąsem Charles S. Young, tłumacząc, że Stany Zjednoczone musiały zaangażować się w konflikt II wojny światowej, ponieważ ta stanowiła „walkę z absolutnym złem faszyzmu”¹². Pod- czas współczesnych wojen, nazywanych też wojnami hybrydowymi, podział na dobre i złe siły nie jest już tak oczywisty¹³. Równie skomplikowane okazują się doświadczenia samych żołnierzy, którzy zamiast z obiecywanym im poczuciem spełnionego obowiązku powracają do swych rodzin w stanie głębokiej traumy, niezdolni do funkcjonowania w obrębie amerykańskiego społeczeństwa.

Scenariusz Kapitana Ameryki nie unika tej tematyki. Główny bohater kwe- stionuje wyznaczane mu zadania i opresyjne metody działania, do których zmu- sza go S.H.I.E.L.D. „Od kiedy tylko pamiętam, zawsze chciałem robić to, co jest słuszne. Ale teraz nie jestem już taki pewny, co w ogóle jest słuszne” — przy- znaje gorzko Rogers. Nieprzypadkowo też Kapitan Ameryka zaprzyjaźnia się w tej opowieści z Samem Wilsonem: czarnoskórym eksżołnierzem od zadań specjalnych, który po odejściu z wojska zaczął prowadzić terapię grupową dla weteranów.

Gdyby fabuła filmu zatrzymała się na etapie tych wątpliwości, traktując za Peterem Sloterdijkiem globalny terroryzm i globalny kapitalizm jako „awers”

i „rewers” tej samej monety¹⁴, Kapitan Ameryka mógłby zakwestionować wie- le wytartych popkulturowych tropów. W toku fabuły szybko jednak okazuje się, że za mrocznymi działaniami S.H.I.E.L.D. stoi faszystowska organizacja H.Y.D.R.A. Przekaz filmu jest więc jasny: tak, S.H.I.E.L.D. nie powinno infil- trować swoich obywateli, ale to H.Y.D.R.A. — zewnętrzny wróg — prowoku- je amerykańskich agentów i amerykańskich żołnierzy do nieświadomej zdrady.

To nie Amerykanie doprowadzili więc do kulturowego i politycznego kryzysu

12 C.S. Young, Missing Action: POW films, brainwashing and the Korean War 1954–1968, [w:] The Cold War: Cold War culture and society, red. L.L. Bogle, Nowy Jork 2001, s. 179–181.

13 Zob. na przykład M. Kaldor, In Defence of New Wars, „International Stability Journal of Security & Development” 2013, http://www.stabilityjournal.org/article/view/sta.at/41 (dostęp:

4.09.2015).

14 Zob. P. Sloterdijk, Kryształowy Pałac. O filozoficzną teorię globalizacji, przeł. B. Cymb- rowski, Warszawa 2011.

Stanów Zjednoczonych, lecz obcy najeźdźca, który w swoim sposobie działania i czerwono-czarnych insygniach przypomina innego super-wroga, z którym Sta- ny Zjednoczone musiały się zmierzyć w ostatnim stuleciu. „Wielogłowy, niczym h y d r a [podkr. — A.W.] […] kret, któremu nie straszne są granice żadnej naro- dowości. Obecny wszędzie i nigdzie, w środku i na zewnątrz, powojenny wróg wydawał się wszechobecny i jednocześnie niemożliwy do namierzenia” — pisał o obrazie komunizmu obecnym w zimnowojennym amerykańskim imaginarium Tom Engelheardt¹⁵. Nieprzypadkowo, jak sądzę, wizja ta pokrywa się ze sposo- bem przedstawienia H.Y.D.R.A. w filmie z 2014 roku.

Jeśli w Kapitanie Ameryka wróg okazuje się tym samym, znajomym niebez- pieczeństwem, które zagrażało Stanom Zjednoczonym w przeszłości, oznacza to, że należy zwalczać go za pomocą sprawdzonego zimnowojennego remedium:

tradycyjnych amerykańskich wartości, a w szczególności indywidualistycznego, uzbrojonego patriotyzmu, którego uosobieniem jest sam Kapitan Ameryka. Cena wolności jest wysoka — przyznaje Rogers podczas patetycznej przemowy w fi- nale filmu — ale założę się, że nie tylko ja jestem gotowy ją zapłacić”. Odwaga, lojalność, wierność i umiłowanie wolności po raz kolejny pomogą amerykańskie- mu społeczeństwu powrócić na jego dawne, chwalebne tory.

Wiara w możliwość odwrócenia kolei losu znajduje w filmie szczególną ar- tykulację dzięki wątkowi Zimowego Żołnierza, zabójcy na usługach H.Y.D.R.A., który okazuje się dawnym przyjacielem Rogersa z czasów II wojny światowej.

Sierżant James „Bucky” Barnes dostał się do niewoli i został poddany nieludzkim torturom, które przemieniły go w bezwolną maszynę do zabijania. Wątek Barne- sa pełni w filmie dwie istotne funkcje. Po pierwsze, Zimowy Żołnierz jest dla Ka- pitana Ameryki przeciwnikiem totalnym, rodzajem antymaterii, która powstaje, gdy amerykańską ideę prawego bohatera przepuści się przez krzywe zwierciadło totalitaryzmu. Po drugie, Barnes jest spełnieniem zimnowojennej kliszy o jeńcu wojennym, który wbrew własnej woli staje się kolaborantem, ponieważ został przez wroga poddany zabiegowi „prania mózgu”. Charles S. Young wyjaśnia specyfikę tego wzorca, który amerykańska popkultura stworzyła w odpowiedzi na rosnącą liczbę doniesień o kolaboracji żołnierzy z wrogiem podczas wojen w Wietnamie i Korei:

Hollywoodzkie obozy koncentracyjne są przestrzenią triumfu męskości, a nie jej kwestiono- wania. […] Kolaboracja była postrzegana głównie jako defekt jednostki lub jako efekt uboczny jej wychowania […]. Świadomość, że komuniści „przekabacili” wielu jeńców, była szczególnie trud- na do zniesienia. Stąd idea „prania mózgu”, która tłumaczyła niewytłumaczalne. Pranie mózgu rozumiano kolokwialnie jako […] wymuszone pozbawianie jeńca jego tożsamości i zastępowanie jej inną. […] wyobrażenie to znacznie utrudniło narzekanie na tchórzostwo kolaborujących żoł- nierzy¹⁶.

15 T. Engelhardt, op. cit., s. 6.

16 C.S. Young, op. cit., s. 179–184.

Skoro jednak pranie mózgu zmieniało tożsamość człowieka, to czy możliwe było późniejsze odwrócenie tego procesu? Kapitan Ameryka nie ma wątpliwo- ści, że tak. Odwołując się do wspólnej przeszłości i poczucia braterstwa („jestem z tobą aż do ostatniego końca, stary”), bohater próbuje nawrócić dawnego przy- jaciela. I rzeczywiście, siła jego braterskiej wierności okazuje się na tyle duża, że powstrzymuje Barnesa przed zabójstwem Rogersa. Kapitan Ameryka jako uosobienie amerykańskich wartości zwycięża z totalitaryzmem. Kryzys zostaje zażegnany.

Oglądając Kapitana Amerykę, trudno nie zastanawiać się, dlaczego zwycię- stwo tradycyjnych amerykańskich wartości nad wartościami wroga jest dla kul- tury amerykańskiej tak istotne. Tom Engelhardt sugeruje, że wraz z utratą stałe- go, określonego wroga, amerykańska kultura straciła także swoją więziotwórczą moc¹⁷. Zdaniem badacza po wojnach w Korei i Wietnamie, a także po ataku na Hiroszimę Amerykanie nie mogli dłużej podtrzymywać tożsamości „zwycięz- ców i obrońców wolności”, ponieważ prowadzone przez nich walki coraz mniej przypominały heroiczne sceny z komiksów, a coraz bardziej rzeź¹⁸.

Trudno jednak zgodzić się z tezą Engelhardta o upadku amerykańskiego triumfalizmu, mając w pamięci takie filmy jak Interstellar czy Kapitan Ame- ryka, których fabuły wciąż kultywują heroiczny indywidualizm, militaryzm i imperializm. Najwyraźniej, gdy budowanie tożsamości narodowej na realnym rozróżnieniu „my kontra oni” zawodzi, budulcem wyobrażonej wspólnoty losu może być także poczucie schyłku, doświadczenie kryzysu czy lęk przed katastro- fą społeczną budzące potrzebę stabilności i zawiązania wyobrażonej wspólnoty losu¹⁹. Ta pierwsza potrzeba kieruje uwagę społeczną wstecz, do czasów mitycz- nej przeszłości, która wydaje się zawsze jaśniejsza, prostsza i bardziej poukłada- na, choćby dlatego że była kiedyś przedmiotem doświadczenia. Z kolei poczucie przynależności do wspólnoty (kulturowego „my”) jest w czasach kryzysu moc- niejsze, ponieważ stan wyjątkowy zawiesza różnice pomiędzy sytuacją społecz- ną poszczególnych jednostek. Klasa, rasa czy płeć tracą na istotności w obliczu wspólnoty ideałów czy zwyczajnie pragnienia przeżycia. Z tej perspektywy nar- racja kryzysowa okazuje się konieczna, aby uproszczona, homogeniczna wspól- nota „my” mogła na nowo zaistnieć, a wraz z nią tacy bohaterowie jak Kapitan Ameryka — alegorie tradycyjnych wartości.

„Kapitanie, jak mamy odróżnić tych dobrych od tych złych?” — pyta pod koniec filmu Sam Wilson, odnosząc się do wątpliwego rozróżnienia pomiędzy agentami S.H.I.E.L.D. a zdrajcami z H.Y.D.R.A. „Jeśli do ciebie strzelają, to są źli” — odpowiada z ujmującą prostotą Rogers. W sytuacji otwartego konfliktu nie ma miejsca na nadmiar wyborów czy na inne dylematy tożsamościowe, które

17 T. Engelhardt, op. cit., s. 10–15.

18 Ibidem, s. 16.

19 Zob. M. Marody, op. cit.

badacze wiążą dziś ze społeczeństwem w warunkach tak zwanej ponowoczesno- ści²⁰. Z powodu sytuacji kryzysu, prędzej czy później, każdy bohater znajdzie się w ramach narracji po jednej z dwóch możliwych stron układu „my kontra oni”.

Kryzys okazuje się więc użyteczny w popkulturze nie dlatego, że transformuje strukturę opowieści, lecz dlatego że ją podtrzymuje i krystalizuje, pozwalając twórcom ciągle na nowo budować te „sagi ze szczęśliwym zakończeniem”, o któ- rych pisał Wieviorka.

„Some kind of redemption”

Interstellar i Kapitan Ameryka, mimo pozornych różnic fabularnych, opo- wiadają w gruncie rzeczy bardzo podobną historię. Bohater w obliczu kryzysu buntuje się przeciwko zastanym warunkom i zaczyna działać. Na poziomie de- klaratywnym jego aktywność nakierowana jest na przyszłość — ma prowadzić do stworzenia lepszego jutra dla całej ludzkości lub dla wybranego społeczeń- stwa. Aby jednak tego dokonać, bohater zwraca się ku przeszłości, mając nadzie- ję na przywrócenie dawnego świata tradycyjnych wartości i związanego z nimi dobrostanu. W tym sensie kryzysowe narracje w filmach hollywoodzkich mają często zaskakująco konserwatywny, nostalgiczny charakter, który prowadzi do potwierdzenia i reprodukcji zachodnich tropów kulturowych i związanych z nimi relacji władzy. Warto jednak zastanowić się, czy w ramach stereotypowego ima- ginarium hollywodzkiego kina akcji możliwe byłoby stworzenie filmu o narracji krytycznej wobec dominującej kultury, opartej na wierze w postęp za wszelką cenę.

Postawione przeze mnie pytanie nie jest oczywiście niewinne i od razu pro- wokuje wątpliwości dotyczące utowarowienia kultury i możliwości emancypacji w ramach globalnego rynku konsumenckiego. Tematyka buntu i zmiany społecz- nej, podejmowana niegdyś głównie przez rewolucyjne ruchy społeczne, dziś stała się domeną przemysłu rozrywki²¹. Filmy, które pozornie krytykują historię ra- sowych, klasowych czy genderowych nierówności, są tworzone, wynagradzane i oceniane przez białych mężczyzn z wyższych klas, którzy rzadko dopuszczają do władzy osoby spoza tego ekskluzywnego grona²². Jednocześnie wielu teore- tyków kultury podkreśla, że przemiany strukturalne nie będą możliwe bez trans- formacji kulturowych sposobów reprezentacji i struktur postrzegania²³.

20 Ibidem.

21 Zob. na przykład M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, Warszawa 2007.

22 Zob. 2015 Hollywood Diversity Report, Ralph J. Bunche Center for African American Studies at UCLA, Los Angeles 2015, http://www.bunchecenter.ucla.edu/wp-content/uploads/2015/02/2015-Hol- lywood-Diversity-Report-2-25-15.pdf (dostęp: 4.09.2015).

23 Zob. np. J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007;

J. Butler, Uwikłani w płeć, przeł. K. Krasuska, Warszawa 2008.

W kontekście tej debaty warto przyjrzeć się bliżej fabule filmu Mad Max:

Na drodze gniewu — najnowszej części serii zapoczątkowanej w latach osiem- dziesiątych ubiegłego wieku. Akcja filmu rozgrywa się w mniej lub bardziej od- ległej przyszłości na Ziemi, która w wyniku katastrofy ekologicznej, wywołanej globalną wojną nuklearną, zmieniła się w nieprzyjazną pustynną planetę zarzą- dzaną przez garstkę absolutystycznych możnowładców-kapitalistów dzierżących monopol na urynkowione zasoby naturalne (nawet woda jest w świecie Mad Maxa utowarowiona, co podkreśla jej sugestywna nazwa: Aqua Cola). Władcy, zamknięci w twierdzach będących karykaturami dawnych miast, żyją z wymiany ekskluzywnych dóbr oraz z wyzysku swoich poddanych. Zarówno niesprawied- liwa redystrybucja dóbr, jak i wewnętrzna hierarchia miast oraz paramilitarne wyprawy po zasoby okraszone są rozbudowaną ideologią. Hegemonowi należą się boska cześć i chwała, ponieważ to on kontroluje dostęp do zasobów i to jego wola może zbawić lub potępić poddanych, a już na pewno zadecydować o ich przeżyciu. Z kolei poddani, schorowani i kalecy, powinni wiernie i z oddaniem służyć swojemu władcy, największym zaś zaszczytem, jaki może ich spotkać, jest bohaterska śmierć w imię interesów hegemona.

W ramach logiki świata przedstawionego człowiek jest więc jedynie spo- wszedniałym, pozbawionym jakichkolwiek praw biologicznym zasobem, które- go ciało hegemon może dowolnie wykorzystywać do swoich rozmaitych celów.

Wieczny Joe, hegemon jednego z miast i główny czarny charakter filmu, używa ciał młodych kobiet, aby stały się ekskluzywnymi inkubatorami dla zdrowego dziedzica, którego schorowany Joe nie potrafi sobie zapewnić. Z kolei starsze kobiety i jeńcy są mu potrzebni, aby produkować pokarm i „napęd” dla armii półżywych, bezwzględnie wiernych żołnierzy, których Joe hoduje z trupów po- przednich poddanych, „zasilonych” jednak ludzką krwią i mlekiem. W świecie Mad Maxa biopolityczna kontrola nad ludzkim ciałem osiągnęła tak dystopijny wymiar, że widza nie dziwi, że to właśnie ona stają się pretekstem do buntu, któ- ry zawiązuje całą fabułę.

Oto Max Rockatansky, oszalały z żałoby biały mężczyzna, który po utracie rodziny żyje poza obrębem miast, mając na celu jedynie własne przetrwanie, zo- staje jeńcem Wiecznego Joego. W tym samym czasie Cesarzowa Furiosa, która po latach niewoli została „nagrodzona” przez Joego dowództwem nad paramilitar- nymi wyprawami po zasoby, przemyca do jednej z cystern żony Joego, czyli pięć wykorzystywanych przez niego seksualnie kobiet, które pragną uciec spod jego władzy. Furiosa planuje przewieźć kobiety do swego rodzinnego miasta, gdzie będą bezpieczne pod rządami matriarchatu. Rozpoczyna się morderczy pościg, podczas którego, na skutek przypadku, do kobiet dołączają Max oraz Nux (jeden z półżywych żołnierzy). Bohaterowie muszą połączyć swoje siły, aby przetrwać gniew Wiecznego Joego i umknąć połączonym armiom trzech możnowładców.

Z pozoru fabuła Mad Maxa nie różni się od innych filmów akcji, w których działania bohaterów napędza niezgoda na opresyjne warunki czy dominujące re-

lacje władzy. Uciśnione kobiety uciekają, dołącza do nich męski bohater, który pomaga im zbiec, konieczne ofiary na drodze do wolności zostają poniesione i wreszcie upragniony cel — nowy, lepszy świat (lub chociaż upadek starego ładu) — zostaje osiągnięty. W Mad Maksie jednak opisany model nie prowadzi wcale do powstania kolejnej konserwatywno-nostalgicznej narracji. Przeciwnie, wygrana bohaterów okazuje się równie ambiwalentna, jak ambiwalentny jest w Mad Maksie status wielu gatunkowych klisz oraz ról genderowych.

Choć Max gra w fabule istotną rolę, nie jest wcale głównym bohaterem fil- mu. Rola stereotypowej heroicznej protagonistki odpowiedzialnej za powodzenie misji i bezpieczeństwo uciśnionych przypada raczej Cesarzowej Furiosie — ko- biecie, która mimo topornej, mechanicznej protezy ręki, potrafi lepiej prowadzić i strzelać niż Max i którą Max szanuje ze względu na jej umiejętności, a nie ładne ciało czy ckliwą przeszłość. Relacja pomiędzy Furiosą a Maksem opiera się więc przede wszystkim na wspólnocie doświadczeń i chęci osiągnięcia jednego celu:

przetrwania.

Podobnie żony Joego — mimo pozornego, wizualnego uprzedmiotowienia (seksualne niewolnice w kusych sukienkach i ciężkich kajdanach) tracą w nar- racji swoją funkcję obiektów pożądania i zyskują w zamian zdolności konieczne do przetrwania i niezależności w trudnych warunkach świata Mad Maksa. Po latach życia w zamknięciu kobiety uczą się, jak walczyć oraz jak wykorzystywać swoją pozycję w systemie władzy (ciężarne ciało jednej z nich służy za tarczę przed przemocą Wiecznego Joego). Siłę kobiet podkreśla także plemię Vuvalini, z którego pochodzi Furiosa, a które składa się wyłącznie z wojowniczek — ko- biet w wieku od trzydziestu do siedemdziesięciu lat, zdolnych równie do przy- jaźni i empatii, jak i do walki o przetrwanie. Nieprzypadkowo to właśnie jedna z najstarszych Vuvalini przekazuje żonom torbę z nasionami, które umożliwią im ponowne zagospodarowanie ziemi poza układem hegemonów. Finalnie to także kobiety z Vuvalini pomagają Furiosie, Maksowi i żonom pokonać Wiecznego Joego i obalić jego patriarchalne rządy.

Pojawienie się tak wielu zróżnicowanych pierwszo- i drugoplanowych posta- ci kobiecych w wysokobudżetowym filmie akcji oraz dowartościowanie relacji siostrzeństwa pomiędzy nimi bezsprzecznie stanowi ewenement na tle gatunku i niewątpliwie poszerza granice reprezentacji kobiet w ramach dominującej kul- tury. Nie oznacza to oczywiście permanentnych przemian w kulturowej percepcji kobiet ani żadnej strukturalnej rewolucji. Fala dyskusji, która przelała się przez media i blogosferę na temat feminizmu w Mad Maksie²⁴, zdaje się jednak suge-

24 Zob. na przykład A. Lane, High Gear, „The New Yorker” 2015, http://www.newyorker.com/

magazine/2015/05/25/high-gear-current-cinema-anthony-lane (dostęp: 4.09.2016); J. Valenti, Sexists are scared of Mad Max because it is a call to dismantle patriarchies, „The Guardian” 2015, http://

www.theguardian.com/commentisfree/2015/may/27/sexists-are-scared-of-mad-max-because-it-is-a- -call-to-dismantle-patriarchies (dostęp: 04.09.2016); T. King, No, Mad Max: Fury Road is not a feminist masterpiece (but that’s OK), „New Statesman” 2015, http://www.newstatesman.com/culture/2015/05/

rować, że strategia zróżnicowanej reprezentacji może mieć wpływ na społeczne sposoby postrzegania i że nie powinno się z niej rezygnować, mając jednak w pa- mięci, jak łatwo strategia ta może być przejęta i urynkowiona.

Sam film także wydaje się przestrzegać widzów przed takimi prostymi oce- nami. Vuvalini, a więc matriarchat, nie mogą uratować bohaterów. Kiedy po wie- lu trudach Furiosa, Max i żony docierają do ich siedziby, okazuje się, że idylliczna kraina z dzieciństwa Furiosy od lat nie istnieje, przez co nostalgiczny powrót do przeszłego, mitycznego dobrostanu jest niemożliwy. Kryzys nie zostaje więc zażegnany. Przeciwnie — bohaterom nie pozostaje nic innego, jak tylko schro- nić się w jednym dostępnym miejscu, czyli paradoksalnie w Cytadeli, mieście Wiecznego Joego. Ucieczka przed patriarchalną totalitarną kulturą okazuje się niemożliwa. Doprowadzony do skrajności matriarchat również jest nieskuteczny, ponieważ także opiera się na wyzysku i nierównościach: kiedy kryzys ekologicz- ny zaatakował krainę Vuvalini, kobiety uciekły, pozostawiając na śmierć jednak wszystkich mężczyzn i chłopców z rodu, uznając, że ich życie nie jest warte ra- tunku.

W tym miejscu fabuła Mad Maxa znacznie odchodzi od akcji Interstellara i Kapitana Ameryki. Bohaterowie, zamiast dalej poszukiwać nowego, lepszego świata, zawracają w nadziei na przejęcie części władzy w ramach systemu, który ich uciskał. Pokonanie Wiecznego Joego okazuje się więc gorzkim zwycięstwem.

Bohaterowie co prawda przeżyli i zabijając hegemona, zadali cios porządkowi opartemu na społecznych nierównościach (symbolem transformacji jest odkrę- cenie zaworów z Aqua Colą, aby ta płynęła nieprzerwanie i aby wszyscy pod- dani mogli z niej skorzystać), nie oznacza to jednak jeszcze triumfu. Przeciwnie

— bohaterowie muszą stawić czoła historycznym okolicznościom i zmierzyć się z pozostałościami po rządach Wiecznego Joego. Kiedy tłum wiwatuje, a kobiety zostają wpuszczone na wyższe partie miasta (będące niegdyś domeną Wiecznego Joego), Furiosa nie wydaje się szczęśliwa, lecz raczej przytłoczona, jakby prze- czuwała, że śmierć totalitarnego władcy to dopiero początek walki o inny porzą- dek społeczny. Zakończenie Mad Maksa zdaje się sugerować, że o ile nie zmienią się relacje władzy w ramach całego społeczeństwa, o tyle zmiana rządzących także niewiele wskóra.

no-mad-max-fury-road-not-feminist-masterpiece-s-ok (dostęp: 4.09.2016); E. Dockterman, Vagina Monologues Writer Eve Ensler: How Mad Max: Fury Road Became a ‘Feminist Action Film’, „Time”

2015, http://time.com/3850323/mad-max-fury-road-eve-ensler-feminist/ (dostęp: 4.09.2016); A. Ro- bertson, Misogynists are totally right to be mad at Mad Max, „The Verge” 2015, http://www.theverge.

com/2015/5/20/8620229/mad-max-fury-road-anti-feminist-mens-rights-boycott (dostęp: 04.09.2016);

J. Critcher, Who Killed the World? — The Complicated Feminism of Mad Max: Fury Road, „Gender Fo- cus” 2015, http://www.gender-focus.com/2015/05/26/who-killed-the-world-the-complicated-feminism- -of-mad-max-fury-road/ (dostęp: 4.09.2016); J. Wilson, The ‘man-o-sphere’ is outraged about Mad Max? Hand me my popcorn!, „The Guardian” 2015, http://www.theguardian.com/commentisfree/2015/

may/15/the-man-o-sphere-is-outraged-about-mad-max-hand-me-my-popcorn (dostęp: 4.09.2016).

Jest to ciekawy punkt wyjścia do rozważań nad strategiami polityki emancy- pacyjnej. Jak pisze Nancy Fraser, biorąc za przedmiot swojej analizy współczesny feminizm, ostatecznym celem walki o równouprawnienie nie powinna być jedynie polityka tożsamości, lecz całościowa przemiana pozycji kobiet w społeczeństwie i uczynienie ich jego „pełnoprawnymi członkiniami [...] zdolnymi uczestniczyć w nim na równi z mężczyznami”, przez co krzywdzenie ich lub dyskryminowa- nie będzie wreszcie postrzegane jako „poważne pogwałcenie sprawiedliwości”²⁵.

Przekładając postulaty Fraser na język Mad Maksa, należy stwierdzić, że dopiero gruntowna przemiana struktury społecznej może doprowadzić do od- wrócenia nierówności, których Wieczny Joe był jedynie symbolem. Stan kryzy- su w rzeczywistości filmu okazuje się permanentny. Ani widz, ani Furiosa nie dziwią się Maksowi, gdy ten w ostatniej scenie opuszcza Cytadelę i odchodzi w stronę przysłowiowego „zachodzącego słońca”. W gruncie rzeczy wybrane przez niego dobrowolne wykluczenie jest bezpieczniejsze, ponieważ pozwala mu pozostać na zawsze w sferze pustyni, czyli w sferze zawieszonych praw i jedno- znacznych wyborów. Skonfrontowanie się ze skomplikowaną, pełną nierówności i zmian ponowoczesną codziennością społeczną paradoksalnie wymagałoby od Maksa (jak i od innych bohaterów pokroju Coopera czy Rogersa) znacznie więcej odwagi niż kolejna heroiczna przygoda.

Zakoñczenie

Pisząc o wizjach kryzysu i o sposobach jego przezwyciężania w fabułach amerykańskich filmów akcji: Interstellar, Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz i Mad Max: Na drodze gniewu, chciałam pokazać, że podejmowanie przez pop- kulturę wątków rewolucji, buntu czy emancypacji nie musi wcale prowadzić do przemiany tropów i cech gatunku kina akcji czy szerzej — całego amerykańskie- go imaginarium kulturowego. Przeciwnie, narracje o odkrywcach, buntownikach i rewolucjonistach często mają bardzo konserwatywny wydźwięk — szczególnie kiedy dotyczą zmian w obrębie pewnej rzeczywistości społecznej. Amerykańska popkulturowa futurologia nad wyraz rzadko wykracza poza konserwatywne mo- dele narracyjne i wyidealizowane, nostalgiczne obrazy przeszłego dobrostanu, raz za razem reprodukując przekonanie o możliwości przezwyciężenia cywili- zacyjnych kryzysów i podtrzymania rzekomej niezwykłości zachodniej formacji kulturowej.

Mimo to warto, jak sądzę, nie dyskredytować zupełnie współczesnych teks- tów popkultury jako miałkich czy homogenicznych, ponieważ poddając je anali- zie, możemy nie tylko uchwycić konserwatywny wymiar zachodniej popkultury,

25 N. Fraser, Drogi feminizmu. Od kapitalizmu państwowego do neoliberalnego kryzysu, przeł.

A. Weseli, Warszawa 2014, s. 175–180.

lecz także zrozumieć granice i meandry kształtowanej przez nią społecznej i kul- turowej autopercepcji. Może w obliczu powszechnej niezdolności do oceny przy- szłego kształtu świata społecznego warto niekiedy, jak radzi Mirosława Marody, zawiesić próby wróżenia z naukowych fusów i zamiast tego „podążać za samymi aktorami” i za konkretnymi narracjami i śledzić przemiany świata społecznego bez wyrokowania, dokąd mogą nas zaprowadzić²⁶.

26 M. Marody, op. cit., s. 306.