Widok Twarze Orlanda. Płeć i tożsamość w powieści Virginii Woolf

(1)

Uniwersytet Wroc³awski

Twarz(e) Orlanda. P³eæ i to¿samoœæ w powieœci Virginii Woolf

I am coming, I am coming, here I am, neither a woman, nor a man, we are joined, we are one,

With a human face¹

Kim jest Orlando? Jaką płeć i tożsamość kryje? Jest to tak podstawowa infor- macja o osobie, że jej brak automatycznie wzbudza zaintrygowanie, tym bardziej że literacka twarz Orlanda wcale nam tej odpowiedzi nie daje. W dorobku pisarskim Virginii Woolf Orlando² przez długi czas zajmował pozycję literackiego żartu, sama autorka zdawała się traktować ten utwór raczej jako eksperyment sytuujący się obok jej twórczości właściwej³. Również jej współcześni czytali powieść przez pryzmat pikantnej plotki, dotyczącej relacji autorki i Vity Sackville-West, przyjaciółki, któ- rej dedykowana jest książka. Wydany w 1928 roku Orlando wyprzedził swą epokę tak znacznie, że prób głębszego odczytania doczekał się dopiero, gdy humanistyka (w tym feministyczna krytyka literacka) wypracowała odpowiednie narzędzia po- zwalające na dostrzeżenie i analizę kwestii powiązania płci i tożsamości, a przede wszystkim pokazanie niejednoznaczności tych funkcjonujących w kulturze kategorii.

Orlando to pseudobiografi a młodego angielskiego szlachcica. Jego żywot nie byłby wart opisu i zainteresowania bardziej niż perypetie jakiegokolwiek innego przedstawiciela arystokracji w epoce elżbietańskiej, gdyby nie to, że trwa ponad 400 lat (relacja z jego dziejów kończy się na roku 1928) i, oprócz innych życio- wych przypadków, obejmuje jeden zupełnie wyjątkowy — zmianę płci. Współ- cześnie zmiana płci nie należy już do rzadkości i nie wzbudza wielkiej sensacji, co nie oznacza, że problemy i zjawiska, które taka operacja wywołuje, zostały rozwiązane i społecznie zaakceptowane. W tym kontekście niezwykle ciekawy jest powrót do książki Virginii Woolf, przewidującej i zapowiadającej odsłonięcie

1 „Nadchodzę, nadchodzę, oto jestem, ani kobietą, ani mężczyzną, jesteśmy złączeni, jesteśmy jednością o ludzkiej twarzy”, fragment końcowej piosenki Coming (S. Potter, D. Motion, J. Sommerville) z filmu Orlando, scen. i reż. S. Potter, 1992 [tłum. własne].

2 V. Woolf, Orlando, przeł. T. Bieroń, Poznań 1994.

3 Pisze o tym, cytując fragmenty dziennika Virginii Woolf, A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa 2001, s. 202–203.

(2)

Colloquia Anthropologica et Communicativa vol. 6, 2013

problemu tożsamości płciowej. Odpowiedź na pytanie, co kryje się za widocz- ną w lustrze twarzą człowieka, staje się niejednoznaczna, Orlando jest bowiem reprezentantem ogólniejszej kategorii tożsamości nienormatywnych, tożsamości przez społeczeństwo pomijanych, niedostrzeganych lub odrzucanych. W przebie- gu jego niezwykłej metamorfozy nie ma nic z chirurgicznej oczywistości ani ta- niej sensacji — oto pewnego dnia Orlando, będący jeszcze mężczyzną, po prostu zapada w sen i budzi się już jako kobieta.

Orlando stał się kobietą — temu nie sposób zaprzeczyć, lecz wszystkie przymioty Orlanda pozostały dokładnie takie, jakie były. Zmiana płci, choć miała wpłynąć na przyszłość Orlanda, zupełnie nie wpłynęła na jego tożsamość. Twarz pozostała, jak dowodzą portrety, niemal taka sama. Jego pamięć cofała się przez wszystkie okoliczności z dawnego życia, nie napotykając żad- nej przeszkody⁴.

Twarz Orlanda pozostaje ta sama; bez udziału jego woli zmienia się tylko płeć, co bohater przyjmuje dość obojętnie i bez zdziwienia. W wyreżyserowa- nej przez Sally Potter ekranizacji powieści, odtwórczyni głównej roli — Tilda Swinton, spoglądając w lustro, a następnie w oczy widza, kwituje całą sytua- cję ze wzruszeniem ramion: „Same person. No difference at all. Just a different sex”⁵. Choć główny bohater (czy też bohaterka) nie przywiązuje większej wagi do swojej nowej cielesności, to jednak jego/jej otoczenie jest nią wielce poruszone i zdezorientowane. Kwestia ustalenia płci Orlanda staje się do tego stopnia istot- na, że wytoczony zostaje specjalny proces, którego zadaniem jest rozstrzygnięcie, czy mamy do czynienia z kobietą, czy z mężczyzną. Orlando wprawdzie, nie cze- kając na orzeczenie sądu, przywdziewa kobiece stroje i żyje jak kobieta (co praw- da nie całkiem typowa), ale czytelnik czuje się niepewnie. Przewrotność Orlanda sprawia bowiem, że nie do końca można mieć pewność, co należy czytać dosłow- nie, a co ironicznie; gdzie przebiega granica między kpiną a powagą. Niejedno- znaczność bowiem jest główną cechą tej powieści. Już samo imię (w polskim przekładzie, niestety, to się mniej udaje z powodu fl eksji związanej z rodzajem) umieszcza głównego bohatera pomiędzy formą męską i żeńską, Orlando ma jedną twarz i nieokreśloną płeć, jest swego rodzaju androgynem. Androgynia zresztą jest dla Virginii Woolf w ogóle niezwykle ważna i pojawia się w wielu miejscach jej twórczości. Na przykład w powieści Pani Dalloway⁶ dwoje bohaterów — Kla- rysa i Septimus — to bliźniacze dusze, każde z nich wiedzie osobne życie, z dala od siebie, ale są niby połówki rozszczepionej platońskiej całości. Klarysa myśli z ulgą o tym, że życie powróciło na spokojne tory, bo wojna się skończyła, choć wśród jej znajomych są kobiety, które straciły swoich narzeczonych i synów. Dla Septimusa zaś w miarę upływu czasu przeżycia wojenne rosną w siłę. Słyszy gło-

4 V. Woolf, op. cit., s. 93.

5 „Ta sama osoba. Żadnej różnicy. Tylko inna płeć” [tłum. własne]. Trzeba zaznaczyć, że w książce Woolf słowa te nie padają.

6 V. Woolf, Pani Dalloway, przeł. K. Tarnowska, Kraków 2003.

Colloquia-6-Maski.indb 72

Colloquia-6-Maski.indb 72 2013-05-17 15:23:562013-05-17 15:23:56

(3)

sy, wśród żywych rozpoznaje wizerunki umarłych, prześladuje go śmierć najbliż- szego przyjaciela Evansa, który zginął w jego obecności u schyłku wojny. Klarysa i Septimus nigdy się nie spotkają, ale w końcowej sekwencji książki, w czasie przyjęcia wydawanego przez Klarysę, jeden z gości wspomina o samobójczej śmierci młodego człowieka, jak się okazuje Septimusa. Pani domu początkowo jest oburzona, mówienie o samobójstwie w czasie przyjęcia jest wszak niestosow- ne, ale pod koniec dnia następuje uspokojenie i ukojenie.

Młody mężczyzna odebrał sobie życie, ale Klarysa nie lituje się nad nim; zegar wybija godziny — raz, dwa, trzy — a rzeczy biegną swoim torem, więc Klarysa nie lituje się nad nim.

[…] Ale jaka niezwykła noc! Klarysa ma uczucie, że jest do niego podobna — do tego młodego mężczyzny, który się zabił. Dobrze, że to zrobił, że przeciął życie, podczas gdy inni żyją dalej.

Zegar bije⁷.

Nastąpiło dopełnienie, odnalazły się dwie rozdzielone dusze. Natomiast we Własnym pokoju⁸ obrazek mężczyzny i kobiety wsiadających do jednej taksów- ki staje się pretekstem do rozważań na temat żeńskiego i męskiego pierwiastka nie tyle w sferze cielesnej, ile umysłowej. Rozważania te przywodzą do konsta- tacji (autorka przywołuje S.T. Coleridge’a, poetę Szkoły Jezior, który zajmował się znaczeniem procesu twórczego od strony fi lozofi cznej), że być może umysł, zwłaszcza wielki, nie ma płci — jest właśnie androgyniczny.

[…] czy to możliwe, by podział na dwie płci dotyczył nie tylko ciała, ale i umysłu; czy i w tym wypadku jest tak, że aby osiągnąć pełnię zadowolenia i szczęścia, dwie płcie muszą połączyć się w jedną? […] Mówiąc, że wielki umysł jest androgyniczny, Coleridge bynajmniej nie miał na myśli tego, że jest to umysł, który żywi jakąś specjalną sympatię do kobiet; […]. Coleridge miał raczej na myśli to, że umysł androgyniczny jest dźwięczny i chłonny; że bez przeszkód przekazuje uczucia; że jest twórczy, promienny i niepodzielny⁹.

Zarówno w Pani Dalloway, jak i we Własnym pokoju androgynia staje się symbolem pełni jako zjednoczenia (lub też pierwotnej jedności i niepodzielności), swobody i nieograniczoności potencjału tkwiącego w istocie ludzkiej. Znaczenia te odnajdujemy także w Orlandzie, wspierają one sens krytyczny fi gury andro- gyne. Androgyniczna nieokreśloność Orlanda podważa postrzeganie płci i toż- samości jako nierozerwalnych, zdeterminowanych w ramach binarnego modelu, w którym żeńskie i męskie to odrębne królestwa na dwóch przeciwstawnych biegunach, rządzone przez biologię. Woolf stawia również pod znakiem zapyta- nia normy dotyczące seksualności nakładające na relacje międzyludzkie strukturę ściśle wyznaczającą dopuszczalne układy, sfery dozwolone (ludzkie i normal- ne) i te, na które nie wolno się zapuszczać, pod groźbą wykluczenia.

Kultura żąda określenia się jednostki i jednocześnie wyznacza kategorie, klasyfi kacje, podziały, domagając się, by odpowiedź na pytanie: kim jesteś? mieściła

7 Ibidem, s. 221.

8 V. Woolf, Własny pokój, przeł. A. Graff, wstęp I. Filipiak, Warszawa 1997.

9 Ibidem, s. 119–120.

(4)

się w ich ramach — jest to warunek uznania i społecznego zaistnienia jednostki.

Judith Butler twierdzi wręcz, że uznanie nie jest podmiotowi dane, ale poprzedza go i tworzy. Nazwanie (uznanie), będące jednocześnie przyporządkowaniem do miejsca w dyskursie (kulturze), powołuje do życia tożsamość jednostki, powoduje jej zaistnienie i umożliwia udział w owym dyskursie.

Kryteria, wedle których kształtowane są podmioty, zostają z góry ustalone w sferze poli- tycznej i językowej „reprezentacji”, co oznacza, że reprezentację można rozciągnąć jedynie na to, co już uznano za podmiot. Innymi słowy, by reprezentacja w ogóle była możliwa, trzeba najpierw spełnić ustalone warunki bycia podmiotem¹⁰.

Judith Butler twierdzi, że płeć społeczna jest wynikiem ucieleśnienia norm, ale nie jest całkowicie determinująca, norma bowiem jako ideał nie może być w pełni osiągnięta. Z kolei Agnieszka Graff pisze:

Od małego uczymy się wzdragać i niepokoić, gdy ktoś jest za mało kobiecy lub za mało męski jak na swoją — czy aby na pewno swoją? — płeć. Stoimy na straży płci innych i swojej własnej; […] niepokój, z którym od dzieciństwa uczymy się witać zakapturzone postacie, chłop- ców ze zbyt długimi włosami i kobiety, którym sypie się nazbyt widoczny wąs, to w istocie obawa przed pożądaniem własnej płci. Pożądaniem, które jest w nas. Albo bywa. Ten lęk to homofobia¹¹.

Klasyfi kacje płci mają siłę oddziaływania normy, ich działanie rozprzestrze- nia się na seksualność. Gdy wzorem są heteroseksualne idealne płcie, podlega ona regulacji między innymi przez zawstydzanie — gej nie jest prawdziwym mężczy- zną, tak samo jak niepełnowartościową kobietą jest lesbijka. Proces ten wpływa na społeczne umacnianie się tego, co żeńskie i męskie. „Panie na prawo, panowie na lewo. Żeńsko — miękko, męsko — twardo. Napięcie erotyczne tylko i wy- łącznie przy spotkaniu przeciwieństw. Tak właśnie jest dobrze”¹². Orlando zaś, pod przykrywką żartu i ironii, godzi we wszystkie te jednoznaczne przyporządko- wania i nazwy — kpi sobie z kulturowych kostiumów i masek, bezlitośnie ujawnia pęknięcia w miejscach, w których ciało, seksualność i tożsamość rozsadzają zastane formy, przekraczają granice tego, co społecznie określone i dozwolone.

Strój, fryzura, imię, sposób zachowania, a nawet drugorzędne cechy płciowe — wszystko to alfabet tworzący tekstualność płci, porządkujący, dzielący gatunek ludzki na kobiety i mężczyzn. Wspiera go język (męskie i żeńskie formy), a także sfera przedmiotów, które produkujemy i którymi się otaczamy, które materializują podstawowe kategorie kultury — w tym oczywiście segregację płciową (różowe śpioszki i lalki dla dziewczynek, niebieskie ubranka, samochody i żołnierzyki dla chłopców). Woolf bawi się tym całym repertuarem znaków, tworzy kalambury, sprzeczne, niezgodne z gramatyką wypowiedzi, jednocześnie stale kpiąc i podwa-

10 J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Warszawa 2008, s. 43–44.

11 A. Graff, op. cit., s. 199–200.

12 Ibidem, s. 204.

(5)

żając obowiązujące normy. Ubiera kobietę w męski, a mężczyznę w kobiecy strój, często doprowadzając do karkołomnych wręcz sytuacji, jak wtedy, gdy Orlando

— kobieta będąca eksmężczyzną zań przebraną — wdaje się w romanse z innymi kobietami. Przy pomocy postaci arcyksięcia pisarka wyśmiewa heteronormatyw- ne myślenie zakorzenione w kulturze. Otóż arcyksiążę zakochuje się w Orlandzie- -mężczyźnie i adoruje go w kobiecym przebraniu, a gdy ten zmienia płeć, wiel- biciel szybko dostosowuje się do nowych okoliczności i kontynuuje zaloty jako mężczyzna, zgodnie z obowiązującą powszechnie zasadą heteronormatywności.

Świetnie ilustruje te językowe zabawy ekranizacja Sally Potter; w której raz po raz przewijają się postaci balansujące na pograniczu norm społecznych, wymy- kające się jednoznacznym kategoriom, sam zaś Orlando (grany przez kobietę) podlega ciągłej, nieustającej metamorfozie — jest nieokreślony, a jego tożsamość płciowa migocze i nie daje się jednoznacznie zdefi niować. Reżyserka świetnie wykorzystuje właściwości medium; fi lm stanowi wizualne dopełnienie powie- ści, rozpościerając przed nami historyczną panoramę masek, ubrań i zachowań, w jakie kultura ubiera płeć, pokazując, jak bardzo zmienne i płynne jest to, co ma ją tworzyć. Peruki, suknie, kryzy, makijaż — często dłuższą chwilę zajmuje rozpoznanie, jaką twarz ukrywają, co przysłaniają lub eksponują. Te chwile nie- pewności, napięcie, zanim umysł dokona rozstrzygnięcia (kobieta? mężczyzna?), to świadoma prowokacja, złośliwe igranie z naszym kulturowym sposobem pa- trzenia na człowieka. Królowa Elżbieta prowokuje podwójnie — pokryta grubą warstwą pudru twarz okazuje się należeć do starego mężczyzny, którego wiek dodatkowo zaciera upragnioną różnicę; śpiewane wysokim głosem pieśni każą spodziewać się kobiet w osobach wykonawców, gdy tymczasem naszym oczom ukazuje się śpiewak o twarzy barokowego putta. Aktorzy nie wcielają się w postaci, lecz w role, odtwarzają odtwarzanie roli — każdy gra kogoś, kto g r a swo- ją płeć. Obie twórczynie Orlanda wskazują umowność i arbitralność segregacji płciowej, ujawniają miejsca graniczne i nieostre, pokazują całkiem szeroki pas ziemi niczyjej, na której dokonuje się wykluczenie. To właśnie niedookreśloność zdaje się w Orlandzie (zarówno w książce, jak i fi lmie) najbardziej naturalnym stanem, pozwalającym na bycie w pełni, swobodne poruszanie się w różnych kie- runkach budowania swojej płciowości. Dla Woolf osoba i jej tożsamość są pierwotne wobec relacji męskie–żeńskie i ram przez nią wyznaczanych, do których stale musimy się ustosunkowywać. Tymczasem w sferze seksualności kultura utrzymuje ścisły podział i to, co usiłuje pozostać pomiędzy, jest szalenie ograni- czone. Wskazuje na to Adrienne Rich¹³, pisząc o lesbijskim kontinuum, rozumia- nym jako całokształt więzi, jakie są możliwe i mogą istnieć między kobietami, z uwzględnieniem wszelkich subtelności i różnorakich odcieni, jakie są w stanie przyjmować. Całą tę bogatą i zróżnicowaną sferę, bez względu na jej specyfi kę, kwituje się najczęściej jako lesbianizm, redukując tym samym całe zjawisko wy-

13 A. Rich, Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, „Sings” 5, 1980, nr 4.

(6)

łącznie do erotyki. Co więcej, w obliczu przymusowej heteroseksualności naszej kultury powoduje to natychmiastowe zepchnięcie na mniejszościowy, upośledzo- ny margines, upodrzędnienie albo wręcz wykluczenie.

Wątek androginii u Woolf nie jest więc, jak utrzymuje Elaine Showalter¹⁴, nestorka femini- stycznej krytyki literackiej, rodzajem ucieczki czy wręcz lęku przed kobiecą tożsamością. Prze- ciwnie, to transgresja; próba przekroczenia dwoistości płci i zbudowania ruchomej tożsamości erotycznej, która objawia się tylko w spotkaniu, w erotycznym dialogu-dotyku. Orlando — i tekst, i film — to propozycja takiej estetyki i takiej erotyki, w której płeć będzie zmienna, myląca i właś- nie przez to pociągająca¹⁵.

W konfrontacji z klasyczną, sztywną binarną opozycją defi niującą płci andro- gyn, sądząc z wyglądu, może wydawać się tożsamością płynną i niedookreśloną.

Jednak gdy weźmiemy pod uwagę pierwotne rozumienie tego pojęcia, okaże się, że łączy on z sobą dwa pierwiastki, w wyniku czego powstaje trzecia płeć — być może mniej wyrazista od tego, co męskie czy żeńskie, ale jednak dość statyczna.

Tymczasem Orlando zawiera w sobie aspekt dynamiczny, a transgresja, o której pisze Graff, zakłada ruch i zmianę — Orlando jest zatem polimorfi czny, a jego tożsamość zwielokrotniona; jeżeli w ogóle poddaje się klasyfi kacjom, to tylko za- leżnie od sytuacji, w jakiej go zastaniemy, jest bowiem nieustannym migotaniem sex i gender. Jak pisze Inga Iwasiów:

Gender jest płcią kulturową, a więc niejako nabytą, zsocjalizowaną, performatywnie usta- nowioną. Sex to płeć biologiczna, prawdziwa natura człowieka, substancja, dana z góry rola. Tak przynajmniej dowodzono jeszcze w latach osiemdziesiątych, przed poststrukturalistycznym prze- wrotem¹⁶.

I dalej

Filozofia genderowa skomplikowała się w latach dziewięćdziesiątych i nie wierzy już w ste- rylną rozdzielność tego, co biologiczne, i tego, co kulturowe. Gender i sex znajdują się w odwiecz- nym uścisku, w klinczu. Nie odcedzimy natury od kultury¹⁷.

W Orlandzie możemy odnaleźć zapowiedź komplikacji, którymi współcześ- nie zajmuje się queer theory¹⁸, opowieść dotyka właśnie tych obszarów, w których tożsamość wymyka się społecznej przymusowości gender i powiązanej z nim płci

14 Graff w przypisie powołuje się na kanoniczną już pozycję E. Showalter, A Literature of Their One i tak komentuje pogląd tej autorki „Dla Showalter autorka Orlanda jest aniołem kobiecej autodestrukcji, bezcielesności i pasywności, którego myśl feministyczna musi symbolicznie zabić, by móc iść dalej. Odczytanie to podważyła później między innymi Toril Moi w książce Sexual Textual Politics. Feminist Literary Theory. A. Graff, op. cit., s. 207.

15 Ibidem, s. 204.

16 I. Iwasiów, Gender dla średnio zaawansowanych. Wykłady szczecińskie, Warszawa 2004, s. 13–14.

17 Ibidem, s. 15.

18 Queer to dosłownie angielskie wulgarne słowo oznaczające homoseksualistę; użyte przez aktywistów gejowskich, miało je odczarować. Współcześnie queer to odchodzenie od definiowania tożsamości na rzecz koncepcji podmiotu w permanentnej zmianie — I. Iwasiów, op. cit., s. 87.

(7)

biologicznej. Bohaterowi powieści Woolf przez płeć narzucana jest społeczna tożsamość, do której on sam stara się dopasować. Okazuje się to jednak — za każdym razem! — niemożliwe, zawsze bowiem jakaś cząstka, fragment, detal wymyka się, odstaje i nie pasuje do społecznego wzoru bycia kobietą lub męż- czyzną. Orlando transcenduje płeć, a gender zamienia w performatywny spektakl, maskaradę, ironiczną grę demaskującą sztuczność i nieadekwatność społecznych oczekiwań dotyczących płci. Pokrewieństwo z problematyką queer ujawnia się w Orlandzie w jego potencjale krytycznym. Butler, w kanonicznej już książce Gender Trouble, pisze:

Skoro można podważyć niezmienny charakter biologicznej płci, to może konstrukt ten, który zwiemy „biologiczną płcią”, jest tak samo właśnie konstruktem kultury jak kulturowa płeć; otóż może biologiczna płeć zawsze była jak najbardziej kulturową płcią. To oznaczałoby, że w ogóle nie istnieje rozróżnienie na płeć biologiczną oraz kulturową¹⁹.

Autorka, czerpiąc z myśli Lacana i Faucoulta, zakwestionowała nie tylko gender, lecz także płeć biologiczną, uznając owe kategorie za technologię władzy:

Jednym ze sposobów zagwarantowania biologicznej płci jej wewnętrznej stabilności i binarnego układu jest wpisanie jej dwoistości w sferę przeddyskursywną. Umieszczenie biologicznej płci w sferze przeddyskursywnej jest efektem skonstruowanego kulturowo aparatu, jakim jest kulturowa płeć²⁰.

Butler jest zdania, że płeć biologiczna ma charakter dyskursywnego wytwa- rzania, zaprezentowała więc totalną krytykę wszelkich tożsamości płciowych i seksualnych, które uważa się za tak zwaną normę, dając tym samym zaplecze fi lozofi czne do krytyki tożsamości normatywnych. Queer jest wszystkim tym, co wykracza poza narzucone formy, co nie znaczy, że tożsamość można sobie do- wolnie wybrać i zmieniać — jest ona konstruowana, odtwarzana i potwierdzana w obrębie dyskursu, który tworzy system, w sposób normatywny obowiązujący nas na co dzień, dzielący, kwalifi kujący, wyznaczający wzory, do których się do- pasowujemy. Chodzi o to, że nie ma on żadnego zewnętrznego wobec siebie uza- sadnienia i że są możliwości, których nie uwzględnia, wyklucza jako sprzeczne bądź po prostu nie zauważa, gdyż są zbyt subtelne, co nie znaczy, że nie istnieją.

Nie wiadomo, kim jest Orlando: otoczenie wymaga od niego określenia się, choć on sam tego nie potrzebuje; oferowane mu kategorie, będące jednocześnie norma- mi, nie są w stanie go pomieścić. Iwasiów pisze:

Queer, afirmacja inności u jej źródła, w blasku reflektorów, duma z bycia Innym, wchodzą- ca na miejsce lękliwego ujawnienia, wskazująca na uniwersalną wyjątkowość kondycji ludzkiej, odbiera przywileje kolonizatorom i podglądaczom²¹.

19 J. Butler, op. cit., s. 52.

20 Ibidem, s. 53.

21 I. Iwasiów, op. cit., s. 91.

(8)

Orlando Virginii Woolf stanowi zapowiedź współczesnej teorii queer z jej krytycznym traktowaniem norm dotyczących płci, zakwestionowaniem binarne- go modelu męskości i kobiecości. Queer pokazuje niezgodność z rzeczywistością

— co bowiem zrobić z chłopcami o delikatnych twarzach czy dziewczynkami z nazbyt męskimi rysami? Patrząc na twarz Orlanda, czy naprawdę najistotniejsza staje się jego ściśle określona tożsamość płciowa? Z powieści Woolf i teorii queer wyłania się postulat etyczny — wezwanie do większej tolerancji, wrażliwości na różnorodność i jej poszanowania oraz otwartości na drugiego człowieka w jego odmienności, nie tylko tej usankcjonowanej przez kulturę.