Dźwięk w filmie - Małgorzata Przedpełska-Bieniek - pdf – Ibuk.pl

Pełen tekst

(1)Maïgorzata Przedpeïska - Bieniek. DěwiÚk w ğlmie. Wydawnictwo.

(2)

(3)

(4)

(5) .

(6)

(7)

(8) ! " # $%!#% " &(" % *+ ,&!-!.#/!.* 0*-!#%-!.1

(9)

(10)

(11)

(12)

(13)

(14)

(15)

(16)

(17)

(18)

(19)

(20)

(21)

(22)

(23)

(24)

(25)

(26) .

(27)

(28) !"#.

(29) Maïgorzata Przedpeïska - Bieniek. DěwiÚk w ğlmie. Wydawnictwo.

(30) Wydawca: © Sonoria Warszawa 2009r. KsiąĪka przeznaczona jest dla realizatorów i producentów ¿lmowych i telewizyjnych, studentów i sáuchaczy szkóá ¿lmowych, aspirantów do zawodu operatora dĨwiĊku oraz wszystkich, których interesuje technika audiowizualna i problematyka udĨwiĊkawiania róĪnych gatunków i form ¿lmowych, z uwzglĊdnieniem warunków technologicznych i organizacyjnych wspóáczesnej i historycznej kinematogra¿i i telewizji polskiej. Autor: © Maágorzata Przedpeáska-Bieniek Projekt okáadki: Sebastian Nowacki ZdjĊcie na okáadce: Stóá mikserski sali zgraniowej TOYA SOUND STUDIOS w àodzi Redakcja i korekta: Helena Zalewska Rysunki na podstawie pozycji wymienionych w bibliogra¿i: Justyna Nowakowska Przygotowanie rysunków do druku: Maciej Majewski i Sebastian Nowacki ZdjĊcia: Andrzej Artymowicz, BáaĪej DomaĔski, àukasz Kordafel, Karol MaĔkowski, Michaá Przybysz, Radosáaw Skáodowski, Dorota Suske, Aleksandra Wilk, Jarosáaw Zawadzki oraz materiaáy uzyskane dziĊki uprzejmoĞci ¿rm Konsbud Audio i TOYA Studios Autorka serdecznie dziĊkuje wszystkim swoim wspóápracownikom i kolegom, którzy, pomagali przy powstawaniu tej ksiąĪki, zgáaszali tematy wymagające rozszerzenia i poprawienia w pierwszym wydaniu, udostĊpniali posiadane, czĊsto unikatowe materiaáy. Szczególne podziĊkowania autorka skáada Michaáowi Bukojemskiemu, Katarzynie ûwikilewicz i Radosáawowi Skáodowskiemu, którzy byli jej pierwszymi czytelnikami, wnikliwymi krytykami i korektorami, a wreszcie recenzentami powstaáego tekstu. Adres wydawcy: Siedziba: 00-735 Warszawa ul. Iwicka 19/43, biura i studia: 02-727 Warszawa ul. Wernyhory 13 a, tel. (+48 22) 853 60 51, 853 60 52, faks (+48 22) 258 17 05, www.sonoria.pl, e-mail katalog@sonoria.pl SprzedaĪ: ksiĊgarnia internetowa AUDIOLOGOS, www.audiologos.pl wydanie 2 uaktualnione ISBN 978-83-928642-0-2 Skáad: Sebastian Nowacki – dtp7.pl Druk i oprawa: KRA – BOX Wydanie pierwsze: Agencja Producentów Filmowych sp. z o.o. Warszawa 2006 r. Wspóápraca przy pierwszym wydaniu: Studio Filmowe Montevideo sp. z o.o. Redakcja: Michaá J. Zabáocki.. 2.

(31) Spis treĞci WstĊp. 7. Rozdziaá 1. DĨwiĊk i akustyka 1.01. ħródáa dĨwiĊku 1.02. Drganie ciaá sprĊĪystych 1.03. Gáos 1.04. Instrumenty muzyczne 1.04.01. Klasy¿kacja instrumentów muzycznych 1.04.02. Elektrofony 1.04.02.01. Elektrofony elektryczne 1.04.02.02. Elektrofony elektromechaniczne 1.04.03. Klasy¿kacja zespoáów muzycznych 1.04.04. Partytura 1.05. Fale dĨwiĊkowe 1.06. Obiektywne wielkoĞci charakteryzujące falĊ dĨwiĊkową 1.07. Sáuch 1.07.01. Budowa ucha 1.07.02. Dziaáanie narządu sáuchu 1.07.03. Lokalizacja dĨwiĊku w przestrzeni 1.08. Subiektywna ocena dĨwiĊku 1.08.01. WysokoĞü dĨwiĊku 1.08.01.01. Zapis nutowy 1.08.01.02. Strój 1.08.01.03. Skale 1.08.01.04. Sáuch muzyczny 1.08.02. GáoĞnoĞü 1.08.02.01. Obszar sáyszalnoĞci 1.08.03. Barwa dĨwiĊku 1.08.03.01. Rodzaje dĨwiĊków 1.08.03.02. Tony róĪnicowe 1.08.04. Czas trwania dĨwiĊku 1.08.05. Artykulacja 1.09. Wzajemne oddziaáywanie fal dĨwiĊkowych 1.10. Rozchodzenie siĊ fal dĨwiĊkowych 1.11. Rozchodzenie siĊ fal dĨwiĊkowych w pomieszczeniach zamkniĊtych 1.12. Pogáos 1.13. Adaptacja pomieszczeĔ akustycznych 1.14. IzolacyjnoĞü pomieszczeĔ 1.15. Rozchodzenie siĊ fal dĨwiĊkowych w przestrzeni otwartej. 9 9 11 15 15 19 20 26 30 33 34 35 38 38 40 41 43 44 44 46 49 50 51 54 56 58 59 60 62 62 64 65 67 70 71 73 3.

(32) 1.16. Psychoakustyka 1.17. RóĪnice w odbiorze wraĪeĔ wzrokowych i sáuchowych 1.18. RóĪnice miedzy sáuchaniem bezpoĞrednim a poĞrednim. 73 75 78. Rozdziaá 2. DĨwiĊk i elektroakustyka 2.01. Historia 2.02. Tor przetwarzania sygnaáów dĨwiĊkowych 2.03. Postaü przebiegów akustycznych w torze fonicznym 2.04. Poáączenia elementów toru fonicznego 2.05. Systemy rejestrowania i przetwarzania dĨwiĊku 2.06. ħródáa sygnaáu fonicznego 2.07. Mikrofony 2.07.01. Parametry uĪytkowe mikrofonów 2.07.02. Podziaá mikrofonów ze wzglĊdu na sposób oddziaáywania fal dĨwiĊkowych na membranĊ 2.07.03. Podziaá mikrofonów ze wzglĊdu na sposób przetwarzania drgaĔ membrany 2.07.04. Mikroporty 2.07.05. Przystawki mikrofonowe 2.07.06. OsprzĊt mikrofonowy 2.08. Konsolety i stoáy mikserskie 2.09. Regulacja poziomu i wzmocnienia 2.10. Mody¿katory dĨwiĊku 2.10.01. Korekcja 2.10.02. Kompresja 2.10.03. Pogáos 2.10.04. Inne mody¿katory dĨwiĊku 2.10.05. Modelowanie akustyczne dĨwiĊku 2.10.06. Ksztaátowanie obrazu przestrzennego dĨwiĊku 2.10.07. Pitch shift i time shift 2.11. MontaĪ dĨwiĊku 2.12. Rekonstrukcja dĨwiĊku 2.13. Mastering dĨwiĊku 2.14. GáoĞniki i sáuchawki 2.14.01. Sáuchawki 2.14.02. GáoĞniki 2.15. Mierniki 2.16. Przesyáanie materiaáów dĨwiĊkowych na odlegáoĞü 2.17. Rejestracja dĨwiĊku 2.18. Mechaniczny zapis i odczyt sygnaáów fonicznych 2.18.01. Zapis analogowy dĨwiĊku na páycie winylowej 2.18.02. Gramofon 2.18.03. Zapis cyfrowy dĨwiĊku na páycie kompaktowej 2.18.04. Odtwarzacz páyt kompaktowych 4. 81 83 84 86 90 95 96 97 99 100 105 106 107 108 110 113 113 115 117 123 124 124 125 128 132 134 136 137 139 145 149 159 161 162 163 165 168.

(33) 2.19. Zapis i odczyt sygnaáów fonicznych na taĞmie Ğwiatáoczuáej 2.20. Magnetyczny zapis i odczyt sygnaáów fonicznych 2.20.01. Klasy¿kacja magnetofonów 2.20.02. Magnetofony analogowe 2.20.03. Analogowe taĞmy magnetofonowe 2.20.04. WieloĞlady 2.20.05. Systemy redukcji szumów 2.20.06. Magnetofony cyfrowe 2.20.07. Zapis obrazu z dĨwiĊkiem na taĞmie magnetycznej 2.21. Synchroniczny zapis i odczyt dĨwiĊku 2.22. Wspóáczesne metody rejestracji dĨwiĊku 2.22.01. Rejestratory twardodyskowe 2.22.02. Komputerowe programy dĨwiĊkowe 2.22.03. MoĪliwoĞci komputerowych programów dĨwiĊkowych 2.22.04. Komputerowe noĞniki dĨwiĊku 2.23. Komputerowe formaty zapisu dĨwiĊku 2.24. Wymagania stawiane kandydatom na realizatorów dĨwiĊku. 169 177 178 180 183 186 187 188 191 192 198 198 200 203 208 215 221. Rozdziaá 3 DĨwiĊk i ¿lm 3.01. Historia dĨwiĊku w ¿lmie niemym 3.02. Początki dĨwiĊku – ¿lm dĨwiĊkowy 3.03. ZawartoĞü ĞcieĪki dĨwiĊkowej ¿lmu 3.04. Metody realizacji dĨwiĊku w ¿lmie 3.05. Synchronizacja obrazu i dĨwiĊku w ¿lmie 3.06. Filmowy montaĪ dĨwiĊku 3.06.01. Opisywanie materiaáów dĨwiĊkowych do montaĪu 3.06.02. Segregowanie materiaáów dĨwiĊkowych na poszczególnych Ğladach 3.06.03. Prowadzenie notatek 3.07. Rola dĨwiĊku w ¿lmie 3.08. DĨwiĊk przestrzenny – rozwój formatów 3.08.01. Formaty kinowe 3.08.02. Formaty telewizyjne i kino domowe 3.09. Filmowe zawody dĨwiĊkowe 3.10. Produkcja kinowego ¿lmu fabularnego 3.10.01. Okres poprzedzający realizacjĊ ¿lmu 3.10.02. Okres przygotowawczy 3.10.03. Okres zdjĊciowy 3.10.04. Postprodukcja kinowego ¿lmu fabularnego 3.10.04.01. Postprodukcja obrazu 3.10.04.02. UdĨwiĊkowienie 3.10.04.03. Zgranie ¿lmu 3.10.05. Prace koĔcowe 3.11. Produkcja dĨwiĊku do innych form audiowizualnych 3.11.01. Telewizyjny ¿lm fabularny. 223 227 232 234 239 254 257 259 260 262 263 236 272 276 280 280 281 286 291 292 296 314 320 321 322 5.

(34) 3.11.02. Serial telewizyjny 3.11.03. Telenowela, sitcome itp. 3.11.04. Teatr telewizji 3.11.05. Film animowany 3.11.06. Film dokumentalny 3.11.07. ReportaĪ lub news 3.11.08. Program telewizyjny 3.11.09. Film promocyjny 3.11.10. Reklama 3.11.11. Opracowania ¿lmów zagranicznych 3.11.12. Opracowanie ¿lmów dla potrzeb kaset VHS i páyt DVD. 323 323 324 325 326 328 329 329 330 331 333. Rozdziaá 4. Muzyka i ¿lm. 6. 4.01. Problemy muzyczne do rozwiązania na etapie scenariusza 4.02. Wykorzystywanie gotowych utworów 4.02.01. Utwory chronione 4.02.02. Dozwolony uĪytek 4.02.03. Nadania utworu 4.02.04. Ustalenie autorstwa i tytuáu oraz istnienia i miejsca jego ochrony 4.02.05. Licencja 4.02.06. Prawa pokrewne do utworu 4.03. Umowy twórców 4.04. Dodatkowe wynagrodzenia twórców 4.04.01. Tantiemy 4.04.02. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi 4.04.03. Dokumentacja 4.05. Naruszenia praw twórców 4.06. Polskie prawo autorskie i przepisy regulujące polski rynek medialny w Ğwietle przepisów miĊdzynarodowych 4.07. Problemy muzyczne w okresie przygotowawczym ¿lmu 4.08. Problemy muzyczne w okresie zdjĊciowym ¿lmu 4.09. Muzyka w okresie postprodukcji ¿lmu 4.09.01. MontaĪ obrazu 4.09.02. Muzyka ilustracyjna komponowana 4.09.03. Inne formy ilustracji muzycznej 4.09.04. Archiwa dĨwiĊkowe 4.09.05. Archiwa ¿lmowe 4.09.06. Zgranie ¿lmu 4.09.07. Prace koĔcowe. 337 338 338 341 343 344 346 350 352 354 354 355 356 362. Podsumowanie Spis ilustracji Spis zdjĊü Polecane ksiąĪki. 383 384 387 389. 367 372 375 375 375 376 377 378 380 381 382.

(35) WSTĉP Natura wyposaĪyáa czáowieka w piĊü zmysáów. Wzrok, sáuch, wĊch, dotyk i smak. KaĪdy z naszych zmysáów ma za zadanie dostarczaü wiadomoĞci o otaczającym nas Ğwiecie. KaĪdy czyni to we wáaĞciwy sobie sposób. Wynika to zarówno z charakteru bodĨców, które opisują, jak i specy¿ki danego zmysáu. Nie zawsze wszystkie zmysáy mogą przekazaü nam informacje o obserwowanym zjawisku. JeĪeli jest ciemno, nic nie zobaczymy, jeĪeli coĞ jest daleko, to trudno to bĊdzie dotknąü, spróbowaü, powąchaü. Są rzeczy bezwonne i niewydające z siebie dĨwiĊku. Jest teĪ „Niewidzialny czáowiek”, którego moĪna usáyszeü. Film operuje jedynie obrazem i dĨwiĊkiem, ale odbieramy te informacje jako kompletne. Dzieje siĊ tak dlatego, Īe wzrok i sáuch to najwaĪniejsze zmysáy czáowieka, bo przekazują nam najwiĊcej informacji o otaczającym nas Ğwiecie. CzĊsto wydaje nam siĊ, Īe wzrok i sáuch to zmysáy bliĨniacze, mówiące do nas tym samym jĊzykiem. Tak jednak nie jest. KaĪdy z nich operuje swoimi sposobami odbierania i przekazywania nam wiadomoĞci i dlatego ta wspólna zsumowana informacja jest tak kompletna. Sáuch jest zmysáem numer dwa i to medalowe miejsce jest wystarczającym powodem, dla którego powinniĞmy liczyü siĊ z jego istnieniem i Ğwiadomie korzystaü z moĪliwoĞci, jakie daje nam jego poĞrednictwo. Sáuch odbiera dĨwiĊki, a wiec informacje przekazywane drogą akustyczną. Dlatego do zrozumienia zjawisk odbieranych za poĞrednictwem sáuchu potrzebna jest wiedza z zakresu akustyki, a takĪe podstawowe wiadomoĞci o dĨwiĊkach. WĞród nich o najwaĪniejszym dla czáowieka – gáosie, za poĞrednictwem którego porozumiewamy siĊ i przekazujemy sobie informacje. A odkąd czáowiek nauczyá siĊ rejestrowaü, przechowywaü i odtwarzaü dĨwiĊki - to takĪe technika oraz ĞwiadomoĞü róĪnicy sáuchania bezpoĞredniego i tego, co moĪemy usáyszeü za poĞrednictwem róĪnorodnej aparatury. I wreszcie dĨwiĊk to sztuka, a takĪe technologia, czyli umiejĊtnoĞü posáugiwania siĊ posiadanym arsenaáem Ğrodków w celu uzyskania jak najlepszego pod kaĪdym wzglĊdem wyniku w danej dyscyplinie. DĨwiĊk w ¿lmie to specy¿czna dziedzina, która áączy w sobie rejestracjĊ rzeczywistoĞci i kreacjĊ. Jest samoistnym dzieáem, a zarazem czĊĞcią zaleĪną caáoĞci, jaką jest dzieáo ¿lmowe. To sztuka w szponach techniki i technologii, a przede wszystkim reĪimów produkcji, której ¿lm, angaĪujący ogromne nakáady ¿nansowe, jest podporządkowany. Na koniec dĨwiĊk w ¿lmie to noĞnik treĞci autorskich, przedmiot dziaáania prawa autorskiego, w którym reĪyser dĨwiĊku sam jest wspóátwórcą i podlega ochronie, a jednoczeĞnie wspóáodpowiada za ochronĊ innych twórców, których dzieáa skáadają siĊ na caáoĞü, jaką tworzy ĞcieĪka dĨwiĊkowa. Po latach pracy w polskim ¿lmie jestem coraz bardziej pewna, Īe wiedza o moĪliwoĞciach peániejszego wykorzystania dĨwiĊku jako elementu dzieáa ¿lmowego jest udziaáem jedynie maáego dyskusyjnego klubu reĪyserów dĨwiĊku, którzy i tak nie mają szans wprowadziü jej w Īycie. Zadziwiająco niewielka jest 7.

(36) wiedza o dĨwiĊku kolejnych pokoleĔ ¿lmowców. Nawet jeĪeli oglądają na bieĪąco dokonania Ğwiatowej kinematogra¿i, nie umieją sáuchaü i analizowaü wpáywu realizacji ĞcieĪki dĨwiĊkowej na caáoĞü doznaĔ, oceniü, jak wiele wraĪeĔ, informacji i nastrojów przekazano im wáaĞnie przez dĨwiĊk i jakimi zrobiono to metodami. Nie doceniają dĨwiĊku, nie umieją wykorzystaü go twórczo w swojej pracy, a czĊsto nie chcą skorzystaü z podpowiedzi dĨwiĊkowca, bo boją siĊ nieznanej sobie materii. KsiąĪka ta przeznaczona jest dla wszystkich, których dĨwiĊk interesuje i którzy pracując na rynku audiowizualnym chcieliby wiedzieü wiĊcej, zrozumieü, a wreszcie móc wykorzystaü tĊ wiedzĊ w planowaniu i realizacji swojej twórczoĞci.. 8.

(37) ROZDZIAà I. DħWIĉK I AKUSTYKA DĨwiĊkiem nazywamy wraĪenie sáuchowe spowodowane drganiami akustycznymi i wywoáane docierającą do ucha falą akustyczną. DĨwiĊkiem nazywamy takie drgania, które są rejestrowane przez ucho. Akustyka jest dziaáem ¿zyki powiązanym z biologią. Oznacza, z greckiego, naukĊ o dĨwiĊku i rozchodzeniu siĊ fal akustycznych. Zajmuje siĊ wraĪeniami sáuchowymi wywoáanymi docierającą do uszu falą akustyczną. PrĊĪnie rozwijającą siĊ nauką jest psychoakustyka. Zajmuje siĊ zjawiskami akustycznymi w odniesieniu do czáowieka (zobacz rozdziaá 1.16).. 1.01. ħródáa dĨwiĊku Aby powstaá dĨwiĊk, potrzebne jest Ĩródáo, a wiĊc coĞ, co spowoduje zaburzenie dające początek fali i Ğrodowisko, które umoĪliwi rozchodzenie siĊ fali. ħródáem dĨwiĊku moĪe byü kaĪde ciaáo sprĊĪyste. ĝrodowiskiem, w którym rozchodzi siĊ dĨwiĊk, moĪe byü gaz, ciecz lub ciaáo staáe. Potrzebny jest teĪ odbiornik, który spostrzeĪe zaistnienie zjawiska. Dopiero w nim drgania oĞrodka są interpretowane jako dĨwiĊk. Takim odbiornikiem jest nasze ucho, a oĞrodkiem interpretującym mózg. Z punktu sáyszenia ucha moĪemy powiedzieü, Īe dĨwiĊk to pobudzenie narządu sáuchu wywoáane odbiorem fali dĨwiĊkowej. ħródáa dĨwiĊku mogą byü naturalne i sztuczne. Naturalne Ĩródáa dĨwiĊku to te, które wystĊpują w przyrodzie. DĨwiĊkami naturalnymi są odgáosy burzy, lawiny, strumyka czy deszczu. Do dĨwiĊków naturalnych zaliczamy teĪ dĨwiĊki wydawane przez zwierzĊta, a przede wszystkim przez czáowieka. Sztuczne Ĩródáa dĨwiĊku to Ĩródáa skonstruowane przez czáowieka. Mogą to byü maszyny i urządzenia. Nie zawsze wydają z siebie dĨwiĊki dla nas przyjemnie. Sztucznymi Ĩródáami dĨwiĊku jest teĪ wiĊkszoĞü instrumentów muzycznych.. 1.02. Drganie ciaá sprĊĪystych Istotą powstawania dĨwiĊku jest drganie, czy wibrowanie ciaá sprĊĪystych. SprĊĪystoĞü jest to wáaĞciwoĞü umoĪliwiająca ciaáu samorzutne przeciwstawianie siĊ próbom znieksztaácenia jego formy, a jeĪeli znieksztaácenie nastąpi, samoistny powrót do formy pierwotnej. DziĊki sprĊĪystoĞci wysokie drzewa nie áamią siĊ pod wpáywem wiatru, moĪna skakaü na batucie, a resory amortyzują wstrząsy pojazdów.. 9.

(38) SprĊĪystoĞü moĪe byü naturalna i sztuczna. SprĊĪystoĞü naturalna wystĊpuje samoistnie. Naturalnie sprĊĪyste są drzewa. SprĊĪystoĞü sztuczna wystĊpuje wtedy, gdy ktoĞ swoim dziaáaniem ją wymusza: naciąga ciĊciwĊ áuku, strunĊ instrumentu, lub páachtĊ ratowniczą. W takim przypadku sprĊĪystoĞü danego ciaáa wspóádziaáa ze sprĊĪystoĞcią innego, na które zostaáo napiĊte. Punktem wyjĞcia jest zawsze wytrącenie ciaáa sprĊĪystego z równowagi w punkcie “O”. Cząstka, kiedy znajdzie siĊ w nowym poáoĪeniu “A” próbuje wróciü do poprzedniego miejsca “O”, ale poruszając siĊ ruchem jednostajnie przyspieszonym mija go. Wtedy ruch zostaje zwolniony, ale i tak osiąga punkt “B”. Tu siĊ zatrzymuje i udaje w drogĊ powrotną. Tworzy siĊ swoisty áaĔcuch wydarzeĔ: O – A – O – B – O – A – O – B .......... Taki ruch nazywamy ruchem harmonicznym prostym lub drganiem prostym i ma on ksztaát sinusoidy (rys.1). NajwiĊksze wychylenie cząstki nazywamy amplitudą. OdlegáoĞü miĊdzy kolejnymi powrotami w to samo miejsce to dáugoĞü fali. Czas, w jakim fala osiągnie ponownie tĊ samą fazĊ ruchu nazywamy okresem. SzybkoĞü drgania - czĊstotliwoĞcią. JeĪeli drganie ciaáa sprĊĪystego nie jest wspomagane przez Īadną siáĊ zewnĊtrzną, drganie nie trwa wiecznie. Rys. 1. Ruch harmoniczny prosty Z czasem amplitudy drgaĔ są coraz mniejsze, aĪ wreszcie ruch zanika. Dzieje siĊ tak z powodu oporu, jaki stawiany jest fali dĨwiĊkowej przez Ğrodowisko, w jakim siĊ rozchodzi. Takie drganie nazywamy drganiem táumionym (rys. 2).. Rys. 2. Drganie táumione 10.

(39) W praktyce rzadko wystĊpują drgania proste. Zazwyczaj ciaáa sprĊĪyste drgają jednoczeĞnie w kilku kierunkach, z róĪną czĊstotliwoĞcią i amplitudą. Taką kombinacjĊ stanowią teĪ wszystkie dĨwiĊki wystĊpujące w przyrodzie (zobacz rozdziaá 1.08.03). Drgania takie to drgania záoĪone (rys. 3).. Rys. 3. Drganie záoĪone. 1.03. Gáos DĨwiĊkiem wydawanym przez czáowieka jest gáos. Organem, w którym powstaje, jest gáoĞnia (rys. 4 a i 4 b). Ma ona bardzo wyspecjalizowaną budowĊ, co pozwala na duĪą precyzjĊ w operowaniu gáosem. Skáada siĊ z trzech podstawowych elementów: a) mechanizmu powietrznego (páuca, oskrzela, tchawica), b) krtani i wiĊzadeá gáosowych, c) rezonatorów (jamy: gardáowa, nosowa i ustna). Miejscem powstawania dĨwiĊku jest krtaĔ, a Ĩródáem drgaĔ wiĊzadáa gáosowe. Ich drgające brzegi popularnie zwane są strunami gáosowymi. Strumienia powietrza dostarczają páuca, a przestrzenie rezonansowe (zobacz rozdziaá 1.09) dziaáają jako wzmacniacz powstaáego sygnaáu. WiĊzadáa mają dáugoĞü 12–20 mm u kobiet i 18–25 mm u mĊĪczyzn. Ich dáugoĞü ma bezpoĞredni wpáyw na wysokoĞü naszego gáosu. Gáos kaĪdego czáowieka jest inny. Fala dĨwiĊkowa gáosu ludzkiego skáada siĊ z tonu podstawowego i duĪej iloĞci tonów skáadowych (zobacz rozdziaá 1.08.04). Nasz gáos zmienia siĊ przez caáe 11.

(40) Īycie, ale zawsze zachowuje pewne staáe, indywidualne dla danego czáowieka cechy. Jest to specy¿czny dla danej osoby ukáad tonów skáadowych. MoĪna to porównaü do linii papilarnych na naszych dáoniach. DziĊki tonom skáadowym: a) rozpoznajemy czáowieka po gáosie, b) odróĪniamy gáos dziecka, kobiety, mĊĪczyzny, c) w pewnym zakresie na podstawie gáosu moĪemy okreĞliü wiek mówiącego, d) dysponując próbkami i odpowiednim sprzĊtem moĪemy na podstawie analizy widma gáosu zidenty¿kowaü mówiącego. Na podstawie gáosu rozpoznajemy bez trudu swoich znajomych czy osoby powszechnie znane. CzĊsto, po latach niewidzenia, nie moĪemy poznaü osoby, bo tak zmieniáa siĊ ¿zycznie, jej gáos natomiast zachowuje swoje charakterystyczne brzmienie.. a) jama krtaniowa, b) szczelina gáosowa, c) wiĊzadáa gáosowe, d) struny gáosowe, e) kieszonki, f) wiĊzadáa rzekome, g) przedsionek,. a) tchawica, b) przeáyk, c) krtaĔ, d) nagáoĞnia, e) jama gardáowa, f) jĊzyczek, g) warga dolna, h) jĊzyk, i) warga górna, j) nozdrza. Rys. 4 a. GáoĞnia- przekrój czoáowy krtani. Rys. 4 b. GáoĞnia- profil. PamiĊtajmy, Īe dobre nagranie gáosu to nie tylko nagranie poprawne technicznie. Dobre nagranie to takie, które nie deformuje brzmienia gáosu osoby mówiącej i umoĪliwia jej rozpoznanie.. Gáos ludzki jest naturalnym instrumentem muzycznym, tzw. aerofonem (zobacz rozdziaá 1.04.01). Czáowiek moĪe wydobywaü dĨwiĊki o róĪnej wysokoĞci i róĪnym brzmieniu. Zakres dĨwiĊków róĪnej wysokoĞci wydobywanych przez daną osobĊ nazywamy skalą. KaĪdy ma swoją indywidualną skalĊ gáosu, choü zakresy tych skal są u ludzi podobne. Pod wpáywem üwiczeĔ, np. nauki Ğpiewu, skala gáosu ulega rozszerzeniu, a sam gáos dziĊki zdobytej technice staje siĊ áadniejszy, mocniejszy i bardziej dĨwiĊczny. NajwiĊkszą skalą dysponują soliĞci, ale i w tym przypadku jest to sprawa bardzo indywidualna. MoĪemy mówiü jedynie o wymaganiach dotyczących niezbĊdnego zakresu wykonywanych dĨwiĊków stawianych Ğpiewakom w warunkach wystĊpów operowych czy operetkowych (rys. 5 i 6). 12.

(41) Nazwa gáosu – chór. skala. Nazwa gáosu – Ğpiew solowy. skala. sopran. c1 – a2. sopran koloraturowy. h – ¿ s3. sopran I. c1 – b2. sopran liryczny. h – d3. sopran dramatyczny. b – cis3. mezzosopran liryczny. a – g2. mezzosopran dramatyczny. g – b2. alt. e – e2. alt gáĊboki (kontralt). c – c2. sopran II. b–g. 2. alt. g –e2. alt I. g – ¿ s2. alt II. 2. e–e. Rys. 5. Zestawienie wymaganych skal chóralnych i solowych gáosów kobiecych. Sopran koloraturowy to gáos lekki, nieduĪej mocy, ale jasny, o bardzo duĪej ruchliwoĞci. Sopran i mezzosopran liryczny to gáosy jasne, ale mniej ruchliwe, za to mocniejsze. Sopran i mezzosopran dramatyczny to gáosy mocne, ciemne i maáo ruchliwe. Gáosem wyjątkowym i rzadko spotykanym jest kontralt (Ewa PodleĞ). Niezwykle ciemny i mocny, ale jednoczeĞnie o skali wiĊkszej od mezzosopranu i moĪliwoĞciach wykonywania koloratury. Ma zastosowanie przede wszystkim w Ğpiewie barokowym i rolach kiedyĞ kreowanych przez kastratów (G.Fr. Haendel „Xerxes”). Nazwa gãosu – chór tenor tenor I tenor II. skala c – a1 c – b1 B – g1. bas Bas I bas II. F – c1 A – e1 E – c1. Nazwa gãosu – ŋpiew solowy tenor koloraturowy tenor liryczny tenor dramatyczny baryton liryczny baryton dramatyczny. skala d – c2 c – c2 B – h1 A – g1 G – g1. bas ŋpiewny bas gãĕboki. E – e1 C – c1. Rys. 6. Zestawienie wymaganych skal gáosów chóralnych i solowych mĊskich. Podobnie jak w przypadku gáosów kobiecych, gáosy delikatniejsze i ruchliwsze okreĞlamy mianem lirycznych bądĨ Ğpiewnych, gáosy ciemniejsze i mocne to gáosy dramatyczne, a bas – gáĊboki. CzĊsto opisując charakter danego gáosu uĪywamy teĪ innych okreĞleĔ, takich jak bohaterski (zazwyczaj tenor), wagnerowski (ciemny i silny), buffo (dowcipny, ruchliwy i lekki), profondo (gáĊboki, niski – najczĊĞciej o basie). Bardzo szczególnym gáosem spotykanym u mĊĪczyzn jest kontratenor. Jest to rzadka zdolnoĞü, zdarzająca siĊ niektórym tenorom (Jacek Laszczkowski), do wydobywania technicznych dĨwiĊków z zakresu skali i o barwie jednego z gáosów ĪeĔskich. RozróĪnia siĊ kontratenor sopranowy, mezzosopranowy i altowy. Gáosy te są niezwykle poszukiwane i wykorzystywane w wykonaniach oper barokowych w partiach kobiecych napisanych dla kastratów (Ch.W. Gluck „Orfeusz i Eurydyka”, C. Monteverdi „Koronacja Poppei”). Kontratenor pozostaje caáy czas równieĪ tenorem, a wiĊc moĪna sobie wyobraziü 13.

(42) sytuacjĊ, w której Ğpiewak sam ze sobą wykonuje duet pomiĊdzy tenorem i np. mezzosopranem. Inny gáos wysoki, technicznie wydobywany przez mĊĪczyzn ponad ich naturalną skalą (oktawa raz lub dwukreĞlna), to falset. Przy takim Ğpiewie wiĊzadáa gáosowe zbliĪają siĊ do siebie w Ğrodkowej czĊĞci. Technika Ğpiewania kontratenorem przypomina nieco Ğpiewanie falsetem. ĝpiew róĪni siĊ od gry na instrumentach miĊdzy innymi tym, Īe poza wydobywaniem dĨwiĊku odpowiedniej wysokoĞci wymawiane są gáoski. Gáoski ukáadają siĊ w wyrazy i zdania. ĝpiew oparty na wymawianiu nic nieznaczących gáosek nazywamy skatem. ĝpiew oparty na samych samogáoskach to wokaliza. Szkolenie gáosu dla potrzeb Ğpiewu nazywamy emisją. Gáoski wymawiane są równieĪ w czasie mówienia. KaĪdy z nas ma swój tembr gáosu i mówi dĨwiĊki pewnej wysokoĞci. Nie jest to jedna staáa wysokoĞü, ale zaleĪnie od jĊzyka, w jakim mówimy, czy regionu, z jakiego pochodzimy, dĨwiĊki te ukáadają siĊ w pewną melodiĊ (wáoski, szwedzki). Są teĪ jĊzyki toniczne, w których te same sáowa mówione na róĪnych wysokoĞciach dĨwiĊku zmieniają swoje znaczenie (cztery róĪne tony – chiĔski). JĊzyk to rodzaj kodu, który opracowaá czáowiek do porozumiewania siĊ. Jak wiadomo, na Ğwiecie ludzie mówią bardzo wieloma jĊzykami, czyli niezaleĪnie wymyĞlono wiele róĪnych kodów. Od sposobu, w jaki porozumiewają siĊ zwierzĊta, róĪni nas precyzja i umiejĊtnoĞü operowania abstrakcją, a wiĊc wydawane przez nas dĨwiĊki ukáadają siĊ w sáowa, które są elementem utworzonego kodu. Sáowa skáadają siĊ z gáosek, a wiĊc krótkich elementów, które nasz sáuch moĪe rozpoznaü jako róĪne. Gáoski dzielimy na samogáoski i spóágáoski. NaukĊ o sposobie wymawiania poszczególnych gáosek nazywamy fonetyką. Lekarza zajmującego siĊ problemami gáosu – foniatrą. NaukĊ prawidáowego mówienia i wymawiania poszczególnych gáosek, ich ciągów, wyrazów i zdaĔ nazywamy dykcją. Korygowaniem wad wymowy zajmuje siĊ logopedia. Dykcja jest jedną z podstawowych umiejĊtnoĞci, jakie powinni zdobyü studenci zarówno na wydziale Ğpiewu, jak i na wydziale aktorskim. Niestety, mimo nauki tylko czĊĞü aktorów i Ğpiewaków moĪe siĊ pochwaliü nienaganną dykcją. Bardzo trudno jest korygowaü báĊdy wymowy u ludzi dorosáych. Dobrze znane charakterystyczne sposoby mówienia to gwara góralska, kaszubska, warszawska, sposób mówienia „cwaniaków” z Pragi czy Woli, mazurzenie, charakterystyczna melodia mówienia osób z Krakowa, Lwowa czy Wilna. Niektóre regionalizmy i przyzwyczajenia Ğrodowiskowe są prawie nie do usuniĊcia. Pewien poziom poprawnego wymawiania i akcentowania poszczególnych gáosek i caáych sáów jest jednak niezbĊdny, aby móc siĊ komunikowaü z innymi ludĨmi. Szczególnie trudne do zrozumienia dla naszego sáuchu są krótkie transjenty (zobacz rozdziaá 1.07), co oznacza, Īe w przypadku mowy wyraĨna powinna byü kaĪda gáoska. Do zrozumienia trudniejsze są spóágáoski jako mniej dĨwiĊczne, krócej wymawiane i zamkniĊte. CzĊste pomyáki dotyczą sáów podobnych, szczególnie jeĪeli są krótkie i róĪnią siĊ tylko jedną gáoską (porównaj bąk – pąk, pĊk – sĊk). 14.

(43) Nienaganną dykcją powinni wyróĪniaü siĊ lektorzy, najbardziej surowym odbiorcą mowy ludzkiej jest bowiem mikrofon. Są jeszcze inne sposoby wydobywania dĨwiĊków przez czáowieka. Pierwszy z nich to gwizd. Do powstania gwizdu nie są potrzebne struny gáosowe. RolĊ podwójnego stroika peánią wargi, a rezonatorem jest jama ustna. Gwizd jest znacznie wyĪszy od normalnego mówienia i nie jest związany ze skalą gáosu danej osoby. Drugi sposób to szept. Szept powstaje, jeĪeli wiĊzadáa są zamkniĊte w 2/3 dáugoĞci, a wtedy powietrze przedostaje siĊ przez pozostawiony otwór bez pobudzania wiĊzadeá do drgaĔ. Czasami báĊdy w wymowie spowodowane są wadami sáuchu, który nie rozróĪnia od siebie pewnych gáosek, i wtedy czáowiek wymawia je identycznie. Wady sáuchu czĊsto caákowicie uniemoĪliwiają mówienie. Osoby dotkniĊte tą przypadáoĞcią mogą jednak wydawaü z siebie dĨwiĊki. Istnieje równieĪ system uczenia ich mowy. Zajmują siĊ tym logopedzi. Problemy sáuchu są domeną lekarzy laryngologów. Bywają sytuacje, w których ludzie nie mogą wydawaü z siebie dĨwiĊków. MoĪe byü to spowodowane niedorozwojem narządu mowy, paraliĪem strun gáosowych lub interwencją chirurgiczną, np. usuniĊciem krtani. W takich przypadkach moĪna zastosowaü protezĊ, rodzaj przystawki mikrofonowej (zobacz rozdziaá 2.07.05), która przyáoĪona do gardáa pozwala emitowaü dĨwiĊki podobne do wytwarzanych naturalnie przez wiĊzadáa gáosowe. Gáos jest znieksztaácony, ale zrozumiaáy.. 1.04. Instrumenty muzyczne 1.04.01. Klasy¿kacja instrumentów muzycznych Instrumentem muzycznym nazywamy kaĪde Ĩródáo dĨwiĊku, którego dĨwiĊk moĪe byü wykorzystany jako materiaá do tworzenia muzyki. Instrumenty róĪnią siĊ od siebie: • wyglądem, • techniką grania, • barwą i charakterem wydobywanych dĨwiĊków, • skalą (rys. 7). Instrumenty dzielimy na grupy ze wzglĊdu na rodzaj ciaá sprĊĪystych wykonujących drgania, czyli tak zwanych wibratorów. Instrumenty dzielą siĊ na podgrupy ze wzglĊdu na sposób pobudzania wibratora, a nastĊpnie na rodziny, rodzaje i gatunki. Mamy cztery grupy instrumentów: • chordofony – instrumenty strunowe – elementem drgającym jest napiĊta struna, • aerofony – instrumenty dĊte – elementem drgającym jest powietrze zamkniĊte w przestrzeni rezonansowej, pobudzane do wibracji przez zadĊcie, 15.

(44) • membranofony – instrumenty perkusyjne – elementem drgającym są báony lub membrany, • idiofony – instrumenty samobrzmiące – wykorzystanie sprĊĪystoĞci naturalnej. Chordofony ze wzglĊdu na sposób, w jaki struna jest pobudzana do drgaĔ, dzielą siĊ na podgrupy: • smyczkowe (skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas), • szarpane (gitara, harfa, lira, domra, mandolina, baáaáajka, banjo, lutnia, cytra, klawesyn), • uderzane lub máoteczkowe (fortepian, cymbaáy, klawikord, pianino). Ze wzglĊdu na sposób zadĊcia aerofony dzielimy na podgrupy: • wargowe: - bezustnikowe (Àet, pikulina), - ustnikowe (fujarka, Àet blokowy), - miechowe (organy – czĊĞciowo); • stroikowe: - ze stroikiem pojedynczym (klarnet, saksofon), - ze stroikiem podwójnym (obój, roĪek angielski, fagot, sarusofony), - organicznostroikowe ustnikowe (trąbka, kornet, waltornia, puzon, tuba i rodzina skrzydáówek), - organicznostroikowe bezustnikowe (gáos, gwizd). Tradycyjnie instrumenty dĊte dzielimy na dĊte drewniane i dĊte blaszane, choü obecnie niewiele ma to wspólnego z nazwą materiaáu, z jakiego wybudowano dany instrument. DĊte drewniane to Àet, obój, klarnet, fagot i saksofony. Do dĊtych blaszanych naleĪy trąbka, puzon, róg (waltornia) i tuba. DĊte drewniane naleĪą do grup wargowych i stroikowych, dĊte blaszane to organicznostroikowe, ustnikowe. Ze wzglĊdu na sposób, w jaki membrana jest wprawiana w wibracje, membranofony dzielimy na podgrupy: • pocierane – palcami albo wewnĊtrzną stroną dáoni, • dĊte (mirliton), • uderzane – za pomocą paáki, dáoni, palców (kotáy, bĊbny, tom tom, tamburyn). Podgrupy idiofonów to: • uderzane (paáką, dáonią, palcami), • potrząsane (marakasy), • zderzane ze sobą (kastaniety), • pocierane (harfa szklana), • dĊte lub jĊzyczkowe (harmonijka ustna, akordeon, organy), • szarpane (drumla). MoĪna je teĪ dzieliü na: • páytowe o okreĞlonej wysokoĞci (dzwony), • páytowe o nieokreĞlonej wysokoĞci (gong, talerze), 16.

(45) • • • • • • • •. sztabowe drewniane (ksylofon, marimba), sztabowe metalowe (dzwonki, czelesta, wibrafon), prĊtowe (trójkąt), krótkobrzmiące (kastaniety, grzechotki, pudeáka), jĊzyczkowe mechanicznomiechowe (organy, ¿sharmonia), jĊzyczkowe rĊcznomiechowe (akordeon, harmonia, koncertina), ustne (harmonijka), szarpane (drumla).. Tradycyjnie membranofony i idiofony áączone są w jedną grupĊ instrumentów perkusyjnych. Grupa ta nie obejmuje jednak idiofonów z grupy jĊzyczkowych, a wiĊc pobudzanych do drgaĔ przez zadĊcie. Instrumenty te czĊsto zaliczane są do grupy instrumentów dĊtych. Rodzina instrumentów to grupa wykazująca podobne cechy, pewne pokrewieĔstwo, które moĪe byü bliĪsze lub dalsze. RodzinĊ stanowią skrzypce, altówka, ale takĪe baáaáajka czy mandolina. Mówimy, Īe kaĪdy z tych instrumentów to inny rodzaj. Ponadto w ramach rodzaju wyróĪniamy jeszcze gatunki, np. osobne gatunki stanowią klarnet i klarnet basowy albo fortepian koncertowy i pokojowy. NaukĊ o budowie i dziaáaniu instrumentów nazywamy instrumentoznawstwem. KaĪdy rodzaj, a nawet gatunek instrumentu ma swoją skalĊ, a wiĊc zakres dĨwiĊków, które wydobywa. KaĪdy rodzaj instrumentu ma teĪ swoje charakterystyczne brzmienie, które pozwala odróĪniü od siebie dwa róĪne instrumenty grające ten sam dĨwiĊk. Dzieje siĊ tak dlatego, Īe podobnie jak gáos ludzki, dĨwiĊk instrumentu skáada siĊ z tonu podstawowego i unikalnego zestawu tonów skáadowych (zobacz rozdziaá 1.08.03) o róĪnej mocy. Dlatego instrumenty tego samego gatunku teĪ róĪnią siĊ od siebie brzmieniem. Brzmienie instrumentów strunowych to wypadkowa doboru proporcji poszczególnych elementów i dobór gatunków drewna, z jakiego zrobiono dany egzemplarz. Na brzmienie instrumentu ma teĪ wpáyw uĪyty klej i rodzaj laku, czyli pokostu. Altówka moĪe graü w pewnym zakresie te same dĨwiĊki co wiolonczela, ale zbyt maáe pudáo rezonansowe (zobacz rozdziaá 1.09) powoduje, Īe jej barwa jest nosowa, a dĨwiĊk mniej noĞny. Budowa instrumentów strunowych, przede wszystkim skrzypiec, harf i fortepianów, uchodzi za umiejĊtnoĞü szczególną. Najstarsze skrzypce zaczĊto budowaü we Francji i Wáoszech w koĔcu XVI w. Robili to przy okazji budowniczy lutni, stąd nazwa zawodu lutnictwo. Najsáynniejsi pochodzą z Cremony i są to rodziny Amatich, Stradivarich i Guarnerich. Do dziĞ nie udaáo siĊ odtworzyü skáadu uĪywanej przez nich przy budowie instrumentów mikstury. Ponadto z lutnictwa sáynĊli Tyrolczycy i Polacy. Do dziĞ sáynna jest polska szkoáa budowy instrumentów, jest technikum lutnicze w Zakopanem, a takĪe muzeum instrumentów i miĊdzynarodowy konkurs lutniczy w Poznaniu. W tych dwóch okrĊgach jest teĪ najwiĊcej fachowców w tej dziedzinie. 17.

(46) Rys. 7. Skale i rodzaje instrumentów. Budowa dobrych skrzypiec to prawdziwa sztuka. Dobiera siĊ gatunki i gruboĞci drewna, odpowiednio ukáada sáojami, specjalnie sezonuje. Górna páyta budowana jest ze Ğwierku lub jodáy, dolna z jaworu lub klonu. Boczki to zazwyczaj drewno jaworowe. CaáoĞü stanowi pudáo rezonansowe (zobacz rozdziaá 1.09) o charakterystycznym ksztaácie, z wyciĊciami w ksztaácie litery „c” i otworami w ksztaácie litery „f”. W Ğrodku instrument jest wybrzuszony i wzmocniony szeĞcioma klockami. W pobliĪu boczków wkleja siĊ ĪyákĊ, czyli inkrustacjĊ, która zdobi, a jednoczeĞnie wzmacnia instrument. Wzmocnieniem jest teĪ dusza, czyli cienki Ğwierkowy koáek amortyzujący napiĊcie páyt. Od jego poáoĪenia zaleĪy równieĪ brzmienie instrumentu. Pudáo rezonansowe samoistnie drga w okolicach czĊstotliwoĞci 230–290 Hz, ma teĪ formanty, czyli wzmocnienia, które wystĊpują okoáo 3,5 kHz. Od tych wzmocnieĔ zaleĪy piĊkno dĨwiĊku skrzypiec. Pudáo rezonansowe jest niezbĊdne, bo same struny, nawet najlepsze, wydają dĨwiĊki ciche . Podobnie konstruuje siĊ inne instrumenty z tego rodzaju i gatunku, zmienne są tylko proporcje, ksztaát i wielkoĞü pudáa, a wiĊc inne są dáugoĞci strun, rezonanse i formanty, co ma wpáyw m.in. na skalĊ i barwĊ dĨwiĊków, które moĪna z danego instrumentu wydobyü. NajwiĊkszy rozkwit budowy skrzypiec to wiek XVII i XVIII. RównieĪ wtedy powstaáy najsáawniejsze utwory skrzypcowe. Instrumentem królewskim ze wzglĊdu na swe rozmiary i potĊgĊ dĨwiĊku jest fortepian. Fortepian jest instrumentem drewnianym, ale jego konstrukcja jest oparta na solidnej trójkątnej ramie z lanego Īelaza. CaáoĞü tworzy pudáo rezonansowe. Naciągi strun dochodzą do 20 ton. Podstawą dziaáania jest mechanizm máoteczkowy, który odwzorowuje nasze uderzenie w klawisz za pomocą systemu dĨwigni. MoĪemy wiĊc regulowaü gáoĞnoĞü i artykulacjĊ (zobacz rozdziaá 1.08.02 18.

(47) i 1.08.05). System táumików zapobiega zbyt dáugiemu brzmieniu dĨwiĊku, a rama powoduje, Īe dĨwiĊk wybrzmiewa dáugo i jest miĊsisty. Mechanika repetycyjna pozwala na szybkie powtarzanie dĨwiĊków, czyli powrót máoteczka do punktu wyjĞcia. Strun odpowiadających za dany dĨwiĊk jest od 1 do 3. Máoteczki są zbudowane z grubej warstwy ¿lcu. Co jakiĞ czas siĊ je wymienia, spulchnia szpilkami lub obciąga skórą. Gdy twardnieją, zmienia siĊ barwa dĨwiĊku. Fortepian ma dwa lub trzy pedaáy. Prawy do wydáuĪania dĨwiĊku, lewy do skracania, Ğrodkowy do czĊĞciowego wydáuĪania dĨwiĊku. Skala od A subkontra do c5. Instrument strojony jest w stroju równomiernie temperowanym (zobacz rozdziaá 1.08.01). Najbardziej znane ¿rmy produkujące fortepiany to Steinway, Pleyel, Petrof, Ferster, Kawai i Yamaha, a w Polsce Legnica i Calisia. Od wielkoĞci (dáugoĞci piszczaáki) instrumentów dĊtych zaleĪy ich skala (np. róĪne gatunki saksofonów). Menzura, czyli stosunek dáugoĞci do szerokoĞci piszczaáki, decyduje o bogactwie i natĊĪeniu tonów skáadowych, dziĊki temu poszczególni przedstawiciele tej samej rodziny róĪnią siĊ od siebie barwą dĨwiĊku. To, z czego jest zbudowana piszczaáka, ma minimalny wpáyw na brzmienie danego instrumentu. Elementem decydującym jest tu talent i umiejĊtnoĞci osoby grającej, czyli z tego samego instrumentu róĪne osoby bĊdą wydobywaáy áadniej i brzydziej brzmiące dĨwiĊki. W instrumentach perkusyjnych skala zaleĪy od wielkoĞci instrumentu (z instrumentów wiĊkszych wydobywamy dĨwiĊki niĪsze), a brzmienie od materiaáu, z jakiego jest zbudowany (porównaj ksylofon, wibrafon i czelestĊ lub dzwonki), miejsca, w które uderzamy, i materiaáu, z jakiego zbudowane są paáki, oraz od ich wielkoĞci, a wiĊc istotne jest to, czym uderzamy, potrącamy czy pocieramy instrument.. 1.04.02. Elektrofony Elektrofony, czyli popularnie mówiąc instrumenty elektroniczne, nie dają siĊ zaliczyü do Īadnej z omawianych grup instrumentów. Podstawą ich dziaáania nie jest bowiem wibrator i rezonator, a drganie prądu w obwodzie elektrycznym. Drganie to w gáoĞniku zamienione zostaje na drganie mechaniczne i staje siĊ Ĩródáem fali dĨwiĊkowej. Ich nazwa pochodzi od greckich sáów lektron, czyli bursztyn, i phon, czyli dĨwiĊk. Istnieją dwie metody konstruowania instrumentów z tej grupy: • konstruowanie instrumentów w peáni nowatorskich. Są to instrumenty elektryczne (w tym elektroniczne) – np. syntezator, sampler, sequencer – oraz piezoelektryczne i fotoelektryczne (klawiset, organy Hugoniota); • transformowanie istniejących instrumentów – na zasadzie podáączania odpowiednich przetworników do tradycyjnych konstrukcji, np. gitara elektryczna, oraz instrumenty elektromechaniczne (elektroakustyczne) – np. organy Hammonda, piano Fendera. Podstawą budowy instrumentów elektrycznych jest zamkniĊty rezonansowy obwód prądu elektrycznego záoĪony z kondensatora, cewki i oporu. Takie urządzenie nazywamy generatorem. Przez wáaĞciwy dobór pojemnoĞci kondensatora 19.

(48) moĪna spowodowaü, Īe drgania prądu bĊdą miaáy czĊstotliwoĞü, która po zamianie na dĨwiĊk da z gáoĞnika ton prosty (zobacz rozdziaá 1.01). Pierwsze drgania elektryczne wytworzyli w latach osiemdziesiątych XIX stulecia Anglik W. Thomson i Niemiec B. Feddersen. Byáy to drgania táumione, czyli wytworzone przez impuls elektryczny. Drgania nietáumione, nazwane oscylacyjnymi, oparte na staáym dostarczaniu prądu, wytworzyá pod koniec XIX w. Amerykanin E. Thomson. Rozwój generatorów to początek XX wieku, kiedy to znalazáy one zastosowanie w powstającej radiofonii. Generatory stosowane w instrumentach nie muszą mieü duĪej mocy, za to wytwarzana przez nie czĊstotliwoĞü musi byü staáa. Nazywamy je czĊstotliwoĞciowymi. Komplikując nasz obwód, moĪemy budowaü róĪne typy generatorów, np. dudnieniowe czy piáowe, które mogą staü siĊ Ĩródáem bogatej gamy róĪnorodnych dĨwiĊków. Takie generatory nazywamy relaksacyjnymi. Drgania elektryczne wytwarzane przez generator mogą byü mody¿kowane na drodze elektrycznej bądĨ elektronicznej. W elektrofonach elektrycznych Ĩródáem drgaĔ elektrycznych jest sam generator RC (opornoĞciowo-pojemnoĞciowy) lub LC (indukcyjno-pojemnoĞciowy). O czĊstotliwoĞci drgaĔ decyduje szybkoĞü áadowania kondensatora przez opornik. SkalĊ muzyczną moĪna zbudowaü za pomocą áaĔcucha oporników. Przy grze wielogáosowej musimy dysponowaü wiĊkszą iloĞcią generatorów z kompletem oporników kaĪdy. W grupie elektrofonów elektromechanicznych moĪe to byü jĊzyczek, struna czy páyta, i tak jak w gitarze elektrycznej – jest to drgający element ukáadu rezonansowego (tak jak wibrator w tradycyjnych instrumentach muzycznych), do którego zostaje podáączony przetwornik elektroakustyczny zamieniający drgania na drgania elektryczne. Wszystkie te instrumenty posiadają teĪ system modelowania wytwarzanego dĨwiĊku, a wiĊc: • ukáad odpowiadający za wytwarzanie czĊstotliwoĞci podstawowej odpowiedzialnej za wysokoĞü dĨwiĊku, • ukáad korekcyjny dotyczący skáadowych harmonicznych, pozwalający ksztaátowaü barwĊ dĨwiĊku, • ukáad obwiedni dĨwiĊku, odpowiadający za powstawanie, trwanie i wybrzmiewanie dĨwiĊku, czyli coĞ w rodzaju artykulacji, • ukáad sterujący (w instrumentach czysto elektrycznych/elektronicznych) pozwalający na grĊ na instrumencie, • wzmacniacz (w instrumentach elektromechanicznych) zwiĊkszający amplitudĊ drgaĔ (czĊsto wystĊpujący w formie oddzielnego urządzenia), • ukáad nagáaĞniający (gáoĞnik i wzmacniacz) zastĊpujący pudáo rezonansowe i pozwalający na usáyszenie dĨwiĊku instrumentu.. 1.04.02.01. Elektrofony elektryczne Najstarszymi elektrofonami elektrycznymi byáy: Denis D’Or z 1753 roku i klawesyn elektryczny z roku 1761. Powstaáy, kiedy pojĊcie elektrycznoĞci byáo 20.

(49) prawie nieznane. Nie sprawdzaáy siĊ jako instrumenty koncertowe ze wzglĊdu na prymitywną budowĊ i brak odpowiednich przetworników, wzmacniaczy, gáoĞników itp. Dopiero pojawienie siĊ muzycznego telegrafu w 1876 roku pozwoliáo uwierzyü w ich muzyczny potencjaá. WciąĪ miaáy ograniczone zastosowanie, ale ich moĪliwoĞci stawaáy siĊ coraz wiĊksze. Do najciekawszych i najbardziej nowatorskich konstrukcji moĪna zaliczyü waĪące 200 ton telharmonium nazywane inaczej dynamophone (1897 r.) wynalezione przez Thaddeusa Cahilla. Instrument naleĪaá do grupy elektromechanicznych. Skáadaá siĊ ze 145 generatorów prądu zmiennego, generujących prąd o róĪnych czĊstotliwoĞciach (od 40 do 4 000 Hz) i natĊĪeniu 1 ampera. DĨwiĊk wzmacniany byá przez tuby takie jak stosowano w gramofonach. Skala instrumentu to siedem oktaw, przy rozmiarach okoáo 18 metrów. Co ciekawe, instrument generowaá równieĪ skáadowe harmoniczne, a dĨwiĊk byá podobny do organowego. W latach 1906–1911 zbudowano trzy pierwsze egzemplarze. W latach dwudziestych odbywaáy siĊ koncerty, na których wykonywano repertuar klasyczny, ale wtedy instrument obsáugiwaáo dwóch wykonawców. Niestety, nie zachowaá siĊ Īaden egzemplarz instrumentu ani Īadne nagranie z jego udziaáem. Konstruktor chciaá uĪyü telharmonium do transmisji radiowej. Miaáo to byü radio kablowe wykorzystujące istniejącą sieü telefoniczną. Odbiorcami miaáy byü hotele, restauracje i domy prywatne. Niestety, z powodów technicznych pomysáu nie udaáo siĊ zrealizowaü. Dopiero w XX wieku elektrofony staáy siĊ staáym i waĪnym elementem muzyki rozrywkowej i awangardowej. W 1914 r. w Mediolanie odbyá siĊ pierwszy koncert muzyki elektronicznej, a w dniu 12 czerwca 1926 r. po raz pierwszy transmitowano muzykĊ elektroniczną graną na instrumencie pianorad. Byá to pierwszy elektrofon polifoniczny. Inne osiągniĊcia to theremin (opracowany przez L. Termena w 1917 r.), który nie wymaga ¿zycznego kontaktu grającego z instrumentem, fale Martenota (1928 r.), trautonium (1930 r.) i pierwszy automat perkusyjny – rhytmicon (1930 r.). Ciekawym instrumentem jest pochodzący z 1939 roku vocoder (voice operated recorder). Byáo to urządzenie telekomunikacyjne sáuĪące do szyfrowania i kompresowania sygnaáu podczas przesyáania go linią telefoniczną. DziĊki eksperymentom zespoáu Kraftwerk vocoder staá siĊ jedynym w swoim rodzaju efektem przetwarzającym gáos. Dobrze znamy jego brzmienie, szczególnie z wykonaĔ Madonny i Cher. Wspóáczesne instrumenty elektroniczne popularnie nazywane są syntezatorami. Zazwyczaj jest to urządzenie wyposaĪone w klawiaturĊ podobną do fortepianowej, a ksztaátem przypomina fragment pianina albo gitarĊ. Klawiatura moĪe byü dynamiczna, a wtedy gra siĊ na instrumencie podobnie jak na fortepianie, wpáywając na artykulacjĊ dĨwiĊku, lub statyczna, a wtedy klawisz decyduje tylko o wyborze i dáugoĞci dĨwiĊku, a ukáad obwiedni pracuje w inny sposób. Nazwa bierze siĊ stąd, Īe wytwarzany przez nie dĨwiĊk powstaje na drodze syntezy tonów skáadowych wytwarzanych przez generatory, z których zbudowany jest syntezator. Wielu osobom nazwa „syntezator” kojarzy siĊ teĪ ze sztucznoĞcią, a wiĊc syntetycznoĞcią dĨwiĊku, jaki z siebie wydaje. 21.

(50) JeĪeli chodzi o rodzaj wytwarzanych dĨwiĊków, to poszukiwania twórców syntezatorów száy w dwóch kierunkach: • wyprodukowania doskonaáej imitacji dĨwiĊków wytwarzanych przez instrumenty naturalne, • stworzenia brzmieĔ nowych, unikalnych i niemoĪliwych do wydobycia z tradycyjnych instrumentów. Pierwsze syntezatory nowej ery zbudowano w latach piĊüdziesiątych XX w. Inspiracją do ich powstania staáa siĊ „Matematyczna teoria muzyki” – praca teoretyczna zawierająca matematyczny model i algorytm kompozycji muzycznej. Na tej podstawie inĪynierowie Harry Olson i Herbert Belar z ¿rmy RCA Princenton Laboratories próbowali skonstruowaü elektronicznego kompozytora, wyposaĪonego w elektroniczny instrument. Ze wzglĊdu na maáą moc obliczeniową komputera, którym dysponowali, a jak siĊ póĨniej okazaáo, przede wszystkim báĊdy w podanym algorytmie, elektroniczny kompozytor nie powstaá, za to udaá siĊ instrument, czyli syntezator. Byáa to bardzo rozbudowana i kosztowna maszyna, wykorzystywana gáównie w studiach muzyki eksperymentalnej. Najbardziej znane modele to Mark I i II (MK I i MK II). Bazowaáy na duĪych, energocháonnych, niewydajnych oscylatorach lampowych RLC. Miaáy ich odpowiednio 12 i 24. Sterowaá nimi zapisany na taĞmie perforowanej unikatowy program wytwarzający struktury muzyczne. Na podobnej zasadzie dziaáaá 30-oscylatorowy system opracowany w 1959 r. przez inĪynierów H. Kleina i W. Schaffa dla ¿rmy Simmens. Wynalezienie tranzystora i opartych na nim ukáadów scalonych pozwoliáo na miniaturyzacjĊ i rozwój dĨwiĊków syntezowanych na duĪą skalĊ. Poczynając od lat szeĞüdziesiątych ceny syntezatorów zaczĊáy spadaü, instrumenty stawaáy siĊ coraz bardziej miniaturowe, a zarazem bardzo rozszerzyáy siĊ ich moĪliwoĞci. Warto tu zwróciü uwagĊ na mixtur-trautonium z lat piĊüdziesiątych – jeden z pierwszych syntezatorów opartych na konstrukcji tranzystorowej. Rok 1964 to początek produkcji stosunkowo tanich i zdecydowanie mniejszych w rozmiarach syntezatorów analogowych, które tra¿áy nie tylko do studiów muzyki elektronicznej czy eksperymentalnej, ale równieĪ do muzyki rozrywkowej. Pierwsi producenci to R.A. Moog, D. Buchl, P. Ketoff, ARP, EMS, a najbardziej znane modele to ARP Odyssey, Minimoog, Synthi AKS. Początkowo syntezatory byáy jednogáosowe (monofoniczne). DuĪą trudnoĞü stanowiáo zapamiĊtywanie i szybkie zmiany elementów regulujących. Swym wyglądem przypominaáy skrzyĪowanie pianina z áącznicą telefoniczną czy krosownicą. Lata siedemdziesiąte to rozwój techniki ukáadów scalonych, co pozwoliáo na miniaturyzacjĊ instrumentów i konstruowanie syntezatorów grających kilka dĨwiĊków jednoczeĞnie (polifonicznych) oraz na zapamiĊtywanie wybranych barw. Sztandarowe produkty tych lat to ARP Quadra, Oberheim 4 Voice i Polymoog. Wkrótce powstaáy syntezatory ĞciĞle polifoniczne, bez ograniczenia w iloĞci gáosów. Moog to kultowy elektrofon, a raczej kilka róĪnych instrumentów (minimoog, polymoog, micromoog), których niepowtarzalne brzmienie znane jest dobrze 22.

(51) kaĪdemu muzykowi. Skonstruowaá go twórca tranzystorowego Thereminu Robert Moog we wspóápracy z Herbertem Deutschem i Walterem Carlosem. W 1968 r. W. Carlos nagraá na tym syntezatorze páytĊ „Switched on Bach”, a jej sukces staá siĊ równieĪ sukcesem instrumentu. Mooga sáyszymy na páycie „Abbey Road” zespoáu The Beatles, páytach Abby, Emerson Lake & Palmer czy Pink Floyd. W Polsce pierwsi uĪywali mooga Marek BiliĔski, Czesáaw Niemen i Józef Skrzek. Syntezator Mooga byá instrumentem o budowie modularnej, a wiĊc áatwo mógá byü rozbudowywany, miaá teĪ klawiaturĊ, co pozwalaáo uĪywaü go nie tylko w studiu, ale równieĪ na estradzie. Najbardziej popularny z wyprodukowanych instrumentów jest minimoog model D. W roku 1970 Robert Moog otrzymaá za caáoksztaát osiągniĊü Grammy, a muzyka elektroniczna ĞwiĊciáa coraz wiĊksze triumfy. Firma dziaáaáa zaledwie 10 lat, ale instrumenty wykorzystywane są powszechnie do dziĞ (Klaus Schulze), co wiĊcej, w niektórych Ğrodowiskach sáowa „moog” i „syntezator” traktuje siĊ jak synonimy. Po wielu latach procesów sądowych o prawo do produkowania instrumentów i sygnowania ich swoim nazwiskiem w roku 2004 Robert Moog odzyskaá ¿rmĊ i pojawiá siĊ ostatni instrument wielkiego konstruktora – minimoog voyager. Instrumenty zbudowane przez Donalda Buchla i Mortona Subotnika – syntezator Buchla, Paula Ketoffa – synkret czy Harrego Chamberlina – musicmaster, znalazáy siĊ wprawdzie na rynku, ale nigdy nie osiągnĊáy popularnoĞci mooga. Drugim powodem stosowania syntezatorów byáa imitacja dĨwiĊków róĪnych instrumentów muzycznych. W tym kontekĞcie warto wspomnieü o nastĊpcy musicmastera – mellotronie (1963 r.). Mellotron to elektrofon elektromechaniczny ery przed syntezatorowej i pierwszy sampler. Produkowany byá przez ¿rmĊ Streetly Elektronics do 1986 r. Konstruktorami instrumentu byli bracia Leslie. Byá wielogáosowy, a zastosowaną metodĊ syntezy dĨwiĊku nazywamy reprodukcyjną. DĨwiĊki byáy nagrywane na pĊtlach z taĞmy magnetycznej i odtwarzane przy uĪyciu gáowic magnetofonowych (zobacz rozdziaá 2.20). Odczyt uruchamiaáo przyciĞniĊcie klawisza. Gáowica czytaáa jednoczeĞnie trzy taĞmy. Byáy to próbki instrumentów dĊtych, chórów, a przede wszystkim grup smyczkowych, dlatego instrument nazywano teĪ „smyczkowymi organami”. UĪytkownikami mellotronu byli m.in. Tony Banks z Genesis i Czesáaw Niemen. Wtedy równieĪ syntezator staá siĊ na równi z gitarą elektryczną wiodącym instrumentem w zespoáach rockowych. Pojawiáy siĊ zespoáy grające wyáącznie na syntezatorach, a takĪe soliĞci sami obsáugujący w trakcie koncertu kilka lub kilkanaĞcie klawiatur tworzących ĞcianĊ (wall of synthesizers) wokóá grającego muzyka. Najbardziej znani artyĞci to Jean Michael Jarre, Brian Eno i Polacy Marek BiliĔski, Czesáaw Niemen, Józef Skrzek czy Wáadysáaw Komendarek. Dalszy rozwój instrumentów szedá w kierunku standaryzacji i normalizacji, tak aby moĪna byáo nimi sterowaü z uniwersalnej klawiatury. Wtedy powstaá interfejs MIDI (zobacz rozdziaá 2.21). JednoczeĞnie rozwój mikroprocesorów pozwoliá na wiĊkszą automatyzacjĊ obsáugi, w tym zapamiĊtywanie i zapisywanie na taĞmie magnetycznej lub dyskietce danych dotyczących wszystkich parametrów produkowanych dĨwiĊków. 23.

(52) Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte to takĪe pojawienie siĊ na rynku urządzeĔ opartych na syntezie cyfrowej. Urządzenia te nie posiadają generatorów w tradycyjnym znaczeniu. DĨwiĊk tworzony jest na drodze elektronicznej, przez syntezowanie dĨwiĊku na drodze matematycznej albo przez odtwarzanie i mody¿kacjĊ próbek zapisanych w pamiĊci samplera. W roku 1971 powstaá pierwszy syntezator cyfrowy Con Brio ADS. Byá bardzo drogi. Znalazá zastosowanie w produkcji efektów dĨwiĊkowych w programach telewizyjnych. Rok 1973 to analogwo-cyfrowy (tzw. hybrydowy) Maplin Synthesiser. Dopiero koniec lat siedemdziesiątych to rozwój syntezatorów bardziej dostĊpnych dla muzyków. Pierwsze to pochodzące z 1976 r. Fairlight (kosztowaá 100 tys. dolarów) i Synclavier (kosztowaá okoáo 50 tys. dolarów), bĊdące poáączeniem syntezatora i komputera, wyposaĪone zarówno w klawiaturĊ muzyczną, jak i komputerową, oraz twardy dysk. W roku 1983 ¿rma Yamaha uruchomiáa masową produkcjĊ cyfrowych syntezatorów polifonicznych serii DX, które miaáy juĪ tylko jedną klawiaturĊ i mieĞciáy siĊ w jednej obudowie. Najbardziej popularny to Yamaha DX 7. Równie czĊsto uĪywane przez muzyków byáy Roland JX 3P i Korg M 1. Syntezatory staáy siĊ na tyle tanie, Īe ich dĨwiĊk straciá swój walor oryginalnoĞci i niepowtarzalnoĞci. Obecnie znów panuje moda na brzmienia z lat 80. Samplery, czyli cyfrowe urządzenia próbkujące, dziĊki zwiĊkszeniu ich dostĊpnoĞci pod koniec lat osiemdziesiątych staáy siĊ podstawowym elementem wspóáczesnych muzycznych studiów elektronicznych. Samplery umoĪliwiają uĪycie w naszej muzyce dĨwiĊków nagranych z innych Ĩródeá. MiĊdzy innymi pozwalają zapisaü próbki brzmienia prawdziwych instrumentów, a nastĊpnie modulowaü je tak jak w syntezatorze. Pojawienie siĊ samplerów zmieniáo radykalnie muzykĊ elektroniczną, a wspóáczesne syntezatory imitujące, korzystając z nagranych próbek instrumentów akustycznych, znacznie bardziej upodobniają siĊ dĨwiĊkiem do oryginaáów. Obecnie są w sprzedaĪy caáe biblioteki próbek, czyli sampli poszczególnych instrumentów, a takĪe róĪnych grup instrumentów i brzmieĔ róĪnych zespoáów. Nagrywaniem sampli zajmują siĊ wybitni fachowcy, a w nagraniach uczestniczą markowe zespoáy muzyków i wykorzystywane są najwyĪszej klasy instrumenty. Dla uzyskania naturalnego brzmienia dla jednego instrumentu wykonuje siĊ bardzo wiele próbek pochodzących z róĪnych czĊĞci skali (zobacz rozdziaá 1.08.01), czyli rejestrów, róĪnych pod wzglĊdem sposobu wydobywania dĨwiĊku, czyli artykulacji (zobacz rozdziaá 1.08.05) i dynamiki (zobacz rozdziaá 1.08.02). Jednym z najbardziej znanych Ğwiatowych specjalistów w dziedzinie produkcji sampli jest Polak – absolwent Wydziaáu ReĪyserii DĨwiĊku Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie – Peter Sedlaczek. Osobną grupĊ urządzeĔ stanowią syntezatory mowy. Pierwsze symulatory mechaniczne pojawiáy siĊ w XVIII w. W urządzeniach tych zastosowano stroiki, takie jak w harmonijce ustnej. Za pomocą tego urządzenia moĪna byáo odtwarzaü samogáoski. W 1876 r. Aleksander Bell opatentowaá system wytwarzania mowy 24.

(53) opracowany na bazie pomysáów kilku poprzednich badaczy, m.in. Kempelena i Wheatstone’a, którzy opanowali wytwarzanie gáosek szczelinowych. Ciekawostką jest, Īe szkolenie operatorów pozwalające na skuteczne generowanie rozpoznawalnej i zrozumiaáej mowy trwaáo rok. Syntetyczne odtworzenie mowy nie jest proste, bo w odróĪnieniu od dĨwiĊku instrumentów muzycznych nasz gáos nie jest czystym wielotonem harmonicznym, a widma róĪnych odgáosów wydawanych przez czáowieka są bardzo záoĪone i nieregularne (zobacz rozdziaá 1.08.03). Obecne urządzenia cyfrowe imitujące mowĊ są rodzajem samplerów przechowujących w pamiĊci zapisane gáoski i ich róĪne kon¿guracje nagrane przez lektora, które odtwarzają je w okreĞlonych sytuacjach. Warunkiem jest nienaganna dykcja osoby nagrywającej zestaw elementów dla takiego urządzenia. W ten sposób „mówią” do nas np. telefony czy nawigacja samochodowa. W wielu przypadkach prostsze jest nagranie w caáoĞci poleceĔ i komunikatów, jakie mamy usáyszeü. Inne zastosowanie syntezatorów mowy to urządzenia reagujące na gáos, czyli sterowanie telefonem, edytorem tekstu itp. Kolejnym wynalazkiem wspomagającym twórcĊ i wykonawcĊ muzyki elektronicznej staá siĊ sequencer. Jest to urządzenie zapamiĊtujące nuty. Nuty moĪemy zapisaü lub zagraü w dowolnym brzmieniu i tempie, korzystając z komputera i syntezatora, a nastĊpnie odtworzyü tak zapamiĊtany zapis z dowolną barwą, na przykáad korzystając z samplera i róĪnych odtwarzanych z niego brzmieĔ, oraz dowolnie ksztaátując tempo odtwarzanego przebiegu. Pierwsze sequencery sterowaáy syntezatorami analogowymi. Byáy bardzo skomplikowane i dostosowane do wspóápracy tylko z syntezatorem, do którego je zaprojektowano. Rynek zrewolucjonizowaáo pojawienie siĊ interface MIDI. Odtąd sequencery pozwalają na programowanie i sterowanie róĪnymi urządzeniami posiadającymi wejĞcie tego typu. Najprymitywniejsze kontrolują dáugoĞü trwania dĨwiĊku, jego gáoĞnoĞü i wysokoĞü. Obecnie sequencerem moĪe byü dowolny komputer wyposaĪony w odpowiedni program. Dzisiejsze urządzenia mogą teĪ sterowaü wieloma parametrami i instrumentami jednoczeĞnie. Poáączenie samplera i sequencera to np. automat perkusyjny. Jedne z pierwszych to Roland TR 606 i Roland TB 303 – w zaáoĪeniu syntezator realizujący liniĊ basu i uzupeánienie pierwszego modelu. DziĊki niepowtarzalnemu brzmieniu zapoczątkowaá rewolucjĊ w muzyce elektronicznej. W roku 1988 ¿rma AKAI wprowadziáa na rynek beat-maszynĊ o symbolu MPC 60, która staáa siĊ pierwszym z urządzeĔ tej legendarnej serii. Obecnie popularni na rynku są jej nastĊpcy, oparte na najnowszych technologiach modele MPC, posiadające np. pamiĊü RAM do 192 MB, moĪliwoĞü podáączenia do komputera przez áącze USB, pamiĊü typu Àesz i rozmiary laptopa. ProdukcjĊ analogowych syntezatorów polifonicznych podjĊáo bardzo wiele ¿rm. Te same ¿rmy w póĨniejszych latach zaczĊáy produkowaü syntezatory hybrydowe i cyfrowe. Z ich markami na staáe związali siĊ sáynni twórcy i ich potrzeby kierunkują dalszy i ciągáy rozwój instrumentów. Przede wszystkim są to Roland 25.

(54) Corporation (M. Old¿eld), E-mu, Oberheim (J.M. Jarre, Vangelis, M. Old¿eld), Elektronic Music Studios – Synthi (Pink Floyd, Roxy Music), Korg, Yamaha (Kraftwerk, Enya, Deep Purple, U2, Vangelis, B. Eno), Casio, ARP Instruments (H. Hancock, J. Zawinul, Depeche Mode), Akai (G. Ciechowski), Fairlight (J. Hammer, P. Gabriel, H. Hancock J.M. Jarre, M. Old¿eld), Alesis, Moog (Yes, K. Emerson, T. Banks, M. BiliĔski), Sequential Circuits (Eurythmics, Depeche mode, Duran Duran, S. àosowski), New England Digital – Synclavier (S. Wonder, Sting). W latach dziewiĊüdziesiątych wielu muzyków zaczĊáo wracaü do starych instrumentów analogowych z powodu ich niepowtarzalnego, ciepáego brzmienia, którego cyfrowo nie daje siĊ dokáadnie odtworzyü. CzĊsto teĪ instrumenty analogowe, mimo ogromnej iloĞci gaáek i pokrĊteá, są bardziej przyjazne w obsáudze. Dzisiejsze instrumenty cyfrowe bardzo czĊsto konstruowane są tak, aby w uĪyciu przypominaáy stare instrumenty analogowe, tyle Īe ich moĪliwoĞci zostaáy poszerzone np. o komunikacjĊ za pomocą MIDI z komputerem. Istnieje teĪ wiele syntezatorów w formie softwarów, a ich moĪliwoĞci są nieraz wiĊksze niĪ urządzeĔ klasycznych.. 1.04.02.02. Elektrofony elektromechaniczne Transformowanie tradycyjnych instrumentów przy uĪyciu obwodów elektrycznych początkowo miaáo na celu jak najwierniejsze odtworzenie i wzmocnienie ich naturalnego akustycznego brzmienia. Pierwszym instrumentem, który „poprawiono”, byáa gitara. Jako pierwsze opracowano gitary, do których dodano przetworniki elektromagnetyczne, umieszczone pod strunami, przetwarzające drgania struny na prądy indukcyjne (tzw. przystawki). Gitara elektryczno-akustyczna jest to gitara akustyczna wyposaĪona w przetworniki elektromagnetyczne. W przypadku gitary elektryczno-akustycznej páyta rezonansowa obciąĪona jest najczĊĞciej dwiema przystawkami, czterema potencjometrami, przeáącznikiem przystawek, nieraz gniazdem wyjĞciowym, a na dodatek elementami elektronicznymi wewnątrz pudáa rezonansowego. Takie rozwiązanie nie daje juĪ akustycznego brzmienia instrumentu i osáabia jego dĨwiĊk. Osáabienie brzmienia akustycznego nie ma tu jednak takiego znaczenia, bowiem wzmacniany elektrycznie jest jedynie dĨwiĊk strun gitary. Natomiast pudáo ma poĞredni wpáyw na powstający dĨwiĊk, bo inaczej drga struna mająca pod sobą pudáo rezonansowe, a inaczej, gdy go nie ma, a dĨwiĊk obu instrumentów róĪni siĊ barwą. Do gitar elektryczno-akustycznych zaliczamy teĪ gitary elektryczne posiadające pudáo rezonansowe, którego boczki są o poáowĊ niĪsze od normalnej wysokoĞci. Jest to tzw. póápudáo. Okazaáo siĊ, Īe moĪliwoĞü transformowania sygnaáu u jego Ĩródáa daje ogromne szanse wpáywania na charakterystyki brzmieniowe i tworzenie dĨwiĊków dotąd nieznanych. W ten sposób powstaáa gitara elektryczna, instrument tylko przez ksztaát i nazwĊ związany ze swoim klasycznym pierwowzorem. Gitara elektryczna to instrument, który zamiast pudáa rezonansowego posiada peány blok, najczĊĞciej drewniany (tzw. deska). Problem akustycznoĞci w tym przypadku jest 26.

(55) nieistotny, równieĪ ksztaát samego korpusu ma maáe znacznie jeĞli chodzi o barwĊ dĨwiĊku. Konstruktorzy mają tu na uwadze wzglĊdy estetyczne i wygodĊ gry. Pod strunami gitara elektryczna ma umieszczone przetworniki elektromagnetyczne. Drgania struny metalowej umieszczonej w polu elektromagnetycznym zamieniane są w zmiany napiĊcia elektrycznego. Na korpusie gitary zamocowane są potencjometry siáy gáosu, barwy tonu, przeáącznik przystawek, gniazdo wyjĞciowe, a czasem dodatkowe przeáączniki kilkupozycyjne, zawierające gotowe mikstury barwowe. Gitary elektryczne charakteryzują siĊ czystym elektrycznym dĨwiĊkiem, jaskrawym w górze, gáĊbokim w dole. Instrumenty te nie sprzĊgają siĊ ze wzmacniaczem tak áatwo jak gitary posiadające pudáo rezonansowe, przez co áatwiej dĨwiĊk przesterowaü i graü kontrolowanym sprzĊĪeniem zwrotnym. Dobrze wspóápracują ze wzmacniaczem duĪej mocy, są wygodne, trwaáe i áatwe w transporcie. Najlepiej teĪ wspóápracują z róĪnego rodzaju przetwornikami dĨwiĊku, jak wahwah, fuzz, Àanger, chorus itp. (zobacz rozdziaá 2.10). Pierwszym sáynnym posiadaczem gitary elektrycznej byá Charlie Chrystian z zespoáu Benny Goodmana. Mocno brzmiąca gitara pozwoliáa na granie solówek i konkurowanie w mocy dĨwiĊku z big bandem. Byáa to pochodząca z 1935 r. gitara z pudáem rezonansowym ¿rmy Gibson o symbolu ES-150, a póĨniej ES-155. Pomysáodawcą gitary „The long”, czyli „deski”, byá gitarzysta Les Paul, ale Gibson nie doceniá jego pomysáu, dlatego pierwsze gitary tego typu wyprodukowaáa ¿rma Fender. W roku 1949 powstaáa gitara Esquire, a póĨniej modele Broadcaster i Telecaster. Gibson nadal produkowaá gitary z pudáem rezonansowym, a ich wiernym klientem byá Chuck Berry, miáoĞnik modelu z póápudáem ES-355. W roku 1952 Gibson wyprodukowaá pierwszą deskĊ, na czeĞü pomysáodawcy nazwaną Gibson Les Paul. Jest to jeden z najbardziej cenionych instrumentów na rynku. Lata szeĞüdziesiąte znowu naleĪaáy do Fendera, który wyprodukowaá model Fender Stratocaster, uznawany za gitarĊ elektryczną wszechczasów. Jej wielkim wielbicielem byá Jimi Hendrix. MoĪna powiedzieü, Īe te dwie ¿rmy podzieliáy pomiĊdzy siebie caákowicie rynek gitar elektrycznych na Ğwiecie. Jedynie ¿rmy Ibanez i Gretch są poza nimi w ogóle zauwaĪane. Warto teĪ wspomnieü o instrumentach unikatowych. Gitarzysta grupy Queen Brian May gra na instrumencie Red Special, który skonstruowaá samodzielnie jeszcze jako nastolatek. Carlos Santana korzysta z gitar robionych kaĪdorazowo na zamówienie przez ¿rmĊ PRS. Na gitarze dwunastostrunowej gra jazzman Ralph Towner. Gitar dwugryfowych uĪywają John McLaughlin i Seweryn Krajewski. Na obu gryfach jednoczeĞnie grywa Adam Fular. Istnieje równieĪ syntezator gitarowy. Jest to instrument elektroniczny, który ma budowĊ gitary, ale dziaáa tak jak syntezator klawiszowy. Nazywany jest teĪ gitarą MIDI. Z takich instrumentów korzystają John McLaughlin i Pat Metheny. Gitara basowa to elektryczna gitara czterostrunowa o stroju obniĪonym o oktawĊ w stosunku do gitar tradycyjnych. JeĪeli poszukiwaü jej odpowiednika wĞród instrumentów akustycznych, to najbardziej spokrewniona jest z kontrabasem. W latach siedemdziesiątych XX w. udaáo siĊ skonstruowaü przetworniki (mikrofony kontaktowe), dziĊki którym mogáy zostaü zmody¿kowane prawie wszystkie 27.