Ewa Kuryluk
W obronie barbarzyńców
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (17), 135-140
ty ch lat. A już p rz y n a jm n ie j w k ontekście re p e r tu a r u a w a n g a rd o w ego i scenicznych pró b e k sp ery m en taln y ch . B ra k tego tła sp raw ia, że książkę D eglera trzeb a p rzy ją ć jak o jed en z bardzo istotn ych, w aż k ich etapów w p rac y n a d W itkacym , k tó ry — ja k n a p isa ł P u zy n a — „w yżyw i jeszcze kilka pokoleń b adaczy” . P o tw ierd zen iem tego są choćby późniejsze już niż om aw iana p rac a książki L. Sokoła o g ro
tesc e w te a trz e S. I. W itkiew icza czy ro zp raw a M. Szybistow ej, k tó ra z pozycji językoznaw czej zajęła się osobliwościam i lek sy k a ln y m i je go języka.
P ra c e te, ta k ja k i ro zp ra w a D eglera, k tó re j fra g m en ty b y ły d ru k o w an e w cześniej przez „ P a m ię tn ik T e a tra ln y ” , „P race L ite ra c k ie ” i „ L itte ra ria ” , stanow ią k o lejn e etap y studiów n ad W itkacy m — n ie zrozum iałym , zapom nianym , o d k ry ty m na nowo i w ciąż zbyt boga tym , by d ało się go p ou kładać w szufladki z jednoznacznie b rzm ią cym i szyldam i. S tąd też m oże i słusznie postąpił J. D egler w strz y m u ją c się jeszcze p rze d w y p ro w ad zeniem podsum ow ujących w y n ik i jego badań ogólniejszych w niosków .
W zam ieszczonym n a końcu książki spisie k o lejn y ch inscenizacji s z tu k W itkacego każda n o ta tk a opatrzona je s t in fo rm a c ją o re c e n zjach i rep ro d u k c ja c h fo to g rafii z danego p rzed staw ienia. Z apew ne jed y n ie przez przeoczenie n ie znalazła się w ty m spisie w iadom ość o w cześniejszym d ru k u zam ieszczonego też w książce D eg lera zd ję cia z krakow skiego T um ora M ózgow icza — w pro g ram ie do B e z
im ien nego dzieła (p ra p rem ie ra w te a trz e im. J. Słow ackiego w K ra
kow ie 21 m a ja 1967 r. (nie 27 m aja, zob. D egler, s. 206).
Po n ap isan iu pow yższego ukazał się lu to w y n u m e r „D ialogu” i jak aż w nim w itkacow ska niespodzianka — p od an y do d ru k u przez J. Ż u ław skiego nie znany u tw ó r S. I. W itkiew icza z 1920 r. Panna T u tli-
-P u tli, „ lib re tto do o p eretk i w 3 ak tach w czystaw ej fo rm ie ” . O pa
trz o n y je st ten te k s t k ró tk im w spom nieniem Żuław skiego, do k tórego rodziców przy jeżdżał W itkacy, aby omówić ze Szpakiew iczem w y sta w ienie Z ielo n ej p ig u łk i w te a trz e to ruń sk im , ostatecznie chyba n ie zrealizow ane. Z upełna to nowość — W itkacy w ciąż zaskakuje. Ten stra szn y W itkacy.
Emil Orzechowski
1 3 5 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y
W obronie barbarzyńców
Maria Rzepińska: Historia koloru w dziejach malar stwa europejskiego. Kraków 1973 Wydawnictwo Lite rackie, ss. 378 + ilusitr.
Sw oją H istorią ko loru poprzedza M aria R zepiń ska k ró tk im p rzeg lądem n ajno w szy ch osiągnięć n a u k m ate m a ty cz n o -p rzyrod niczy ch w zakresie badan ia b a rw y i k ieru nk ów , w jak ich id ą
e k sp e ry m e n ty i te o rie w spółczesnych psychologów i estetyków , d ą żących do zbudow ania p om o stu pom iędzy fizy k aln y m tra k to w a n ie m koloru a k o n cep cjam i d yscyp lin h um anistycznych.
W stęp te n m a c h a ra k te r in fo rm a c y jn y a jednocześnie u kazuje, że fizy k aln o -m atem aty czn e ujęcie b a rw y niezbyt je s t p rz y d a tn e d la m a larza i badacza sztuki, a znajom ość p raw rządzących k o lo rem po sia d an ia przez naukow ców ró żn i się znacznie od in tu ic y jn e j w iedzy m a larza o b jaw ia jąc e j się n ie w teo re ty c z n e j sp ekulacji, lecz w akcie tw órczym . W iedza ta jest niem a, a koloru, k tó ry m a te ria liz u je się w obrazach, nie m ożna rozw ażać ani w k a te g o ria c h b a rw sp e k tra ln y c h , an i per se — w ogóle tru d n o go oddać w słow ach. D latego też, ja k słusznie stw ie rd z a a u to rk a , n iew ielu h isto ry k ó w sz tu k i pisze o k o larze, b ra k zarów no w yp ró b o w anej m etody, ja k i jen o lite j te rm in o logii, k tó re pozw oliłyby na p recy zy jn e ujęcie p ro b le m a ty k i b a rw y w sztuce. W zasadzie bada się kolor, podobnie ja k in n e e le m en ty dzieła sztuki, od s tro n y sem antycznej i s tru k tu ra ln e j. Ikonolodzy d ociekają a rch ety p iczn y ch i sym bolicznych fu n k cji barw y, badacze 'stru k tu ry kolory stycznej sk u p ia ją sw oją uw agę na bezpośredniej analizie j a kości w izualnych.
M aria R zepińska opow iada się po stro n ie ty c h o statn ich . N ie re z y g n u je je d n a k z zarysow ania k u ltu ro w e g o k o n tek stu , w ja k im k sz ta łtu je się dzieła m alarskie, n ato m iast niew iele m iejsca pośw ięca sym bolice k o lo ru i z a w a rty m w b a rw ie treściom archety piczn ym , k tó re — jej zdaniem — m ia ły „d la w alorów a rty sty c z n y c h znaczenie zawsze ty lk o p o śred n ie” (s. 32). P ogląd te n , z k tó ry m m ożna się zgadzać albo nie (osobiście sądzę, że uw zględnienie asp ek tu sym bolicznego znacznie w zbogaciłoby H istorię koloru), decy d uje o c h a ra k te rz e te j książki — do głosu dochodzą w niej p rzed e w szy stkim ci, któ rzy k o lo r tra k tu ją jak o fa k t w izu aln y.
O brana p rzez R zepińską m etoda, k tó rą określić m ożna by najog óln iej jak o „h isto ry c z n o -su b ie k ty w n ą ” , polega n a k o n fro n to w an iu w yp o w iedzi na te m a t k oloru zaw arty ch w dziełach literackich , k ry ty c e a rty sty c z n e j, w tra k ta ta c h filozoficznych i na n aukow ych o raz d anych technologicznych zaczerp n iętych z daw nych źródeł i w spółczesnych badań, zachow anych zabytków m alarstw a. P ra g n ąc oddać ko lo ry styczne w łaściw ości i w artości dzieł m alarsk ich w sposób ró w n ie ścisły co plastyczny, a u to rk a p osługuje się term in a m i now oczesnej optyki, psychologii i estety ki, ale nie s tro n i też od sform u łow ań lite rackich, poetyckich m eta fo r, pojęć z in n y ch gatu n k ó w sztuki, przed e w szystkim m uzycznych, od m ow y potocznej i „ ż arg o n u ” m alarzy . O scylując m iędzy fak tam i hisitoryczno-literackim i i n auk ow ym i a fa k ta m i w izualnym i, R zepińska po średniczy m iędzy tym i, k tó rz y piszą o kolorze i tym i, k tó rz y go tw orzą.
K o lory ro zb ły sk u ją w św ietle, nik n ą w m roku. S to su nek do b a rw y w y n ik a zaw sze ze sto su n k u do św iatła. N a to c e n traln e zagadnienie a u to rk a kładzie znaczny nacisk, w yraziście obrazując p rze m ia n y za
chodzące w 'koncepcji św iatła n a przyk ład zie dwóch św iatów : śre d niowiecza, w k tó ry m w sp a n ia ły b lask czystych i p ro m ie n n y ch kolo rów odpow iada „odblaskow i najw yższego niew idzialneg o ś w ia tła ” , i renesan su , k tó ry za w ażn iejszy od św iatła uw aża cień m o d elu jący bryłę, gdyż to o n w łaśnie oddaje cielesność w szystkich rzeczy. A u to r k a pięknie opisuje k u lm in ac ję m istyczno-zm ysłow ego o czarow ania blaskiem kolorów — gotyckie w itraże, k tó re w ęd rów ka św ia tła sło necznego po d d aje niekończącym się m etam orfozom . R uchliw ą, żyw ą i zm ienną s tru k tu rę w itra ż y cech u je n ajw y ższy stopień n ie m a te ria l- ności koresp o n dującej z p ojęciem boskiego „ sp len d o ru ” . K om pozycje z barw n y ch szkiełek stan ow ią ró w n ież znako m ity p rz y k ła d in tu ic y j nej „w iedzy” a rty stó w średniow iecznych, k tó rz y ta k operow ali kolo ra m i niebieskim i i czerw onym i — inaczej je zestaw iając w oknach południow ych, inaczej w północnych — jak b y znali zjaw isko P u rk in - jego. Im itu ją c y n a tu rę ren e sa n s o d k ryw a cień. M iejsce k o lo ry sty cz nego splen d o ru z a jm u ją co raz d elik atn iejsze przejścia b arw n e, od p a rtii ośw ietlonych do części położonych w m roku; w m a la rstw ie w łoskim cień często zaczyna pochłaniać kolor. W od różnien iu od ś re d niow iecznej m etafizy k i św iatła część m ala rz y renesan so w y ch h o łd u je „estetyce cien ia” (Rzepińska), ta k dobrze w idocznej w tw órczości L eonarda.
Jego dociekliw ym rozw ażaniom n a te m a t koloru, w yb ieg ający m d a leko w przyszłość, pośw ięca au to rk a w iele uw agi; zestaw ia je z tw ó r czością sam ego L eon ard a i z m ala rstw e m in n y ch a rty s tó w re n e s a n sow ych p rag n ąc uśw iadom ić zarów no pow iązania, ja k i d y sk re p a n c je istn iejące m iędzy teo re ty c z n ą re fle k s ją o kolorze a p r a k ty k ą m a la r ską. Z m ianę sm a k u k o lorystycznego w m ala rstw ie w ło sk im o d zw ier cied lają i p rzy g o to w u ją pism a Lom azza, k tó ry L eonardo w skiej h a r m onii przez opozycję (zieleń— czerw ień, b łę k it— czerw ień) p rze c iw s ta w ia h arm on ię p rzez pokrew ieństw o, n a k tó re j zasadza się m alarstw o m onochrom atyczne.
B ardzo tra fn ie w y c h w y tu je a u to rk a zbieżności m iędzy coraz bard ziej w y rafin o w an y m i s tru k tu ra m i k o lo ry sty czn y m i m istrzów sied em n a
stow iecznych a dociek an iam i naukow ców na tem a t św ia tła i barw y . D uch epoki o b jaw ia się p rz y chronologicznym zestaw ien iu w y d a rzeń: pierw szych p u b lik a c ji N ew tona dotyczących n a tu r y i w łaści wości barw , d y sk u sji n a te m a t k o lo ru w L ondyńskiej R oyal Society i zw ycięstw a „k o lorystów ” n a d zw olennikam i „ ry su n k u ” w P a r y s kiej A kadem ii Sztuki, oznaczającego u zn an ie b arw y za ró w n o p ra w n y współ czynnik m a la rs tw a .
A le m yśl teo re ty c z n a n ie m usi tow arzyszyć k ształto w an iu się sztuki, dzieła o zupełnie w y ją tk o w e j w artości m ogą się rodzić w zu p ełn y m m ilczeniu, ja k się to dzieje w e F la n d rii. R zepińska znakom icie d e fi n iu je specyfikę w czesnej szkoły flam andzkiej pisząc, że jej o b razy stan o w ią „ je d y n y chyba na p rze strz e n i dziejów sz tu k i p rz y k ła d cał kow itej h arm o n ii pom iędzy au tonom iczną fu n k c ją k o lo ru per se w
jego o p ty m aln ej chrom atyczności i p e łn i n asy cenia a jego fu n k c ją p rzed staw iającą, id e n ty fik u ją c ą rzeczy i rodzaj ich s u b sta n c ji” (s. 198). J e s t to m alarstw o , k tó re m u pow iodło się stopienie w jedność „fu n k cji sym bolicznej i fu n k c ji ikonicznej k o lo ru ” .
Isto tn e w y d a je się w ty m ko ntekście poruszenie p ro b lem u bieli i czerni. Ju ż w rozdziale pośw ięcanym kolorow i w a n ty k u greck o -rzy m sk im zw raca R zepińska uw agę n a to, że G recy nie odróżniali pojęć biel— czerń od pojęć jasność— ciemność, co stało się źró dłem w ielu niep o ro zum ień w czasach ren esan su , kiedy w oparciu o te sy n o n im y m ala rz e w łoscy uzyskiw ać zaczęli efek t „przech odzenia” ko lo ru od św iatła do cienia p rzez dodanie bieli z jed n ej, c z ern i z d ru giej strony, co gasiło, łam ało i zacierało kolor. N atom iast m ala rz e flam an dzcy rów nież w epoce ren e sa n su zachow ali czysty i św ie tlisty k o lo ry t u zy sk u jąc w ra ż en ie bryłow atości i p rzestrzen no ści dzięki n ie zm iern ie su b te ln e j d y fere n e ja c ji w artości b arw nych. C zerń nie służy im do zciem niania k olorów i łączenia ich z sobą, lecz je s t kolorem sam ym w sobie, k tó ry dzięki bogatem u zróżnicow aniu działa w klęśle albo w y pu k łe. C zerń nie byw a rozbielona, a biel nie przechodzi w czerń w m iejscach cienistych, lecz zabarw ia się su b te ln y m i ton am i błękitnym i, liliow ym i i szarym i, n ig d y n ie tra c ąc świeżości.
Isto tn e je s t zaznaczenie różnicy w sposobie k o n stru o w an ia pejzażu przez m a la rz y w łoskich d b ających o p rec y z y jn ą persp ek ty w ę, a a r ty sta m i flam andzkim i, k tó rz y n ie troszcząc się o w y k re sy z w ielką sw obodą i n a tu ra ln o śc ią „ u sta w ia ją p la n y k o lorem ” .
M imo ty ch w n ik liw y ch spostrzeżeń i w ysokiej oceny m a la rstw a fla m andzkiego, a u to rk a poświęca, m oim zdaniem , zbyt m ało m iejsca późniejszym osiągnięciom szkoły niderlan d zk iej i h o len d e rsk ie j. Czyżby dlatego, że m alarze m ilczą i b ra k literató w , k tó rz y zab ralib y głos w ich im ieniu? Podczas gdy cały rozdział pośw ięcony je s t „po chw ale p la m y m a la rs k ie j” u W enecjan, n a k tó ry c h cześć p e a n y w y głasza Boschini, je d y n ie pojedyncze zdania rozsypane po całej książ ce dostają się B rueghelow i czy V erm eerow i. W spom inając o tr a k to w an iu b ieli p rzez w czesnych F lam an d ów należało chyba p rzy p o m nieć, że n ik t w dziejach m a la rstw a europejskiego nie oddał w sposób ró w n ie p rzek o n y w ający bieli śniegu, ja k to uczynił P ie te r B ru eg h el na obrazie M yśliw i na śniegu i in n y ch zim ow ych pejzażach. P rz y om aw ianiu m a la rstw a barokow ego R zepińska zw raca uw agę na czę sto sp o ty k an ą u B rueg h ela „ re p e ty c ję ” jednego koloru stosow anego w identycznej jakości, ale w różnych k ształtach i w ielkościach; a u to r ka pisze, że z podobnym „chw ytem n ie spotkam y się w obrazach m i strzów w eneck ich a n i też u H olendrów czy H iszpanów X V II w .” (s. 307), ale n ie om aw ia nigdzie fu n k cji i w artości sam ego „ c h w y tu ” , dzięki k tó re m u p o w staje specyficzny, „ a b stra k c y jn y ” ry tm obrazów B rueghela.
Z wielkimi w yczuciem i w rażliw ością om aw ia R zepińska m ala rstw o w eneckie X V II w. p o d k reśla ją c um iejętność zestrojenia w je d n ą ca
łość rozległej gam y kolory styczn ej, doskonałe operow anie św iatłem , cieniem i refleksem . T en n iezap rzeczaln y szczyt w m ala rstw ie euro p e jsk im zyskałby n a w y razistości, gdyby a u to rk a sk o n fro n to w ała go z inn ym i, n ie m niej d osko n ałym i osiągnięciam i — przed e w szystkim z dziełam i siedem nastow iecznych m ala rz y holen dersk ich. R zepińska w spom ina o fali sp iry ty z m u objaw iającego się w obrazach w łoskich w „nieziem skim ” ośw ietleniu, ow ym „lum e d ivin o ” w y ró żn io n y m już w pism ach Lomazza. Szkoda, że a u to rk a n ie pokusiła się o przeciw staw ien ie te m u „b oskiem u” p rom ien io w aniu św iatła „codziennego” — u V erm eera i de H oocha — w pad ającego do w ę trz p rzez szparę w drzw iach, uch ylon e okno, prześw itująceg o przez g ru b e bu telk ow e szkło i kolorow e szybki, igrająceg o n a w oskow anej posadzce, w ypo lerow any ch m eblach, naczyniach, w łosach, fu tra ch , k lejn o tach . W ty m św ietle, zależnym od pogody, p o ry ro k u i dnia, k o lo ry „b rzm ią” zu p ełnie inaczej niż w snopach p ro m ie n i rzuconych n a n i ezi em sko- -te a tra ln e scenerie.
W sk u tek ty ch d yspro p orcji, św iadczących o n a d m ie rn y m p o ddaniu się osobistym p refe re n c jo m , po w stał z b y t jed n o stro n n y obraz k o lo ry stycznej p ro b le m aty k i w m a la rstw ie X V I i X V II w ieku ; w jego h i sto rii b rak w ielu n a jb a rd z ie j znaczących dzieł i nazw isk, podczas gdy d om inujące n a d całością zdobycze szkoły w eneckiej tra k to w a n e są z b ezk ry ty cznym podziw em . A le w sztuce jed n e w a rto śc i osiąga się zw ykle kosztem inny ch. P ogłębienie św iadom ości m ala rsk iej i w y su b - te ln ie n ie tk a n i ko lory styczn ej n ie zawsze idą w p a rz e z bezpośred niością i eksp resy jnością kolorystycznego przekazu. W tra k c ie dos k o n alenia p rzejść barw ny ch , ty c h w szystkich „półtonów i ćw ierćto- n ó w ” , zatraca się często sam k olor w sensie znaku, sygnału, w y w o łu jąceg o poprzez łańcuch arch e ty p ic z n y ch i sym bolicznych sko jarzeń żyw e re a k c je em ocjonalne (gdyby R zepińska p rzy w iązy w ała nieco w ięcej w agi do teg o a sp e k tu koloru, nie uszłoby to jej uw adze). Rozdziały pośw ięcone w y rafin o w an y m s tru k tu ro m ko lo ry sty czn y m W enecjan w p e łn i u św iad am iają n a jisto tn ie jszy może m an k a m en t te j książki — b ra k d robnej choćby w zm ianki o m ala rstw ie archaicz nym , p ierw o tn y m i ludow ym . W rozdziale pośw ięconym p ro b le m a ty ce kolorystycznej w a n ty k u grecko -rzy m skim a u to rk a c y tu je je d y n ie w ypow iedź L u k ian a, n iec h ę tn ą wobec jask ra w y c h sz at „ b a rb a rzy ńców ” . T ym czasem tak a p ry m ity w n a , a le w swej prostocie znako m icie w yw ażona k o lo ry sty k a, z n a jd u je się u początków w szelkiego m ala rstw a , a sztuka „ b a rb a rzy ń sk a ” jednocząca n a n a jb a rd z ie j ele m e n ta rn y m szczeblu „fu n k cję sym boliczną i fu n k cję ikoniczną ko lo ru ” do dziś fasc y n u je 'naszą w y o b raźnię i stano w i źródło a rty sty c z nej inspiracji. K ró tk a an aliza m ala rstw a „p ierw otnego ” p o w in n a b y ła znaleźć się w e w stę p ie do H istorii koloru.
Te uw agi k ry ty czn e, k tó re a u to rk a u w zględni może w n astęp n y m tom ie, n ie u m n ie jsz a ją w arto ści sy ntety czn ej i su g esty w nie n ap isa nej książki, k tó ra z pew nością p rzy czy n i się do w zro stu zain tereso
R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 140
w an ia p ro b le m aty k ą b a rw y w sztuce, do uw rażliw ien ia i w zbogace nia słow nictw a ludzi piszących i m ów iących o kolorze.
Z dokładnych opisów pig m en tó w i d aw n y ch tech n ik m alarsk ich sko rzy sta ją artyści. K to w ie, m oże n iek tó rzy sięgną n a w e t pod w ra ż e niem ty c h in fo rm a c ji po daw ne rec e p tu ry .
Na końcu stw ierd zić trzeba, że b a rw n e rep ro d u k c je zn ajd u jące się w
H istorii kolo ru m ają ta k złą jakość, że tru d n o je uznać za pożyteczne
n a w e t dla celów pedagogicznych.
Ewa Kuryluk
Z dziejów pewnego upiora
Marta Pi wińska: Legenda romantyczna i szydercy. Warszawa 1973 PIW, ss. 453. IBL PAN.
Od ro m an ty zm u n ie m a ucieczki. Nie m ożna się od niego wyzw olić, ja k n ie m ożna w yzw olić się od sw ej przeszłości, od; sw oich przodków . A le nie ty lk o ta k — przy p o m in a on bow iem sw ego w łasnego upiora, raz po raz pojaw iającego się w śród żyw ych i żądającego — n iek ied y krw i. O sinow ym kołkiem pró b o w ał go, bez skutecznie, przebić ju ż pozytyw izm , a po n im inne epoki. Pozostał jed n a k na polskiej ziemi, a w alka z nim n ieje d n o k ro tn ie pow oduje, iż w alczący sam zm ienia się w upiora.
P o w staje w ięc p y ta n ie zasadnicze o przyczynę fak tu , iż rom anty zm stanow i „siłę fa ta ln ą ” polskiej k u ltu ry , o istotę jego aktyw ności. I p y tan ie to staw ia sobie w łaśn ie P iw ińska. O dpow iedź w y d a je jej się p ro sta. J e s t on sw ego ro d zaju m etajęzykiem , do m in u jący m sys tem em znaków (a nie ty lk o społeczno-histórycznie u w a ru n k o w a n y m
p e rp e tu u m m obile), w k tó ry m histo rycznie zm ienne znaczone odnaj
d u je niezm ienne znaczące. Dlaczego? — „h isto ria nie w y ja śn ia w szy stk ieg o”, m ów i a u to rk a ty tu łe m jednego z podrozdziałów . Ju ż raczej — zasady m yślenia m itycznego:
„(...) metajęzyk wspólnoty narodowej naszej kultury oparty na romatyzmie ma cechy szczególne. Dlatego właśnie, że jest wywiedziony z romantyzmu. Ma mi tyczną moc każdego metajęzyka i jeszcze dodatkowo moc metajęzyka wywie dzionego z literatury, która przypisywała sobie siłę wiary, a raczej tworzyła siebie jako rodzaj wiary” (s. 59).
Dowód przytoczyć m a m iędzy in n y m i jed n a z n ajlepszych an aliz Pi- w ińskiej, „m ity czn a” an aliza D ziadów . R om antyzm m etajęzykiem ? Zgoda, p rzy zastrzeżeniu, k tó re zresztą a u to rk a czyni, iż je st to m eta języ k zm ienny, ew oluujący. W ątpliw ości budzić może je d n a k tw ie r dzenie o „m itycznej m o cy” każdego m etajęzy k a (cóż to znaczy w łaś ciwie?), sprzeciw zaś — sąd, iż w yznaw cza postaw a p isarzy i lite ra
