Taniec w okowach biurokracji

Taniec w okowach biurokracji

Wstęp

Istotą funkcjonowania instytucji kultury jest prowadzenie działalności kultural- nej, polegającej na tworzeniu, upowszechnianiu i ochronie kultury. Ze względu na swoje przeznaczenie organizacje tego typu ukierunkowane są na kreowanie i zachowanie kultury rozumianej jako zestaw norm, wartości i idei, które mają wpływ na zachowania ludzi oraz wykształcone przez społeczność otoczenie społeczne, gospodarcze i polityczne. W swojej istocie instytucje kultury wpisują się więc bezpośrednio w zreifikowaną wizję kultury. Clifford Geertz opisywał ją jako wyraźnie wyodrębnioną, samodzielną organizację społeczną, w której

„[k]ultura stała się tym, co ludzie posiadają wspólnie, osobno Grecy czy Nawa- rowie, Maorysi bądź Portorykańczycy” (2003, s. 310). Nie można wprawdzie powiedzieć, że kulturą da się zarządzać w sposób instrumentalny, ale upraw- nione wydaje się stwierdzenie, że instytucje kultury dążą do tego, by świadomie i celowo współkształtować i współtworzyć kulturę na szerszy użytek publiczny.

My – autorzy niniejszego rozdziału – stoimy na stanowisku, że kultura stanowi byt przenikający działalność organizacji, co oznacza, że organizacja jest samoistnym zjawiskiem kulturowym, sama w sobie jest po prostu kulturą (Morgan, 1997, s. 158–160). Oznacza to, że – za Barbarą Czarniawską (1991, s. 287) – kulturę można metaforycznie określić jako „otoczkę znaczeń”, okulary, przez które ludzie patrzą na świat, a kulturę organizacyjną zdefiniować należy jako społeczną przestrzeń, zbiorową tożsamość, w której i przez którą czło- wiek widzi świat, w tym życie wewnętrzne organizacji, proces, zbiorową ramę wyznaczającą zakres różnych działań (Kostera, 1996, s. 64). Naszym celem nie było więc jedynie poznanie i zbadanie sposobu zarządzania instytucją kultury, lecz raczej rozpoznanie sposobu doświadczania procesu zarządzania przez zatrudnionych w niej pracowników. Żywimy bowiem przekonanie, że rozwój

kultury (w tym przede wszystkim kultury lokalnej) przekłada się istotnie na stymulowanie korzystnych zmian społeczno-gospodarczych, między innymi w zakresie budowania kapitału społecznego czy podnoszenia jakości życia.

Przede wszystkim byliśmy jednak ciekawi, jakie są uwarunkowania odgrywanych przez pracowników ról społecznych oraz indywidualne inspiracje, motywacje, obawy i nadzieje.

Podejmując decyzję o objęciu badaniem organizacji zajmującej się tańcem, nie spodziewaliśmy się, że jako badacze doświadczymy tak wielu emocji.

W trakcie prowadzenia obserwacji i w toku kolejnych wywiadów coraz bar- dziej narastało w nas poczucie konieczności walki o zachowanie dziedzictwa kulturowego, jakim jest taniec współczesny. Według Jolanty Kowalskiej (1988) taniec to szczególny fenomen kulturowy jako element dziedzictwa kulturo- wego społeczeństw. Towarzyszy on człowiekowi niezależnie od położenia geograficznego, kręgu kulturowego czy poziomu rozwoju cywilizacyjnego.

W pewnym momencie badań odczuliśmy tę właśnie odpowiedzialność za rozwój tańca, którą niewątpliwie odczuwały nasze rozmówczynie. Zmobi- lizowało nas to do jeszcze bardziej wnikliwej obserwacji i spowodowało, że zaczęliśmy realizować projekt ze szczególną powagą. Dlaczego tak się stało?

Przede wszystkim udzielały nam się frustracje wywoływane przez sygnały płynące prosto z terenu badawczego, mówiące o „zniewoleniu tańca” przez biurokrację, instytucjonalizm czy po prostu niezrozumienie jego wartości.

Zidentyfikowanie tego zniewolenia lub – precyzyjniej mówiąc – „ograniczenia wolności” stało się punktem zwrotnym, który w badaniu etnograficznym jest tak bardzo potrzebny.

Podstawowe informacje o badanej organizacji oraz założenia metodologiczne

Badanie zostało przeprowadzone przy użyciu metody etnograficznej. Oznacza to, że z otwartymi oczami i umysłami przystąpiliśmy do obserwowania organizacji, która wydała nam się interesująca. Naszym pierwotnym celem było wyłącznie lepsze zrozumienie ludzi oraz ich perspektywy postrzegania organizacji, którą przyszło im współtworzyć.

W celu zachowania anonimowości naszych rozmówców oraz możliwie najdokładniejszego scharakteryzowania badanego terenu przygotowaliśmy minisłownik używanych w niniejszej pracy pojęć:

• Grupa Tańca Współczesnego (Grupa) to organizacja, którą badaliśmy.

Celem funkcjonowania Grupy jest prezentacja, promocja i profesjona-

lizacja tańca, ze szczególnym uwzględnieniem tańca współczesnego.

Działalność organizacji obejmuje płaszczyznę artystyczną, edukacyjną, organizacyjną i impresaryjną;

• Jedynka, Dwójka, Trójka i Czwórka to pracownice badanej organizacji, a zarazem doświadczone i utalentowane tancerki, choreografki oraz in- struktorki tańca. Jedynka pełni jednocześnie funkcję kierownika Grupy;

• Centrum to samorządowa instytucja kultury, w ramach której funkcjo- nuje Grupa. Misją Centrum jest stymulowanie aktywności mieszkań- ców miasta przez działania o charakterze edukacyjnym i rozrywkowym;

• Dzielnica to najbliższe, w sensie geograficznym, otoczenie Centrum, o bogatej historii politycznej, kulturalnej i społecznej, a w rezultacie po- siadające istotny wpływ na sytuację i sposób funkcjonowania zarówno Grupy, jak i całego Centrum.

Ze względu na specyfikę Grupy oraz jej pozycję w strukturze Centrum posta- nowiliśmy zastosować więcej niż jedną metodę badawczą w celu zagwarantowania możliwie pełnego odzwierciedlenia aspektów rzeczywistości badanej organizacji.

Zdecydowaliśmy się tym samym na użycie dwóch typów triangulacji danych – triangulacji metodologicznej (polegającej na zastosowaniu kilku wzajemnie uzupełniających się metod badawczych) oraz triangulacji badacza polegającej na wprowadzeniu w teren kilku, w naszym przypadku dwóch, badaczy (Kostera, 2003, s. 98). Wykorzystane przez nas w trakcie badania etnograficznego me- tody badawcze to obserwacja bezpośrednia oraz wywiady niestandaryzowane i niestrukturalizowane z pracownicami Grupy.

Obserwacja bezpośrednia trwała około sześciu godzin. Jej celem było rozpoznanie charakteru i „klimatu” badanej organizacji, a także rozpoznanie szczególnie interesujących i intrygujących tematów. Wejście w teren badawczy pozwoliło nam nie tylko opisać, ale także na bieżąco interpretować otrzymywane od Grupy informacje. Zebrany przez nas w trakcie obserwacji materiał badawczy pozwolił na podjęcie następujących „tropów”, dotyczących interpretacji zjawisk zachodzących w organizacji:

1. Kim tak naprawdę są pracownice Grupy Tańca Współczesnego? Tan- cerkami czy pracownikami biurowymi zajmującymi się zarządzaniem i organizacją imprez artystycznych?

2. Jakie miejsce w strukturze Centrum zajmuje Grupa? Jakie są relacje między pracownicami Grupy a pozostałymi oddziałami Centrum?

3. Co „mówi” nam przestrzeń Grupy i Centrum? W jaki sposób przestrzeń odzwierciedla wzajemne relacje między obiema jednostkami? Czy prze- strzeń Grupy odzwierciedla w jakiś sposób charakter tej organizacji?

Po przeprowadzeniu obserwacji wymieniliśmy się spostrzeżeniami i wspólnie ustaliliśmy główne obszary badawcze, o które następnie zapytaliśmy podczas wywiadów.

Łącznie przeprowadziliśmy 8 wywiadów, co przełożyło się na prawie 10 godzin rozmów z pracownicami Grupy. Wywiady miały charakter otwarty (wywiady niestandaryzowane i niestrukturalizowane), ponieważ najważniejszy był dla nas kontakt z rozmówcami. Nie ustalaliśmy dokładnej treści pytań, pozwalając, by każdy z nas mógł zapytać o różne rzeczy dotyczące trzech podstawowych zagadnień. Co więcej, główny ciężar rozmowy przełożony został na rozmówców, podążaliśmy w głąb ich historii i anegdot. Po przeprowadzeniu rozmów kolejny raz zderzyliśmy swoje obserwacje i odczucia. Opracowane na tej podstawie interpretacje dotyczące funkcjonowania Grupy Tańca Współczesnego przed- stawiliśmy w następnym podrozdziale.

Biurokratyczne zniewolenie a tożsamość tancerza i działalność artystyczna – Grupa w strukturze Centrum

Jak zaznaczyliśmy, szczególnie istotne znaczenie dla funkcjonowania Grupy ma jej położenie, zarówno geograficzne, jak i w hierarchicznej strukturze instytu- cji kultury. Centrum zostało założone w pierwszej połowie lat 80. XX wieku w miejscu szczególnym, a mianowicie w znacznie oddalonej od centrum miasta dzielnicy, która miała być głównym ośrodkiem gospodarczym w czasach Polski Ludowej. Dzielnica to właściwie rezultat, a przy tym główna ofiara przekonania, że warunkiem „budowy podstaw socjalizmu” jest przede wszystkim gwałtowne uprzemysłowienie kraju. Budowa została poprzedzona propagandową akcją, która wdarła się z impetem do sfery społecznej wyobraźni, by jako „modelowe miasto socjalizmu stać się miejscem akcji wielkiej [...] opowieści o budowie Nowego Jutra” (Golonka-Czajkowska, 2013, s. 17). Skutkiem wdrażania w przeszłości tego podejścia jest szczególny rodzaj dzielnicy, którą można obserwować obecnie – miejsca pełnego sprzeczności, intrygującego i zachęcającego do eksplorowania.

Obszar ten pozostaje dziś z jednej strony szczególną mieszanką socrealistycznej architektury oraz stereotypowej postkomunistycznej mentalności à la homo sovieticus, a z drugiej strony przestrzenią przyciągającą artystów, celebrytów i miłośników urbanistycznej formy.

W tej specyficznej dzielnicy zlokalizowane jest Centrum – samorządowa instytucja kultury zatrudniająca około 150 osób. Centrum prowadzi bardzo szeroką działalność kulturalną, edukacyjną i artystyczną. W ramach oferty tej instytucji dzieci i młodzież mogą uczestniczyć między innymi w zajęciach języ- kowych, wokalnych, teatralnych, plastycznych czy filmowych. Grupą docelową

Centrum są także osoby dorosłe i seniorzy, którzy mogą wziąć udział w war- sztatach tanecznych, instrumentalnych czy lekcjach jogi. Ponadto w placówce organizowane są liczne festiwale, koncerty, spektakle, spotkania cykliczne, warsztaty, wykłady czy występy kabaretowe.

Centrum ma także dość rozbudowaną strukturę. Na jego czele stoi dyrektor wraz z zastępcą, którzy odpowiadają za funkcjonowanie Centrum. Zadania placówki są realizowane przez poszczególne działy, mające zadania albo orga- nizacyjne (dział administracyjny, dział stypendialny itp.), albo artystyczne (np.

dział rozwoju kultury czy dział edukacji kulturalnej). Profil poszczególnych działów instytucji sprawia, że ciężko jednoznacznie zlokalizować w jej strukturze Grupę Tańca Współczesnego. Jest to jednostka odpowiadająca bezpośrednio przed dyrekcją, zajmująca się szeroko pojętym tańcem współczesnym.

Specyfika Grupy sprawia, że zatrudnione w niej osoby muszą zarówno od- grywać rolę organizatora wydarzeń artystycznych (działalność impresaryjna), jak i dbać o samodzielne opracowywanie i wystawianie tańca nowoczesnego.

W ciągu kilku lat funkcjonowania Grupa zorganizowała wiele festiwali, kon- kursów choreograficznych oraz innych wydarzeń artystycznych, które zysku- ją coraz większe poważanie na arenie międzynarodowej i rokrocznie przyciągają coraz większe rzesze zainteresowanych artystów z całego świata. Także własne pokazy pracownic Grupy Tańca Współczesnego cieszą się dużym zaintereso- waniem wśród lokalnych sympatyków.

Pracownice Grupy mają zarówno kompetencje i przygotowanie do zarządzania kulturą, jak i talent oraz predyspozycje do samodzielnego realizowania przed- sięwzięć tanecznych z zakresu tańca współczesnego. Jedynka, Dwójka i Trójka to doświadczone tancerki, instruktorki tańca i choreografki. Uczestniczyły w międzynarodowych projektach edukacyjnych z zakresu tańca współczesnego, między innym w Norwegii, Niemczech czy Izraelu. Jako instruktorki prowadzą zajęcia taneczne dla młodzieży i dorosłych. Jako tancerki brały udział w reali- zacji ponad 20 projektów tanecznych. Zdecydowanie bardziej cenią sobie więc działalność artystyczną i możliwość rozwoju swojej pasji przez taniec:

Zajmujemy się generalnie propagowaniem tańca współczesnego. Ja bym generalnie to mogła podzielić na dwa aspekty, czym się zajmujemy, a czym chciałybyśmy się zajmować. To, czym się zajmujemy, to z jednej strony impresariat – organizowanie i pokazywanie tańca współczesnego: realizowanie konkursów, festiwali i pokazów, a z drugiej strony to, czym chcemy się zajmować: czyli tańczenie i robienie spektakli (Jedynka).

Dychotomia pozycji i ról zawodowych sprawia, że pracownice Grupy mają problem z określeniem własnej tożsamości w aspekcie zawodowym. Odpowie- dziom na pytanie „Kim jesteście/kim jesteś?” towarzyszył nieśmiały uśmiech,

a sama odpowiedź – „tancerkami” – była bardzo niepewna. Rozmówczynie różnie tłumaczyły ową niepewność roli zawodowej:

Nie ma w Polsce takiego zawodu jak tancerz. Jak mówisz, że jesteś tancerką, to ludzie myślą, że jestem oderwana od rzeczywistości, daje sobie w żyłę, albo .... wie co jeszcze. Jest to traktowane jako niepoważne zajęcia (Dwójka).

To znaczy, jesteśmy tancerkami, ale nie tylko. Chcąc nie chcąc, musimy być też

„menedżerkami kultury” [rozmówczyni uśmiecha się i pokazuje znak cudzysło- wu – przyp. aut.]. No nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na twoje pytanie, bo my zajmujemy się naprawdę wieloma rzeczami (Jedynka).

Struktura Centrum wyraźnie wpływa więc na trudności naszych rozmówczyń związane ze zinterpretowaniem własnej roli w organizacji. Chcą być tancerkami i chcą tak się nazywać, ale stoją im na przeszkodzie pozostałe funkcje, których pełnienie wymagane jest od nich na zajmowanych stanowiskach.

Konieczność funkcjonowania w strukturze Centrum sprawia, że w pracy Grupy istnieje wyraźny podział na obowiązki administracyjne, którym z reguły towarzyszą negatywne wyrażenia i emocje, oraz działania związane z propagowa- niem tańca i przygotowywaniem kolejnych występów. Szczególnie złe skojarzenia wzbudzały między innymi słowa „faktury”, „rozliczenia” czy nawet „organizacja”.

Pozytywne emocje towarzyszyły natomiast wszelkim zagadnieniom dotyczącym samego tańca: choreografii czy prowadzenia zajęć. Pracownice Grupy decydują się jednakże na łączenie funkcji i zadań organizatorek i impresariatu, ponieważ dzięki temu mogą realizować swoje pasje:

Prawda jest taka, że my zorganizowałyśmy cały festiwal, który trwał tydzień, po to, żeby na nim zrobić premierę naszego spektaklu. To był dla nas najważniejszy moment. Dzięki impresariatowi sami budujemy miejsce dla siebie (Trójka).

Możliwość patrzenia na pracę przez pryzmat tańca sprawia, że pozostałe obowiązki traktowane są jako mało przyjemny, lecz konieczny element na drodze do możliwości artystycznej ekspresji. Ową niechęć do hierarchicznych zależności zaobserwować można także w codziennych relacjach pracownic Grupy. Przez bardzo długi czas nie byliśmy w stanie określić, która z dziewczyn jest formal- nym szefem zespołu. W pomieszczeniach zajmowanych przez Grupę oraz we wzajemnych relacjach naszych rozmówczyń panuje więc wolność, która – jak podkreśla Maria Anna Potocka – stanowi o społecznej roli artystów:

Wolność artysty wynika z twórczego sprzeciwu – będącego darem lub przekleń- stwem – wobec wszystkiego, co kształtuje życie człowieka. Jest to wolność dająca

prawo do formułowania poglądów na wszelkie tematy. Artysta – na fali energii człowieka wolnego – przygląda się krytycznie światu i podważa rzeczy, które innym wydają się oczywiste lub objawione. Artyści nie pozwalają stłumić w sobie wolności do samostanowienia. Cywilizacja wykorzystuje tę energię krytyczną na rzecz prze- mian światopoglądowych (2013).

Wizja wolności artystów wpisuje się w nasze rozumienie istoty funkcjono- wania Grupy. Jej pracownice są bowiem przede wszystkim tancerkami. Tancerz nowoczesny tymczasem:

Jednymi drzwiami ucieka z baletu, drugimi przechodzi przez teatr, a za trzecimi wyłania się jako myśl w ruchu [...]. Tancerza współczesnego z pewnością daje się opisać [...] jako osobnika niestroniącego od namysłu, analizy, skupienia i prowoka- cji. Czyż atrybutów tych nie da się z równym powodzeniem przypisać tyleż ciału, co umysłowi? Z punktu widzenia nietańczącego, bo siedzącego w zamyśleniu na widowni, tancerz nie tyle wyraża, ile przede wszystkim wyzwala myśli z patrzącego nań ciała. Tancerz jest, spotyka się z widzem, domaga się zatem od tego chwilowego partnera, żeby ten nie zignorował go swoją obecnością, żeby spotkał się z nim myślą (Majewska, 2014).

Owo zapotrzebowanie na „spotkanie się myślą” pracownice grupy kierują także do osób zatrudnionych w pozostałych działach i jednostkach Centrum.

Często jednak spotykają się z niezrozumieniem wobec swoich aspiracji i pro- jektowanych działań. Skupianie się przede wszystkim na tańcu współczesnym sprawia, że pracownice Grupy czują się wyraźnie odmienne od całego Centrum, w ramach którego funkcjonują. W ich świadomości Centrum to „Oni”, narzu- cający pewne biurokratyczne standardy działalności:

My jesteśmy takim tworem autonomicznym, ale nieautonomicznym. Chcemy i po- winniśmy być samodzielni, mieć wolność, a musimy się dostosowywać do tego, co chcą Oni (Trójka).

Rozmijanie się wzajemnych oczekiwań generuje w rezultacie wśród człon- kiń Grupy poczucie ciągłego niezrozumienia istoty jej działalności przez pracowników Centrum. Przeszkadza im, że niektórzy koledzy nie podchodzą do działań związanych z organizacją wydarzeń i festiwali z pasją i właściwym zaangażowaniem:

To nie jest tak, że ktoś nas tu nie lubi. Dużo ludzi nas lubi, ale mało kto nas rozumie.

Oni nie rozumieją, czym my się zajmujemy. [...] Jak chciałyśmy zrobić coś nowego, coś innego, to była lekka agresja na ten temat (Jedynka).

Specyfika działania Grupy sprawia, że jej funkcjonowanie wymaga częstego wykraczania poza codzienne procedury i schematy działania. W konsekwencji poszczególne działy Centrum często nie są w stanie efektywnie pomagać Grupie w realizacji przedsięwzięć:

Słuchaj, to wygląda tak. Jest dział marketingu, który zajmuje się promocją, ale my i tak najbardziej ufamy sobie i właściwie większą część promocji bierzemy na siebie.

Chodzi, dokładnie rzecz ujmując, o promowanie naszych działań przez nasze włas- ne kontakty [...], albo dzwonimy do księgowości i słyszymy, że nie da się rozliczyć biletu lotniczego dla instruktora, bo faktura jest zagraniczna, więc same szukamy odpowiedzi na pytanie, jak to zrobić, i idziemy do księgowości. To chyba jest coś nie tak. Nie? (Trójka).

Denerwuje mnie, jacy Oni są. My nasz festiwal robimy w weekend majowy i bez przerwy wysłuchujemy, że to święta. Jak ktoś chce pracować od poniedziałku do piątku, to powinien wybrać inną pracę. Wiele wydarzeń kulturalnych robi się w weekendy (Dwójka).

Na skutek negatywnych doświadczeń pogłębia się poczucie wewnętrznej rozbieżności pomiędzy zasadami i celami funkcjonowania Grupy a zadaniami i rezultatami oczekiwanymi przez Centrum. Wrażenie wyobcowania osiąga niemal fizyczny wymiar.

Odrębność Grupy od Centrum manifestuje się bowiem w przestrzeni. Jak już wspomniano, budynek znajduje się w dzielnicy o bogatej kulturze i historii, której architekturę naznaczyły wpływy socrealizmu. Jest to ciężki, przestarzały i „zimny” obiekt, stanowiący labirynt korytarzy, schodów oraz przestronnych holów. Siedziba Grupy mieści się natomiast niejako „w przyziemiu” Centrum, stanowi jednak jego zupełne przeciwieństwo. W odróżnieniu od ciemnych przestrzeni Centrum, biuro Grupy jest jasne, nasłonecznione i przyjemne.

Podzielone zostało na część biurową, w której odbywa się większość pracy administracyjnej, oraz część socjalną, z wygodną kanapą, stołem oraz miej- scem do przygotowywania posiłków i ciepłych napojów. Pracownice Grupy w codziennej pracy bardzo przestrzegają tego niepisanego podziału – jedy- nym momentem, kiedy praca wkracza do części socjalnej biura, jest narada wszystkich członków zespołu. Co istotne, dziewczyny nie przechodzą przez cały budynek Centrum, aby dostać się do biura. Wchodzą do niego od strony parkingu przez... okno:

Kilka pomieszczeń ma dojście od parkingu, ale nikt tędy nie wchodzi, tylko my.

Bywa, że przez to miesiącami nie widzę innych pracowników Centrum, ale nie to, żeby mi ich brakowało (Dwójka).

Sercem całej Grupy jest jednak studio, czyli przestrzeń taneczna z niewiel- ką widownią. To tutaj dziewczyny udają się po całym dniu pracy biurowej, by prowadzić zajęcia lub ćwiczyć nowe układy choreograficzne i przygotowywać spektakle.

Funkcjonowanie w ramach Centrum traktują więc jako warunek konieczny do realizowania szczególnej pasji, jaką jest taniec. Nie oznacza to jednak, że konieczność realizacji działań zgodnie z obowiązującymi w instytucji kultury procedurami nie generuje frustracji i poczucia zniewolenia:

Wykonywanie obu tych rzeczy przez te same osoby jest nie do pogodzenia, bo w praktyce nie robisz dobrze ani jednego, ani drugiego [...]. W normalnych insty- tucjach ktoś inny jest organizatorem, a ktoś inny artystą (Dwójka).

Niemniej jednak Centrum daje pracownicom poczucie spokoju i stabilność zatrudnienia, a to nie są oczywiste atrybuty pracy tancerza:

Wielu ludzi w Polsce ma problem z tym, żeby nazywać się tancerzami. Ja sama znam wielu ludzi, którzy przygotowują spektakle, biorą udział w festiwalach, ale traktują to bardziej jako hobby, bo żeby się utrzymać, to uprawiają jakaś chałturę: tańczą w teledyskach albo robią zajęcia dla dzieci, których nienawidzą (Jedynka).

Podobnie jak na scenie, także w codziennej pracy dziewczyny z Grupy starają się przełamywać rygor administracyjnych procedur owym twórczym sprzeciwem świadczącym o zachowaniu wolności artystycznej.

Poczucie misji jako strażnik artystycznej ekspresji w warunkach biurokratycznej struktury instytucji kultury

Konieczność funkcjonowania w biurokratycznej rzeczywistości Centrum rodzi więc frustrację i poczucie straty czasu, który można by przeznaczyć na przygoto- wywanie kolejnych wydarzeń i przedstawień scenicznych oraz występów tanecz- nych. Zebrany z terenu badawczego materiał zdaje się tym samym w znacznym stopniu potwierdzać wnikliwą i niepokojącą diagnozę Joanny Leśnierowskiej (2013), która w niezwykle wartościowym merytorycznie tekście Czekając na Małysza tak ujęła rezultat lokowania tańca współczesnego w osiedlowych cen- trach kultury:

Warunki, w jakich zaczął rozwijać się u nas intensywnie taniec współczesny, w pew- nym sensie określają jego świadomość. Użyteczne wydaje się być tutaj pojęcie „domu

kultury” – jako rzeczywistego miejsca, które otworzyło się na taniec i wokół którego nadal koncentruje się nasze życie taneczne, oraz – jako swego rodzaju metafory określającej po piętnastu latach jego charakter. Z czym kojarzy nam się dom kultury?

Najczęściej niestety ze sztuką osiedlową, amatorską, żeby nie powiedzieć z amator- szczyzną, z popołudniową przechowalnią dzieci, z wieczorową (a więc drugiego sortu) edukacją kulturalną, złym smakiem, zakurzoną kotarą, ubogim i przestarzałym wyposażeniem, żenująco niskim poziomem, bylejakością, sfrustrowanym instruk- torem – jednym słowem ze wszystkim, tylko nie ze sztuką. Dom kultury, który na początku lat dziewięćdziesiątych przygarnął taniec współczesny i przyjął pod swoje skrzydła początkujących tancerzy, do dziś pozostaje jego ojczyzną, zamykając mi- mowolnie taniec w specyficznym getcie, w zaklętym kręgu sztuki nieprofesjonalnej, a więc w świadomości potocznej będącej tak naprawdę bardziej hobby (i to raczej dla młodych dziewcząt) niż sztuką w pełnym tego słowa znaczeniu (ibid.).

Gorzka refleksja Leśnierowskiej prowadzi jednakże autorkę do fatalistycznej puenty odnośnie do skutków biurokratycznego zniewolenia:

W domu kultury ma siedzibę większość polskich zespołów oraz organizowane przez nie międzynarodowe festiwale; w domu kultury odbywa się też codzienna taneczna edukacja: system warsztatowy, idealny dla popularyzacji tańca, na dłuższą metę niesprawdzający się jednak jako system kształcenia profesjonalnych tancerzy.

[...] „Dom kultury” [...] staje się niepostrzeżenie coraz częściej stanem świadomo- ści samych tancerzy, którzy, pozbawieni obiektywnych możliwości rozwoju, zdają się czuć w pewnym sensie usprawiedliwieni i zwolnieni z dalszych artystycznych poszukiwań (ibid.).

Przeprowadzone badania terenowe skłaniają nas tymczasem do refleksji odwrotnej – to właśnie artystyczne poszukiwania kolejnych środków wyrazu oraz poczucie misji stanowią jedyny mechanizm obronny przed koniecznością funkcjonowania w strukturze centrum kultury.

Opór wobec biurokracji zrodził w świadomości pracownic Grupy pewien rodzaj poczucia wyjątkowości, wynikający nie tylko z wypracowanych przez nie rytuałów (np. wchodzenia do pracy przez okno) czy trudnej do wyczucia zależności służbowej, ale przede wszystkim z relacji między dziewczynami.

W zasadzie ciągle pracują one zespołowo, bardzo rzadko i jedynie przez krótki czas wykonują zadania indywidualnie:

Nam się czasem zaciera, czy jesteśmy na sali czy w biurze. Czasem w sali dogaduje- my sprawy organizacyjne, a w biurze zaczynamy się rozciągać. Kiedyś nagrałyśmy w nim filmik taneczny. Myślę, że to, że nie umiemy pracować indywidualnie, może być z tym związane. Na scenie jesteśmy od siebie zależne. Tu też (Trójka).

Pracę często przerywają interwały śmiechu wywoływane przez żarty sytu- acyjne, anegdoty, bieżące historie dotyczące kontaktów z innymi pracownika- mi Centrum. W wypowiedziach dotyczących codziennego funkcjonowania w strukturze instytucji kultury dominuje sarkazm.

Wyjątkowość Grupy wynika także bezpośrednio z misji, którą jego pra- cownice planują zrealizować. Są głęboko przekonane o zasadności i istotności upowszechniania tańca współczesnego:

No wiesz. My trochę tak mamy, że czujemy taką misję, żeby pokazać ludziom ten taniec współczesny. Mega nam na tym zależy i temu się poświęcamy. Wiesz, jak jest z malarstwem. Do obrazów jest każdy przyzwyczajony, a do tańca współczesnego trzeba ludzi przyzwyczaić (Trójka).

To nasze „poczucie wyjątkowości” bierze się z tego, że my musimy je czuć. Mo- głabym pracować w korporacji i zarabiać dwa razy więcej, a zdecydowałam się to robić. Wierzę w to, mamy w tym misję i chcemy to robić... Musimy mieć poczucie wyjątkowości (Dwójka).

To właśnie poczucie misji sprawia, że tancerki pokornie znoszą przypięty do nich biurokratyczny łańcuch. Kiedy rozpoczynają się próba, zajęcia lub spektakl, wszystko inne przestaje mieć znaczenie.

Zakończenie

Zebrany w badanej organizacji materiał pozwolił podkreślić dychotomię funk- cjonowania Grupy, polegającą na potrzebie nieustannego łączenia działalności artystycznej z codziennością biurokratycznych procesów obowiązujących w in- stytucji kultury. Dualizm ten rodzi oczywiste frustracje wśród tancerek, z jednej strony ograniczając w pewien sposób ich wolność artystyczną, a z drugiej gwa- rantując stabilność zatrudnienia i możliwość realizacji pasji oraz śmiałych wizji scenicznych. Jednocześnie wypowiedzi pracownic Grupy wpisują się w ustalenia Raportu o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej w Polsce (Burszta et al., 2009), opracowanego na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w którym zawarte zostały spostrzeżenia dotyczące problemów z tożsamością i pozycją zawodową pracowników instytucji kultury oraz stwierdzenie, że:

Pracownicy instytucji kultury dzielą się, z grubsza rzecz biorąc, na: pozytywnych dewiantów – wizjonerów osiągających sukcesy; wizjonerów – nieodpowiedzialnych szaleńców; romantycznych pozytywistów „pracujących u podstaw”, sprawnych

urzędników; sfrustrowanych autokratów i szary personel zarabiający na chleb (ibid., s. 44).

Choć terminy to dość przewrotne, pracownice Grupy sklasyfikować nale- żałoby zgodnie z tą typologią jako „wizjonerki” oraz „pozytywne dewiantki”, które – pomimo skostniałego i nieelastycznego otoczenia wewnętrznego Cen- trum starają się realizować twórczo i najpełniej wykorzystać oferowane przez instytucję zasoby.

Wnioski z naszego badania uzupełniają niedawne analizy Mirosława Fi- liciaka, Anny Buchner oraz Michała Danielewicza (2014), zawarte w doku- mencie Kulturotwórcy – niekulturocentryczny raport o kulturze, opisującym polityki kulturalne z perspektywy realizujących je ludzi. Wspomniani badacze stwierdzili, że głównymi powodami angażowania się w pracę w instytucjach kultury są: chęć wyrażania siebie jako przedstawiciela określonej dziedziny sztuki/artysty, społeczna potrzeba animacji danej grupy lub społeczności oraz poszukiwanie przestrzeni aktywności zawodowej, oferującej duży poziom swobody i satysfakcji. Wszystkie te źródła inspiracji do zaangażowania w kul- turę dostrzegamy w naszych rozmówczyniach. Jak określili autorzy raportu:

„kulturotwórcy z pierwszym typem motywacji to – w swych własnych narra- cjach – ludzie z misją: krzewiciele smaku, artyści i wizjonerzy” (ibid., s. 22). To właśnie poczucie misji pozwala pracownicom Grupy znosić codzienne okowy procesów biurokratycznych. Ważne jest, żeby zarządzać instytucjami w taki sposób, by nie ugasić lub nie zmarnotrawić potencjału leżącego w pracownikach.