Studia Artystyczne. Nr 2 : Sztuka w przestrzeniach współczesności

Spis treści

Wprowadzenie 3

Jadwiga Uchyła-Zroski

Część pierwsza

Teoretyczne rozprawy i rozważania o sztuce

7

Jolanta Bauman-Szulakowska: Sztuka europejska jako element kształtujący europejską tożsamość – dychotomia związków

13

Rafał Ciesielski: Czy chcemy – potrafimy – powinniśmy mówić i pisać o muzyce?

Krytyka muzyczna w kulturze współczesnej

23

Ireneusz Botor: Co zrobić z innością Michaela Willmanna?

30

Tadeusz Rus: Barbaryzacja w kulturze

34

Andrzej Szarek: To tylko gra w sztukę

Część druga

Z doświadczeń praktycznych i wykonawczych sztuki

37

Jan Pamuła: Problemy sztuki cyfrowej

39

Natalia Pawlus: Barwa biała

42

Jolanta Gwioździk: Sztuka książki w relacjach słowa, obrazu i formy

46

Agnieszka Kopińska: Muzyka Witolda Luto- sławskiego we współczesnej edukacji muzycznej i praktyce wykonawczej

53

Alojzy Suchanek: O powstaniu, działalności i perspektywach Polskiego Towarzystwa Artysty- cznego „Ars Musica” w Republice Czeskiej

Część trzecia

Edukacyjne uwarunkowania kształcenia artystycznego

59

Aleksandra Giełdoń-Paszek: Nowatorskie koncepcje kształcenia artystycznego wobec tradycji

65

Irena Medňanská: Kształcenie nauczycieli muzyki w Wydziałach Nauczycielskich na Słowacji. Porów- nanie założeń słowackich z systemem kształcenia nauczycieli muzyki w Polsce

74

Romualda Ławrowska: Wprowadzanie dziecka w kulturę muzyczną. Aktualne uwarunkowania syste- mowe i propozycje metodyczne

84

Waleria Skiba: Techniki muzyczno-teatralne jako działania ludyczne i terapeutyczne

Dodatek

Spis wybranych osiągnięć artystycznych i naukowych pracowników Wydziału Artystycznego w roku 2013  

93

Instytut Muzyki

 

99

Instytut Sztuki

104

Galeria prac

Sztuka w przestrzeniach współczesności Nr 2, 2014

Zespół Redakcyjny

Jadwiga Uchyła-Zroski (redaktor naczelny), Aleksandra Giełdoń-Paszek, Remigiusz Kopoczek, Ryszard Solik

Sekretarz Redakcji

Magdalena Szyndler

Rada Naukowo-Artystyczna

Małgorzata Łuszczak (przewodnicząca), Wie sław Cienciała, Eugeniusz Delekta,

Wolfgang Hochstein, Witold Jacyków, Zbynek Janáček, Karol D. Ka dłubiec, Łukasz Kliś, Michał Korzistka, Anna Kowalczyk-Klus, Jan Kudlička, Elżbieta Kuraj, Alek sander Lasoń, Roman Maciusz kiewicz,

Irena Medňanská, Bogumiła Mika,

Ryszard Solik, Tomasz Spaliński, Alojzy Suchanek, Jolan ta Szulakowska-Kulawik, Urszula Szuścik, Krystyna Turek, Jadwiga Uchyła-Zroski

Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego

w Katowicach nr 3251

Recenzenci

Kinga Łapot-Dzierwa, Elżbieta Szubertowska

Redakcja

Redaktor: Barbara Jagoda Layout: Łukasz Kliś Łamanie: Beata Klyta Copyright © 2014 by

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISSN 2391-9965 Wydawca

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl

Wydanie I. Nakład: 120 + 50 egz. Ark. druk. 14,5.

Ark. wyd. 14,0. Papier Munken Lynx Cena 40 zł (+ VAT) Druk i oprawa: „TOTEM.COM.PL Sp. z o.o.” Sp.K.

ul. Jacewska 89, 88-100 Inowrocław

Wprowadzenie

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE

3

ca. Zmienia się w nim także człowiek, jego życie, potrze- by, sposób patrzenia na codzienność. Jak zauważa Irena Woj nar: „Jedność zharmonizowanego obrazu świata zwa- na rzeczywistością przestaje istnieć, a jej odbicie staje się kolejnym źródłem lęków i poszukiwań”¹. W kontek- ście sztuki przeobrażająca się rzeczywistość wpływa zarówno na odbiorcę, jak i na twórcę. Zmianom ulegają wartościowanie świata, ocena zastanych osiągnięć przodków, patrzenie na kulturę i w ogóle – na szeroko pojętą rzeczywistość. Andrzej Szahaj wskazuje, że

„sztuka nie może istnieć sama przez się, ale wyłącznie przez swoje kolejne interpretacje kształtowane w prze- strzeni historycznie zmiennej praktyki dyskursywnej, w obrębie panujących wspólnot interpretacyjnych (Stanley Fish)² i funkcjonującej kulturowej infrastruktury poznania”³. Każda sztuka może być w pewnym sensie zwierciadłem rzeczywistości i mieć charakter naśladow- czy, odtwórczy lub też być wytworem wyobraźni artysty.

Sztukę w przestrzeniach współczesności w dużej mierze kształtuje sam artysta, toteż ona przede wszystkim odzwierciedla sposób jego myślenia, potrzeby, dążenia, krytyczne spojrzenie na piękno i absurdy życia. Jak mówi Irena Wojnar: „sztuka bowiem drążąc wnętrze człowieka, z nie mniejszą siłą i intensywnością drąży rzeczywistość intersubiektywną wkraczającą poza sferę jednostkowych tożsamości” ⁴. W wyniku tak wielu przekształceń współ- czesnej rzeczywistości powstaje nowy obraz sztuki, nowe sposoby jej tworzenia, wyrażania, interpretacji, rozumie- nia i krytyki, nowe wobec niej oczekiwania. Sztuka nie tylko dokumentuje sytuacje zdarzeń i przeżyć, lecz także sięga ku temu, co nieznane, wzmacnia potrzebę prze- kształcania świata i człowieka, stale pobudza dążenie do zmiany, niszczy rutynę codzienności⁵. W wielkim labiryncie rzeczywistości i upływającego czasu sztuka nie jest jednorodna w swej formie, treści, materiale twórczym, sposobach wypowiedzi artystycznej.

To właśnie sztuka bogata w różnorodność stała się tematem drugiego numeru „Studiów Artystycznych”, opatrzonego podtytułem Sztuka w przestrzeniach współ­

czesności. Ideą przyświecającą powstaniu niniejszej publi- kacji jest wielo wymiarowe ukazanie sztuki, w tym:

muzyki, sztuk plastycznych, grafiki oraz pedagogiki artystycznej. Publikacja składa się z trzech części tematycznych: pierwsza obejmuje teoretyczne rozważania o sztuce, jej projektowaniu; część druga omawia aspekty wykonawcze i innowacyjne trendy uprawiania sztuki;

trzecia zaś przybliża zagadnienia propagowania eduka- cyjnej i wychowawczej roli sztuki w szeroko rozumianej współczesności. W piśmie opublikowano piętnaście tekstów autorskich oraz Dodatek artystyczny stanowiący wykaz najważniejszych osiągnięć pedagogów Instytutu

Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego.

W części pierwszej – Teoretyczne rozprawy i roz­

ważania o sztuce – zawarto sześć tekstów. Pierwsze dwa, autorstwa kolejno: Jolanty Bauman-Szulakowskiej i Rafała Ciesielskiego, podejmują tematykę miejsca i roli kultury muzycznej we współczesności. Rozważań o sztuce Michaela Wilmanna dotyczy tekst Ireneusza Botora. Autor analizując treść dzieł malarskich Willman- na, dostrzega „inność”, która stanowi dotąd mało znaną i nieopisaną w literaturze teoretycznej cechę. Sztuka i jej odbiór przez współczesnego człowieka są tematem krytycznych dyskursów Tadeusza Rusa i Andrzeja Szarka. O współczesnej działalności i znaczeniu Polskie- go Towarzystwa Artystycznego „Ars Musica” w Republi- ce Czeskiej pisze Alojzy Suchanek.

W części drugiej – Z doświadczeń praktycznych i wykonawczych sztu ki – zaprezentowano pięć tekstów, w tym dwa dotyczące sztuki graficznej. Jan Pamuła wskazuje na powszechność grafiki cyfrowej we współ- czesnym życiu człowieka oraz na jej znaczenie w sztu- kach projektowania graficznego. Natomiast Natalia Pawlus rozważa rolę bieli w kompozycji graficznej. Tekst Agnieszki Kopińskiej dostarcza przykładów muzycznych analiz dowodzących obecności sztuki w życiu człowieka.

Autorka pisze o literaturze dziecięcej Witolda Lutosław- skiego i problemach wykonawczych pieśni dziecięcych.

Część trzecia – Edukacyjne uwarunkowania kształcenia artystycznego – składa się z pięciu tekstów. Aleksandra Giełdoń-Paszek poddaje analizie dwa tradycyjne modele kształcenia akademickiego w zakresie sztuki oraz proponuje model własny, tzw. operacyjny, „edukacji płynnej”. Irena Medňanská m.in. porównuje kształcenie muzyczne nauczycieli wydziałów nauczycielskich na Słowacji i w Polsce oraz drożność kształcenia akademickiego w ramach programu Erasmus. Z rozwa- żań Romualdy Ławrowskiej przebija troska o rozwój potencjału muzycznego dziecka, jego edukację i etapy wprowadzania w kulturę muzyczną. Z kolei Waleria Skiba dowodzi, że techniki muzyczno-teatralne w pracy z dzieckiem dysfunkcyjnym są źródłem działań ludycz- nych i terapeutycznych. Treść drugiego numeru „Studiów Artystycznych” dopełnia Dodatek artystyczny prezentują- cy wybrane osiągnięcia artystyczne pedagogów i studen- tów Wydziału Artystycznego z roku 2013, ubogacony zdjęciami i ilustracjami.

Jadwiga Uchyła-Zroski

1 I. Wojnar: Trzy wymiary estetycznej samowiedzy człowieka. W:

Dwadzieścia pięć lat pedagogiki kultury 1973–1998. Cieszyn 1998, s. 43.

2 A. Szahaj: Zniewalająca moc kultury. Przedmowa. W: S. FiSh: Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane. Przeł. K. ArciSzeW-

Ski et al. Red. A. Szahaj. Kraków 2008, s. 15. Zob. R. Solik: Sztuka jako interpretacja. Z problemów dyskursu artystycznego. Katowice 2012, s. 11–12.

3 W. kalaga: Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja.

Kraków 2001, s. 235.

4 I. Wojnar: Edukacja kulturalna a kształtowanie postawy empatycz­

nej. W: Dwadzieścia pięć lat pedagogiki kultury 1973–1998…, s. 31.

5 I. Wojnar: Trzy wymiary estetycznej samowiedzy…, s. 44.

Część

pierwsza: Teoretyczne rozprawy

i rozważania o sztuce

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE 7

Jolanta Bauman-Szulakowska

Akademia Muzyczna w Katowicach

Sztuka europejska jako element kształtujący europejską tożsamość – dychotomia związków

Europa to proces, nieustająca zmienność, w którym bierze udział także sztuka muzyczna, pochodna ewoluujących konstelacji społecznych, idei i innowacyjnych przedsię- wzięć, jakich na tym „półwyspie Azji” od zarania nie brakowało. Europa to także wypadkowa ścierania się różnorodnych, najczęściej kontrastowych, koncepcji; efekt konstruowania tej specyficznej tożsamości, zbudowanej dychotomicznie, operującej przeciwstawieniami zakotwi- czonymi w grecko-rzymskim poczuciu własnej odrębno- ści. Zarówno racjonalne podstawy i estetyka piękna A p o l l i n a, jak i ekstaza D i o n i z o s a; przenikanie się pogaństwa i judeochrześcijańskich dogmatów; samo chrześcijaństwo skonstruowane z judaizmu i neoplatoni- zmu, opozycja Raju i Piekła wraz ze sprokurowanym w XIII wieku czyśćcem; konfrontacja świata demokracji i azjatyckiego imperium na zasadzie walki „cywilizacji”

i „barbarzyńców”; wreszcie fundamentalne dla „ducha”

kontynentu infiltracje Orientu z obiema Księgami Pisma na czele oraz plemienne reguły współżycia¹ – w ciągu wieków uformowały ową ciągle odmieniającą się tożsa- mość kulturalną Europy. Podążam za kluczową tezą Gerarda Delanty’ego – Europa powstała z konfliktów². W tych niezliczonych i najczęściej binarnych przewarto- ściowaniach muzyka brała udział, jak to leży w jej właściwościach, na samym końcu przemian – jako najbardziej abstrakcyjna i ulotna ze sztuk – stanowiąc dopełnienie i zwieńczenie tych przeobrażeń.

Niniejsze, znacznie zredukowane i wyselekcjonowane, refleksje zamierzam oprzeć na trójdzielnym, greckim schemacie zbudowanym na opisie wybranych, rzecz jasna, czynników kształtujących ową europejską identyfikację, na zarysowej prezentacji jednego z głównych znamion naszej kulturowej istoty, czyli oddziałującym od początku po dzień dzisiejszy kanonie koincydencji konfliktów w rozmaitych dziedzinach, by wreszcie zastanowić się, jak w tych sferach funkcjonowała i promieniowała sztuka dźwięków, będąca sumą tych wektorów, ich nieokreślo- nym, acz uświadamianym i rozpoznawanym emocjonal- nie wcieleniem.

1. Zasada sprzęgania się przeciwieństw istnieje w naszej świadomości, w filozofii, nauce, prawie, potwierdzona w do dziś obowiązujących zrębach prawa kanonicznego³ zawartych w słynnym traktacie Gracjana Concordia discondartium Canonum z 1140 roku. Reguły takiego myślenia obecne są w całej historii idei, od Heraklita począwszy przez Hegla do marksizmu; od manicheizmu, gnostyckiego dualizmu Marcjona w I wieku, dialektyki biernej materii i aktywnej formy, dedukcji i indukcji, realizmu i idealizmu, teorii i praktyki Arystotelesa czy erystyki Zenona z Elei; od mistrza dialektyki Abelarda, średniowiecznej scholastyki współistniejącej z mistyką, przez jednoczące się sprzeczności w teorii Mikołaja z Kuzy, dualizm ducha i materii Kartezjusza po natura naturans i natura naturata Barucha Spinozy czy pokole- niowe spory starożytników i nowożytników, gwelfów i gibelinów, klasyków i romantyków aż po Dialektykę Oświecenia Theodora Wiesengrunda Adorno (1947, z Maxem Horkheimerem).

Skonfliktowane idee odgrywają konstruktywną rolę w dziedzinie literatury, czego dowodem mogą być wyodrębnione przez Michaiła Bachtina dwie linie rozwoju europejskiej literatury: dialogowanej i monolo- gowej⁴, podobnie jak polifonia stylu w ujęciu Henriego Focillona⁵; linie relacji romantycznej metafory i reali- stycznej metonimii; związków syntagmatycznych i paradygmatycznych; rys sinusoidy w literaturze Juliana Krzyżanowskiego, najbardziej zaś znany kontrast reprezentuje strukturalizm w teorii Ferdynanda de Saussure’a. Jeżeli Michel Pastoreau mówi o średnio- wiecznej praktyce ścierania się przeciwieństw, by przypomnieć dialektykę stanowiącą fundament trivium, a współczesny nam Ernest Gellner tak właśnie, binarnie, widzi postmodernistyczne spory intelektualne⁶ – obok analitycznych i syntetycznych układów społecznych według obrazu Abrahama Maslowa⁷ czy w obliczu obecnej nauki uprawianej agonistycznie, bez konsensusu, jak to opisuje Jean François Lyotard – znaczy to, iż owo burzliwe i nieustannie odnowicielskie zbliżanie się odmiennych krańców trwa w Europie od wieków, w przeciwieństwie do chińskiej, czy początkowo arab- skiej, tolerancji religijnej i przenikania się idei.

Współwystępowanie od starożytności mythos i logos, sacrum i profanum⁸, świadomość par agonu i alei obok szaleńczego ilinx i mimicry⁹, procesów ewolucyjnych i rewolucyjnych wstrząsów, dychotomii nauki i sztuki, nauki i religii na bazie zniesionego przez Arystotelesa podziału na doxa i episteme, kultury „niskiej” i „wyso- kiej”, głębokiej i powierzchniowej, wiedzy „zimnej”

(edukacja) i „gorącej” (doświadczenie); świadomość istnienia krajów morskich i lądowych, stąd otwartych i autorytarnych¹⁰, świata przekazu werbalnego i niewer-

balnego, mentalności pana i niewolnika, zróżnicowania rozwoju szlachty niemieckiej i francuskiej we frapującej analizie socjologicznej Norberta Eliasa¹¹ do syndromu pantohenizmu, owej typowej europejskiej jedności w wielości, co stanowi motto dla kontynentu: In varietate concordia – wszystko to budowało tożsamość Europy, jej odrębność, stwarzało grunt dla powtarzających się racjonalnych i humanistycznych czy strukturalnych renesansów, od karolińskiego począwszy po protestancki i modernistycznie eksperymentalny, orientacji zawsze odwołujących się do dziedzictwa antyku.

Linia wahadłowa w rozwoju sztuki w ujęciu

Wolfflina¹²; rozdział od XVI wieku sztuki mimetycznej i abstrakcyjnej oraz analizy i hermeneutyki w teorii Karola Bergera, destrukcji i restytucji poprzez sztukę, co określa Arnold Hauser¹³; sztuka grafiki i malarstwa, prądy kolorystyczne (manieryzm, barok, romantyzm) i strukturalne (klasycyzm, neoklasycyzm, niektóre odmiany modernizmu), chrześcijańskie formy abstrak- cyjne i dekoracyjne wywiedzione z epoki wędrówki ludów, podobnie jak objawiający się w sztuce rzymskiej chrześcijański zalążek epickości¹⁴; opozycja wreszcie formy i treści, podobnie jak wszelkie orientacje także się dopełniające w rodzaju impresjonizmu i ekspresjonizmu, klasycyzmu i romantyzmu, estetyki germańskiej i galij- skiej, od dialektyki twórczości, jak ją zanalizował Władysław Stróżewski¹⁵, aż po płciowe zróżnicowanie reklamy – prowadzą nas przez nieocenioną dylogię Umberto Eco: Historia piękna i Historia brzydoty, do wniosków na temat dychotomii oddziałującej i kreowanej świadomie także w sztuce.

Europa, zachodnia i wschodnia, północna i połu- dniowa, łacińska i prawosławna, czasu sakralnego i świeckiego; Europa wina i piwa, masła i oliwy; bogata, racjonalna i klasyczna w centrum, a biedniejsza i emanu- jąca emocjonalnie, romantycznie na obrzeżach¹⁶; natury i kultury, przeplatających się indywidualizmu i wspól- noty; niemiecka i francuska z angielską w tle¹⁷; elitarna w oświeceniu i egalitarna od mieszczańskiego romanty- zmu; odpowiadająca akcją na reakcję i kłócąca się jak Naphta z Settembrinim – to ciągle ta sama dwudzielna Europa o „dwóch płucach”.

2. Owe kontradykcje współtworzyły europejską mental- ność, wywodzącą się z tkwiących głęboko przekonań o istocie odwiecznego sporu Ja – Inny, My – Oni. Europa zbudowana na nieustannym potwierdzaniu owych tez wytworzyła zafałszowany swoją pychą i hipokryzją obraz Wschodu, z którego bardzo wiele zapożyczyła¹⁸, a skorzy- stała na przetwarzaniu i rozpowszechnianiu tych danych.

Nasza tożsamość, tyle zawdzięczająca Wschodowi, ile judaizmowi, tyle chrześcijaństwu, ile narodowościowemu

barbarzyństwu, nie jest więc jednolita, stała i skamie- niała. Bezcenne relikty grecko-rzymskie warte są przecież tyle samo co innowacyjność Orientu i misty- cyzm judaizmu, które zespalała umiejąca dokonywać syntezy Europa. To tutaj stworzono długo się kształtujący, aż do XIX wieku, wielowiekowo konstruowany zespół dogmatów chrześcijaństwa jako stop dziedzictwa antycz- nej filozofii z nowym porządkiem wiary, co kolejny raz dowiodło zasadności dominującego tu racjonalnego i praktycznego myślenia.

Judaistyczny monoteizm i chrześcijański neoplato- nizm, grecka dysputa i rzymskie drogi, wschodnie marzenia o potędze i organizacja imperium, grecka filozofia i początki państwowości plemiennej, nagle stworzona demokracja i fiskalizm, busola i arabska nauka czy systemy administracji i feudalne podstawy – stano- wią fundament naszej tożsamości bez względu na miejsce urodzenia czy poglądy polityczne. Istotne są jednak także owe dionizyjskie czynniki irracjonalności, synkretyzmu greckiego teatru, dekadencji Rzymu, przepychu władzy czy hedonizmu (np. jedwab) – Europa wszak została porwana, a do dzisiaj toczą się „walki o byki”…

Poetycko ukazuje to w swych esejach Aleksander Wojciech Mikołajczak, który kreśli zarys korzeni Europy¹⁹; Europy będącej spuścizną „Akropolu, Kapitolu i Golgoty”²⁰ i niepozbywającej się zarazem śladów celtyckich, germańskich, słowiańskich czy ugrofińskich, jak to akcentował Jan Paweł II²¹; Europy jako wykluwają- cej się materii kosmopolitycznej na silnej i nigdy nie- odrzuconej opoce antycznych wartości, przejętych i inkorporowanych przez chrześcijaństwo²².

3. Owe koincydencje odznaczają sferę dźwięków funda- mentalnie i w wielu odcieniach²³ – siłą Beethovena jest między innymi temat antytetyczny, fundamenty muzyki stanowią zaś pary: dwóch systemów – dur i moll oraz modalnego i tonalnego, dwóch niezmiennych od począt- ków zasad dysonansu i konsonansu, dwóch biegunów toniki i dominanty, diatoniki i chromatyki, dwóch praktyk polifonii: tej linearnej do renesansu i wertykalnej od nieśmiertelnego Bacha. Jeżeli skonfrontujemy dwute- matyczną głównie konstrukcję sonaty, gatunki monumen- talne i miniaturowe, istniejące od początków rodzaju Unterhaltungs Musik i Ernst Musik, zróżnicowane tak warsztatowo, jak stylistycznie formy suity da camera i da chiesa, klasyczno-romantyczny kanon poprzednika i następnika, harmonii i kontrapunktu czy zasady ewolu- cjonizmu i pracy motywicznej aż do podobnie się antago- nizujących praktyk ars antiqua i ars nova oraz niektórych teorii, np. gestu wyrażającego się w syntaksie i ekspresji Roberta Hattena²⁴, czasu i trwania Ludwika Bie law- skie go²⁵, teorii dystrybucyjnej Jeana-Jacques’a Nattieza

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE 9

o analizie paradygmatycznej i syntagmatycznej²⁶, muzyki mimetycznej i niemimetycznej Karola Bergera²⁷ czy Mieczysława Tomaszewskiego o zjawisku pieśni roman- tycznej²⁸ – docieramy do refleksji sumujących funkcje sztuki brzmienia w ulegającej przemianom europejskiej kulturze, zakotwiczonej w dychotomii Apolla i Dionizosa, w odwiecznym sporze ratio i emotio.

Muzyka, rozdzielająca się od zarania na wokalną i instrumentalną, religijną i świecką, zmierza w swym szczytowym okresie rozwoju, w mieszczańskim XVIII i XIX wieku, do dwóch gatunków kulturowych – z jed- nej strony symetrycznej sonaty i zindywidualizowanej fugi²⁹, a z drugiej – sfer absolutnej i programowej.

Ponownie jawią się nam wielkie osobowości Brahmsa i Wagnera.

Znana jest teoria Leonarda B. Meyera, który wykreśla w muzyce naprzemienne występowanie prądów narracyj- nych i strukturalnych, oryginalność zaś poglądów na sekwencje historii muzyki (bez baroku i charakterystyki romantyzmu oraz z omówieniem klasycyzmu od Monteverdiego) przedstawia Lucien Rebatet³⁰, kiedy akcentuje rodzime preferencje modalne wobec germań- skiej pełnej wyrazu i dramatyzmu tonalności.

Philip G. Downs w swej monografii³¹ rysuje pod koniec XVIII wieku obraz dwóch istniejących sprzecz- nych orientacji: klasycznej, wywiedzionej od Immanuela Kanta, i romantycznej, zainspirowanej m.in. przez Johanna Gottfrieda Herdera, które to idee miały wpływ na powstający wówczas romantyzm³². Taką polaryzację oglądały sceny muzyczne po wielokroć: np. antagonizm Rameau i Rousseau odcisnął silne piętno na poglądach na muzykę, w twórczości XX wieku przez bipolowe działa- nie Strawińskiego i Schönberga, uwarunkowane ponadto politycznie, w muzyce dawnej binarnie rozgrywały się przekazy Giovanniego Pierlugi da Palestrina i Orlanda di Lasso. Znane są także sylwetki kompozytorów zespalających dwa bieguny, np. umiejscowiony przez Siegfrieda Borrisa w drugiej fazie witalizmu³³ Arthur Honegger, łączący znamiona estetyczne romańskiej i germańskiej proweniencji³⁴, czy twórca francuski Albert Roussel o preferencjach tak klasycyzujących, jak impresjonistycznych³⁵.

W tym miejscu nie będę mówić o przenikających się i zogniskowanych przeciwnie, acz w tym samym czasie, manieryzmach (nie tylko tym głównym z przełomu XVI i XVII wieku, lecz także np. o Grupie Sześciu), o zwro- tach twórców w drugą stronę (Bolesław Szabelski), o dopełniających się eklektyzmach (Ralph Vaughan Williams), o inkrustacji gatunków w całkiem odmienne upostaciowania (np. fuga w okresie klasycznym³⁶), o wirtuozowskiej praktyce inkorporowania jednego elementu w inną postać (np. fugi w cyklach wariacji –

Johannes Brahms), o utworach nowatorskich, powstałych w kontrowersji do istniejącej dominacji (np. I Koncert skrzypcowy Karola Szyma nowskiego, romantyzujący Koncert fortepianowy d-moll KV 466 Wolfganga Amadeusza) czy o gatunku w samej swej istocie binar- nym, antagonizującym – gatunku koncertu instrumental- nego czy wokalnego.

Przeciwstawne sobie style występują często jednocześ- nie – np. kod klasycznej muzyki instrumentalnej wraz z konwencjonalną twórczością religijną, gatunki bywają kontaminacją dwóch odmiennych (opera, oratorium), słowo na różnych zasadach i w rozmaitych stopniach dominacji zespala się z dźwiękiem (pieśń, ballada), do pewnych rodzajów powraca się po dziesięcioleciach (IV Symfonia Johannesa Brahmsa z barokową chaconną), model bywa reinterpretowany całkiem inaczej (sonata w wieku XX bez dawnych stygmatów, a w rodzaju utworu „dźwięczącego”, fuga u Witolda Lutosławskiego).

Czasem jeden styl przeradza się w coś zupełnie zadziwia- jącego (dzieło Wagnera w gatunki masowej rozrywki i film u progu XX wieku, według terminu Nietzschego

„fest” i z zgodnie z tezą Juliet Koss³⁷), można nawet z powodzeniem dokonać sprzężenia sacrum i profanum (Gloria Francisa Poulenca), mieszanka stylów określa przekaz danego kompozytora (neoklasyczny neoroman- tyzm Szabelskiego), by wreszcie zaakcentować współ- obecność zarazem nurtu nowatorskiego i ustępującego (kres baroku wraz z niemieckim sentymentalizmem i francuskim rokoko; koniec neoromantyzmu obok pojawiającego się neoklasycyzmu) aż po syntetyzującą wszystkie te zjawiska postać Beethovena – te i inne obracające się w ciągłym ruchu planety dźwiękowe dowodzą istnienia oraz silnego i konstruktywnego oddziaływania kanonu wzajemnego przyciągania się i odkształcania przeciwieństw, co napiętnowało europej- ską kulturę od zarania aż po dzień dzisiejszy, od wielo- kierunkowej kontaminacji gatunku chorału gregoriań- skiego po współczesny postmodernizm, także

skontrastowany emocjonalnie i warsztatowo. Wspomnieć jeszcze trzeba koniecznie nierozerwalny, zmienny w estetyce i wzajemnie siebie determinujący związek muzyki ze sztukami plastycznymi, co porywająco opisuje np. Peter Vergo w swej dylogii³⁸, nie mówiąc o interpre- tacji w muzyce idei filozoficznych (chociażby

np. Fryderyka Nietzschego w modernizmie czy teorii Jeana Jacques’a Rousseau w wygenerowaniu

romantyzmu).

Dla fascynującego narratora muzyki Leonarda B. Meyera historia jest zawsze interpretacją, wypadkową przemian społecznych i ich kierunków, idee i sformułowa- nia kompozytorów uzasadniane są kontekstem kulturo- wym danej epoki, oddziałujących wówczas kanonów

stylistycznych i ograniczone panującymi strategiami, konwencjami i regułami, które twórcy przekraczają zgodnie ze swymi preferencjami. Odnotowujemy w tym momencie zbieżność tez amerykańskiego muzykologa i aksjomatów Arnolda Toynbeego³⁹, dla którego zarzuce- nie stylu artystycznego jest następstwem, a nie przyczyną zjawiska, argumentem na rzecz dezintegracji epoki.

Zmiany stylu, rzadkie, są rezultatem zmian w kulturze⁴⁰ – to główna teza autora.

Styl, podążając za Meyerem, jest kontynuowany tak długo, aż występują konflikty z innymi czynnikami muzycznymi lub zewnętrznymi (np. polityczne, patronat).

Zasadą jest, że im dłużej styl trwa, tym więcej rodzi się owych zaburzeń, które autor widzi w takich zjawiskach, jak np. nagłe zakończenia utworów symfonicznych w początku XX wieku stosowane z powodu osłabienia tonalnej syntaksy, limitu ludzkiej dźwiękowej pamięci, eklektyzm czy skomplikowanie przebiegu narracyjnego dzieła. Centralną w historii sztuki dźwięku kwestią jest problem innowacyjności, determinowany okolicznościami wewnętrznymi (charakter twórcy) czy zewnętrznymi (ideologia, warunki społeczne, ekonomiczne, intelektu- alne). Można wykreować rozwiązania nowatorskie lub dokonać repliki już istniejących, ale i tak owe nowe koncepty są skoordynowane z już panującym stylem.

Aksjomatem dla kultury zachodniej pozostaje założenie o napięciu pomiędzy wektorem apollińskim i dionizyjskim, czyli między elementem klasycznym, uniwersalnym, koherentnym i zamkniętym, z jego germańskim ideałem piękna, a romantycznym, indywidualnym, pełnym kolorów i energii, sugestywnym i otwartym, z korzeniami w rene- sansie i reformacji, społecznie zakotwiczonym w rewolcie, będącej funkcją antytezy chrześcijańskiego feudalizmu.

W toku ewolucji idei w miejsce dotychczasowo niekwe- stionowanych zasad Pisma wyrósł panteizm, doświadcze- nie i udowodniona wiedza zastąpiły posłuszeństwo wobec autorytetów, obserwacja wyparła spekulację, naturalne relacje zaczęły działać zamiast kanonów i zastygniętej formy, wdrożono model rozwoju organicznego i promowa- nie zdolności naturalnych zamiast konceptualnego wywodzącego się ze stabilnego układu stosunków społecznych opartych na urodzeniu i dziedziczeniu – owe ewolucje poskutkowały zaistnieniem i zrealizowaniem idei egalitaryzmu i tego, co jeszcze raz dookreśla Meyer – akontekstualizmu, co urzeczywistniło się także w sztuce, w muzyce, w rozkwicie muzyki instrumentalnej, symfo- nicznej, w rozkwicie poematu symfonicznego i miesz- czańskiej pieśni oraz w szeregu odmiennych od klasycz- nego strukturalizmu posunięć warsztatowych (prymat melodii, rytmy taneczne, swobodna forma, pozamuzyczne skojarzenia paradygmatyczne, ilustracje i reprezentacje dźwiękowe).

Dychotomia sztuki ma również kontekst polityczny – inny we Francji, która po przegranej wojnie pruskiej musiała szukać swego samopotwierdzenia, oglądając nostalgicznie powoli schodzacą ze sceny wykształconą i dotąd dominującą intelektualnie burżuazję, akceptującą adresowany do niej muzyczny impresjonizm. Odmienny w Niemczech – dzieło Wagnera służyło jako wymowny i sugestywny środek afirmacji i propganady dążącego do zjednoczenia i nowo zjednoczonego państwa, przywró- cone nagle starodawne mity dodatkowo akcentowały przesłanie, a misyjny przekaz i misteryjny charakter owej

„religii sztuki” w pełni odpowiadały mentalności nie- mieckiego mieszczaństwa, już zaspokojonego w swych aspiracjach, tak artystycznych, jak i ideologiczno-na ro- dowych.

Przełom epok neoromantyzmu i modernizmu odsłania frapujący i kulminacyjny moment fundamentalnego dla kultury kontynentu kontrastu, w tym przypadku twórczo zespolonego wobec wielowiekowej historii wzajemnych związków obu kultur ⁴¹. Jest to moment olśniewającej i wielowątkowej syntezy z obrazem Wagnera w tle, i to nie tylko w orbicie muzycznej⁴² (Gabriel d’Annunzio, Marcel Proust). To właśnie wielki mag przyczynił się do odrodze- nia narodowej kultury i zainspirował kulturę francuską, którą ostatecznie ukoronuje Claude Debussy. Szeroki jest krąg francuskich kompozytorów, poza Vincentem d’Indy, ulegających czarowi kontrowersyjnej i opiniotwórczej przez dwie dekady postaci zza Renu⁴³, a autor monografii muzycznego impresjonizmu, Michel Fleury, przekonuje nas, że ów wspaniały prąd był kontynuacją…

romantyzmu⁴⁴.

Jest to moment „czwartego renesansu” francuskiej muzyki⁴⁵ instrumentalnej, symfonicznej i kameralnej, także pieśni; czas eksplozji talentów twórczych, ruchu muzycznego i wydawniczego, prasy i instytucjonalnego ożywienia edukacyjnego⁴⁶. To także okres renesansu neogotyku Viollet-le-Duca i reformy Dom Prospera Guérangera z Solesmes. Warto zaznaczyć, że Robin Holloway, autor monografii o wpływie Wagnera na Debussy’ego⁴⁷, wręcz twierdzi, iż mistrz francuski nigdy nie pozbył się tego odziaływania – to jeszcze jedna koincydencja muzyki europejskiej.

Cały wartki prąd ewolucji sztuki dźwięku kulminuje się w romantycznym realizmie i zarodkowym moderni- zmie, co celnie sprecyzował Nietzsche; w starciu dwóch gigantów zainspirowanych przecież dwiema strefami założycielskimi Europy – germańskiego „maga”, zauro- czonego mitologią północy i pląsami Dionizosa, oraz powściągliwego i patrzącego wstecz mistrza apollińskiej harmonii i chrześcijańskiego przesłania, czyli Wagnera i Brahmsa. Poprzedzają ich w tym względzie tak zbliża- jące się opozycje stworzone przez wielką oświeceniową

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE 11

myśl konstruktywizmu Bacha i dramatyzm mieszczań- skiej opery Haendla, jak i fantazje Florestana

i Euzebiusza – i znowu jesteśmy u wrót antyku, który owe les extrêmes na zawsze sprokurował, który zrodził owo napięcie w odwiecznej epifanii ku chwale kultury europejskiej.

1 R. TarnaS: Dzieje umysłowości zachodniej. Idee, które ukształtowa- ły nasz światopogląd. Przeł. M. Filipczuk, J. RuSzkoWSki. Poznań 2002; K. ModzeleWSki: Barbarzyńska Europa. Warszawa 2004;

Ch. DaWSon: Tworzenie się Europy. Tłum. J.W. Zielińska. Warszawa 2000.

2 G. delanTy: Odkrywanie Europy. Idea, tożsamość, rzeczywistość.

Przeł. R. Włodek. Warszawa–Kraków 1999.

3 Unowocześnienie nastąpiło dopiero w XIX wieku. A. Bielik-roBSon, T. Bartoś: Kłopot z chrześcijaństwem. Warszawa 2013.

4 M. BachTin: Dialog. Język. Literatura. Red. E. CzaplejeWicz, E. KaSperSki. Warszawa 1983.

5 H. Focillon: La vie des formes. Paris 1947, s. 82–83.

6 E. gellner: Narody i nacjonalizm. Tłum. T. HołóWka. Warszawa 1991; IdeM: Postmodernizm, rozum i religia. Przeł. M. koWalczuk. Warszawa 1997.

7 Opozycja społeczeństw analitycznych (optymistycznych, o wy- sokim statusie wiedzy, z dominacją zbiorowości nad partykula- ryzmem, otwartych) i syntetycznych (pesymistycznych, wyizo- lowanych, o niskim statusie wiedzy, zapatrzonych w przeszłość, z dominacją partykularyzmu nad uniwersalizmem).

8 M. eliade: Mity, sny i misteria. Przeł. K. kocjan. Warszawa 1999;

IdeM: Sacrum i profanum. O istocie religijności. Przeł. R. reSzke. Warszawa 1996.

9 R. cailloiS: Żywioł i ład. Wybór A. osęka. Przeł. A. TaTarkieWicz. Przedmowa M. PoręBski. Warszawa 1973.

10 F. GołemBski: Kulturowe aspekty integracji europejskiej. Warszawa 2008.

11 N. eliaS: Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu. Przeł.

T. ZaBłudoWski. Warszawa 1980.

12 A. hauSer: Filozofia historii sztuki. Przeł. D. Danek

i J. kaMionkoWa. Warszawa 1970, s. 126.

13 Ibidem, s. 113–119.

14 Ibidem, s. 300.

15 W. stróżeWski: Dialektyka twórczości. Kraków 1983.

16 A. ToynBee: Studium historii. Skrót dokonany przez D.C. SoMMervella. Przeł. i przedmową opatrzył J. marZęcki. Warszawa 2000.

17 T. Terlecki: Zaproszenie do podróży. Szkice o miastach i kulturach.

Gdańsk 2006.

18 J. MaThiex: Wielkie cywilizacje. Rozkwit i upadek imperiów. Przeł.

z franc. G. Majcher, M. ŻuroWSka. Warszawa 2008; J. goody: Kradzież historii. Tłum. J. doBroWolSki. Warszawa 2009.

19 A.W. mikołajcZak: Korzenie Europy. Gniezno 2004.

20 J. Życiński: Chrześcijańskie składniki w kulturze europejskiej.

W: Humanitas grecka i rzymska. Red. R. popoWSki. Lublin 2005, s. 17–30 (18).

21 jan PaWeł ii: Ecclesia in Europa. Cyt. za: J. Życiński: Chrześcijańskie składniki w kulturze europejskiej…, s. 19.

22 Ch. DaWSon: Tworzenie się Europy…; P. johnSon: A History of Christianity. London 1976; S. Price, P. ThoneMan: The Birth of Classical Europe. A History from Troy to Augustine. London 2011.

23 B. Mika: Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej.

Lublin 2007, s. 97–132.

24 R. haTTen: Interpreting Musical Gesture, Topics and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington, Indianapolis 2004.

25 L. BielaWSki: Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej. Kraków 1976.

26 M.in.: J.-J. naTTiez: Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. Princeton 1990.

27 K. Berger: Potęga smaku. Teoria sztuki. Przeł. A. tencZyńska. Gdańsk 2008.

28 M. ToMaSzeWSki: O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej.

Studia i szkice. Kraków 2005.

29 A. halM: Von Zwei Kulturen der Musik. München 1920; por.

K.L. lynn: August’s Halm „Von Zwei Kulturen dr Musik”, Proquest Dissertations and Theses. [The University of Texas at Austin] 2008.

30 L. reBaTeT: Une historie de la musique. Des origins à nos jours.

Paris 1969, s. 545.

31 P.G. doWnS: Classical Music. The Era of Haydn, Mozart and Beethoven. New York–London 1992.

32 Ch. roSen: The Classical Music. The Era of Haydn, Mozart and Beethoven. New York–London 1998.

33 S. BorriS: Historische Entwicklung der Neuen Musik. In: ideM: Stilkriterien der Neuen Musik. Berlin 1961, s. 30.

34 K.H. Wörner: Neue Musik in der Entscheidung. Mainz 1954, s. 142.

35 M. pincherle: Albert Roussel. Genève 1957, s. 139.

36 L. MarkieWicz: Fuga w twórczości klasyków wiedeńskich. Katowice 1978.

37 J. koSS: Modernism after Wagner. Minneapolis–London 2010.

38 P. vergo: That Divine Order. London 2005; ideM: The Music of Painting. Music, Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage. London–New York 2010.

39 A. ToynBee: Studium historii…, rozdz. XV.

40 L.B. Meyer: Style and Music. Theory, History and Ideology. Chicago and London 1996, s. 101: “The main unexamined axiom is that changes in music are a result of – or a ‘reflection of’ – changes in culture”.

41 J. van ackère: L’âge d’or de la musique franc̜aise. Bruxelles 1966;

R. hoWaT: The Art of French Piano Music. Debussy, Ravel, Fauré, Chabrier. New Haven–London 2009.

42 E. TySzecka-grygoroWicz: Muzyka w prozie narracyjnej Marcela Prousta, Thomasa Manna i Jarosława Iwaszkiewicza. Łódź 1995;

L. guichard: La musique et les letters en France au temps du wag- nérisme. Paris 1963; N. BruneT: Musique germanique et modernism en France à l’aube du XXe siècle. “Revue Internationale de la Musique Franc̜aise” [novembre] 1985, s. 47–57; U. eckarT-Bäcker: Frankreichs Musik zwischen Romantik und Moderne. Regensburg 1965; V. d’indy: Richard Wagner et son influence sur l’art musical franc̜ais. Paris 1930; M. cooper: French Music from Death of Berlioz to the Death of Fauré. London 1951; J. Fulcher: French Cultural Politics and Music from the Dreyfus Affair to the First World War.

New York–Oxford 1999; J.F. Fulcher: The Composer As Intellectual.

Music and Ideology in France 1914–1940. Oxford 2005.

43 Pierre de Bréville, Charles Bordes, Alfred Bruneau, Alexis de Castillon, Reynaldo Hahn, Guillaume Lekeu, Albéric Magnard, Guy Ropartz.

44 M. Fleury: L’impressionisme et la musique. Fayard 1996.

45 Norbert Dufourcq mówi o czwartym renesansie, od dorobku „szkół”

z Limoges począwszy. N. DuFourcq: La musique franc̜aise. Paris 1970.

46 R. piTrou: De Gounod à Debussy. Paris 1957.

47 R. holloWay: Debussy and Wagner. London 1979; zob.:

M. dieTSchy: A Portrait of Claude Debussy. Ed. and trans. W.

AShBrook and M.G. coBB. Oxford 1990; D. piSTone: Wagnerian Images in French Correspondance from the Second Half of the 19th Century. “RILM Abstracts” 2001; E.R. Toyade Marenne: La poïesis en question: Les poètes français et Richard Wagner. [PH.D. disserta- tions]. Illinois 2002.

Jolanta Bauman-Szulakowska

European Art as an Element that Shapes European Identity –

Dichotomous Relationships

Summary

The text is about a fundamental principle as regards European culture as well as the identity of the continent, that is the dichotomy permeating various areas of life and art since antiquity. A review of binary oppositions that function in philosophy, literature, religion, as well as in the evolution of social network, or finally in music is an outline of greater dilemma. It can be seen both in structures of music, the history of music, juxtaposed with outstanding figures of the art of sound or evolution of music genres. The author’s point of departure is therefore a famous contradistinction of both syndromes recognized by Nietzsche, which explains incessant returns of our culture to antiquity.

Keywords: music, European art, European identity, dichoto- mous interrelations

Jolanta Bauman-Szulakowska

Evropské umění jako prvek formující evropskou identitu –

dichotomie spojení

Shrnutí

Text je zaměřen na princip zásadní pro evropskou kulturu a identitu kontinentu, čili dichotomii, přítomnou od starověku v různých oblastech života, působící také v umění. Přehled binárních opozicí fungujících ve filozofii, literatuře, nábožen- ství, pozorovaných také v evoluci sociálních systémů nebo v neposlední řadě v hudbě, je pouze načrtnutím široké problema- tiky. Stává se zřetelným v hudebních strukturách i v historii hudby, v kontrastu velkých tvůrců umění zvuku či v rozvoji hudebních žánrů. Východiskem je známá kontradikce obou syndromů, kterou si přirozeně uvědomil Nietzsche, což opodstatňuje neustálé návraty naší kultury k antice.

Klíčová slova: hudba, Evropské umění, Evropská identita, dichotomické vztahy

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE 13

Rafał Ciesielski

Uniwersytet Zielonogórski

Czy chcemy – potrafimy – powinniśmy mówić i pisać o muzyce?

Krytyka muzyczna

w kulturze współczesnej

Krytyka muzyczna – w nowożytnym rozumieniu tego pojęcia jako instytucja życia publicznego, z wszelkimi jej atrybutami (kompetencją autorów, utrwaleniem w piśmie, periodycznością, szerokim odbiorem społecznym) – nie jest uniwersalnym składnikiem kultury. Do kulturowych uniwersaliów zaliczyć jednakże można refleksję (poten- cjalnie każdego) człowieka o muzyce będącą rezultatem doświadczenia przezeń muzyki (zjawiska dźwiękowego)¹. Refleksja ta tym różni się od bezwarunkowego odruchu (np. „odruchowego” zakrycia uszu przy głośnym dźwięku), że jest gestem świadomym i dlatego ma formę werbalną, wyrażoną choćby jedynie w myślach (zatem:

„pomyślaną”) i chociażby za pomocą konwencjonalnych zwrotów, np.: „jakie to ładne” lub „tego się nie da słu- chać”. Refleksja ta ma wiele postaci, rozlicznie uwarunko- wanych, bardziej lub mniej spontanicznych, formułowa- nych w oparciu o rozmaite stopnie wrażliwości, wiedzy czy doświadczenia; zróżnicowanych pod względem odbiorcy, zakładanych celów, miejsc i form upublicznie- nia; wyrażanych w rozmowach bądź utrwalanych w kore- spondencji, wspomnieniach, twórczości literackiej itd.

Te formy obecne były w doświadczeniu człowieka przez stulecia, wyrażając jego stosunek do muzyki.

Przełomem w kulturze europejskiej w zakresie wyraża- nia refleksji o muzyce (myśli muzycznej) był moment, gdy refleksje te – utrwalone w prasie, zatem w trybie „zorgani- zowanym” – weszły w sferę publiczną, stając się opiniami funkcjonującymi w powszechnym obiegu kultury. Moment ten przypadł na początek wieku XVIII, kiedy pojawiły się pierwsze periodyki muzyczne (zainicjowane w 1722 roku przez „Critica Musica” Jo hanna Matthesona), co zapocząt- kowało nową formę refleksji o muzyce – krytykę

muzyczną. Źródła tej zmiany tkwiły zarówno w samej twórczości muzycznej (oddalanie się muzyki od jedno- znacznych zależności funkcjonalnych wynikających z jej związków z kulturą dworską i Ko ścio łem, zarazem kształtowanie się muzyki autonomicznej pozbawionej czytelnych, pozamuzycznych odniesień semantycznych

i dlatego wymagającej osadzenia w kulturze – przez odnośne komentarze), jak i w życiu społecznym (prymat mieszczaństwa i kształtowanie się kultury mieszczańskiej, w tym publicznego życia muzycznego, znaczne poszerze- nie się grona odbiorców muzyki, tworzenie publicznych instytucji muzycznych itd.). Wobec takich zjawisk i procesów krytyka muzyczna w stosunkowo krótkim czasie stała się trwałym składnikiem zachodniej kultury muzycznej, rodzajem instytucji życia publicznego. Jej medium była prasa (codzienna, społeczno-kulturalna, muzyczna), z czasem wykształciła się także profesja krytyka muzycznego – znawcy muzyki. Krytyka muzyczna zaczęła odgrywać rolę muzycznej opinii publicznej, weszła też w mechanizmy rynku muzycznego itd. Wpisana w realia konkretnej kultury muzycznej (narodowej, regionalnej, lokalnej, miejskiej), zobligowana do bieżącego komentowania sytuacji w określonym środowisku, często podnosiła też kwestie ogólne, rozwa- żała dylematy estetyczne, analizowała zjawiska i procesy, w czym ujawniała postawę autonomiczną – głosami swych reprezentantów wyrażała własny stosunek do muzycznej rzeczywistości.

W pewnym sensie doraźne i pragmatyczne racje, jakie legły u podstaw ukształtowania się krytyki muzycznej w nowoczesnym społeczeństwie mieszczańskim, zyskały z czasem głębsze uzasadnienie. Zakres krytyki muzycz- nej, a więc i jej pozycja, rosły w miarę podejmowania w jej ramach kolejnych zadań, w miarę osadzania się jej w realiach kultury i nieustannego potwierdzania swej przydatności czy wręcz niezbędności. Krytyka muzyczna stała się naturalnym i standardowym elementem europej- skiej kultury muzycznej, oczywistym dopełnieniem życia muzycznego, forum opiniowania wydarzeń artystycznych, obszarem werbalizowania szeroko pojmowanego stosunku do muzyki, gestem wsparcia dla słuchacza, najbardziej wnikliwym i wiarygodnym świadectwem recepcji muzyki. Stworzyła miejsce na recenzje, oceny, sądy, polemiki i debaty. W jej ramach zaczęły pojawiać się, kształtować i utrwalać poglądy i postawy. Tu dokumento- waniu podlegały wydarzenia świata muzyki.

Przedmiotem krytyki muzycznej – terytorialnie i historycznie zróżnicowanym – była w pierwszym rzędzie muzyka (twórczość muzyczna, jej nurty, kierunki, style indywidualne, przemiany w niej zachodzące itd.) i jej twórcy, a z czasem także wszelkie możliwe relacje muzyki ze zjawiskami wobec niej zewnętrznymi. W prak- tyce przedmiot krytyki muzycznej stanowiła szeroko pojęta kultura muzyczna: osoby, wytwory, instytucje, wydarzenia, zjawiska, procesy, działania i relacje w jaki- kolwiek sposób z muzyką związane². W zakresie tym wyróżnić można pewne pola. Pole zasadnicze wypełnia dzieło muzyczne (twórczość kompozytorska) i jego

publiczne zaistnienie (konkretyzacja muzyczna), dzięki któremu staje się ono częścią życia muzycznego i zarazem potencjalnym przedmiotem komentarzy krytycznomu- zycznych (w ramach krytyki dzieł i tzw. krytyki wyko- nań)³. Wykonanie dzieła generuje relację dzieła per se do jego wykonania oraz relację odbiorcy do (wykonania) dzieła (krytyka percepcji i recepcji). Postać kompozytora (pierwiastki biograficzne, psychologiczne itd.) wprowadza do rozważań jednostkę twórczą (krytyka twórcy, procesu twórczego). Z kolei działalność instytucji kieruje myśl krytycznomuzyczną w stronę instytucji życia muzycz- nego. Wreszcie funkcjonowanie muzyki w realiach rynkowych poszerza przedmiot krytyki muzycznej o marketingowe aspekty życia muzycznego.

Tak ujęta przestrzeń ujawnić się może w dyskursie krytycznym na kilku płaszczyznach: 1) dokumentowanie (rejestrowanie) zjawisk i wydarzeń (role recenzenta i sprawozdawcy); 2) komentowanie rzeczywistości muzycznej z perspektywy estetycznej, społecznej i kultu- rowej (m.in. analiza dzieła, umieszczenie go w ramach dorobku twórcy, kierunku czy stylu, spojrzenie na wykonanie dzieła w kontekście tradycji interpretacyjnej, ujęcie recepcji dzieła w wymiarze spełnienia przezeń określonych potrzeb społecznych, rozważania o statusie krytyki muzycznej w kulturze); 3) teoretyczne rozważania krytyki muzycznej tyczące kwestii ogólnych (uniwersal- nych), wykraczających poza bieżącą rzeczywistość muzyczną, np. zagadnienie istoty muzyki, jej funkcji społecznych, problem stylu narodowego, kwestia autono- mii i heteronomii muzyki, relacji forma – treść, aspekt aksjologiczny itd. Z układu, charakteru, treści bądź hierarchii działań pozwalających się usytuować w okreś- lonej płaszczyźnie wyciągnąć można pewne wnioski co do preferencji, natury, zainteresowań czy ogólnej kondycji krytyki muzycznej⁴.

Funkcje krytyki muzycznej u jej źródeł wiązały się z przybliżeniem muzyki szerokiej grupie odbiorców, z nawiązaniem porozumienia i pośredniczeniem między dziełem (twórcą) a słuchaczem (odbiorcą), z kształtowa- niem świadomego uczestnictwa w kulturze muzycznej.

„Zadanie krytyki muzycznej polega na informowaniu i kształtowaniu opinii publicznej w sprawach muzyki” – pisał Stefan Jarociński⁵. To użyteczne społecznie (prag- matyczne) zadanie dopełniały rozważania tyczące muzyki samej, jej kondycji, dokonujących się zmian itd. (a więc aspektu teoretyczno-poznawczo-estetycznego): „Praw- dziwa krytyka, zgodnie z Baudelaire’owską dewizą,

»wychodzi z pozycji otwierających szerszy horyzont«

po to, aby w pełnym zaangażowania obcowaniu z dziełem uchwycić pojęciowo jego strukturę, wczuć się w intencję i decyzję twórcy, który je powołał do życia, zinterpreto- wać dzieło i ustalić w końcu jego rangę wśród współczes-

nych mu zjawisk muzycznych. Celem krytyki jest poznanie intelektualne i hierarchizacja zjawisk artystycznych”⁶.

Owa „pragmatyczno-teoretyczna” dwutorowość stanowiła cechę krytyki muzycznej już u jej początków.

Z czasem oba obszary poszerzały się i uszczegółowiały swój zakres. W obszarze zadań praktycznych mieściły się powinności wobec życia muzycznego (kultury muzycz- nej) podejmowane z zamiarem dokonywania (programo- wania) w nim zmian, oddziaływania na twórców i odbior- ców itp.⁷. W sferze zaś zadań teoretycznych znalazły się – jako główne – rozpatrywanie dzieła muzycznego od strony jego artystycznej i estetycznej wartości, sytuowanie go w przestrzeni kultury⁸. W wymiarze personalnym odpowiadałoby to polaryzacji ról recenzenta i krytyka, gdyby przyjąć, że krytyk to ten, który bada dzieło jako dzieło sztuki z perspektywy estetycznej (aksjologicznej), bada muzykę samą; recenzent zaś uwzględnia wszelkie funkcje dzieła z perspektywy bieżącej kultury artystycznej, jej relacji ze sferą pozaarty- styczną itd.⁹. W praktyce trudno jednak w odniesieniu do obu ról wyznaczyć i przyjąć jednoznaczną cezurę.

Katalog funkcji pełnionych przez krytykę muzyczną ująć można następująco: komentowanie bieżącego życia muzycznego i jego współkształtowanie przez analizę działalności twórców i instytucji muzycznych, analiza i ocena zjawisk, tendencji, procesów, idei estetycz- nych itd. w obszarze twórczości i kultury muzycznej, transmisja w przestrzeń publiczną ustaleń badawczych, kształtowanie profilu refleksji i atmosfery intelektualnej wokół muzyki, szerokie oddziaływanie społeczne, kształtowanie świadomości społecznej w zakresie muzyki – bycie świadomym rzecznikiem dziedziny muzyki w kontekście aktywności twórców, odbiorców, instytucji i organizacji muzycznych¹⁰. Zakres ten pozwala się uporządkować w relacje. Po pierwsze – krytyka wobec słuchaczy: wydobywa jakości estetyczne dzieła, przekłada wrażenia słuchacza na kategorie pojęciowe, ułatwia uznanie i przyswojenie estetycznych walorów muzyki (funkcja eksplikatywna), daje podstawy do wydania przez słuchacza własnego, umotywowanego sądu, w konsekwencji prowadzi go do aktywnego stosunku do sztuki muzycznej. Przy czym, jak pisał Michał Bristiger, krytyk „musi przedstawić czytelnikowi swoje własne doświadczenie muzyczne skonkretyzowane intelektualnie oraz budzić imaginację słuchacza dostęp- nymi mu środkami – logiką wywodu albo swą osobowo- ścią, swą szczerością, a przede wszystkim swym sty- lem”¹¹. Celem jest uświadomienie i usamodzielnienie słuchacza w jego kontakcie z muzyką¹². Po drugie – kry- tyka wobec twórców (kompozytorów): ma ona zwykle charakter normatywny i dogmatyczny, może przekazy-

# 2 / 2014 / STUDIA ARTYSTYCZNE 15

wać swe wrażenia i opinie o dziele (funkcja interpreta- cyjna), ale też sugerować i postulować twórcom rozwią- zania, formułować programy artystyczne (funkcja postulatywna), wspomagać twórców w rozwiązywaniu zadań artystycznych, uświadamiać metody tworzenia i elementy twórczego warsztatu. Po trzecie – te same funkcje (w zakresie wykonawstwa muzycznego) pełni krytyka wobec odtwórców. Po czwarte – krytyka wobec kultury muzycznej spogląda z perspektywy jej cało- kształtu (zgodnie z przekonaniem, iż zobowiązania krytyka wobec kultury muzycznej są większe niż wobec pojedynczego utworu), dokonuje nieustannego opisu i komentowania rzeczywistości muzycznej, jako element tejże kultury dźwięku stymuluje jej funkcjonowanie, porusza się w wymiarze kulturowym. Na drodze pojęcio- wej krytyka muzyczna winna „zinterpretować dzieło i ustalić w końcu jego rangę wśród współczesnych mu zjawisk muzycznych”¹³.

Tu – w trybie najbardziej pożądanym – niezbędne jest uwzględnienie funkcji wartościującej, która w tradycji myśli krytycznej wskazywana jest często jako jej differentia specifica. Niemal powszechnie wyrażana jest powinność krytyki do formułowania sądów wartościują- cych, rola bowiem, do której krytyk został powołany w kulturze, polega niejako ex definitione na sądzeniu, czyli doborze wartości¹⁴. Warunkiem oceny jest rozpo- znanie i uznanie w dziele wartości jako wartości danego przedmiotu i w konsekwencji przyjęcie postawy wyzna- czonej przez cel, jakiemu przedmiot ma służyć¹⁵. Dzieło sztuki, pełniąc przede wszystkim funkcje estetyczne, określa zajęcie wobec niego zasadniczej postawy este- tycznej, zarazem przyjęcie kryterium estetycznego jako szczególnej, czołowej dla dzieła właściwości¹⁶. W kry- tyce muzycznej kryteria te wyznaczać będą z jednej strony walory ekspresyjne dzieła, z drugiej (fundujące je) właściwości konstrukcyjno-formalne, stylistyczne, warsztatowe, kolorystyczne itd. Właściwy krytyce muzycznej jest zatem dwoisty (czy niejako dwupozio- mowy) wymiar wartościowania, w którym wartość konstytuuje się jako subiektywna wartość dla jednostki czy grupy oraz wartość obiektywna jako wywiedziona z właściwości dzieła muzycznego. W praktyce krytycznej sądy formułowane zwykle przez jednostkę stanowią wyraz indywidualnego stanowiska krytyka, który uznając dany zespół kryteriów, przyjmuje na siebie odpowiedzial- ność i ryzyko wydawania opartego na nich sądu¹⁷. Sens istnienia i zasadność sądu wartościującego odnieść trzeba do wymiaru kulturowego. W nim znajduje on oparcie (poprzez kulturowo warunkowane kryteria), w nim także mieści się istota wartościowania – ujawnianie i upo- wszechnianie wartości w kulturze oraz rozumienie podejmowanych na jej gruncie poczynań artystycznych

(zgodnie z dewizą Diltheya – kein Verstehen ohne Wertgefühl).

Krytyka muzyczna nie ma jednej, uniwersalnej i sprawdzającej się we wszystkich warunkach formuły.

Na przestrzeni blisko trzech stuleci ujawniały się rozmaite sposoby jej funkcjonowania, różniące się m.in. zakresem i hierarchią podejmowanych spraw, stopniem zaangażowania, siłą oddziaływania, trwałością obecności w życiu muzycznym, wreszcie pozycją w danej kulturze. Wspomniane już atrybuty i funkcje krytyki muzycznej określają jedynie ogólne jej ramy, każdora- zowo zaś – w danych warunkach: miejscu i czasie – kry- tyka przyjmuje postać wyznaczoną zarówno przez aktualny potencjał własny, jak i ten, który wynika z sytuacji danego środowiska, istniejących w nim potrzeb i ambicji, możliwości i ograniczeń.

Wciąż zmieniająca się formuła funkcjonowania krytyki muzycznej, nowy jej kulturowy, społeczny i instytucjo- nalny status rodziły (i rodzą nadal – z coraz większą nawet intensywnością) wiele pytań, obligują do podejmo- wania decyzji, otwierają nowe kwestie bądź podejmują stałe już krytycznomuzyczne dylematy (np. kim jest krytyk, kwestia języka krytyki, jej kryteriów, istota krytyki, wartość sądu krytycznego, funkcje i zadania krytyki). Pytania o krytykę muzyczną zadać można także w odniesieniu do jej sytuacji we współczesnej kulturze.

Czy krytyka muzyczna – jako pewne dobro kulturowe – jest obecna we współczesnej kulturze w adekwatnej dlań formule? Jaka jest dzisiejsza pozycja (autorytet, marka) krytyki muzycznej? Czy rezultaty aktywności w jej ramach (formy, zagadnienia, ujęcia itd.) trafnie odnoszą się i opisują rzeczywistość muzyki i kultury muzycznej?

Czy krytyka w jakimś zakresie wpływa (może wpływać) na tę rzeczywistość? Czy stabilna jest sytuacja krytyka muzycznego i mediów, w jakich prowadzi on swą działal- ność? Co można (trzeba) zrobić dla utrzymania (podnie- sienia) statusu krytyki muzycznej w przyszłości?

Wielokrotnie i z różnych perspektyw wyrażano opinię o słabości współczesnej polskiej krytyki muzycznej, o wielu jej niedomaganiach i sytuacji mającej znamiona przejściowości (co wynikać też może z jakiegoś „przej- ściowego” charakteru kultury, w tym kultury muzycznej).

Istnieje jednakże wiele przykładów kompetentnego, zaangażowanego i odpowiedzialnego prowadzenia aktywności krytycznomuzycznej. Z pewnością krytyka muzyczna nie funkcjonuje dziś w swym kształcie opty- malnym. Mimo wkroczenia w nowe media¹⁸ do zagospo- darowania wciąż pozostają zwłaszcza te obszary, w któ- rych krytyka – w wymiarze społecznym – oddziaływać może w sposób najbardziej efektywny (np. media regio- nalne i lokalne: dzienniki, periodyki o profilu społeczno- -kulturalnym). Dostrzegalne w latach dziewięćdziesiątych

znaczne ograniczenie tematyki muzycznej bądź niepodej- mowanie jej w ogóle w nowych tytułach w tym segmencie rynku prasowego (odnoszącym się do najbliższego otoczenia czytelnika) nie tylko pozbawia dane środowisko publicznego komentowania zjawisk z dziedziny muzyki, lecz także, co ma znaczne konsekwencje, ruguje z indywi- dualnej i zbiorowej świadomości przekonanie o roli muzyki w kulturze i kulturowym znaczeniu publicznej refleksji o muzyce, a w konsekwencji podważa potrzebę i osłabia umiejętność wypowiadania się o muzyce.

Wydaje się, iż proces specyficznego (auto)profilowania jednostkowych i społecznych potrzeb w zakresie muzyki, a dalej powierzchownego jej traktowania, marginalizowa- nia jej kulturowych sensów i pożytków oraz refleksyjnego i świadomego doświadczania muzyki, a co za tym idzie – jej uważnego i kompetentnego, indywidualnego i publicznego komentowania, dokonuje się w kulturze już kilka dziesięcioleci. Wskazują na to niezwykle silnie utrwalone i potwierdzane kolejnymi cyklicznymi bada- niami tendencje w zakresie: dynamiki uczestnictwa (a raczej nieuczestnictwa) w życiu muzycznym, staty- stycznego profilu preferencji muzycznych, orientacji i wiedzy muzycznej dzieci, młodzieży i dorosłych, wskaźników sprzedaży płyt z muzyką artystyczną itd.

W obszarze krytyki muzycznej, publicystyki muzycznej czy szerzej – piśmiennictwa muzycznego dowodem na brak trwalszych zainteresowań dziedziną muzyki arty- stycznej może być m.in. krótka obecność na rynku w latach dziewięćdziesiątych dwóch, skierowanych do szerokiego grona odbiorców, ogólnopolskich pism muzycznych: „Studia. Magazynu Radiowego

i Płytowego” oraz „Magazynu Muzycznego Klasyka”.

W takiej sytuacji pozostaje jedynie formułować (bo już nie zadawać: brak bowiem adresata) retoryczne pytania.

Sformułujmy zatem przynajmniej trzy. „Czyżby – reto- rycznie pytałem kilka lat temu na konferencji De Musica, podczas panelu poświęconego krytyce muzycznej – słu- chających muzyki klasycznej […] było w Polsce mniej niż wielbicieli innych dziedzin. W przeciętnym Eurokiosku znajdziemy m.in. pisma poświęcone różnym dyscyplinom sportu (w tym np. golfowi), specjalistyczne periodyki czekają też na miłośników koni (4), psów (3), kotów (2) czy wędkarzy (5)”¹⁹. Czy powiedzie się kolejna w obsza- rze periodyków muzycznych próba: utrzyma się istniejące od 2012 roku „Presto” (nr 1, kwiecień–czerwiec 2012)?

Czy w szeroko rozumianej publicznej przestrzeni medial- nej jedynym (symbolicznym?) i trwałym wyrazem sposobu traktowania muzyki (a nie jest to bynajmniej mówienie o m u z y c e) ma być muzyczne okienko

„Teleekspresu”?

Równocześnie z dokonującym się wspomnianym procesem jesteśmy we współczesnej kulturze świadkami

innej jeszcze tendencji – zmiany w postrzeganiu i trakto- waniu muzyki (w konsekwencji także jej pozycji). Kultura masowa, oddalając pojmowanie muzyki w kategoriach artystycznych (jako sztuki), definiuje ją jako rozrywkę, obszar zabawy, przyjemności i relaksu, a przemysł muzyczny traktuje ją wyłącznie jako produkt. Wobec tak jednoznacznego określenia zbędne staje się wszelkie jej komentowanie: jej istota, racje i funkcja pozostają wszak czytelne²⁰. Z kolei dominacja takiej orientacji w kulturze masowej powoduje, iż liczące się z opiniami większości odbiorców media nie uwzględniają w swych formatach treści krytycznomuzycznych. Im bardziej orientacja taka wypełnia przestrzeń kultury, tym bardziej osłabia to zasadność i potrzebę istnienia refleksji o muzyce, a za tym krytyki muzycznej²¹.

Krytyka muzyczna napotyka dziś na trudności doty- czące wszystkich jej składowych. Trudności te nie są jednak chyba większe niż w innych okresach. Zawsze bowiem istniała jakaś (zwykle trudniejsza do krytyczno- muzycznego „oswojenia”) muzyka współczesna, niemal zawsze dyskusyjne były kryteria oceniania, zawsze problematyczne okazywały się wymagania kwalifika- cyjne wobec krytyka, zawsze zmagano się z językiem, jakim pisać o muzyce itd. Odmienność dzisiejszej sytuacji tkwi w tym, iż zasadniczy problem tyczy tu kwestii fundamentalnej: zasadności czy samej racji (prawa?) istnienia krytyki muzycznej. Z jednej strony istnienie to zostaje podważone przez znaczne ograniczenie obszarów, w których krytyka dotychczas funkcjonowała (i dokąd nie powraca), a z drugiej – co się z tym pierwszym wiąże – kieruje ku kwestii istnienia świadomego adresata tekstów krytycznomuzycznych, a właściwie – często już zapo- mnianego – społecznego zapotrzebowania na tego rodzaju aktywność. Pozostawiona tu pustka powoduje, że pewne funkcje krytyki, w krzywym naturalnie zwierciadle, przejęły mechanizmy marketingowe. Wskazywanie wartościowego produktu, jego wybór spośród innych, promowanie i polecanie, co było (i jest nadal) jednym z zadań krytyki, jest wszak także istotą poczynań reklamowych i promocji określonej muzyki w mediach.

Tego rodzaju działania, mające w przestrzeni publicznej znaczną siłę oddziaływania, nie mogą wszak w żadnej mierze zastąpić rzeczowej refleksji o muzyce, przedsta- wiania stanowisk, wysuwania argumentów, wymiany zdań, procedur aksjologicznych itd. – krótko mówiąc:

wpisywania muzyki w realia kultury.

W takim kontekście twierdzić można, iż pozycja krytyki muzycznej w kulturze w znacznej mierze pozostaje funkcją pozycji muzyki w tejże kulturze.

Ponadto funkcjonowanie krytyki w społeczeństwie o niskiej kulturze muzycznej i niskiej, zarówno indywi- dualnej, jak i społecznej, świadomości co do kulturowej