Studia Artystyczne. Nr 1 : Sztuka w przestrzeniach współczesności

Spis treści

Wprowadzenie 3

Część pierwsza

Teoretyczne rozprawy i rozważania o sztuce

7

13

20

30

32

36

49

Część druga

Z doświadczeń praktycznych i wykonawczych sztuki

59

soby kształtowania brzmienia w nowoczesnej muzyce fortepianowej – zarys problematyki badawczej

65

Chóru Uniwersytetu Śląskiego w latach 1998–2013 na tle 105-letniej tradycji Towarzystwa Śpiewaczego

„Harmonia” w Cieszynie

Część trzecia

Edukacyjne uwarunkowania kształcenia artystycznego

81

Katarzyna Kroczek-Wasińska: Space mixing

87

w kształceniu akademickim studentów kierunków pedagogiczno-artystycznych

96

105

111

117

Dodatek

Spis wybranych osiągnięć artystycznych i naukowych pracowników Wydziału Artystycznego w roku 2012

125

133

137

Sztuka w przestrzeniach współczesności Nr 1, 2014

Zespół Redakcyjny

Jadwiga Uchyła-Zroski (redaktor naczelny), Aleksandra Giełdoń-Paszek, Remigiusz Kopoczek, Ryszard Solik

Sekretarz Redakcji

Magdalena Szyndler

Rada Naukowo-Artystyczna

Małgorzata Łuszczak (przewodnicząca), Wie sław Cienciała, Eugeniusz Delekta,

Wolfgang Hochstein, Witold Jacyków, Zbynek Janáček, Karol D. Ka dłubiec, Łukasz Kliś, Michał Korzistka, Anna Kowalczyk-Klus, Jan Kudlička, Elżbieta Kuraj, Alek sander Lasoń, Roman Maciusz kiewicz,

Irena Medňanská, Bogumiła Mika,

Ryszard Solik, Tomasz Spaliński, Alojzy Suchanek, Jolan ta Szulakowska-Kulawik, Urszula Szuścik, Krystyna Turek

Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego

w Katowicach nr 3250

Recenzenci

Mirosław Dymon, Elżbieta Kuraj, Elżbieta Szubertowska, Urszula Szuścik

Redakcja

Redaktor: Barbara Jagoda Layout: Łukasz Kliś

Łamanie: Beata Klyta, Magdalena Strączyńska Copyright © 2014 by

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISSN 2391-9965 Wydawca

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl

Wydanie I. Nakład: 120 + 50 egz. Ark. druk. 18,5.

Ark. wyd. 18,5. Papier Munken Lynx Cena 46 zł (+ VAT) Druk i oprawa: „TOTEM.COM.PL Sp. z o.o.” Sp.K.

ul. Jacewska 89, 88-100 Inowrocław

Wprowadzenie

Bogactwo znaczeń sztuki w przestrzeni współczesności dotyka wielu sfer życia człowieka, w których jest on w centrum dziejących się wydarzeń, wynika z ciągłych jej przekształceń i zmian. Podjęte przez autorów publiku- jących w „Studiach Artystycznych” próby analizy wybranych aspektów rzeczywistości stały się podstawą do tworzenia dyskursów na temat miejsca i roli sztuki we współczesności oraz głównym celem naukowego przedsięwzięcia.

Ideą prezentowanej publikacji – pomyślanej jako wydawnictwo ciągłe z rocznym trybem druku – jest wielowymiarowe ukazanie sztuki, w tym muzyki, sztuk plastycznych, grafiki i gier komputerowych, w różnych jej aspektach. Należą do nich: teoretyczne o niej rozwa- żania, jej projektowanie, wykonanie i interpretacja artystyczna, percepcja, innowacyjne trendy uprawiania sztuki oraz propagowanie edukacyjnej i wychowawczej roli sztuki w szeroko rozumianej współczesności. „Studia Artystyczne” to tytuł ogólny, który obejmie zróżnicowa- ne tematycznie numery mające swoje podtytuły i podpo- rządkowaną im treść.

Numer pierwszy „Studiów Artystycznych”, zatytułowa- ny Sztuka w przestrzeniach współczesności, jest wynikiem współpracy naukowej i artystycznej pedagogów cieszyń- skiego Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego z partnerskimi ośrodkami naukowymi w kraju i poza jego granicami. Prezentowane w nim piętnaście artykułów pogrupowane jest w części tematyczne. W pierwszej znajdują się rozprawy teoretyczne o sztuce, w drugiej opis doświadczeń i rozważań o praktyce wykonawczej sztuki, trzecia część grupuje teksty będące efektem namysłu nad edukacyjnymi uwarunkowaniami kształcenia artystyczne- go na różnych poziomach nauczania. Pomieszczone w numerze rozważania otwiera Wprowadzenie, a zamyka Dodatek artystyczny, w którym zaprezentowano najważ- niejsze osiągnięcia artystyczne i naukowe pedagogów Instytutu Muzyki oraz Instytutu Sztuki Wydziału Arty- stycznego z danego roku kalendarzowego.

Część pierwsza, zatytułowana Teoretyczne rozprawy i rozważania o sztuce, obejmuje siedem doniesień z badań.

Stanowią je między innymi refleksje na temat miejsca sztuki we współczesnym świecie, jej roli w kulturze i życiu człowieka oraz pełnionych przez sztukę funkcji.

Ryszard Solik w swych rozważaniach próbuje spojrzeć na wybrane dylematy dyskursu o sztuce, wiążące się

z nadmiarem różnopostaciowych form i projektów współczesnej praktyki artystycznej. Dynamizm przemian rzeczywistości jako „wielość w różnorodności” skłania Ireneusza Botora do refleksji nad koniecznością znalezie- nia sposobu na zachowanie trwałości tożsamości kulturo- wej sztuki i jej zapisu. Tadeusz Rus rozpatruje problem upowszechniania sztuki przez kulturę masową oraz

wskazuje na przestrzeganie istotnych norm w edukacji artystycznej przyszłych odbiorców i twórców sztuki. Jak zauważa Aleksandra Giełdoń-Paszek, wyjątkowe znacze- nie ma sztuka w twórczości pisarskiej Jarosława Iwasz- kiewicza. Autorka tekstu Zakładnik piękna – koncepcja sztuki według Jarosława Iwaszkiewicza dowodzi obecno- ści sztuki we wszystkich gatunkach twórczości pisarza.

Interdyscyplinarne postrzeganie roli sztuki we współczes- ności znalazło odzwierciedlenie w tekście Jana Kudlički.

Refleksje nad współczesnym znaczeniem sztuki muzycz- nej zawierają dwa teksty. W pierwszym, autorstwa Jolanty Szulakowskiej-Kulawik, przeanalizowano cechy muzyki francuskiej XX wieku, głównie modernizmu scjentyczne- go. Z kolei Bogumiła Mika koncentruje się na różnorod- ności gatunkowej i stylistycznej współczesnej sztuki muzycznej. W swym artykule prezentuje przemyślenia na temat zapożyczeń, czyli „muzyki w muzyce”, oraz konkretne ich przykłady.

Część druga numeru, zatytułowana Z doświadczeń praktycznych i wykonawczych sztuki, zawiera dwa teksty.

W pierwszym z nich, autorstwa Agnieszki Kopińskiej, badana jest korespondencja sztuk muzyczno-plastycznych na przykładzie kształtowania jakości brzmienia w nowo- czesnej muzyce fortepianowej. Tekst Izabelli Zieleckiej- -Panek prezentuje zarys działalności i dokonań artystycz- nych „Harmonii” – chóru akademickiego Uniwersytetu Śląskiego – w świetle 105. rocznicy jej działalności.

Część trzecia, zatytułowana Edukacyjne uwarunkowa- nia kształcenia artystycznego, zawiera sześć tekstów.

Szczególne miejsce wśród współczesnych technik pla- stycznych zajmuje sztuka w multimediach oraz w kompu- terowym projektowaniu gier. Autorzy Space mixing (Miksowanie przestrzeni) – Małgorzata Łuszczak, Remi- giusz Kopoczek, Katarzyna Kroczek-Wasińska – prezentu- ją zarys autorskiego programu kształcenia akademickiego wraz z przykładami jego realizacji. Edukacyjny wymiar wartości w muzyce podczas kształcenia akademickiego studentów edukacji muzycznej bada Jadwiga Uchyła-Zro- ski. „Śpiewa słowik, a z nim dzieci, siedem słowiczątek”…

to tytuł dyskursu Grażyny Darłak. Autorka przedstawia bogactwo treści muzycznych i pozamuzycznych wybra- nych Pieśni Witolda Lutosławskiego. Dwa kolejne artyku- ły, autorstwa Anny Walugi i Dominiki Lenskiej, ukazują znaczenie rodzimej muzyki ludowej w kształtowaniu podstaw edukacji muzycznej u dzieci i młodzieży szkolnej.

Dominika Lenska w tekście Folklor dziecięcy – jego rola i miejsce w edukacji muzycznej dziecka uzasadnia, że muzyka ludowa powiązana z ruchem jest najskuteczniejszą formą jej przeżywania i uczenia się. Oba szkice zawierają własne rozwiązania dydaktyczno-muzyczne Autorek, nawiązują do zagranicznych koncepcji nauczania muzyki.

Ważność działań muzyczno-ruchowych w edukacji

dziecka podkreślają także Ewa Bogdanowicz i Grażyna Durlow. Badaczki prezentują założenia wybranych metod nauczania zajęć muzyczno-ruchowych opartych na koncepcjach zagranicznych z wykorzystaniem działań:

improwizacji, tańca, skonkretyzowanych zadań muzycz- no-ruchowych, interpretacji ruchowo-przestrzennej.

Pierwszy numer „Studiów Artystycznych” zamyka Dodatek artystyczny stanowiący wykaz najważniejszych osiągnięć pedagogów Instytutu Muzyki oraz Instytutu Sztuki cieszyńskiego Wydziału Artystycznego ubogacony zdjęciami i ilustracjami.

Niniejsza publikacja skierowana jest do szerokiego grona czytelników interesujących się sztuką, edukacją artystyczną, kulturą. Może zainteresować nauczycieli, nauczycieli akademickich, głównie kierunków artystycz- nych, pedagogów edukacji w zakresie sztuki muzycznej i sztuk plastycznych, studentów, przyszłych artystów, nauczycieli, instruktorów, działaczy kultury, czynnych artystów profesjonalnych i nieprofesjonalnych oraz ambasadorów sztuki.

Jadwiga Uchyła-Zroski

Część

pierwsza: Teoretyczne rozprawy

i rozważania o sztuce

projekty wpisujące się w zwyczajowe pola i dziedziny sztuki (jak choćby grafika, malarstwo, rzeźba), ale też radykalnie dekonstruujące do niedawna dominujące warianty i – odpowiednio – zakorzenione w nich mentalne modele artystyczności. Dyskusyjność sztuki intensyfikują wreszcie pytania o jej „osobnicze pojmowanie”³ oraz powtarzane od czasu do czasu, mniej lub bardziej stanow- czo, diagnozy jej końca i rzekomej śmierci⁴.

Sztuka nie poddaje się więc łatwo dookreśleniu, a tym bardziej definicyjnym uściśleniom, zwłaszcza gdyby miały one uwzględniać zarówno historyczność, jak i „całą erupcję sztuki współczesnej”⁵. Z jednej strony decyduje o tym artystyczna praxis, z drugiej – nieuchronne prze- kształcenia wariantów dyskursywnych, redefiniujących znaczenie, sens, ale i pojmowanie samej istoty sztuki.

A wydaje się to jeszcze bardziej karkołomne w sytuacji, w której w miejsce do niedawna panującego, a utrwalonego tradycjami estetyki formalistycznej i modernistycznej, konceptu sztuki dopuszczamy wielogłos wariantów alternatywnych, zindywidualizowanych i osobniczych.

W rzeczywistości trudno tutaj o konsensualne rozstrzyg­

nięcia, zważywszy na historyczną wariantowość rozumie- nia sztuki i jej samonapędzającą się skłonność do nieustan- nych zmian i przekształceń. Szczególnie w momencie, gdy

„sztuka dzisiejsza polega na eksploracji niewypowiedzia- nego i niewidzialnego. Tworzy przedziwne maszyny, dzięki którym doświadczyć możemy tego, czego nie sposób było pomyśleć lub odczuć”⁶. Miejmy też świado- mość, że w warunkach rekonstruowanych praktyk inter- pretacyjnych „dzieła sztuki mogą zmieniać swą »naturę«, nie ryzykując zmian w »numerycznej« tożsamości”⁷. W efekcie kolejne definicyjne ujęcia (propozycje) należy uznać za wyłącznie historycznie ratyfikowane, doraźne wersje przejawiającego się procesu definiowania, podlega- jące przekształceniom w konsekwencji przewartościowań zestawów interpretacyjnych.

Mamy tedy rozważać i pisać o jednym z najważniej- szych obszarów antroposfery, lecz przychodzi nam to czynić – bacząc na nadmiar modernistycznych i ponowo- czesnych reorientacji – w sytuacji dość wyjątkowej.

Z jednej strony kształtowanej niepewnością sztuki nieustannie redefiniującej podstawy własnej specyficzno- ści, twórczością niejednokrotnie ontologicznie wątpliwą, wreszcie praktyką artystyczną eksplorującą wszelkie możliwe media i terytoria; z drugiej zaś – świadomością, która – gdyby przywołać Theodora Adorna – podpowiada, iż osiągnęliśmy etap, w którym „stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia”⁸. Jakby tego było mało, mamy o sztuce rozprawiać tu i teraz, w przestrzeni – jak podaje tytuł – współczesności. Zatem w rzeczywistości Ryszard Solik

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Dylematy nadmiaru

Różnorodność stała się tak bezprzestrzenna, że wszyst- ko niemal nakłada się na siebie, a jednoczesność tego, co nierównoczesne, stała się nową rzeczywistością.

Realna stała się sytuacja ogólnej symultaniczności, przenikania różnych koncepcji i oczekiwań¹.

Wolfgang Welsch Dwa pojęcia w tytule niniejszego tomu „Studiów

Artystycznych” budzą szczególne zainteresowanie i szczególnej wymagają uwagi. Przedmiot/problem dociekań (sztuka) i umiejscowienie przestrzeni rozważań (współczesność) rodzą swoiste dylematy i dezorientacje, związane nie tylko z wieloaspektowością i różnorodno- ścią ewentualnych dociekań czy analiz, lecz także z niekwestionowaną dyskusyjnością, a nawet nieokreślo- nością jednego i drugiego.

Problem ze sztuką, a ściślej z kategorią sztuki, polega na tym, że desygnaty i rozmaite manifestacje artystyczności oraz związane z tym historyczne preferencje budzą różne, niejednokrotnie skrajne skojarzania, z którymi wiążą się działania i realizacje tak zmienne i różnopostaciowe, że tracimy orientację, a w efekcie również poczucie pewno- ści, czym właściwie sztuka była, czym jest, ewentualnie nie jest, jaką – jeśli można tak powiedzieć – powinna lub nie powinna być. Łączy wszelako sztuka (szczególnie współczesna), a czas teraźniejszy wydaje się tutaj najbar- dziej stosowny, sprzeczności i daje schronienie przedsię- wzięciom zaskakująco odmiennym. Stanowi przy tym przestrzeń aktywności charakteryzującej się dyspozycją do nieustannych rekonstrukcji, podatną na nieograniczoność kolejnych wcieleń i artystycznych przejawów. Te wydają się następstwem nie tylko otwartości twórczych poszuki- wań, lecz także – na co wskazuje Krystyna Wil ko szew­

ska – „historycznie zachodzącej zmiany środków arty- stycznego kształtowania”, począwszy od „kształtowania rękodzielnego”, przez „techniczne środki kształtowania i reprodukowania”, na „elektronicznych środkach genero- wania” skończywszy². Problem ze sztuką polega także na tym, że pojęciem tym obejmujemy zarazem realizacje kanoniczne, w oparciu o które budowano nasze histo- ryczne i estetyczne hierarchie, ale też działania progra- mowo kontestujące tradycyjne formy i aksjologiczne fundamenty twórczości. Na wielorakość doświadczenia sztuki składają się również projekty odwołujące się do nowych technologii i nowych mediów (elektronicznych, technicznych, cyfrowych czy praktyk intermedialnych);

im założeń. Wspomnę jedynie, że nie podzielam opinii o końcu, a tym bardziej o śmierci sztuki. Nie trzeba specjalnie zajmować i interesować się sztuką, by zauwa- żyć, iż ciągle jeszcze – mimo rozmaitych sztukopodob- nych¹⁴ transfiguracji czy postępującej estetyzacji potoczno- ści – stanowi ona ważny obszar współczesnej

rzeczywistości kulturowej. Nie można jednak zapominać, że takie czy inne rozpoznania obecnej kultury czy sztuki opierają się na identyfikacji określonych przesłanek i przypisywanych im własności, stanowiących podstawę odnośnych charakterystyk. A chodzi tu o własności uznawane w obrębie określonej infrastruktury rozumie- nia¹⁵, jak i panujących wspólnot interpretacyjnych¹⁶.

Z tej też perspektywy, ale też w kontekście naszkico- wanych wcześniej dylematów sztuki (niepewności, nieokreśloności i potencjalności) zasadniczym rysem niniejszego tekstu pragnę uczynić zagadnienie nadmiaru w sztuce. Spróbujmy tedy przemyśleć (przynajmniej niektóre) dylematy współczesnej sztuki oraz dyskursu o sztuce jako dylematy nadmiaru, obfitości wszelkich praktyk i projektów. A trzeba otwarcie przyznać, że współczesna twórczość, a ściślej – praktyka artystyczna, uwzględnia niespotykaną dotąd różnorodność działań, możliwości, artystycznych strategii, koncepcyjnych wariantów sztuki czy „paradygmatycznych zestawów”.

Charakteryzuje ją nadmiar wynikający z kumulatywności kultury artystycznej, zawłaszczającej wszystko i nierezyg­

nującej z niczego, a zarazem pozwalającej na funkcjono- wanie w sposób opcjonalny i równoprawny alternatyw- nych praktyk twórczych. Oferuje wreszcie sztuka, o czym była już wcześniej mowa, przedsięwzięcia i realizacje będące nie tylko efektem tradycyjnego „kształtowania rękodzielnego”, lecz także „technicznego i elektronicz- nego […] generowania”. Co więcej, nawet wyraźnie antytradycjonalistyczne przedsięwzięcia i projekty, które identyfikowano niegdyś jako metasztukę, antysztukę, anarchosztukę, sztukę negatywną czy parasztukę¹⁷, stały się dziś częścią pola sztuki. W efekcie działania wyraźnie opozycyjne wobec aksjologicznych fundamentów sztuki, w tym najbardziej obrazoburcze rewolty, w istocie jedynie pomnażają paradygmat artystyczności.

Swego czasu Hans­Georg Gadamer pisał o doświadcze- niu dzieła sztuki jako o „wyzwaniu rzuconym naszej zdolności rozumienia”¹⁸. Gadamer myślał jednak o proble- mach przekładu intersemiotycznego, o nieprzezwyciężal- nym oporze sztuki wobec materii słowa. I chociaż głosił ściśle z tym związaną potrzebę apriorycznego dookreślenia wiarygodnych granic wiedzy i poznania naukowego, nie rezygnował z wyzwania, jakim była werbalizacja herme- neutycznego doświadczenia sztuki. Obecnie wydaje się, że tym wyzwaniem mogą być przede wszystkim dylematy stanowiące konsekwencje nieograniczonej ekspansywno- kultury, która, nie tylko programowo, „eksponuje wielo-

znaczność, nieostrość i przypadek. Usprawnia mechanizm wyboru, pozbawiając go żądła nowoczesnej agresji i bezwzględności przemycanego w pojęciu prawdy”⁹, ale i sama ową niepewność nieustannie mnoży. A to dlatego, że aktualność, choć „stanowi szczególnie doniosłą wartość prawdy”¹⁰, niejednokrotnie okazuje się bardziej zagmatwana i nierozpoznawalna niż najodleglejsza przeszłość. Tym bardziej, że współczesność „zaciera ostrość konturów, dzielących dawniej zjawiska i rzeczy, decentralizuje podmiot, rozprasza wszelkie porządki;

zarazem poprzez swą otwartość wchłania wszelkie impulsy życia, nie dyskryminując niczego […]; z łatwo- ścią, w sposób niejako naturalny, posługuje się technologią mediów, które walnie przyczyniają się do dyfuzji jej wątków”¹¹. Przychodzi nam zatem mierzyć się z niepew- nością i nieostrością dwóch pojęć. Zarówno przedmiot naszych rozważań (sztuka), jak i kulturowa przestrzeń tych dywagacji (współczesność – kultura ponowoczesna) stwarzają wiele teoretycznych dylematów, tak w obszarze refleksji im tylko poświęconej, jak i wzajemnych relacji, jakim podlegają. Nie dość bowiem, że samo pojęcie sztuki okazuje się problematyczne i wieloznaczne, szczególnie w kontekście nieograniczoności dzisiejszej praktyki artystycznej, to jeszcze presja nowości „kurczy czas, który ze względu na pewną stabilność struktur estetycznych określamy każdorazowo jako współczesny”¹².

Oba pojęcia łączy jednak nie tylko wyznaczona tytułem tego tomu refleksyjna więź i nieodzowna wzajemność relacji, przejawiająca się na poziomie zależności między dziełem a kontekstem¹³, a szerzej: między sztuką a rzeczy- wistością kulturową, w której ta powstaje. Nie tylko wspomniana w pierwszym akapicie dyskusyjność obu kategorii i różnorodność przypisywanych im znaczeń.

W pewnym sensie łączy je również pytanie o kondycję współczesnej sztuki i zarazem współczesnej kultury.

A także niejednokrotnie zbliżone diagnozy mówiące o kryzysie, zapaści, niestabilności, nieokreśloności czy

„aksjologicznej próżni”, o przezwyciężaniu odrębności i równaniu hierarchii do zera, ale też koncepcje proklamu- jące nieustanne transgresje, skłonność do rozpraszania, dyfuzji i rozszczepienia, a w przypadku sztuki nawet wieszczące jej koniec i śmierć. Ale (bądź wreszcie) łączy je także symptomatyczny dla obu nadmiar. Tak, jak kultura współczesna jest kulturą nadmiaru – transgresji, zapożyczeń, cytatów, kontaminacji, zawłaszczeń, wielości stylów, mnogości i różności w jedności – tak też sztuka współczesna zdaje się polem synkretycznych, „nadmiaro- wych” i pluralistycznych praktyk, rozmaitych kombinacji, syntez, permutacji i zestawień. Pozostawiam przedsta- wione diagnozy zasadniczo bez komentarza, nie miejsce tutaj na polemikę czy wnikliwą analizę towarzyszących

„Wpływową Metafizyką”, która „oznacza przyznanie racji temu, co jest”²¹. A czego nie ma we współczesnej sztuce?

Różnopostaciowość projektów przyprawia wręcz o zawrót głowy. Niewątpliwie trudno wymienić substancje, materiały, przedmioty, obiekty czy media, z jakich sztuka korzysta, ale jeszcze trudniejsze zdaje się wskazanie, czego w praktyce i eksploracjach artystycznych zabrakło, szczególnie w obszarze możliwości związanych z tak zwaną anarchosztuką, sztuką krytyczną, negatywną czy aktywistyczno­interwencyjną. Współczesna sztuka, niczym „otwarty horyzont niekończących się możliwości i zastępstw”²², ofiarowuje „aurę” artystyczności tak różnorodnym i skrajnym działaniom, że znalazły w niej miejsce (co oczywiste) przedsięwzięcia niemal kano- niczne, odwołujące się do tradycyjnych dyscyplin i warsz- tatów, ale też te najbardziej „perwersyjnie prowokujące”²³, nie wykluczając ekstatycznych samookaleczeń, projektów

„zwracających się ku tabu menstruacji”²⁴ czy wypróżnia- nia się na oczach publiczności. Ta różnorodność i różnopo- staciowość form sztuki ostatnich dziesięcioleci znakomicie unaocznia zakres i dynamizm artystycznych redefinicji, twórczości nieustannie skłonnej do zawłaszczeń i eksplo- racji kolejnych terytoriów. Potencjalnie każdy pomysł zyskuje szansę realizacji, a to dlatego, że dzisiejsza sztuka skutecznie przezwyciężyła niedawne paradygmatyczne odrębności potocznego i artystycznego, zwykłego i este- tycznego, a zarazem niegdysiejsze przeświadczenie o rozdzielności sztuki i życia, dezaktualizując dawne standardy i podziały. Innymi słowy, nadmiarowość aktualnej sztuki nie wyklucza nawet tego, że dopuszczamy jako prawdopodobną sytuację, w której – jak powiada Joseph Margolis – można domniemywać „wytworzenie, na żądanie, egzemplarza, którego nikt nie chciałby wyłączyć, ale też nikt nie mógłby również zaliczyć do kanonu”²⁵.

Synkretyczny i „nadmiarowy” charakter obecnej sztuki i praktyki artystycznej rodzi jednak problemy i dylematy.

Zwłaszcza w sytuacji (współczesnej kultury i sztuki), gdy erozji podległ „pielęgnowany przez kulturę od stuleci ideał tożsamości monadycznej, wymagającej, aby rzecz była klarowna i trwała w swoim zarysie”²⁶. Cztery kwestie wydają się tutaj interesujące. P o p i e r w s z e, wspomniane różnorodność i różnopostaciowość wiodą w stronę twórczości coraz bardziej transparadygmatycz- nej, unicestwiającej przesłanki niedawnych podziałów, wyodrębnień i klasyfikacji. A to wzmaga dezorientację i niepewność. Miejsce uznanych estetycznych regulacji zastąpiły indywidualizacja, nieokreśloność i otwartość działań. Dotychczasowe systemy elementarnych odróż- nień ugięły się pod naporem zawłaszczeń i kontaminacji, eliminujących niewzruszone niegdyś przeświadczenia o gatunkach, dyscyplinach, ale także o istocie dzieła i nieodzownych, niezależnych od kontekstu i odbiorcy ści i paradygmatycznej różnorodności współczesnej sztuki,

twórczości eksplorującej wszelkie możliwe terytoria, przy tym nieustannie reorganizującej i redefiniującej swoje aksjonormatywne przesłanki, cele i założenia. Problem nadmiaru w sztuce ostatnich kilkudziesięcioleci można rozpatrywać w co najmniej paru kontekstach. Niewątpliwie wiąże się on z takimi zagadnieniami, jak: 1) kumulatyw- ność sztuki i kultury artystycznej, uwzględniająca hetero- geniczność artystycznych manifestacji w ujęciu zarówno diachronicznym, jak i synchronicznym; 2) wspomniana ekspansywność twórczości artystycznej, otwartej na wszystko i wszystko dopuszczającej; 3) synkretyczność sztuki, dowolność postaw i form aktywności artystycznej;

4) mnogość wariantów koncepcyjnych i paradygmatycz- nych współczesnej sztuki; 5) transgresja granic dzieła i doświadczenia estetycznego; 6) transgresje gatunkowe, praktyki multimedialne i intermedialne; 7) „zawłaszczenie marginesów” i estetyzacja potoczności; czy 8) ontolo- giczna różnorodność¹⁹ ponowoczesnych wytworów artystycznych. Przyjmując, że „nadmiarowość” dzisiejszej twórczości generuje związane z jej doświadczeniem dylematy, rozpatrzmy niektóre z powyższych aspektów, zwłaszcza te, które wydają się symptomatyczne dla tej problematyki i współczesnego dyskursu artystycznego.

W kulturze, która transgresję i pluralizm uczyniła własnym zawołaniem, nadmiar w sztuce i sztuki wiąże się w naturalny sposób – podkreślmy to raz jeszcze – z niema- jącą precedensu skalą przekształceń oraz nieograniczono- ścią artystycznej praktyki. Presja oryginalności i ambicja nowatorstwa okazały się tak efektywnymi generatorami zmian w przestrzeni kultury artystycznej ostatniego stulecia, że można mówić za Hansem Meierem o „prze- grzanym tempie następowania po sobie rodzajów sztuk, z których jedna usiłuje przelicytować drugą”²⁰. Źródłem tych stanowiących wyraz pluralistycznej dowolności przekształceń i permutacji zdają się zasadniczo dwa przesłania: z jednej strony dopuszczenie w obrębie współczesnej praktyki twórczej wielu, nawet wykluczają- cych się formuł artystyczności i wariantów koncepcyjnych sztuki, z drugiej – przeświadczenie o całkowitej równo- prawności wszelkich projektów, racji i przekonań. Wszak, począwszy od eksperymentów zawłaszczających potocz- ność, sztuka stanęła przed problemem przypuszczenia do własnej „autorytatywnej” i „auratycznej” przestrzeni tego, co dotąd funkcjonowało poza nią i poza paradygmatem estetycznym. Założenia te wyzwoliły nieskrępowaną ekspansywność działań zawisłych w głównej mierze od autorskich preferencji i wyborów. Postępujące subiektywi- zacja i presja uznaniowo pojmowanego „autentyzmu”

otwarły sztukę na przedsięwzięcia motywowane jakkol- wiek i czymkolwiek, arbitralną decyzją twórcy lub

„panującym światopoglądem” albo, jak się dziś mówi,

zależności, jaki nieuchronnie wiąże procesy redefiniowa- nia z ustanawianiem i przekraczaniem. Więź ta zyskuje charakter zobowiązania: kolejne reinterpretacje artystycz- ności będą w istocie pomnażały terytoria sztuki i jedno- cześnie przekraczały jej tymczasowe pole dopóty, dopóki nieobecności metanarracji nie wypełnią aksjonormatywne regulacje bądź nie uznamy, że podlegając zniesieniu, sztuka zatraciła własną autonomiczność, mieszając się z codziennością. „Żarłocznie »połyka« więc sztuka swoje zewnętrzne niegdyś konteksty (od ścian galerii począw- szy), poszerza nieograniczenie niemal zakres mediów wyrazowych, ustanawiając (w różnych swoich aspektach, wymiarach) coraz to nowe słupki graniczne – tylko po to, by je niebawem znów przesunąć”³³. Mimo to przekracza- jąca własne warunki brzegowe sztuka czyni reinterpreta- cję granicy nieodzowną, nawet jeśli wydaje się to skom- plikowane, a same granice złudne. Ontologiczna nieokreśloność wielu współczesnych realizacji wymaga jednak przeformułowania doświadczenia granic i uznania ich dynamicznej struktury nieustannie „wychylonej w przyszłość”, rekonstruowanej możliwościami ewoluują- cej praktyki artystycznej. P o c z w a r t e – i na tym tutaj poprzestanę – kondensacja nowości i pluralizm postaw rewidują także zwyczajowe i zdroworozsądkowe prze- słanki identyfikacji dzieła sztuki (założenie cech konsty- tutywnych). Co więcej, znoszą również zasadność stosowania typowych charakterystyk, „w które przywyk­

liśmy sztukę zazwyczaj wyposażać”³⁴. Równie problema- tycznie przedstawia się zagadnienie formy. Zachwianiu podległa wreszcie prawomocność i adekwatność estetycz- nych orzeczeń, które nie stanowią już wystarczającej i satysfakcjonującej legitymizacji dzieła. Do niedawna za niebudzące wątpliwości uchodziło twierdzenie, jakoby (wspomniana wcześniej w kontekście granic dzieła sztuki) substancjalność uprawomocniała kompletność i tożsamość obiektu. Konkret i określoność materializacji oraz sposób formalno­ekspresyjnego ustrukturowania miały uwiary- godniać zarówno suwerenność i niezawisłość, jak i zamkniętość, swoistość i kompletność wytworu. Z per- spektywy tradycyjnego paradygmatu estetycznego dzieło sztuki uchodziło za odpowiednio ukształtowany przed- miot, rezultat indywidualności, formalnie i stylistycznie spójny, o własnościach potwierdzających przynależność do klasy przedmiotów artystycznych. Współczesna wielopostaciowość i transparadygmatyczność sztuki poddały rewizji te przeświadczenia. Zasadne wobec tradycyjnej (rękodzielnej i przedmiotowej) ontologii dzieła domniemanie niepowtarzalności, swoistości i oryginalno- ści denotatum sztuki wydaje się obecnie pozbawione sensu, podobnie jak trwanie przy esencjalistycznej kwalifikacji i wyłącznie zmysłowo ukierunkowanej percepcji.

własnościach. Nie oznacza to, że usilnie tęsknię za minioną rzeczywistością, ale chyba nigdy twórczość artystyczna i doświadczenie sztuki nie stanowiły tak złożonego i skomplikowanego „pola krzyżujących się energii”, przy tym tak ambiwalentnego, by widzieć w sztuce jeden z najważniejszych obszarów antroposfery, wręcz metafizyczny i nadprzyrodzony, a zarazem „zaled- wie metajęzyk banalności”²⁷. W rezultacie nadmiar podaje w wątpliwość sensowność uniwersalnych jakości sztuki, a na pewno znacząco je komplikuje. Sztuka bowiem – jak powiada Grzegorz Dziamski – wydaje się „sparaliżowana przez własne bogactwo i niczym nieograniczoną wolność, przez to, że działalność artystyczna przybrać może dzisiaj dowolną postać i wszystkie te postacie są dopuszczalne, tolerowane, wypełniają tę samą przestrzeń kulturową”²⁸. Dawne wyodrębnienia podległy więc znaczącym prze- kształceniom, w imię skłonności do powiązań i kontami- nacji, syconej pragnieniem, by wszystko obwołać sztuką i we wszystkim widzieć możliwość artystycznej interwen- cji²⁹. I chociaż „sugestywna teza o potencjalnej artystycz- ności każdego obiektu nie może przesłaniać faktów, które nie potwierdzają tego, by sztuka stopiła się z codzienno- ścią i uległa tym samym zniesieniu, a każdy był artystą”³⁰, to jednak wieszczy zdecydowaną deprecjację paradygma- tycznej określoności współczesnej sztuki. P o d r u g i e, nieograniczoność potencjalnych obszarów estetyzacji nieodmiennie redefiniuje również rozumienie samej sztuki. W tym aspekcie kolejne redefinicje – praktyczne czy dyskursywne (ale zawsze intencjonalne i histo- ryczne) – stanowią wyłącznie wypadkowe historycznie zmiennych przesłanek i kontekstów. Rozwiązania doraźne, pozbawione jakichkolwiek uniwersalnych czy ponadhistorycznych ambicji. W konsekwencji również zakres zwyczajowych pytań i form interpretacyjnych wymaga reorientacji oraz uznania, iż sztuka w obszarze kolejnych przemian i eksploracji „za każdym razem sama określa pole istotnych dla niej form percepcji”³¹. P o t r z e c i e, sztuka otwarta na wszelkiego typu doświad- czenie, szczególnie o charakterze sytuacyjnym i zdarze- niowym, istotnie rekonstruuje także zagadnienie granicy dzieła sztuki i doświadczenia estetycznego. Wszelako nieuchwytność parametrów wielu dzisiejszych projektów artystycznych (twórczość partycypacyjna, performance, instalacje, land­art itd., ale także intertekstualność współczesnego dzieła sztuki) rozcieńcza konkretność przedsięwzięcia, które staje się coraz bardziej enigma- tyczne i niejasne. W efekcie tego typu działań zakwestio- nowano również jednoznaczność identyfikacji material- nego nośnika z wytworem i granicą dzieła; ograniczającą kształt signifiant substancję przestano identyfikować z ramą i granicami obiektu³². Ponowoczesność problem niewątpliwie pogłębia, ale nie przezwycięża splotu

z nią formy aktywności twórczej. O ile metasztuka niejako wznio- sła się ponad sztukę, krytykując ją, lecz także projektując dla niej nowe zaplecza aksjologiczne i »technologiczne«, o tyle parasztuka zdecydowała się przekroczyć jej granice ukształtowane przez kil- kuwiekową tradycję”. Por. Idem: Sztuka – metasztuka – parasztuka.

W: Przemiany współczesnej praktyki artystycznej. Próby interpreta- cyjne. Red. A. Zeidler­Janiszewska. Warszawa 1991, s. 51.

18 H.G. Gadamer: L’Art de comprendre. Écrits, II. Herméneutique et Champ de l’expérience humaine. Paris 1991, s. 17. Cyt. za:

P. Bourdieu: Reguły sztuki. Przeł. A. zawadzki. Kraków 2001, s. 9.

19 „Ontologia rzeczy”, przedmiotu, „ontologia mediów technicznych”,

„ontologia ruchu, czasu i zmiany”. Por. K. Wilkoszewska: Estetyki nowych mediów…, s. 13.

20 Cyt. za: H. lübbe: Muzealizacja. O powiązaniu naszej teraźniejszości z przeszłością…, s. 14.

21 U. Eco: Jak pisać wstęp do katalogu. W: idem: Semiologia życia codziennego. Warszawa 1998, s. 270–271.

22 C. Jenks: Kultura. Przeł. W.J. Burszta. Poznań 1999, s. 185.

23 Szerzej o tym piszę w: Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym. „Studia Kulturoznawcze” 2012, nr 1 (2); R. Solik: Sztuka gorszenia, czyli o zgorszeniu jako doświadczeniu dzie- ła. Konteksty i uwarunkowania. W: „Studia de Cultura”. T. 4.

Red. B. Skowronek. Kraków 2012.

24 P. Krakowski: O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1984, s. 58.

25 J. Margolis: Czym, w gruncie rzeczy…, s. 27.

26 A. Kępińska: Sztuka w kulturze płynności. Poznań 2003, s. 6.

27 J. Baudrillard: Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o Spisku sztuki. Przeł. S. Królak. Warszawa 2006, s. 47.

28 G. Dziamski: Sztuka po modernizmie. „Odra” 2000, nr 10, s. 61.

29 Por. J. Beuys: Każdy artystą. W: Antropologia kultury. Red.

A. Mencwel. Warszawa 1995. Przedruk według wydania polskiego:

Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny. Przeł. K. Krzemień. T. 2. Wybór i wstęp S. Morawski. Warszawa 1987.

30 A. Lipski: Elementy socjologii sztuki. Wrocław 2001, s. 154.

Por. Idem: Sztuka a rzeczywistość potocznego doświadcze- nia. Świat Artystyczny jako przedmiot analizy socjologicznej.

W: A. Lipski, K. Łęcki: Perspektywy socjologii kultury artystycznej.

Warszawa 1992.

31 W. Welsch: Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki. Przeł.

K. Guczalska. Red. K. Wilkoszewska. Kraków 2005, s. 140.

32 Wnikliwą analizę tego zagadnienia znajdziemy w: W. Kalaga: Mgławice dyskursu…, zwłaszcza w rozdziale piątym: Granice tek- stu. Problematykę tę ilustruje również koncepcja „granic książki”

M. Foucaulta. Książka, jako tekst uczestniczący w specyficzny sposób w procesach semiozy, w modelowy sposób obrazuje prze- zwyciężenie materialnych granic przedmiotu. Francuski myśliciel powiada: „Granice książki nigdy nie są wyraziste, dokładnie wytyczone: poza obszarem zakreślonym przez tytuł, pierwsze zdania i ostatnią kropkę, poza jej wewnętrzną konfiguracją i formą, która ją autonomizuje, mieści się w systemie odniesień do innych książek, do innych tekstów, do innych zdań – jest jednym z węzłów całej sieci. […] Książka daremnie usiłuje jawić się jako przedmiot, który mamy pod ręką, daremnie krzepnie w ów mały prostopadło- ścian, który ją w sobie zamyka. Jej jedność jest zmienna i relatyw- na: gdy poddać ją badaniu, przestaje być oczywista – nie wskazuje na siebie samą, albowiem może powstać jedynie ze złożonego pola dyskursu”. M. Foucault: Archeologia wiedzy. Przeł. A. Siemek. Warszawa 1977, s. 46–47.

33 A. zeidler-Janiszewska, R. kubicki: Poszerzanie granic…, s. 48.

34 Por. R. Nycz: Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy.

W: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy. Red.

M.P. Markowski, R. Nycz. Kraków 2006, s. 172. Chodzi o następu- jące charakterystyki dzieła sztuki: doskonałość (estetyka klasycy- styczna), oryginalność (romantyczna), nowość (modernistyczna).

35 J.F. Lyotard: Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu…

Niełatwo zatem poruszać się w polu współczesnej sztuki, w strukturze nieograniczonych powiązań, cytatów, nadmiaru i transparadygmatycznej obfitości, w którym dawność i historia przenikają się z tym, co współczesne i aktualne. Nie o łatwość tu jednak chodzi, a o stawianie pytań i o nieustanne „reinterpretowanie naszej historycz- nej przeszłości” i aktualności. Problem w tym, a zarazem i nadzieja, że współczesna sztuka „wypróbowuje możli- wości odczuwania i wyrażania, poszerzając w ten sposób dziedzinę odczuwanego i odczuwającego, wyrażalnego i wyrażającego”, lecz czyni to „na granicy tego, co w ogóle jest możliwe”³⁵, i sięga po to, co niemożliwym się wydawało.

1 W. Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Meinheim 1987, s. 11. Przytaczam za: A. Zeidler­Janiszewska: Słowo wstępne.

W: Estetyczne przestrzenie współczesności. Red. A. Zeidler- Janiszewska. Warszawa 1996, s. 9.

2 K. Wilkoszewska: Estetyki nowych mediów. W: Piękno w sieci.

Estetyka a nowe media. Red. K. Wilkoszewska. Kraków 1999, s. 11.

3 Por. J. Dąbkowska­Zydroń: Przedmiot nostalgiczny w kontekście kul- tury wizualnej. W: Sztuka współczesna i jej filozoficzne komentarze.

Red. T. Kostyrko, G. Dziamski, J. Zydorowicz. Poznań 2004, s. 205.

4 „Jak zwykle, gromkie proklamowanie końca (z różnych zresztą perspektyw) okazało się mocno przesadzone. Ani sztuka dzisiejsza nie roztapia się całkowicie w kulturze popularnej, ani nie zrywa definitywnie z etosem awangardowym i z praktykami awangardy”.

A. Zeidler­Janiszewska, R. Kubicki: Poszerzanie granic. Sztuka współczesna w perspektywie estetyczno-filozoficznej. Warszawa 1999, s. 46.

5 J. Margolis: Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki. Red. K. Wilkoszewska. Przeł. W. ChoJna, K. Guczalski, M. Jakubczak, K. Wilkoszewska. Kraków 2004, s. 27.

6 J.F. Lyotard: Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu. Przeł.

M.P. Markowski. W: Postmodernizm. Antologia przekładów. Red.

R. Nycz. Kraków 1998, s. 75.

7 J. Margolis: Czym, w gruncie rzeczy…, s. 110.

8 T.W. Adorno: Teoria estetyczna. Przeł. K. Krzemieniowa. Warszawa 1994, s. 3.

9 A. Zeidler­Janiszewska, R. Kubicki: Poszerzanie granic…, s. 33.

10 J. Bańka: Traktat o czasie. Czas a poczucie dziejowości istnienia w koncepcjach recentywizmu i prezentyzmu. Katowice 1991, s. 69.

11 A. Kępińska: Sztuka w kulturze płynności…, s. 10.

12 H. Lűbbe: Muzealizacja. O powiązaniu naszej teraźniejszości z prze- szłością. Przeł. E. paczkowska-Łagowska. W: Estetyka w świecie.

T. 3. Red. M. GoŁaszewska. Kraków 1991, s. 15.

13 Myślę tutaj przede wszystkim o systemie zależności i powiązań odnoszących się do elementarnych uwikłań dzieła sztuki w kontek- sty kulturowe. W szczególności chodzi o aspekt aksjonormatywny (wytwór jako pochodna obowiązujących w danej kulturze standa- ryzacji, norm, zasad, idei i wartości), aspekt kulturowej obiekty- wizacji dzieła sztuki i wreszcie aspekt pragmatyczny, związany ze sferą recepcji i odbioru. Szerzej o tej problematyce piszę w książce:

Pejzaże sztuki, konteksty sztuki. Cieszyn 2007.

14 Szerzej o tym problemie zob. G. Dziamski: Sztuka po modernizmie.

„Odra” 2000, nr 10.

15 Por. W. Kalaga: Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja.

Kraków 2001.

16 S. Fish: Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane.

Red. A SzahaJ. Przeł. K. abriszewski et al. Kraków 2008.

17 Szerzej o problematyce metasztuki i parasztuki pisze G. Banaszak. Według niego „działania paraartystyczne stanowią następny, w sto- sunku do metasztuki, krok na drodze przemian, w wyniku których z tradycyjnej praktyki artystycznej wyłoniły się nowe, powiązane

Ryszard Solik

Dilemata přemíry

Shrnutí

Text je pokusem o pohled na vybraná dilemata diskurzu o umění spojeném s přemírou nejrůznějších forem a projektů současné umělecké praxe. Přemíra jako charakter postmoderní kultury je zřejmá nejen v oblasti široce chápaných spotřebních výdobytků, ale také v oblasti tak zvané symbolické kultury, se zvláštním zřetelem na literaturu a umění. V této poslední oblasti se projevuje mnoha způsoby a týká se především neomezené expanzivity dalších proměn, uměleckých projevů a strategií, estetizace obvyklosti, heterogenních médií a prostředků uměleckého ztvárnění, konečně samotné tvůrčí praxe, která připouští i formy vzájemně se vylučující a koncepční varianty umění. Důsledkem těchto tendencí jsou určité, v tomto textu analyzované diskurzivní reorganizace spojené s předefinováním tradičních koncepcí a charakteristik uměleckého díla, estetic- kých posouzení a v neposlední řadě hranic uměleckého díla a estetické zkušenosti.

Klíčová slova: umění, současnost, přemíra, dilemata součas- ného umění, koncepční varianty umění

Ryszard Solik

Excess dilemmas

Summary

The text is an attempt to look at selected dilemmas of a dis- course on art connected with an excess of various forms and projects of the contemporary artistic practice. Excess, as a feature of the postmodern culture, is noticeable not only in the area of widely­understood consumer goods, but also within the scope of the so called symbolic culture, paying special attention to the literature and art. In the latter, however, it is reflected in many ways, and, concerns above all an unlimited expansion of subsequent reflections, artistic manifestations and strategies, anesthetization of colloquialism, heterogeneous media and means of artistic creation, and, finally, a creative practice as such accepting even excluding formulas and conceptual variants of art. A consequence of these tendencies is certain discursive reorganizations connected with a redefinition of traditional conceptions and characteristics of a work of art, aesthetic adjudications, and, finally, the limitations of an artistic object, as well as aesthetic experience discussed in the text.

Keywords: art, modernism, excess, dilemmas of a contempo- rary art, conceptual variants of art

doświadczeń, rozproszona i w jakimś sensie zagrożona była tożsamość narodowa. Stworzone wówczas ikonogra- ficzne znaki do dziś stanowią punkt odniesienia. Autor wypełnił różne pustki w stanie świadomości zbiorowej.

Opierając się na swoich badaniach, zrekonstruował lub po prostu wykreował ikonografię epizodów historycznych w sytuacji, gdy nie wiadomo było, jak wyglądały.

Stworzył niejednokrotnie wyobrażeniowe wizerunki postaci, które od tego momentu stały się powszechnie funkcjonującym kanonem. Doświadczenia sztuki Matejki dotyczyły XIX wieku. Dziś na skutek globalizacji również mamy do czynienia z zagrożeniem wszelkich tożsamości.

Mówi się o tzw. płynnej tożsamości. Dążenie do jednolito- ści powoduje, że zanika to, co może być w jakiś sposób inne i wyjątkowe. Matejko, wykorzystując malarstwo, stworzył swoiste, theatrum. Obecnie sztuki wizualne, szczególnie te, które są domeną podmiotowości, jak np. malarstwo, mogą odegrać podobną rolę¹. Chciałbym skoncentrować się na problemie ważności sztuki w kon- tekście społecznym. Aspekt indywidualny może okazać się mało interesujący, a odpowiedź oczywista i banalna.

Przestrzeń szersza, ponadindywidualna, z tej racji, że dotyczy też innych, godna jest analiz. Warto przy okazji napomknąć o przestrzeni publicznej jako potencjalnie ogromnej możliwości oddziaływania na szerszą skalę.

Działanie w takiej przestrzeni nastawione jest na mądry dialog z jej użytkownikami. W rozważaniach tych skoncentruję się jednak na sprawach kulturowych.

Zaobserwować można dziś marginalizację sztuki w konkretnych obszarach. Szuka się głównie ekonomicz- nych powodów, nie mówiąc o konieczności istnienia sztuki dla podmiotowego istnienia jakiejś zbiorowości. Twórcy zresztą, jak pamiętam od lat 80. minionego wieku, nie mieli łatwego życia. Najpierw z powodu bojkotu wysta- wienniczego w oficjalnym obiegu. W latach 90. z kolei borykali się niejednokrotnie z oskarżeniami o kontrower- syjność przekazu niektórych dzieł. Spolaryzowały się opozycyjne postawy obrońców wartości i dekonstrukcjoni- stów. Dziś sytuacja jest nieco inna. Problem podmiotowo- ści wobec globalizacji wydaje się nabrzmiewać. Czy sztukę powinno się szanować, czy spychać ją na margines z powodu małego znaczenia dla społeczeństwa spraw, którymi żyje? Widzę tu mechanizm neutralizacji oddzia- ływania sztuki. Nie jest ona zbyt poważnie traktowana, często też jej sensy pozostają niezrozumiane. Sztuka pojmowana jako refleksja staje się przeszkodą w kształto- waniu społecznych mechanizmów produkcji i konsumpcji.

Dla ich bezkonfliktowego ukształtowania barierą może być postawa wykraczająca poza ten zamknięty system.

Sztuka zatem może się okazać elementem niewygodnym i niepożądanym. Jest jeszcze inna kwestia z tym proble- mem związana. Są, niestety, środowiska, w których Ireneusz Botor

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Do czego potrzebna jest dziś sztuka?

Wobec dynamizmu przemian rzeczywistości potrzebne jest znalezienie sposobu na trwałość tożsamości kulturo- wej i jej zapis. Sztuka budująca mitologię może odegrać tutaj bardzo ważną rolę, ale musi spełnić pewne warunki.

Rozważania w tej sprawie muszą dotyczyć niekiedy dyskusyjnych obszarów na różnych polach. Wiele, jeszcze niedawno aktualnych, poglądów na ten temat nie przystaje do obecnej rzeczywistości. Ważne jest, że sztuka porusza się w obrębie systemu znaków rzeczywistości. Fakt ten implikuje ogromne możliwości działania, ale też odpowie- dzialność. System znaków może być przez nią weryfiko- wany, przewartościowywany, co zresztą się dzieje. Może też być tworzony od nowa. W obecnej rzeczywistości powstało wiele nowych przestrzeni, często nieznanych czy nieistniejących wcześniej, które mogą być przez sztukę włączone w system znaczeniowy. Może ona też tworzyć narracje tam, gdzie je przerwano lub gdzie dopiero się stają. To jednak osobny temat. Możliwością sztuki, ważną w dzisiejszym zglobalizowanym świecie, jest tworzenie nowych punktów widzenia i perspektyw z tego wynikają- cych. Nie trzeba powielać tego, co już istnieje. Nawet nie powinno się tego robić. Jeden z najbardziej podstawowych aksjomatów sztuki europejskiej o łacińskim rodowodzie to właśnie tworzenie nowych perspektyw. Inną potencjalną możliwością sztuki jest też wspomożenie, rozwinięcie czy wręcz tworzenie nowych mitologii. Dotyczy to zarówno tych, które trwają, jak i tych, które godne są zaistnienia.

Jest to element konieczny, by jakaś kultura mogła prze- trwać lub po prostu się rozwinąć.

Tezy przedstawione w niniejszym artykule zamierzam odnieść do Biennale Sztuki w Berlinie z 2012 roku, za kła dając, że traktowane jest jako jeden z wyznaczni- ków najnowszych tendencji sztuki w obszarze bliskim naszego kraju. Proponuje ono sztukę oderwaną od przedmiotu artystycznego.

Jak zatem budować sztukę i zapisywać jej znaki, mając do dyspozycji materię tak nietrwałą i podatną na zmien- ność? Dylemat ten odniosłem do obszaru postindustrial- nego, naznaczonego głęboką transformacją społeczną i kulturową, w którym żyję i funkcjonuję, również jako twórca. Sztuka może tworzyć narracje lub nawet mitologie przestrzeni mniejszych czy większych. Mądrą rzecz zrobił niegdyś Jan Matejko, tworząc narrację i system znaków zbiorowej identyfikacji w czasie, gdy wskutek dziejowych

mechanizmów, które niczemu poza samym systemem nie służą i rodzą poczucie braku głębszego sensu. Ujawnienie ich w codzienności jest konieczne dla zdrowia

społecznego.

Sztuka może być prawdą o kondycji ludzkiej. Może być również świadectwem czasu, depozytem stanu świadomo- ści, zapisem informacji przetransponowanych i wybra- nych przez twórcę w celu przekazania ich potomnym.

Dokonać tego można także przez obyczaj, ale istotna jest przy tym możliwość zapisu, np. w literaturze lub w zma- terializowanym dziele sztuki. Tylko w takiej formie uniknąć można zniekształceń w przyszłym odczytaniu.

Obyczaje bowiem zmieniają się i zanikają. Nie tylko sama informacja jest ważna, ale też forma jej zapisu. Narracja zapisana w dziele sztuki zostaje utrwalona. Aby nie dopuścić do powstania luk w pamięci zbiorowej, ważne jest zapisywanie bieżącej rzeczywistości, w tym także wskazywanie jej przestrzeni dotąd niepoznanych. Kultury nieutrwalone w dziełach sztuki mają małe szanse na przetrwanie oraz, co jest dziś tak ważne, na zachowanie swej ciągłości. Wreszcie możliwością sztuki jest nowe składanie sfragmentowanego świata, szukanie jakiejś całościowości w zdekonstruowanej rzeczywistości. Jest to obszar dyskusyjny, w obrębie którego pojawiają się skrajne poglądy. Możliwości sztuki można by długo jeszcze wyliczać. Najważniejsze wydają się te dotyczące przetrwania kulturowego, tożsamości i podmiotowości.

Przestrzenie współczesności obejmują bardzo wiele konkretnych sfer i realiów, które mają określone uwarun- kowania i determinanty oraz różny stosunek do sztuki.

Są przestrzenie, w których sztuka jest niepotrzebna czy niewskazana, np. produkcyjne, ekonomiczne. Jest to również domena społeczeństwa dorabiającego się, takiego jak w naszym kraju. Są też przestrzenie, w których sztuka rozumiana jest bardzo tradycyjnie, oraz takie, w których sztuka istnieje, ale niepełna jest świadomość, jakie może odgrywać role? Tu jeszcze raz odwołam się do wcześniej zacytowanej wypowiedzi Nowosielskiego.

Są w końcu takie przestrzenie, w których sztuka istnieje, ale jest zależna od warunków zewnętrznych, co oznacza jej nietrwałość. Problemem dzisiejszych czasów jest to, że sztuka nie posiada zagwarantowanej, trwałej prze- strzeni, w której mogłaby funkcjonować. Skazana na swoistą bezdomność i przestrzeń otwartą nieustannie musi się z nią mierzyć.

Gdyby chcieć sklasyfikować różne rodzaje sztuk wedle istotnych, a nawet koniecznych, potrzeb, jakie stwarza dzisiejsza rzeczywistość, to kolejność, moim zdaniem, wyglądałaby następująco. Na dalszym planie usytuowa- łaby się sztuka, której głównym celem jest doznanie estetyczne, rozumiane jako element zdobniczy, istniejąca obok życia opartego na innych zasadach. Na podobnej, pokutuje jeszcze archaiczne myślenie o artyście, zgodnie

z którym przede wszystkim powinien on estetycznie uwrażliwiać społeczeństwo. Czasy się zmieniły i ten model, rodem z PRL-owskiej rzeczywistości, nie jest już aktualny. Dawne formuły myślenia często nie przystają już do współczesności – czasu po dekonstrukcji. Obecnie potrzebna jest nieustanna diagnoza zachodzących zjawisk i procesów. Twórcy potrzebna jest świadomość mechani- zmów zachodzących w obecnej rzeczywistości. Nie po to, aby się w nie wpisać, lecz by je uwzględnić i do nich się odnieść. Myślę przede wszystkim o takich cechach obecnego czasu, jak zmienność i nietrwałość zewnętrz- nych warunków życia, i o konsekwencjach z tego wynika- jących. Dotyczy to w równym stopniu zagrożeń, jak i szans z tym związanych. To jest nowa sytuacja, której wcześniej nie było. Ludzie wypowiadający się poprzez sztukę powinni mieć tego świadomość.

Warto na wstępie przypomnieć wypowiedź Jerzego Nowosielskiego dotyczącą malarstwa, którą można jednak odnieść do szerszego kontekstu sztuki: ,,Malarstwo […]

jest czynnością rewolucyjną. Jest to coś, co permanentnie rewolucjonizuje naszą świadomość. Jest anarchiczne, destrukcyjne, społecznie demobilizujące. […] Gdyby społeczeństwo rzeczywiście zdawało sobie sprawę z tego, czym malarstwo jest naprawdę, zakazałoby malarstwa”². Przytaczam ten cytat, by podkreślić faktyczną ważność i pożyteczność sztuki. Warto zajmować się sztuką, która dotyczy poznawczo obszarów niepoznanych, niedopowie- dzianych, często dyskusyjnych. Nie warto zaś posługiwać się czymś, co jest konformistyczne i bezpieczne.

Paradoksalnie, nonkonformistyczne cechy sztuki są przypuszczalnie powodem niechęci konformistów, ludzi zachowawczych oraz świadomych niebezpieczeństw sztuki, o których mówił Nowosielski. Oczywiście, są jeszcze ci, u których dialog ze sztuką w ogóle nie mieści się w zakresie ich potrzeb. Przypuszczalnie tych jest najwięcej.

Warto przywołać pewne oczywistości, o których zapominamy lub po prostu o nich nie myślimy. Sztuka jest przede wszystkim domeną podmiotowości. Dzięki temu może się zdystansować do coraz powszechniejszego konsumpcjonizmu, a w tym mechanizmu manipulacji społecznych nastawiających na podaż i popyt. Jej działa- nie może zatem zmniejszyć ekonomiczne zyski.

Niezależność sztuki pozwala na wypełnienie nieustannie potrzebnej funkcji diagnozy rzeczywistości, na przykład przez wskazywanie elementów głupoty i absurdu

w codzienności. Składniki te, obecne od dawna, odbierają sens toczącym się procesom rzeczywistości. Mogą dotyczyć też ludzkich zachowań. Dostrzeżenie tych elementów uważam dziś za bardzo ważne. Głupota często wynika z niewiedzy, absurd zaś – z nieprecyzyjnych

kiedy oficjalna propaganda przykrywała prawdziwy obraz rzeczywistości. Wspomniany cykl artysty prezentujący rzeczywistość od podszewki stanowił reakcję na oficjalną propagandę sukcesu. Oczywiście zawsze ważna jest sztuka zanurzona w człowieku i jego losie, zobaczona w sposób uniwersalny. Cenna jest również ta o cechach głębokiej analizy dotyczącej zarówno człowieka, jak i określonej przestrzeni. Wszystkie te przykłady powinien wyróżniać nonkonformizm, dlatego że mechanizmy społeczne zmierzają w inną stronę – w kierunku prze- miany tożsamości i nastawienia na konsumpcję. Z wyli- czonych aspektów sztuki zamierzam zająć się tylko niektórymi, moim zdaniem, ważnymi: trwaniem konkret- nej kultury i jej zmaterializowanym zapisem, bo tylko te elementy, które są dziś zagrożone, mogą być cennym wkładem danego miejsca czy obszaru do kultury powszechnej. Interesujący mnie problem odnoszę do dwóch przykładów. W obu ważny jest element odwołania się do zbiorowości.

Berlińskie Biennale Sztuki z 2012 roku jest przykła- dem społecznych relacji tej dyscypliny. W większym stopniu niż inne europejskie przeglądy sztuki ma związek z naszą rzeczywistością. Zaangażowanych w nie było kilka polskich nazwisk ze świata sztuki, w tym Artur Żmijewski – jako autor koncepcji, a także goście z Europy Wschodniej. Biennale ujawniło silne związki z polityką, szukając wzorców w politycznej debacie. Wykazało wyraźne tendencje do tego, by sztuka stała się forum dla aktualnej rzeczywistości. Według Żmijewskiego sztuka nie powinna fabrykować dzieła sztuki, lecz stwarzać otwarte sytuacje z niewiadomymi konkluzjami. Biennale zerwało z autonomicznym dziełem sztuki, skończoną pracą jako podstawowym medium komunikacji z widzem³. Żmijewski wyznaczył wyraźny kierunek i wskazał miejsca, gdzie sztuka porzuca swoją autonomię lub traktuje ją instrumentalnie. Do uczestnictwa zaprosił antyputinowską, anarchistyczną grupę Vojna stanowiącą sedno przemiany. Malarz niemiecki Andreas Fasbender wydał oświadczenie prasowe: ,,Biennale chciało z poli- tyki zrobić sztukę, a sztuki się pozbyć, zamieniając ją w politykę, nie mogę się na to zgodzić”. Wielu innych krytyków uważało, że za dużo jest polityki, a za mało niezależnej sztuki i przesłania. Skomentowano, że gdyby studenci w tak nijaki sposób prezentowali swoje pro- gramy, to rok 1968 nic by ni mówił. Przesłanie artysty wymaga wyjaśnienia. Do tego potrzebny jest wysiłek, precyzja i refleksja nad pojęciami i narzędziami, którymi operujemy – pisał felietonista FAZ. Działania Biennale określono jako prowokację bez konsekwencji i utopię, której nikt nie chce realizować, bo zabrakło sztuki empatii. Przekazuję te informacje jako charakterystykę omawianego wydarzenia, nie interesuje mnie jednak jego choć nie tak dalekiej pozycji znalazłaby się sztuka

penetrująca wyłącznie światy wewnętrzne, oderwane od rzeczywistości, chyba że posiada charakter terapeutyczny lub spełnia funkcję ucieczki od świata zewnętrznego. Już sam ten fakt sytuuje ją na pozycji wycofania. Są

zamknięte środowiska, w których odgrywa ona ważną rolę, stanowiąc materiał do analiz. Rzeczywistość zewnętrzna nie gwarantuje stabilnych i trwałych prze- strzeni, w których taka sztuka mogłaby być prezentowana.

Przestrzenie wewnętrzne najczęściej nie mają ani akcepta- cji, ani siły, aby sprostać warunkom zewnętrznym. Inne zdanie mogą mieć ci, którzy się z takiej sztuki utrzymują.

Wpisanie się w ekonomiczny system nie oznacza jednak ważkości samego komunikatu zawartego w dziele. Na dalszym planie znalazłaby się sztuka wpisująca się w doraźne, utylitarne potrzeby i podporządkowana mechanizmom wynikającym z rzeczywistości. To sztuka konformistyczna. Nie jest ani podmiotem, ani punktem widzenia, bo jest wpisana w zamknięty, kontrolowany system. Nie posiada więc zdolności oceny zjawisk. Może być również tak, że ze względu na swoje cechy jest preferowana w konkretnych środowiskach. Dalszy plan wypełniłaby również sztuka, której głównym celem jest manifestowanie i promocja siebie, podkreślająca przede wszystkim swoją indywidualność czy tzw. styl.

Na pierwsze pozycje wysunęłaby się natomiast sztuka, która przyczynia się do kulturowej kontynuacji i podej- muje w tej materii wątki rozwojowe. Warunkiem jednak musiałaby być materializacja idei w formie obiektu artystycznego. Konkret może zastąpić zwodniczą, nieodporną na manipulację niezapisaną ideę. Ważne miejsce zajęłaby sztuka odwołująca się do tożsamości kulturowej miejsc i obszarów, prezentująca nowy punkt widzenia. W tym miejscu chciałbym jako przykład przywołać twórczość Macieja Bieniasza, w której

ważnym wątkiem jest opis konkretnego miejsca. Myślę tu o cyklu pt. Portret miasta. Inny twórca z tego samego kręgu grupy ,,Wprost” – Leszek Sobocki – wykorzystuje charakterystyczne dla pewnego obszaru i tradycji przedstawienia ikonograficzne. Jerzy Nowosielski zaś przenosi we współczesność i rozwija tradycję kulturową, w której wyrósł. To przykłady starszego pokolenia artystów, ale ważne są wszystkie działania przedstawi- cieli młodego pokolenia, którzy w obecną rzeczywistość XXI wieku potrafią przenieść adekwatne formuły

ciągłości. Na pierwszoplanowe miejsce powinna też trafić sztuka zapisująca bieżącą rzeczywistość, pokazująca przestrzenie dotąd nieznane, marginalne i wykluczone.

Pokazywanie tych rzeczywistości jest ważne dla kultury, aby nie stała się jednostronną, jednowymiarową,

powierzchowną fikcją. Tu znowu przywołam twórczość Bieniasza, która wyrastała jeszcze w czasach PRL-u,