Uniwersytet Jagielloński
„Czas rzeczy lubi...” – o przedmiotach w Dniach i nocach Piotra Sommera
Świat jest zapełniony przedmiotami. Na brzegach ukazuje się nam ich nieskończony tłum [...]. A jednak wystarcza to, aby nas uspokoić, gdyż odczuwamy także, że każdy z nich, kolejno, według naszej woli może stać się miejscem naszego przycumowania, słupem granicznym, gdzie można się oprzeć1.
Wiersze Piotra Sommera zawarte w tomie poetyckim Dni i noce uparcie krą- żą wokół kilku tematów, powtarzalnych motywów czy wręcz lirycznych „ob- sesji”. Należy do nich bez wątpienia (na co wskazuje już tytuł tomu) czas, a co za tym idzie, kwestia pamięci, osobistej przeszłości, starości, dzieciń- stwa, a także język (a zatem problematyka słowa jako takiego, trudu nazy- wania, ważności dialogu). Pojawiające się we wszystkich wierszach central- ne, częstokroć także abstrakcyjne pojęcia, takie jak: czas, przestrzeń, język, pamięć wraz z całą gamą swych postaci i odmian zainspirowały mnie do poszukiwań kolejnej kategorii, nie nadrzędnej, lecz scalającej i mocno zako- twiczającej w rzeczywistości wymienione wcześniej pojęcia. Owocem tych intelektualnych namysłów jest próba spojrzenia na rzeczy jako na elementy poetyckiego świata, które należąc do niego, nie przesłaniają go, nie odsuwają, nie unieważniają. Mimo swej pospolitości mogą mówić o czymś więcej niż tylko o samych sobie, mogą się stać nośnikiem idei, być punktem oparcia dla pojęć, egzemplifi kacją języka, znakiem rozpoznawczym ludzi... a przy tym niezaprzeczalnie istnieć. Rzeczy z wierszy Sommera „poddawane są oży- wieniu, personifi kacji, przygarniają inne rzeczy oraz osoby; oswajają nas ze
1 F. Ponge, Przedmiot to poetyka, s. 77 [cyt. za:] J. Wciórka, Przedmiot to poetyka (Francis Ponge) [w:] Człowiek i rzecz.O problemach reifi kacji w literaturze, fi lozofi i i sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniew- ska, Poznań 1999, s. 166.
sobą; dziwią się związkom, w które je wpisujemy; a po cichu używają nas”2. Te wzajemne połączenia, związki i wpływy nie są jednak przez poetę przyjmo- wane w sposób bezrefl eksyjny i uległy. Rzeczy, postawione w stan poetyckiej podejrzliwości, wciąż go niepokoją i ciekawią, o czym świadczy cytat z eseju Sommera o czasie w liryce Jerzego Ficowskiego: „Czas rzeczy lubi: pomaga- ją mu udawać trwałość, zyskiwać nasze zaufanie”3. Tę charakterystyczną dla poezji Sommera zdolność nadawania wagi drobnym zdarzeniom (a zatem i przedmiotom) świetnie analizuje w swej recenzji Dni i nocy Grzegorz Janko- wicz. Zwraca on uwagę, że impulsem do pisania jest w znacznej mierze to, co Sommer nazywa „rzeczowymi chwilami poezji”. To chwile,
[...] których nie da się opisać inaczej niż za pomocą wiersza. Owe chwile są wezwa- niem, które przychodzi spoza języka i pobudza jego rytmy. Utwory autora Piosenki pasterskiej zawsze są zakorzenione w namacalnym kontekście, wyrastają z konkretnej chwili, z detalu, szczegółu, słowa, emocji, przejęzyczenia, miejsca, a to wzrastanie po- siada swój własny rytm i własny czas4.
Poetyckie ciążenie ku rzeczom nie jest zatem pozorne, a ich rola w kreo- waniu rzeczywistości przeceniona: konkretne (wymienione, wyliczone) przed- mioty raz po raz stanowią pretekst do opisu „drobnych zdarzeń” lub też stają się dominantą uważnie kadrowanego, pełnego niepokoju wycinka rzeczywistości.
Spośród wierszy składających się na tom poetycki Dni i noce wybrałam pięć utworów5, w których jednym z ważniejszych elementów świata poetyckiego są wyżej wspomniane przedmioty. W wywodzie interpretacyjnym starałam się dowieść trafności swojego arbitralnego wyboru, łącząc analizowane „wiersze z przedmiotami” w spójną, całościową, wielopłaszczyznową poetycką wizję.
Nic się nie stało – to utwór, który można by nazwać „poetycką prozą stru- mienia pamięci”. Zarówno pod względem tematycznym, jak i formalnym próbuje on oddać zasady działania mechanizmu pamięci (a może właściwie jego braku), wedle którego coś pozwala nam pamiętać i przypominać sobie.
Słowa, ludzie, wydarzenia, zapachy i przedmioty pojawiają się w tym utworze nie według przyczynowo-skutkowych prawideł, lecz zupełnie swobodnie, jako krótkotrwałe, mimowolne przebłyski pamięci. Podmiot liryczny nie panuje (i – zdaje się – panować nie chce) nad przebiegiem swych wspomnień, da- jąc im pełną swobodę niekontrolowanego zjawiania się i znikania, stając się
2 J. Borowczyk, „nie ma nic, co się nie łączy”. Wiersze o połączeniach [w:] Wyrazy życia. Szkice o poezji Piotra Sommera, red. P. Śliwiński, Poznań 2010, s. 33.
3 P. Sommer, Przewroty słów, zawroty czasu. Notatki o poezji Jerzego Ficowskiego [w:] tegoż, Po stykach, Gdańsk 2005, s. 55.
4 G. Jankowicz, Czas i to, co w nim, [w:] Wyrazy życia..., s. 233.
5 Wszystkie utwory cytuję za: P. Sommer, Dni i noce, Wrocław 2009.
nie ich kreatorem, lecz jedynie pośredniczącym medium. Te fragmentaryczne obrazy zachowane przez ludzką pamięć bez udziału świadomości, nieprzemy- ślane, nieprzepracowane, niepoukładane (stąd ich chaotyczność, zmienność, migotliwość), zaskakują niezwykłą szczegółowością i mocnym zakotwicze- niem w namacalnym konkrecie6. Powtarzane co pewien czas słowo „przerwa”
zarówno stanowi tu więc aluzję do próby utworzenia telegrafi cznego skrótu z życia, jak i sugeruje swoiste „przerwy w dostawie pamięci”, której cząstko- wość, niekompletność, niedoskonałość paradoksalnie ją uwierzytelnia. Parale- lizm formy zapisu telegramu („STOP” po zdawkowej informacji) oraz zasady, według której porządkowane są przywoływane przez podmiot urywki wspo- mnień („przerwa” w wierszu Sommera), wydaje się oczywisty.
Trzeba zaznaczyć, że wszystkie te migawkowe „mikroprojekcje” zostają poparte szczegółem: konkretnym przedmiotem (stara szafa gdańska z wiedeń- skim lustrem, cyklistówka w jodełkę, papieros marki Sport), wymienionym z nazwy miejscem (Andrzejów, Łódź, Helenów, Otwock), dokładnie określo- ną osobą (Więckowski, pani Pączek, krawiec Korn, mleczarz Świątek). W ten jedyny możliwy sposób pamięć podmiotu lirycznego staje się mikropamięcią, pamięcią osobistą, autobiografi czną, wręcz intymną, zmieniającą – za pośred- nictwem przedmiotowych detali, głosów, zapachów, ulotnych wrażeń – prze- szłość w teraźniejszość.
Sekwencję wspomnieniowych wyliczeń przerywa dopiero nieco zaskakujące zakończenie utworu. Ostatnie zadnie „Nic się nie stało, wszystko się ułoży”
okazuje się niejednoznaczną w swej wymowie, wartą dłuższego namysłu pu- entą. Może mieć sens co najmniej podwójny: albo wartościująco wskazuje na błahość wspominanych rzeczy („nic się nie stało” z naciskiem na „nic”, innymi słowy: nic szczególnego, nic wielkiego się nie zdarzyło), albo też stanowi swe- go rodzaju pocieszenie, że „nic się nie stało”, że nie wszystko się pamięta (to nic, że wspominane obrazy są niekompletne i chaotyczne), bo pamięć, niczym puzzle, w końcu „się ułoży”. Ostatnie zdanie może także stanowić próbę rozli- czenia z tym, co już w życiu nastąpiło (co zostało „zrelacjonowane” w postaci obrazów wydobytych z pamięci), i zapewnienie o pomyślnej, mimo wszystko, przyszłości. „Wszystko się ułoży” jest w takim rozumieniu wyrażeniem pustym, wytartym i niewiele już znaczącym, użytym raczej w formie konwencjonalnego zwrotu niż autentycznej wiary w pozytywne rozwiązanie czegokolwiek.
6 Jak pisze Piotr Śliwiński w swym tekście otwierającym pokonferencyjny zbiór dotyczący poezji Sommera: „Smakowanie detali, tak znamienne dla poety, niekoniecznie jest próbą dowartościowania banału, rozszerzenia skali estetycznej, to co najmniej w tym samym stopniu autoterapia. W jej ramach szukanie rzeczywistości ma sens antyabstrakcyjny czy antynominalistyczny; doznanie rzeczywistości jest dowodem na istnienie podmiotu”. (P. Śliwiński, Trudny dostęp (krótki wstęp) do Sommera [w:] Wyrazy życia..., s. 10).
Kolejny omawiany przeze mnie wiersz, Maleją sprzęty, łączy z poprzednim utworem powtarzający się motyw starej szafy z lustrem7. Po raz kolejny mebel ten pojawia się wraz z czynnością wspominania i może zostać potraktowany zarówno dosłownie (jako konkretny pamiętany przedmiot, ważny dla pod- miotu lirycznego na tyle, by o nim mówić), jak i metaforycznie (jako swoisty
„magazyn wspomnień”):
W szafi e pełnej tajemnic, z szufl adami, na środkowych drzwiach wisi
ogromne lustro (wiedeńskie, fazowane), w którym przegląda się to wszystko, o czym wspominam wyżej i o czym jeszcze wspomnę
(Maleją sprzęty, s. 36)
Szufl ady, pudełka, skrytki, walizki są symbolami czy może lepiej: meta- forami pamięci8 – wciąż do niej, podobnie jak do kufrów i skrzynek, coś się wkłada, coś wyjmuje, co jakiś czas się sprząta, układa i stale się coś gromadzi.
Nie bez powodu fi lozofowie i psycholodzy mówią w kontekście rozważań do- tyczących przeszłości zamkniętej w człowieku o „półkach pamięci” czy „szafi e wspomnień”9. „Szafa i jej półki, sekretera i jej szufl ady, kufer z podwójnym dnem są prawdziwymi organami sekretnego życia psychicznego [...]. Są to przedmioty-podmioty. Są – tak jak my, przez nas, dla nas – intymne”10 – twier- dzi Gaston Bachelard. Szufl ada, szkatułka, szafa czy pudełko mogą być też synonimami życia wewnętrznego (i jednocześnie jego warstwowości), a opo- wiedzenie o sobie za pomocą znajdujących się w nich przedmiotów „można
7 Intuicyjnie symbolikę szafy łączę zarówno z pamięcią (funkcja przechowywania), jak i możliwoś- cią dotarcia do czegoś ukrytego, schowanego (alternatywnej rzeczywistości? własnej psychiki?). Motyw szafy jako miejsca przejścia doskonale obrazuje książka C.S. Lewisa Lew, czarownica i stara szafa, a także opowiadanie Olgi Tokarczuk Szafa z 1987 r. (data powstanie wiersza Sommera Maleją sprzęty to, przy- pomnijmy, 1986 r.). Tokarczuk podejmuje się opisu dziwnych relacji zachodzących między starą Szafą (pisaną koniecznie od wielkiej litery) z lustrem a jej właścicielami: „Pierwszej nocy, kiedy Szafa stała się uczestnikiem naszych snów, nie mogliśmy długo usnąć [...]. Moja postać trafi ła w zasięg lustra na we- wnętrznej stronie drzwi. Odbiłam się w nim jako ciemny kształt, ledwie różniący się od sukienki wiszącej na wieszaku. Nie było różnicy między żywym i martwym. Tym więc byłam w jednym lustrzanym oku szafy. Teraz wystarczyło tylko podnieść nogę i wejść do środka [...]. Dotknęłam palcami śliskiej gałki i Szafa otworzyła się przed nami. Było w niej dość miejsca na cały świat” (O. Tokarczuk, Szafa, Kraków 2005, s. 7–12). Znaczenie symboliki lustra, jego bogactwo i różnorodność opisuje dokładnie Władysław Kopaliński w swym Słowniku symboli (Warszawa 2007, s. 204–206).
8 Zob. więcej na ten temat: D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, tłum. R. Pucek, War- szawa 2009.
9 Metaforę kufra, szafy, szufl ady jako biografi i człowieka wykorzystała we właściwy sobie sposób psychoanaliza, dążąc w swym założeniu do zgłębienia sekretnego życia wewnętrznego jednostki.
10 G. Bachelard, Poetyka przestrzeni. Szufl ada, kufry i szafy, „Pamiętnik Literacki” 1976, R. LXVII, z. 1, s. 236.
w duchu Giddensowskim określić, jako przekonanie, że wiem, kim jestem”11. W omawianym wierszu podmiot liryczny zdecydowanie wie, kim jest, i wy- powiada się z perspektywy osoby, która świadomie wraca (właściwie nie tyl- ko pamięcią, lecz także niejako fi zycznie) do przeszłości, do dzieciństwa, do mówienia „dzieckiem”12. Już tytuł i pierwsze słowa otwierające utwór: „Ma- leją sprzęty / rosną dzieci” zarówno wyraźnie wyznaczają tematykę wiersza:
przemijanie, wspominanie, lecz także zakreślają pewną perspektywę czasową, z której mówi podmiot. Przywołana przez niego „szafa pamięci” działa bez zarzutu, jej lustro odbija minione i pamięta wszystkie powielone w nim obra- zy13: „(zawias jest niewytarty, przeszłość się nie stłukła)”.
Zakończenie utworu po raz kolejny jest zaskakujące. Obraz listonosza i oddanej na czas książki z biblioteki („a w skrzynce niedorzecznie / nie cze- ka powiastka z biblioteki / z prośbą o zwrot tej Twoim zdaniem / świetnej książki Nie ma / nieuleczalnie chorych / która może się teraz przydać / komuś innemu”) silnie wiąże sytuację pamiętania z codziennymi czynnościami, z po- wszedniością życia, nie zaś – jak można by się spodziewać – z wydarzeniami niezwykłymi czy jednostkowymi. Podmiot liryczny dowodzi, że pamięć funk- cjonuje bez zarzutu, gdy dotyczy rzeczy tak prozaicznych jak oddanie książki, lub całkiem odwrotnie: że właśnie dlatego się pamięta, że czynność ta jest tak nieważna i właściwie bez znaczenia.
Podobne zakończenie-puentę można upatrywać w wierszu Kolekcja jesien- na, w którym to tematyka starzenia się człowieka (a więc także kwestia nie- uchronnego zapominania) kontrastuje z pamiętaniem o zwykłej czynności – konieczności obudzenia kogoś („Wstań, kazałeś / się obudzić o dziesiątej”).
Budowana przez cały utwór charakterystyka starca zostaje w końcowym zdaniu jakby zaprzeczona i odwrócona. To on, paradoksalnie, pamięta, to on komuś o czymś przypomina (młodszemu, który zapomniał?). Jest zatem najzupełniej tak, że „pamięć żyje czasem / własnym życiem, a życie własnym”. Ta pojemna w swej treści formuła z początkowych wersów wiersza może stanowić zarów- no kwintesencję tego utworu, jak i doskonały odautorski autokomentarz do
11 M. Krajewski, Motywy przewodnie, przewodnie i przedmioty [w:] Wyobraźnia społeczna. Horyzonty, źródła, dynamika, red. R. Drozdowski, M. Krajewski, Poznań 2008, s. 553.
12 Kwestię „codziennej samotności” porusza w swym tekście Karolina Felberg, pisząc: „Lęki wyzie- rają z pokoju dziecięcego, w którym wraz z dorastaniem dzieci wszystko stopniowo maleje i znika” (zob.
K. Felberg, Gdzie włazi człowiek, czyli przypadek poezji niedyskretnej [w:] Wyrazy życia..., s. 99). „Stan świadomości, do którego tęskni poeta – pisze Anna Pytlewska – polega na poczuciu odrębności od świata, na myśleniu przedmiotami, obrazami, działaniami, które typowe jest dla konstrukcji świadomości dziec- ka” (zob. A. Pytlewska, Sommer dziecko, Sommer dzieciom [w:] Wyrazy życia..., s. 184–185).
13 Symbolika lustra jest niezwykle bogata. Wystarczy wspomnieć motyw powielenia, odbicia, toż- samości oraz te właściwości przypisywane lustrom (głównie w wierzeniach ludowych), wedle których przedmioty te nie tylko odbijają rzeczywistość, lecz także wchłaniają ją i zatrzymują w swym wnętrzu.
działania mechanizmu pamięci z innych wierszy o podobnej tematyce (w tym do omówionego już wcześniej utworu Nic się nie stało).
Kolekcja jesienna to niewątpliwie wiersz o przemijaniu (stąd tytuł nawiązu- jący do tzw. jesieni życia, eufemistycznego określenia starości), którego bohate- rem jest starzec (w wierszu Maleją sprzęty było nim dziecko). Praca świadomości podmiotu lirycznego w obu utworach oscyluje zatem pomiędzy dwoma punk- tami: przeszłością i teraźniejszością, stąd także obecność przedmiotów repre- zentujących bieguny ludzkiego życia: dzieciństwo i starość. „Rzecz nie w tym, aby poeta zaliczał się do grona nostalgików, kolekcjonujących emocje związane z przeszłością; to raczej kolekcjoner istnienia, zmagający się z jego upływem.
Rejestracje czasu są więc sposobem na jego niepochwytne przeciekanie”14. Starość człowieka objawia się przede wszystkim w niedomaganiu fi zycz- nym, stopniowym opadaniu z sił, które radykalnie zmieniają życie i sposób funkcjonowania człowieka:
Ciało jest słabe, atakowane i ulega w końcu, wbrew wysiłkowi żeby nie ulec. Ulega i nic potem nie jest takie samo
(Kolekcja jesienna, s. 29)
Starość jest procesem odbijającym się także w rzeczach, w sposobie użyt- kowania codziennych przedmiotów (szuranie kapciami), które w przeciwień- stwie do właściciela są zawsze takie same. Wyjazd do innego miasta i zmiana przestrzeni wiąże się ze swoistym zagubieniem, którego najlepszym dowodem jest nieostrożne obchodzenie się z przedmiotami:
i nie domywa widelca, upuszcza słoik z miodem. Wychodzi w deszcz i zaraz przemoknięte będzie całe palto w jodełkę, z futrzanym kołnierzem.
Niezdarne użytkowanie rzeczy (a zwłaszcza upuszczanie słoika z miodem) może tu być rozumiane jako symboliczne „rozłączanie” człowieka ze światem materii (a także ze światem w ogóle: miód jest przecież symbolem zdrowia), jako powolne opuszczanie jakiejś iluzorycznej wspólnoty. Jak zauważa Ag- nieszka Czyżak, w wierszach Sommera „Codzienność to często codzienność upływająca w bezradnym oczekiwaniu na koniec”15. Dramatu dopełnia tu odczuwana bardzo dotkliwie „mobilizacja rzeczy martwych” trwalszych niż ułomne ciało, bo przecież „Co miało się rozpaść, / rozpadło się. Kto miał /
14 P. Śliwiński, Trudny dostęp (krótki wstęp) do Sommera [w:] Wyrazy życia..., s. 10.
15 A. Czyżak, „To głupie dać zagadać się na śmierć” – o Dniach i nocach [w:] Wyrazy życia..., s. 187.
odejść, rozkłada się / pod kamieniami” (Mobilizacja, s. 77). W poezji tej wy- raźną cechą staje się więc
przymus rejestrowania ulotnych momentów upływu czasu, przemijania chwil, odcho- dzenia bliskich. Doszło jednak do pewnej istotnej zmiany – upływ czasu nie jest zjawi- skiem obserwowanym niejako z zewnątrz, lecz uwewnętrznionym przeżyciem własnej skończoności oraz kruchości nie tyle ludzkiej egzystencji, ile egzystencji własnej16. Tematykę związków między człowiekiem i przedmiotem w szczególny spo- sób porusza kolejny z wybranych utworów, o znamiennym tytule Na pasku.
Z pozoru prosty wiersz, stanowiący opis kobiety widzianej w rzeczach i po- przez rzeczy (a ściślej mówiąc: poprzez wybrane elementy stroju), komplikuje zarówno nieco dziwna, nazwijmy ją: zdolność tytułowego paska, jak i wielo- znaczność samej treści powodowana brakiem znaków przestankowych i poja- wianiem się fakultatywnych układów składniowych.
Bluzka w paski i pasek – codzienne elementy kobiecego ubioru – zostają zauważone przez podmiot liryczny, poddane analizie i opisane: bluzka jest w paski, zrobiona na drutach, spłaszcza właścicielkę z przodu i czasem odchyla się nad spodniami, ukazując pasek, który „ładnie trzyma”, mimo że jest wąski i niemal niewidoczny. W poezji (szczególnie „poezji przedmiotowej”) często- kroć jest tak, że relacje między podmiotem (zwłaszcza kobiecym) a przed- miotem (zwłaszcza gdy jest to element stroju lub ozdobny drobiazg) cechuje swoisty izomorfi zm. Da się wówczas zaobserwować związek między tym, co ludzkie, wewnętrzne, duchowe, a tym, co zewnętrzne, co jest zbiorem rze- czy, z którymi jednostka się identyfi kuje. Zwłaszcza gdy ona sama chce, by postrzegać, „czytać” ją poprzez rzeczy17. W tym wierszu to jednak podmiot liryczny „działa”, usiłuje patrzeć na kobietę przez poszczególne części ubioru, lecz mimo chęci i zaangażowania nie może (nie potrafi ) jej „rozszyfrować”.
Dalszą część utworu stanowią refl eksje na temat trudnych do określenia18 właściwości owego paska (dostęp do pełnej wiedzy o właścicielce, a może i o świecie) wpędzające podmiot w językowy impas19:
16 Tamże, s. 191.
17 Zob. więcej na ten temat: J. Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków 2007, s. 238.
18 Trudności z mówieniem czy dookreśleniem pojawiają się w poezji Sommera niezwykle często, po- ciągając za sobą rozważania dotyczące przystawania słów do rzeczy i języka (jako niedoskonałego, ale jedy- nego źródła porozumienia) w ogóle. „Jednak niemożność wypowiedzenia istoty rzeczy, słownego dotarcia do sensu, nie zwalnia z dobrowolnie przyjętego obowiązku mówienia – świadomego swych wszelkich ograniczeń i ułomności, lecz nieustępliwie powtarzanego gestu opisywania świata, nawiązywania kontak- tu z codziennością ludzi i rzeczy, docierania do okruchów odnajdywanego z trudem sensu bycia, a tym samym ciągłego sprawdzania pojemności i skuteczności słów, fraz, zdań” (zob. A. Czyżak, dz. cyt., s. 191).
19 W połowie utworu zaczynają się językowe problemy podmiotu lirycznego, kłopoty z określeniem czy dookreśleniem tego, co chce powiedzieć: „Jest ci w niej że tak powiem całkiem / jak najbardziej”.
I że wszystko o tobie wie mimo że taki wąski nie widać go prawie [...]
(Na pasku, s. 54)
Pretekstowo wybrany temat staje się bodźcem do opisania relacji człowiek–
człowiek (podmiot liryczny–„ty” liryczne) i człowiek–rzecz („ty” liryczne–pa- sek), z których ważniejszy (czy może lepiej: poparty wzajemną wiedzą) jest związek osoby z przedmiotem. Podmiot liryczny zazdrości paskowi nie tyle fi zycznej bliskości z kobietą, ile właśnie wiedzy owego przedmiotu o niej20:
[...] zazdroszczę paskowi że cię tak ładnie trzyma [...]
wie wszystko i nic
nie musi z ciebie wyciągać Może tego najbardziej
(Na pasku, s. 54)
Tytuł utworu Na pasku jest nie tyle nawiązaniem do samej treści, ile swoi- stą grą słowną, zaproszeniem czytelnika do zabawy. W paski jest bowiem bluz- ka, bliżej nieokreślona wiedza niedostępna podmiotowi ulokowana jest „na pasku” właśnie, przy czym owo „na pasku” staje się tu nie tylko wskazaniem konkretnego miejsca, lecz także celowym zabiegiem językowym kojarzącym się z frazeologizmem „wisieć na włosku” (zważmy, że pasek jest tak cienki, iż prawie go nie widać). Może zatem jakakolwiek wiedza o „ty” lirycznym jest wiedzą zagrożoną, niepewną...?
Problem samego języka, nazywania, mowy, kłopoty ze słowem i jego przy- stawalnością do rzeczy porusza ostatni z wybranych przeze mnie wierszy Som- mera: Bo tylko zważmy. Pierwszą strofę utworu rozpoczyna pytanie-stwier- dzenie: „Czy mówi się po to, żeby cos powiedzieć / czy też usłyszeć własny głos”), na które odpowiedzią jest rozwinięcie, a raczej modyfi kacja metody kartezjańskiego samopoznania. W miejsce „Myślę, więc jestem” pojawia się
„Mówię, więc jestem” (słyszę, więc jestem, po głosie zaś rozpoznaję, że ja to ja), lecz stwierdzenie to ma raczej formę pytania, wątpliwości niż niezaprze- czalnej prawdy ogólnej:
Wtręt w tym zdaniu jednocześnie zaburza dotychczasową harmonię składniową, odtąd to prowokowana formalnie wieloznaczność będzie budować tkankę wiersza.
20 Wiersz ten nieco przypomina w swej wymowie nowelę Prusa Kamizelka, w której to skracanie paska w ubraniu staje się sekretną czynnością obojga bohaterów. Czynnością, o której „wie” jedynie ów pasek.
Bo jeśli człowiek słyszy siebie to chyba jest, bez względu na to, jak mu się istnieje, i później po tym głosie nawet rozpoznaje siebie?
(Bo tylko zważmy, s. 24)
Druga strofa ukazuje dysonans między swobodą a koniecznością stwór- czego nazywania. Mówić można więc tak, jak się może, jak się wypowiedzieć da, nie zaś tak, jak by się powiedzieć chciało – wszystko i poprawnie: „No ale mówić / jak cię mogę, nie jak trzeba?”. Także w tym wierszu pojawia się gra z konwencją językową, która ma tutaj jednak świadczyć o językowych (wypo- wiedzeniowych) kłopotach podmiotu: fraza „jak cię widzą...” – tu nieco zmo- dyfi kowana i przekształcona w „jak cię mówią” (fakultatywnie: „jak cię mogę mówić”) – zostaje skontaminowana z potocznym „jak cię mogę” (czyli tak, że zdaniem mówiącego mogłoby być lepiej). Także w trzeciej strofi e pojawiają się frazeologizmy, których twórcze przemiany prowadzą do dwuznaczności i fakultatywności wypowiadanych treści:
Co nie wykłada się na tak, jak leci, choć bez wątpienia wiele jest sposobów łączenia z przedmiotami słów i z imionami ludzi, którzy się do słów garną
albo się uciekają do nich niby do życia
(Bo tylko zważmy, s. 24)
„Wykładać się” może tu pochodzić od słowa „wyłożyć” (według Słownika języka polskiego PWN: „wydobyć coś skądś i umieścić w widocznym miej- scu”, „przedstawić lub wytłumaczyć coś”, „nauczać”) poszerzonego o zwrot- ne „się”, co oznaczałoby tu samoistność wykonywanej czynności (robi się samo), ale – z drugiej strony – „wyłożyć się” to także w języku potocznym:
„wywalić się”, „nie zdać”, „nie podołać czemuś”. Czy zatem język tłumaczy wszystko „jak leci”, czy też raz po raz nie może sprostać powierzonemu mu zadaniu? Niezaprzeczalne jest, że ludzie posługują się językiem, „garną się”
do słów albo się do nich „uciekają” (niczym w modlitwie, litanii). Wyra- zy „garnąć” i „uciekać” konotują przeciwnie rozumiane czynności – gest przybliżania się w pierwszym przypadku, oddalania zaś – w drugim. Obie frazy zostają jednak zrównane znaczeniowo i niemal synonimicznie potrak- towane przez dodanie zwrotnego „się”. Owo „się” można potraktować jako nawiązanie do Heideggerowskiej „dyktatury Się”, a więc działania na zasa- dzie „jak wszyscy”, zupełnie przezroczyście, bez żadnej indywidualności czy
samodzielności21. Ludzie „garną się” do słów „niby do życia”, lecz słowa nie są życiem (nie są tożsame, są tylko „jakby”, „niby”), więc może nie nazywają rzeczywiście i prawdziwie? W poezji Sommera często mamy do czynienia z takim językowym patem, z pytaniami wyrosłymi na gruncie wieloznacz- ności słowa (frazy, całego tekstu), zawieszonymi gdzieś i pozostawionymi bez odpowiedzi. „Język tej poezji bowiem z rozkoszą się do rozmaitych praw i norm stosuje, tylko po to, żeby móc je wymijać – często po prostu na ów impas wskazując, uprzytamniając go poniekąd”22 – pisze Joanna Orska.
Także przedmioty uczestniczą w „językowym uniwersum świata”, stąd ich nazywanie i określanie dostarcza językowi takiego samego kłopotu jak do- kładne wypowiadanie tego, co chce się powiedzieć. Pytanie o relację słów do rzeczy23, o ujęzykowienie reistycznego konkretu pojawia się zatem nie tylko w tym wierszu, lecz także w wielu utworach Sommera. Jak słusznie zauważa Adam Lipszyc:
To, co odsłania się takiemu widzeniu i takiemu mówieniu, jest i nie jest tożsame z uniwersum przedmiotów, jest i nie jest tożsame z tym, co tylko dane i tylko ogląda- ne. Może i nie ma innego świata w tym sensie, że język poezji Sommera z pewnością nie traktuje przedmiotów jako symbolicznych terminali, pozwalających wybiec ku czemuś, co leży poza nimi – bo i rzeczywiście poza nimi nic nie leży. Nie jest też jednak tak, że słowa zajmują się wyłącznie sobą, ani tak, że wprost nazywają rzeczy, roztapiając się w jałowym widzeniu. Nie, język poetyckiego, arcykonkretnego opisu wydobywa to, co widzi oko przynależne do tego samego ciała, które nieznacznie drży, a którego serce wciąż opukuje świat. Wydobywa to, co najważniejsze – czasem naj- cenniejsze, czasem najbardziej bolesne – co obecne jest tylko w szczelinach między rzeczami, co wręcz tożsame jest z tymi szczelinami, bo nie są to żadne dodatkowe rzeczy, lecz właśnie jakieś szczelinowe obecności, które istnieją tylko dzięki temu, że świat nie całkiem się jeszcze ułożył24.
21 „Istnienie człowieka nie jest izolowane, obok niego istnieją w podobny sposób inni ludzie: egzy- stencja jest zawsze koegzystencją. I istnienia innych ludzi mają wpływ na istnienie człowieka. Robi on wszystko tak mniej więcej, jak inni robią. Lub mówiąc językiem Heideggera, robi wszystko tak, jak »się«
robi: chodzi – jak »się« chodzi, je – jak »się« je. Owo »się« włada nim i przez nie nie jest naprawdę sobą.
Społeczeństwa przekształca istnienie jednostki, które przez to przestaje być naturalnym, prawdziwym istnieniem” (W. Tatarkiewicz, Historia fi lozofi i, t. 3, Warszawa 1981, s. 350).
22 J. Orska, http://biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=260&co=txt_2259, przedruk z arty- kułu tejże, Wspólnota niebywała (Piotr Sommer, Rano na ziemi. Wiersze z lat 1968–1998, Dni i noce),
„Twórczość” 2009, nr 8 (data odczytu: 22.04.2013)
23 Przedmioty i język powiązane z sobą doskonale się uzupełniają, przeplatają, wspólnie służą mię- dzyludzkiej komunikacji; nie dziwi zatem pojęcie „mowy rzeczy”. Rzecz, pierwotnie „mowa, słowo”, od rzekę z samogłoską wydłużoną, cerk. rĕcz; przeszło jak u innych Słowian na znaczenie „rzeczy”. W Bi- blii rzecz oznacza tylko „mowę”: „usłyszał Pan głos rzeczy waszych”, „mówił tymi rzeczami” itp. (por.
A. Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 2000 [1927]).
24 A. Lipszyc, Z przyświstem. Pozycja głosu, uniwersum przedmiotów i ten, za przeproszeniem, język w poezji Piotra Sommera, [w:] Wyrazy życia..., s. 56.
Zaskakujący tytuł wiersza Bo tylko zważmy nie ewokuje treści utworu, przywołuje raczej oczywiste skojarzenie z fragmentem Dziadów cz. II25. Ta niewypowiedziana przecież przestroga sytuuje podmiot liryczny (poetę?) nie tyle poza nakreślonym w wierszu światem, ile na wyższym poziomie (samo) świadomości posługiwania się językiem, zrozumienia jego możliwości twór- czych (wieloznaczność, gry słowne, kontaminacje frazeologizmów) i ograni- czeń (niemożność dokładnego wypowiedzenia).
To patrzenie z pozycji odrębnej, oddzielonej [...]. To jest patrzenie z pozycji głosu, patrzenie z miejsca, z którego od razu się mówi, patrzenie połączone z mówieniem, może nawet widzenie w języku. Albowiem tylko język pozwala przyłapać tak widziany świat, tylko razem z językiem i w języku widać niepoukładanie, tak jak tylko język – mówiony, idiosynkratyczny, własny – pozwala podtrzymać i uwiarygodnić pozycję odrębności26.
Omówione powyżej utwory Sommera łączy, poza obecnością przedmiotów, jeszcze jedna ważna cecha – „ty” liryczne. Jawny lub ukryty odbiorca poetyc- kiego świata, którego dialogowość można łączyć zarówno z potrzebą kontaktu, jak i koniecznością mówienia, wysławiania. Rozmówcy pozostają jednak zwykle anonimowi, niedookreśleni, tak jak niedopowiedziana i tajemnicza pozostaje relacja między interlokutorami. Ważne staje się więc samo mówienie, opowia- danie komuś „historii nieważnych”, „uprywatnionych”, osobnych. Jak trafnie zauważa Joanna Orska: „Wiersze Sommera zawsze zwracają się ku drugiej oso- bie albo przypominają rozmowy, albo są przeprowadzanymi w obecności in- nych, czy pomimo tej obecności rozmowami”27. Stwierdzenie to wiązać można z istnieniem w tych utworach czegoś na kształt komunikacyjnej etyki, wspól- noty porozumienia wytworzonej na bazie doświadczenia, językowych kompe- tencji, intencji wypowiedzi28. Takie rozumienie poezji tworzy pewne napięcia między człowiekiem, przedmiotem, czasem i językiem. Napięcia, które z jednej strony odsłaniają dramat jednostki ludzkiej (brak językowej perfekcji, upływ
25 Pojawiające się na obrzędzie dziadów duchy dzieci, prosząc o dwa ziarenka gorczycy, zostawiają żywym następujące przesłanie:
„Bo słuchajcie i zważcie u siebie, Że według Bożego rozkazu:
Kto nie doznał goryczy ni razu Ten nie dozna słodyczy w niebie”.
(A. Mickiewicz, Dziady, cz. II, w. 109–112).
26 A. Lipszyc, dz. cyt., s. 56.
27 J. Orska, dz. cyt.
28 Piotr Śliwiński dialogiczność poezji Sommera łączy z zapraszaniem czytelnika do rozmowy. Czy- telnik staje się tutaj równorzędnym partnerem otwartej i szczerej rozmowy, a nie „hermetycznego, upozo- rowanego dialogu”. (Por. P. Śliwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007, s. 352).
czasu, luki w pamięci, stałość i obcość przedmiotów) uwikłanej w iluzyjne (ale jakże potrzebne) poczucie przynależności do jakiejś wspólnoty, z drugiej – umożliwiają stworzenie niezwykle misternej i przemyślanej poetyckiej kon- strukcji opartej na językowej grze, niedopowiedzeniach, wieloznacznościach, na negowaniu uprzednio wypowiedzianych treści i sądów.
Okazuje się, że nieustannie podkreślana „Sommerowska gadanina” to mi- sternie skonstruowany, świadomy namysł nad znaczeniem i funkcją języka.
Tomik Dni i noce wypełniają liczne „słowne tropy” (potknięcia, przejęzycze- nia, kontaminacje), a podążanie nimi uniemożliwia całościową i jednoznaczną interpretację wybranych przeze mnie tekstów. Poeta obnaża ułomność naszego języka zarówno wtedy, kiedy chodzi o potrzebę (do)określenia rzeczy (przed- miotów, zjawisk, uczuć), jak i wówczas, gdy w materii (i słowa, i tej martwej) rozpaczliwie szuka się dowodu na niepodważalność własnego istnienia.
