Rozwój teorii "sztuki-gry" w zachodnioeuropejskiej oraz rosyjskiej estetyce i teorii literatury u początków XX wieku

Lucyna Rożek

Rozwój teorii "sztuki-gry" w

zachodnioeuropejskiej oraz

rosyjskiej estetyce i teorii literatury u

początków XX wieku

Prace Naukowe. Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury 9, 59-68

P R A C E N A U K O W E W y ż s z e j S z k o ły P e d a g o g ic z n e j w C z ę s to c h o w ie

Seria: F ilo lo g ia P olska. H isto ria i T e o ria L iteratu ry 2 0 0 3 , z. IX

Lucyna Rożek

Rozwój teorii „sztuki-gry” w zachodnioeuropejskiej

oraz rosyjskiej estetyce i teorii literatury

u początków XX wieku

W rosyjskiej nauce o literaturze lat 1910-1920 ubiegłego stulecia koncepcja sztuki jako gry była prawdziwym novum i niewątpliwą m onopolią na gruncie kazualno-socjolo- gicznych teorioznawczych poszukiwań literackich. P.P. Błoński1, analizując problemy teo­ rii sztuki jako gry w dorobku F. Schillera i H. Spencera uważa, że dla rosyjskiej poetyki ge­ netycznej problemy te były wówczas pierwszoplanowe2. Wszystkie teorie, poprzedzające Pieriewierziewiowską koncepcję literatury jako gry, były wprawdzie różnorodne, lecz ce­ chowała je fragmentaryczność ujęć, często niepopartych konkretnymi przykładami, inter­ pretacjami, pracami analitycznymi. Zainteresowanie Pieriewierziewa teorią literatury jako gry wynikało z monistycznej interpretacji zjawisk literackich. Toteż w przeciwieństwie do wspomnianych pluralistycznych interpretacji fenomenu twórczości artystycznej, jego lite­ racka teoria gry umożliwiała systematyzujące i klasyfikujące rozpatrzenie przedmiotu ba­ dawczego.

Swoje poglądy na problem literatury jako gry Pieriewierziew wyłożył już w 1929 roku, przeprowadzając naukową, biologicznie argumentowaną interpretację swojej socjo­ logicznie rozumianej koncepcji literatury, wyjaśnił swoje racje w ostrej polemice z L.I. Ti- mofiejewem. Przystępując do rozważań na temat koncepcji literatury jako gry, Pieriewier­ ziew odrzucał wąsko rozumiane pojęcie historyzmu jako nieprzydatne, ograniczające się wyłącznie do szczegółowych badań źródłowych i powierzchownego kulturowo-historycz- nego wyjaśnienia modelu duchowości, określenia znaczenia duchowości w sztuce, które nieodłącznie wiązał z g r ą jako zakodowanym w niej genetycznie potencjałem. Pieriewier­ ziew domagał się w tej dziedzinie potrzeby badań szczegółowych, dotyczących poziomu, „intelligibilności” społeczeństw, i proponując pogłębioną analizę tych zjawisk wskazywał drogę do wypracowania specyficznego języka literatury. Rezultatem tych poszukiwań

' П .П . Б л о н с к и й , П с н х о ло гм ч е с ки е о ч е р к и , M o sk w a 1979, s. 113, 114; A u to r p ra c y w y ró ż n ia „ g ry ” ru c h o ­ w e , k tó re s ą s z k o łą u w a g i a k ty w n e j. P o leg a o n a na ty m , że w „g ra ch ” m a łe g o u c z n ia ć w icz y się w ła śn ie n a j­ b ard ziej a k ty w n ą u w ag ę. Inny rodzaj „g ie r” , k tó ry w y ró ż n ia B ło ń sk i — to „ g ry ” k o n stru k ty w n e , w z m ag a ją c e p e łn ią c e fu n k c je in te le k tu a ln e. O n e z ko lei m a ją ak ty w iz o w a ć u w a g ę, d o sk o n alić m y śle n ie z d y sc y p lin o w a ­ ne. O b a ro d z a je p rz y p o m in a ją g ry s p o rto w e (np. k o n stru k ty w n e — g ra w szach y ).

6 0 L u cy n a R o żek

stała się sform ułow ana przez niego teoria literatury-jako gry. To była jego własna odpo­ wiedź na jedno z podstawowych pytań, stojących przed zwolennikami sosjologicznego sposobu widzenia zjawisk literackich, a mianowicie: co to jest literatura, jakie sąjej specy­ ficzne cechy i funkcje? „Literatura — pisze W.F. Pieriewierziew — to «gra w życie», a so­ cjalny sens tej «gry» — to przygotowanie, wychowanie potrzebne do podjęcia walki życio­ wej”3. Powyższy wywód jest kluczowy dla Pieriewierziewa i jego rozumienia specyfiki li­ teratury. Prezentując swoje poglądy teoretycznoliterackie odwołuje się on przy tym do do­ świadczeń znanych biologów (W. Wundta, K. Grossego, E. Grossego; do estetyki bioewo- lucyjnej H. Spencera, psychologicznej szkoły A. Granta-Allena, pozytywistycznej estetyki H. Taine’a, do idei Karla Ludwiga Bühlera i G.W. Plechanowa wraz z odwołaniem się do poglądów takich filozofów, jak J.-M. Guyau4 oraz praktyki literackiej F. Schillera3 i R. Stevensona6, którzy jednomyślnie przypisywali „grze” kolosalne znaczenie w kształto­ waniu sposobów ludzkich zachowań. Jeżeli posłużymy się językiem współczesnej meto­ dologii literaturoznawczej, możemy powiedzieć, że gra ma ogromny wpływ na kształto­ wanie się form „interreakcji” na otaczającą rzeczywistość. Wszyscy wymienieni wyżej ba­ dacze i twórcy „uświadamiali sobie związek zachodzący między pracą ludzi pierwotnych a czynnościami gry, lecz rozumieli ten związek zbyt bezpośrednio — jako całkowite upodobnienie pracy do «gry»”7. Ponadto interesujący mnie problem sztuki-gry ujmowali

3 Э .И . Д о б р и н с к а я , С вя зь и с к ус с т в а и и гр ы в культ ур е. И с к у с ст в о в с и с т е м е к у л ь т у р ы , Л е н и н гр а д 1987, s. 104 - 109; Z d a n ie m autorki książki: „(...) w śród różno ro d n y ch koncepcji k u ltu ro zn aw czy ch filozofii ż y w o tn y ch na grunci w sp ó łczesn ej eu ro p ejsk iej filozofii kultury, fu n k cją d o m in u jącej teo rio p o zn aw czej deter­ m in an ty sp ełn ia te o ria k u ltu ry ja k o „ g ry ” . T a k o n cep cja p o w stała na p rzeło m ie X V III - X IX w ieku, pod w ażała p lu ralisty czn e teo rie k ultury, będ ące sw o isty m kon g lo m eratem p ie rw ia stk ó w m o raln y ch , religijnych, arty­ sty czn y ch i dążyła do całk o w iteg o u jęcia p rzedm iotu b adaw czego. T eo ria literatu ry ja k o „g ry ” zro d ziła się z a ­ tem na b azie rom an ty czn ej negacji m yśli z ró żn ico w an ia kultury. T o też w łaśn ie ep istem o lo g ii ro m antycznej „ g ro w a ” teo ria k u ltu ry z aw d zięcza zaw ężan ie po jęcia ku ltu ro w eg o d o d ziałalości c zy sto arty sty czn ej. 4 М . Г ю й о , П р и н ц и п ы с о ц и о ло ги ч е с к о й сущ н о с т и и скусст ва . И с к у с ст в о с с о ц и о ло ги ч е с к о й т о ч к и зр е ­

ни я , С а н к т -П е т е р б у р г 1900; te g o ż , М. Г ю йо, П р и н ц и п ы и с к ус с т в а и п о эзи и . З а д а ч и с о вр е м ен н о й э с т е ­ т и к и , С а н к т -П е т е р б у р г 1895, s. 4 - 9 . W p rz y to c z o n y ch ro z p ra w a ch G u y a u p rz e ciw sta w ia idei „ g ry ” — id eę ży cia i a k ty w n eg o d z ia łan ia ja k o n atu raln ej p o d staw y w szelk iej sztuki.

5 Ф . Ш и л л е р , П о л н о е с о б р а н и е с о ч и н е н и й , С ан к т -П е т ер б у р г 1893, t. 3, s. 2, 4 6 2 , 4 7 2 , 4 7 5 ; P atrz także: К у н о Ф и ш ер , Л е к ц и и Ш и лл е р а , М о ск в а 1890, s. 4 - 10; Ф. Ш и л л е р , С о ч и н е н и я , М о ск в а 1950, t. V I, s. 142, 3 30, 37 0 . Z d a n ie m S c h ille ra sztu k a d zięk i sw ej n iezw y k łej m o cy m o ż e d ać c zło w iek o w i „d o sk o n a ły o b ra z ” („ id e a ln y o b ra z ” — w e d łu g o k re ślen ia М аха S ch elera) je g o natu ry . S ztu k a n ie j e s t realn y m stan em c zło w iek a , n ie je s t ż y ciem c zło w iek a , p rzed staw ia ty lk o o b raz ży cia (tak i, ja k im to ż y c ie p o w in n o by ć). Jest to je d n o c z e ś n ie „ ży w y o b ra z ” , z a jm u ją c y m iejsce szc z eg ó ln e w śró d in n y ch form . Ś w ia t u s tru k tu ro w a n y p rz e z sztu k ę, n a zy w a n y j e s t p rz e z S c h ille ra św iatem „g ry ” , „ św ia te m ilu z ji” (m ira żu ), w isto cie sw ej — je s t św ia te m m o ż liw e j re a ln o śc i.

6 R .L. S te v e n so n , C h ild 's p la y , [w :] V irg in ib u s P u e risq u e b y R o b e rt L e o n is S te v en so n D e d ic a tio n R .L .S., D av o s P latz 1 8 8 1, s. 2 2 8 -2 5 0 . „N ależy przy p u szczać, z d an iem pisarza, że p raw d ziw y a n alo g o n do sztuki kryje się n ie w św iad o m ej sztu ce, g en ezę której w y p ro w ad za się z aktu « gry», lecz p rzede w szy stk im w p ro b lem ach filo zo ficzn y ch , nie z n ajd u jący ch się w kręgu dziecięcy ch pro b lem ó w . T y lk o w ó w czas g d y b u d u jem y k ru ch e z am ki na lodzie, i dzięki « k reatyw nej w y o b raźn i» p erso n ifik u jem y siebie na p rzy szły ch b o h ateró w naszych « ro m an ces» — w ra c am y d o aury rodem z krainy d ziecięcych m arzeń ” . Por.: Н .Я . Д ь я к о н о в а , С т и венсо н и а н г л и й с к а я л и т е р а т у р а X I X века. Э с с еи с т и л и т е р а т у р н ы й к р и т и к , Л е н и н г р а д 1984, s. 24. 7 В .Ф . П ер ев ер зев , Н е о б х о д и м ы е п р е д п о с ы л к и м а р к с и с т с к о го л и т е р а т у р о в е д е и я , [w :] Л и т е р а ­

т у р о ве д е н и е , с б о р н и к с татей п о д р е д а к ц и е й В .Ф . П е р ев ер зев а, М о ск в а 1928, s. 9; N in ie jszy to m a rty ­ k u łó w u w a ża n y j e s t z a te o re ty c z n y m a n ife st p o ety k i e id o g e n ety c z n ej z a p rez e n to w an e j p rz e z „ sz k o łę P ie rie ­ w ie rz ie w a ” . T e o rio p o z n a w c z ą d o m in a n tą tej p o ety k i b y ła m o n isty c zn a k o n c e p c ja lite ra tu ry ja k o g ry ; Por. В .Ф . П е р ев ер зев , П р о б л е м ы м а р к с и с т с к о го л и т е р а т у р о ве д е н и я , „ Л и т е р а ту р а и м а р к с и з м ” , М осква 1929, s. 3 -9 .

R ozw ój teo rii „ sz tu k i-g ry ” w zach o d n io e u ro p e jsk iej o raz ro sy jsk iej e ste ty c e i teorii literatury... 61

oni zbyt jednostronnie. Wszyscy wspomniani wyżej uczeni i pisarze, zwłaszcza Spencer, uznawali istnienie związku miądzy grą a pracą, ale utożsamiali te dwie sfery duchowej działalności. Jako rzecz absolutną traktowali fakt podobieństwa gry u ludzi i zwierząt. W obydwu przypadkach rozumieli ją tylko i wyłącznie jako przygotowanie oraz neu- ro-muskulamy trening organizmu8, potrzebny do należytego wykonania czynności prak­ tycznych, takich jak zdobywanie pokarmu, zabezpieczenie sobie środków do egzystencji9. Na tym etapie badań nad rozwojem teorii sztuki jako gry eliminowano z jej struktury czyn­ nik świadomości społecznej10, który cechował człowieka pierwotnego, lecz nie posiadały go zwierzęta. Takie rozumienie sztuki-gry Pieriewierziew zanegował całkowicie jako uję­ cie naiwne. Następną fazę przemyśleń na temat „sztuki gry” stanowi zaakcentowanie faktu przeciwstawienia idei piękna — korzyściom praktycznym, co z kolei doprowadziło do ukierunkowanej na pełnienie funkcji nadrzędnych, subkulturowych i będących zarazem jednym z elementów składowych kultury rozum u".

Tak m.in. określał rolę sztuki Immanuel Kant. Fryderyk Schiller w Pism ach o wy­ chowaniu estetycznym sform ułow ał jaśniej rolę sztuki zaprezentow aną przez Kanta. Twierdził bow iem , że sztuka w samej swej istocie stanowi grę. A rtysta, zam iast dążyć do realności przedm iotow ej, poszukuje zaledw ie jeg o podobieństw a i nim się zadow a­ la; sztukę w yższą zaś stanowi ta sztuka, w której „gra” osiąga swe m aksym alne w ym ia­ ry, kiedy w grze uczestniczy kulturow e „jestestw o”, ekstrakt kulturow ej „duchow o­ ści” . Używ ając w spółczesnej term inologii do Schillerow skiej koncepcji sztuki m oże­ my posłużyć się term inem „substrat duchow ości” . Zdaniem Schillera takie wyżyny sztuki osiąga poezja, zw łaszcza dram aty czn a'2. To w łaśnie w niej ludzie „odgryw ają” bohaterskie czyny, zabójstw a, dobre i złe postępki oraz najw iększe ludzkie nam iętno­ ści. N aw et te, których w rzeczyw istości wcale nie popełnili.

Zaprezentowany zatem pogląd Schillera na sztukę, choć argumentowany psycholo­ gicznie, ma charakter abstrakcyjny. Sztuka, czyli piękno, wg Schi llera, jest ściśle związane z jej naturalnym, genetycznym nacechowaniem grą, z jej znaczeniem oraz stanem duszy ludzkiej, spowodowanym intencjonalnym nastawieniem człowieka na grę, m ogącą służyć do upiększania życia. „Intencją gry — według J. Ł otm ana— jest umiejętność znajdowania przyjemności w złudzeniu, w umowności, której towarzyszy dążenie do naśladowniczego

s Ibidem .

9 Por. H. S p e n c er, F irs t p r in c ip le s , vol. I, L o n d o n 1911, s. 1 9 3 -1 9 7 . P o d sta w o w a z asa d a lu d z k ic h zac h o w a ń w g n ieg o to „ m a k sy m a ln a k o rz y ść dla m a k sy m aln e j g ru p y lu d z i” . P atrz tak że: Д .Д . Ф р ей зе р , З о л о т а я ве ­ т вь , М о ск в а 1980, s. 31 ; J.G . F raz e r tw ie rd z i, ż e ró ż n e n aro d y E u ro p y k szta łto w a ły w ła sn e z a sa d y w y p ra c o ­ w an ia n a w y k ó w n ie z b ę d n y c h do w y k o n y w a n ia p ra k ty k i sa m o z a c h o w a w c z e j, p o m a g a jąc e j c zło w iek o w i w p rz e trw a n iu . W w ielu czę ściac h św iata, je g o zd an iem , o d w o ły w ali się d o nich np. m y śliw i. N ie m ie ck i m y ­ śliw y , ja k p o d a je F razer, w b ija ł w y c iąg n ięty z tru m n y g w ó ź d ź w św ież y ślad d z ik ie g o z w ierzę c ia , w p rz e k o ­ n an iu , że w ten sp o só b zap e w n i so b ie sk u te c z n e p o lo w a n ie na tro p io n ą sztu k ę. T e n p rz y k ła d „p ra k ty c zn e j m a g ii” z książk i F razera pełn i fu n k c ję p seu d o sz tu k i.

В .Ф . П е р ев ер зев , Н е о б х о д и м ы е п р е д п о с ы л к и ..., op. cit., s. 7 -1 1 . C elem p o ró w n a n ia p rz y ta c za m je d n ą ze w sp ó łcz e sn y c h d e fin ic ji g ry , p re z e n to w a n ą w e w sp ó łcz e sn e j ro sy jsk iej ep istem o lo g ii: „ G ra j e s t w y u c z o n ą u m ie ję tn o śc ią , ć w ic z e n ie m p ra k ty k o w a n y m w sy tu ac ji u m o w n e j, sztu k a z a ś — o p a n o w a n ie m ś w ia ta (...) w sy tu acji u m o w n e j. Z te g o zaś w y n ik a , ż e sztu k a n ie je s t g rą ” . G ra je s t d z ia łan ie m „n a n ib y ” , a sztu k a je s t „n a n ib y ż y c ie m ” . T a k ie ro z ró ż n ie n ie sztu k i i g ry p ro p o n u je J. Ł o tm a n (Ю . Л о т м а н , С т р ук т у р а х у ­ д о ж е с т в е н н о г о т е к с т а , М о ск в а 1970, s. 8 1 -8 6 ).

Т.Н . П о сп ел о в , И с к у с с т в о и эс т е т и к а , М о ск в а 1984, s. 151.

6 2 L u cy n a R o że k

tworzenia (...), przetwarzanie złudzenia w coś samodzielnego” 13, w „kreatywne wyobraże­ nie” — zdaniem Mircea Eliadego14. Takie rozumienie sztuki zbliżało Schillera do roman­ tycznej interpretacji sztuki i widzenia „harmonijnego i wszechstronnie rozwiniętego ideal­ nego człowieka (homo aesteticusa), artysty uprawiającego «grę»” 15. Sztuka pojmowana jako gra, zgodnie z tą koncepcją to bezinteresowna działalność rozumiana jako „sztuka dla sztuki”. Dla romantyków i sentymentalistów była ona jedyną sferą, w której znajdowała przystań prawdziwa ludzka natura. Dlatego to coś samodzielnego u Schillera znaczyło „twórcze”, potencjał ludzkiej „wyobraźni” , cechujący indywidualną osobowość człowie- ka-artysty, który w akcie estetycznej gry przeskakuje od kreatywnego postrzegania rzeczy­ wistości do oglądów twórczego aktu. O d s t y m u l o w a n i a a k t ó w w y o b r a ź ­ n i d o p o w t a r z a n i a a k t ó w e s e n c j o n a l n y c h p r z e d s t a w i e ń ś w i a t a o t a c z a j ą c e g o o r a z d o „ n a o c z n y c h o g l ą d ó w ” „ p r a f e - n o m e n u ” z j a w i s k 16.

Ramy prezentowanej rozprawy nie dają nam możliwości dokonania pełnego i drobiazgo­ wego opisu interpretacji sztuki gry, zaprezentowanej w swoim czasie przez Schillera wraz z jej wszystkimi niuansami. Dlatego muszę zaznaczyć, że poszczególne założenia jego teorii pro­ wadziły głównie do rozdzielenia funkcji gry w życiu zwierzęcia i człowieka, a także do doko­ nania dyferencjacji praktycznej działalności człowieka. Jednak właściwej odpowiedzi na dwa wymienione pytania nie znajdujemy ani w teorii Kanta, ani Schillera. Zasługą zaś tego ostat­ niego był fakt powiązania teorii gry z teorią ewolucji i ideą piękna, z pojęciem piękna. Zarów­ no teoria Kanta, jak i Schillera spotkały sięz krytyką N. Bierkowskiego17 i W. Prozierskiego18. Wbrew rozpowszechnionym poglądom Schiller w swojej teorii był bliski pozytywistycznej in­ terpretacji sztuki-gty, dla której opalizacje znaczeniowe używanego przezeń terminu socjalny były równoznaczne z rezultatem badania biologicznego19.

13 Ю . Л о т м а н , С т р ук т у р а х у д о ж е с т в е н н о г о ..., op. cit., s. 81 -8 6 . P a trz tak że: Ю . Л о т м а н , О д ву х м о д е л я х к о м м ун и к а ц и и в с и с т е м е к у ль т у р ы , [w :] Труды п о зн а к о в ы м с и ст е м а м , t. 6, Т а р т у 1973; А . М их ай ­ л о ва, О х у д о ж е с т в е н н о й у с л о в н о с т и , М о ск в а 1970. L o g ik a ta k ie g o ro z u m o w a n ia je s t tra fn ie w y ja śn io n a w ro zp raw ach : M .C . К о ган (М о р ф о л о ги я и с к ус с т ва , Л е н и н гр а д 1972, s. 2 0 9 -2 1 2 ) i Я н о г о М у кар ж о в - CKoro, Э с т ет и ч е с к а я ф ун кц и я , н о р м а и ц ен н о ст ь к а к со ц и а ль н ы е ф а к т ы , [w :] Труды по знаковы м си ст е м а м , t. 7, Т а р т у 1975.

и М. E liad e, A r ty sta — n ie p o d e jrz e w a n y n o siciel m itologii. M o d y k u ltu ro w e a re lig io zn a w stw o . O kultyzm , czary, m o d y k u ltu r a ln e , K ra k ó w 1992, s. 7.

15 Ib id em , s. 7. P a trz tak że: C .C . А в е р и н ц ев , А н а ли т и ческа я психология К.Г. Ю нга и за ко но м ер но ст и т вор­ ческой ф а н т а зи и , „ В о п р о с ы л и т е р а т у р ы ” , М о ск в а 1971, n r 3, s. 91 i n a stę p n e ; p a trz tak że: W . D ilthey, G e sa m m e lte S c h rifte n , B d 5, L eip zig - B erlin 1924, s. 320, 3 2 9 -3 3 0 ; Ph. B ag b y , C u ltu re a n d h isto ry: P r o le ­ g o m e n a to th e C o m p a ra tiv e S tu d y o f C iv ilisa tio n , B erk le y 1963, s. 1 5 9 -1 6 0 ;: O . A n d e rle , The P ro b le m s o f C ivilisa tio n : R e p o r t o f th e f i r s t S y n o p sis Conf. o f the Intern. S o c ie ty f a r the C o m p a ra tiv e S tu d y o f C iv iliza ­ tio n , S a lz b u rg , L o n d o n 1964, s. 5 -1 0 .

16 M. S ch eler, M e ta fiz y k a i sztu ka . P ism a z te o rii w ied zy, [w :] teg o ż, P ism a z a n tr o p o lo g ii filo z o fic z n e j i teorii w ied zy, W a rsz a w a 1987, s. 4 4 5 - 4 4 7 . W ro z p ra w ie tej zn ajd u jem y n a stę p u ją c y o p is ak tu tw o rzen ia: „A rty sta, lu b te ż k toś o u p o d o b a n ia c h e ste ty c z n y ch , z b liż a s ię d o p ie rw o tn e j isto ty o d stro n y p ra fe n o m e n u , k tó re g o ko- re la t p o d p o s ta c ią idei m o ż e b y ć d la ń s a m w s o b ie c ałk iem o b o ję tn y . C zy n i to d z ię k i a n a liz u ją c e m u i sy n tety ­ z u ją ce m u , o d tw ó rc z o -k o n s tru k ty w n e m u o g lą d o w i (sy n te tisch n a ch k o n stru k tiv e A n sc h a u n n g ), c zy li b e zp o ­ śre d n ie m u o b ra z o w e m u o g a rn ia n iu . Z ob. te ż o p in ie M . S c h e le ra o e se n c jo n a ln ej p o s ta w ie p o zn aw czej c z ło w ie k a w o g ó le (T eo ria ś w ia to p o g lą d ó w ..., op. cit., s. 397).

11 Н .Г . Б ер к о в с к и й , Л и т е р а т у р н а я т е о р и я н е м е ц к о го р о м а н т и з м а , Л е н и н г р а д 1934, s. 24.

18 В .В . П р о зе р с к и й , П о зи т и в и зм и эст ет и к а . О ч е р ки р а з в и т и я п о зи т и ви с т с к и х и д ей в за п а д н о -е в р о ­ п е й с к о й и а м е р и к а н с к о й э с т е т и к е X I X - X X вв., Л е н и н гр а д 1983, s. 16-17.

19 Ф. Ш и л л ер , P atrz: М . Г ю й о ,.., op. cit., С а н к т -П е т ер б у р г 1895, s. 4 i teg o ż: И с к у с ст в о с с о ц и о ло ги ч е с к о й т о ч к и з р е н и я ..., op . c it., s. 7 -1 1 oraz: К у н о Ф и ш е р , Л е к ц и и Ш и лл е р а , М о ск в а 1890, s. 7 -1 9 .

R ozw ój teo rii „ sz tu k i-g ry ” w z ac h o d n io e u ro p e jsk iej o ra z ro sy jsk iej e ste ty c e i te o rii lite ra tu ry ... 6 3

Socjologia sztuki w Anglii XIX wieku z zasady przenosiła ogólne poglądy z dziedziny ewolucji na sferę życia artystycznego, nie uwzględniając prawie specyfiki tego ostatniego. Zdaniem współczesnych znawców problemu, pozytywiści doceniali jeden z trzech głów­ nych rodzajów wiedzy, a mianowicie tę: „(...) gromadzoną w naukach przyrodniczych em­ piryczną wiedzę «instrumentalną», promieniującą pod postacią najrozmaitszych zastoso­ wań na obszary do tych nauk przyległe (...)”20. Prawda bowiem o świecie, objawia się, ich zdaniem, wyłącznie umysłowi przyrodnika i eksperymentatora21. W iedza instrumentalna jest, zgodnie z określeniem S. Czerniaka i A. Węgrzeckiego, czymś w rodzaju rusztowa­ nia, po którym: „przyrodnik wspina się na swoje obserwacyjne stanowisko”22.

Bodźcami zaś genetycznego i funkcjonalnego wyjaśniania zjawisk estetycznych stała się teoria Ch. Darwina, oparta na teorii o analogiach zachodzących między sztuką i nauka­ mi biologicznymi. Elementy takiego podejścia w interpretacji Pieriewierziewa są wyraźnie widoczne. Najbardziej wyrazisty przykład takich powiązań stanowi chociażby fakt syste­ matyzowania przez rosyjskiego eidologa zjawisk literackich w szeregi homologiczne je d ­ norodnych struktur, pierwiastkowych „modi” obrazu, co w naukach biologicznych od dawna przyjęto nazywać strukturami homologicznymi, bądź szeregami homologiczny­ mi23. Zaznacza się w takim podejściu fascynacja teoretyka elementarnymi cząstkami obra­ zu artystycznego, w czym wyraża się pragnienie do wyróżnienia najbardziej pierwiastko­ wych struktur obrazu, a także wewnętrznych jego ustrukturowań. Taka interpretacja obra­ zu przez Pieriewierziewa wiąże się z teorią odbioru obrazu. W spółczesna fenomenologia nazywa te zjawiska wglądaniem w „głąb” obrazu, w jego najgłębszą „istotę”24. Dokona­ niem „wglądu eidetycznego”. Surowej krytyce poddaje Scheler pozytywistyczną teorię na­ bywania wiedzy. Oprócz C om te’owskiego względnego prawa poznania Max Scheler pre­ cyzuje inny rodzaj wiedzy — która „umożliwia wykształcenie osoby” — dzięki aktom wy­ chwytywania „istoty” zjawisk i gromadzenia wiedzy eidetycznej. Ta umiejętność jest jedną z głównych zasad Schelerowskiego eidetycznego fenomenologizmu. Scheler nazy­

wał te akty poznania „wglądem istotowym” lub „wglądem eidetycznym” i pojmował je w znaczeniu, jakie nadała tym terminom fenomenologia. Obydwa typy wglądów będące wiedzą poznawczą, stanowią, zdaniem Schelera, „akt poznania filozoficznego”. W tenden­ cji do wyróżnienia tych dwóch form nabywania wiedzy przejawia się — naszym zdaniem

20 S. C ze rn iak , A . W ęg rze c k i, W stęp, [w :] M ax S ch eler, P ism a z a n tr o p o lo g ii..., op. cit., W arsz a w a 1987, s. X IX -X X .

21 Ibidem . 22 Ibidem .

‘3 R. W illia m s, T y p iza cja i h o m o lo g ia . T eoria kultury. M a rk sizm i lite ra tu ra , p rzeł. A. C h o jn a ck i, E. K asp ersk i, W arszaw a 1989, s. 1 6 7 -1 7 1 ,

M . S c h e le r, O p o z y ty w is ty c z n e j filo z o fii h isto rii w iedzy. P ra w o trzech s ta d ió w , [w :] te g o ż , P ism a z a n tr o p o lo ­ g i i —, op. cit., s. 3 1 2 - 3 13. W o ry g in a le w y d a n o w: Ü b er d ie p o s itiv is c h e G e sc h ic h lsp h U o so p h ie d e s W issens. U k a za ł się po ra z p ie rw s z y w 1921 ro k u p o d o d m ie n n y m n ieco ty tu łe m D ie p o s itiv is c h e G e sc h ic h tsp h ilo ­ s o p h ie u n d d ie A u fg a b e n e in e r S o zio lo g ie d e r E rk en n tn is w: „ K ö ln e r V ie rte lja re sh e fte n fü r S o z io lo g ie und S o z ia lw is se n sc h a fte n ” , ro c z n ik 1, z e sz y t 1. P rzy to c z o n e w yżej d a ty o p u b lik o w a n ia ro z p ra w y M . S c h e lle ra n a te m a t w g lą d u w isto to w o ść z ja w isk , c zy li inaczej w g lą d u e id e ty cz n e g o w z ja w isk a a rty sty c z n e p o d a je m y , a b y u z m y sło w ić c zy te ln ik o w i m o ż liw o ś ć k o rz y stan ia z ty c h p ra c p rz e z P ie riew ie rz ie w a. R o sy jsk i so cjo lo g i- sta z a p re z e n to w a ł sw o ją te o rię „ g ry ” lite ra c k ie j i d e fin ic ję o b ra z u a rty sty c z n e g o w 1928 ro k u . Z a d o m in u ją c ą k a te g o ria ln ą c e c h ę o b ra z u lite ra c k ie g o u z n a ł je g o „ isto to w o ść ” s o c ja ln ą [sp o łeczn ą]. T ak i a sp e k t b a d aw c z y w teo rii P ie rie w ie rz ie w a j e s t d o w o d e m n iew ątp liw eg o p re k u rso rstw a. S. C ze rn iak , A. W ę g rze c k i, W stęp..., op. cit., s. 1 6 -1 7 .

64 L u c y n a R o żek

— ciągły wysiłek współczesnego artysty dążącego do oderwania się, uwolnienia się od „powierzchni” rzeczy i przeniknięcia w „głąb” [„w istotę”, „istotowość”] „prafenomenu” [dany jest on naocznie, bezpośrednio] materii, ażeby obnażyć jej fundamentalne struktury. Tak rozumiane pojęcie „istotowości” zjawisk literackichjest stale obecne w koncepcji Pie- riewierziewa. Jest niczym innym w jego teorii jak wyżej omawiana konieczność wglądu eidetycznego. Stanowi zatem nieodparte świadectwo fenomenologicznego rodowodu eidogenetycznej koncepcji literatury jako gry.

Szczegółowa analiza teorii gry Pieriewierziewa pozwala wykazać w niej wpływ czyn­ ników biologicznych na socjalne25. Oryginalne rozumienie sztuki-gry zaprezentował w swoich pracach H. Spencer (.Podstawy psychologii). Łączył on gry ludzi z ich „działalnoś­ cią estetyczną” i wskazał na niektóre wspólne cechy obydwu czynności. Główne podobień­ stwo Spencer widział w braku utylitarnego znaczenia zarówno w grze, jak i w sztuce. Uwa­ żał, że ani sztuka, ani gra nie pomagały w żaden sposób procesom służącym życiu człowie­ ka26. Estetyczną działalność bowiem wiązał z „wyższymi” organami psychologicznymi, jak również z „wyższymi” uczuciami. Tym „wyższym” zdolnościom przypisywał właśnie grę w różnych formatach jej przejawu. Piękno zaś, zdaniem Spencera, jest użytecznością zapomnianą. Piękno — źródło zysku dla jednej epoki, staje się środkiem dekoracyjnym, zdobniczym dla innej, następnej27.

Zbliżoną do Spencerowskiej teorię gry proponował J.A. Allen, twórca różnorodnych reguł biologicznych, którego zdaniem, maksymalnie efektywne funkcjonowanie organów rucho­ wych, słuchu, wzroku, wykorzystywane dla przyjemności, może być źródłem przeżyć este­ tycznych. Funkcjonowanie takich „intelektualnych” organów percepcji jest analogiczne do aktu gry. Teorie gry Spencera i Allena w tradycji naukowej określane są jako psychofizjolo­ giczny pogląd na sztukę-grę. We francuskiej socjalno-psychologicznej estetyce końca XIX wieku dominującym tematem staje się problem zbadania roli sztuki w komunikacji socjolo­ gicznej. Temu też zagadnieniu, zwłaszcza problemowi socjalnej funkcji sztuki, poświęcone są prace J.-M. Guyau28 i FI. Tarda29. Sposób wyjaśnienia funkcjonalności sztuki decydował o po­ stępowości teorii Guyau i Tarda. Właśnie podjęte przez nich zagadnienie wyjaśnienia cech funkcjonalności sztuki decydują o postępowości teorii proponowanej przez Guyau.

W odróżnieniu od zastanej wcześniej tradycji uważali oni, iż: „Sztuka pełni swoją okre­ śloną rolę w życiu człowieka, w procesie ludzkiej ewolucji. Brak sztuki w życiu społeczeństw mógł, zdaniem wyżej przytoczonych uczonych, oznaczać zahamowanie rozwoju”30. Przedsta­ wiciele angielskiego ewolucjonizmu (Spencer, Ch. Darwin) ustanawiali następujące podobie­ ństwo między grą i sztuką: 1) wszelka jej forma zawiera w sobie element estetyczny (jest to doktryna konsekwentna i sprawiedliwa), 2) gra zaś jest rzeczywiście sztuką dramatyczną (w pierwszym stadium jej rozwoju)31. Pomimo pewnych udoskonaleń w sposobie interpreto­

ь В .Ф . П е р ев ер зев , Г о го ль . Д о с т о е в с к и й ..., op. cit., s. 2 2 5 -2 5 0 . 26 Э .И . Д о б р и н с к а я , С вя зь и с к ус с т в а и и гр ы , op. c it., s. 104. 27 Ф. Ш и л л е р , op. cit., t. 3, С ан к т -П е т е р б у р г 1983, s. 2, 46 2 , 47 2 , 475. 28 J.M . G u y a u , op. cit. s. 7 -3 0 .

29 B .B . П р о зе р с к и й , op. cit., s. 1 6 -1 7 .

30 Ib id em , s. 16; „ sk o m p lik o w a n e z ja w isk a p sy ch ic z n e s p ro w ad z a ły się d o su m y k o m b in a c ji p ro stszy c h e le ­ m e n tó w p sy ch ic z n y c h . R ed u k c jo n iz m b io lo g ic z n y ja k o « g rz e ch » w sp ó ln y filo zo fii i este ty k i p o z y ty w iz m u w A n g lii p rz e ja w ił s ię z n a jw ię k sz ą s iłą " P a trz tak że: Ф. Ш и л лер , С о ч и н е н и я , t. V I, М о ск в а 1950, s. 142, 3 3 0 -3 7 0 .

R o zw ó j te o rii „ sz tu k i-g ry ” w zach o d n io e u ro p e jsk iej o ra z ro sy jsk iej e ste ty c e i teo rii literatu ry . 65 wania sztuki-gry przytoczony wyżej wywód świadczący o psychofizjologicznym poziomie rozwoju teorii sztuki nie mógł zadowalać tych badaczy funcjonalnosci sztuki w społeczeń­ stwie, którzy problemy sztuki-gry pragnęli wyjaśniać naukowo. Na gruncie rosyjskiej estetyki pozytywistycznej można zaobserwować te same przejścia od obiektywnego rozumienia sztuki jako sfery utylitarnej do rozumienia subiektywistycznego, dawno wyrażanego za pomocą obiegowego określenia: „sztuka dla sztuki”. Dlatego możemy mówić o pojawieniu się w ni­ niejszej interpretacji sztuki-gry cech abstarkcjonizmu. Abstrakcjonizm przypisywano w nauce europejskiej już romantycznym koncepcjom sztuki-gry, nazywając je transcendentalnymi. Wyrazem takich tendencji są analizy L. Obolenskiego32 i W. Wielamowicza33. Rezultaty ich badań są zbieżne z postulatami Spencera i A. Granta-Allena. Z powyższymi wynikami ba­ dań nad kategorią sztuki-gry polemizował Paweł Tkaczow34, który radykalnie zanegował spro­ wadzanie estetycznego pojęcia sztuki-gry do sfery jedynie fizjologicznej. Zdaniem Tkaczowa pojęcie piękna, jego odczuwanie, zdeterminowane bywa różnorodnymi czynnikami psychicz­ nymi.

Pozytywistów XIX wieku łączy wspólna cecha w interpretowaniu pojęcia sztuki: wszyscy oni stawiali niżej socjalną wartość sztuki-gry od wartości naukowych czy oświe­ ceniowych. Sztuka-gra z ich punktu widzenia spełnia rolę psychicznie oczyszczającego katharsis, roztaczającego przed każdą osobowością możliwość przyjmowania na siebie różnych społecznych ról35. Dzięki tej możliwości sztuka uwalnia człowieka od poczucia zdeterminowania ludzkiego losu i narzuconej normatywności, ja k ą niesie społeczna rze­ czywistość. Sztuka-gra zatem wyzwala człowieka, umożliwiając mu iluzję wolności, zdej­ mując poczucie wewnętrznego napięcia. Stąd wyciąga się wniosek, nie całkiem zresztą sprawiedliwy, że charakter przeżyć związanych ze sztukąjest antyutylitarny w stosunku do socjalnego charakteru codziennych zajęć człowieka i zbliża się do znaczeń związanych z aktem gry36.

Plechanow odnosił się krytycznie do wszystkich zasygnalizowanych wyżej odmian in­ terpretowania pojęć sztuki-gry przeciwstawiając im własną konkretno-historyczną kon­ cepcję teorii sztuki-gry. Siedząc ewolucję w rozumieniu pojęcia „gra” w różnych histo­ rycznych uwarunkowaniach, Plechanow dokonał zwrotu w poglądach na sztukę: od biolo­ gicznie motywowanej socjalnej wartości sztuki-gry przeszedł do socjologicznego rozu­ mienia wartości twórczego aktu gry, preferując naukowe traktowanie tego pojęcia zarówno w sferze sztuki, ja k i literatury. (Według niego „ s z t u k ą j e s t w j a k i e j ś m i e ­ r z e p o d o b n a d o g r y w k r e a c y j n e o d t w a r z a n i e s a m e g o ż у с i a”37). Plechanow odróżnił również abstrakcyjne pojęcie aktu gry oddzielając w ten sposób od sfery treści tego pojęcia. Oddzielił także grę człowieka pierwotnego, prymityw­ nego, odtwarzającego (w akcie naśladowczym) bezpośrednio naturalny rytm jego pracy od

32 B .B . П р о зе р с к и й , op . cit., s. 1 3 0 -1 3 4 . j3 Ib id em , s. 1 6 -1 7 .

34 Ib id em , s. 1 3 0 -1 3 4 .

35 4 . Д ар в и н , С о ч и н е н и я в 8 -u т о м а х , t 5, М о с к в а -Л е н и н г р а д 1 9 3 5 -1 9 5 3 , s. 2 0 8 -2 0 9 : D arw in ro z p a try w a ł p ię k n o ja k o e le m e n t p e łn ią c y p ie rw s z o p la n o w ą ro lę w p ro c e sie d o b o ru n atu ra ln e g o . Por. tak że: J. Jaco b i, P sy c h o lo g ia C.G. J u n g a , p rz e d m o w a C arl G u stav Ju n g , p rz e ło ż y ł S ta n isła w Ł y p a c e w ic z , W a rsz a w a 1993, s. 4 6 - 4 7 , 67 . C zy taj o sp ełn ian iu ról s p o łec z n y c h , fo rm ach z a c h o w a n ia sp o łec z n e g o .

36 Ibidem .

37 Г.В. П л ех а н о в, П и с ь м а б е з а дреса. П и с ь м о т р ет ь е, [w :] teg o ż, С о б р а н и е с о ч и н е н и й , t. 14, М о ск в а 1924, s. 73; П и с ь м о п е р во е , t. 3, с. 17, także: В .Ф . П е р ев ер зев , Г о го ль . Д о с т о е в с к и й ..., op. cit. Рог.: М. S c h e le r, M e ta fizy k a i s ztu k a , op. c it., s. 441.

66 L u cy n a R ożek

gry człowieka prezentującego wysoki poziom kulturowy, będącego zarazem przedstawi­ cielem określonej klasy społecznej. Korzystając wprawdzie z określenia Wundta, że „gra jest dziecięciem pracy”, Plechanow transponował go na cały obszar sztuki człowieka pier­ wotnego, nie odróżniając jednak „gry-ćwiczenia”38, „gry-treningu” od gier będących nosi­ cielami obrzędowości. Plechanow pod pojęciem obrzędowości mylnie rozumiał tylko dążenie do „zaspokojenia przyjemności”, zamiast upatrywać między tymi dwoma zjawi­ skami związku przyczynowego, istniejącego między czynnościami obrzędowymi i sztu- ką-grą. Te pierwsze bowiem są związane genetycznie z cechami sztuki. Plechanow nie uświadamiał sobie również faktu, że właśnie gra naśladująca stanowi podstawowy rodzaj starożytnej sztuki synkretycznej39, nie doceniał też specyfiki treści gier obrzędowych. Nie dostrzegał również różnicy między naturalnym zjawiskiem zastosowania siły przez myśli­ wego polującego na zwierzynę zabezpieczającą mu przetrwanie, czyli naturalną potrzebą egzystencjalną, a między procesem naśladowania różnych sposobów zastosowania tejże siły, mającym miejsce w grze-naśladowaniu.

Zarówno Spencer, jak i Plechanow utożsamiali te dwa rodzaje gry. Swoje tezy ilustro­ wali obiegowym niemalże ju ż opisem sceny naśladowania „tańca bizonów”, uprawianego przez północnoamerykańskich Indian i opowiadaniem o pojawieniu się po takim tań- cu-imitacji prawdziwego stada bizonów jako następstwa. Taki rezultat był zamierzonym przez Indian działaniem. Plechanow nie dopatrywał się żadnego związku między tymi dwoma różnymi aktami intencjonalnej działalności, skutecznie i świadomie odtwarzanymi przez Indian. Tymczasem zdefiniowanie tego związku zawiera jednocześnie odpowiedź na główny dylemat tkwiący w polemice na temat sztuki-gry. Istotą odpowiedzi na pytanie sta­ wiane przez Plechanowa jest stwierdzenie, że właśnie obrzędowa gra imitacyjna stanowi główną odmianę starożytnej sztuki synkretycznej. W swojej późniejszej książce Poglądy literackie N. G. Czernyszewskiego Plechanow widzi już nie tylko genetyczny związek mię­ dzy grą-imitacją, lecz również spostrzega związek w samej istocie tych dwóch rodzajów ludzkiej aktywności, albowiem jak pisze, „ s z t u k a n i e w ą t p l i w i e p o w i n ­ n a b y ć u z n a w a n a z a p o k r e w n ą « g r z e » , k t ó r a t a k ż e j e s t p r o j e k c j ą ż y c i a”40.

Podobne sprzeczności interpretacyjne ujawnia podejście Plechanowa do problemów związanych ze specyfiką sztuki. Kontynuując tradycje Wisariona G. Bielińskiego i Ni­ kołaja A. Dobrolubova i polemizując z L.N. Tołstojem, twierdził w pierwszym swoim Liś­ cie bez adresu ( 1899), że s z t u k a j e s t m y ś l e n i e m w o b r a z a c h . Ponie­ waż wyraża myśli i uczucia nie w sposób abstrakcyjny, lecz przy pomocy żywych obra­ zów41 . W późniejszych swoich listach i publikacjach, wypowiadając się o sztuce, jej istoto- wości, stawia akcenty na innych aspektach tego problemu42, a mianowicie, na możliwości

311 M . S c h e le r, S ta n o w is k o c zło w ie k a w k o sm o sie ..., op. cit., s. 6 2 -6 7 ; Z a p u n k t w y jścio w y , a u to r p rzy taczan ej p ra c y p rz y jm u je d e fin ic ję „ ć w ic z e n ia ” ja k o je d n e j z „ isto tn o śc io w y c h ” fo rm p sy ch ic z n y c h c zło w iek a . M ax S c h e le r o d ró ż n ia ł „ru c h y p ró b n e ” [sp o n ta n ic zn e ru c h y w zab a w ie , np. m ło d y c h p só w b a w iąc y c h się k łę b ­ k iem , k oni] z a ło ż o n e w ro d z o n y m „ p o p ę d e m ” d o p o w ta rz an ia o ra z „ n a b y c ie ” p rz y z w y c z a je ń m a ją cy c h a sp e k t ja k o ś c io w y d ro g ą a u to tresu ry .

w Г. С п е н се р , В о с п и т а н и е у м с т в е н н о е ..., op. cit., s. 18. 40 Ibidem .

41 Г.В . П лехан ов, П и с ь м а без адреса. П и сьм о п ервое, [w:] tegoż, С о бр а н и е со ч и н ен и й , t. 3..., op. cit., s. 17; п и сьм о т р ет ь е... op. cit., t. 4, s. 7 3 ,3 1 6 . C zytaj także; H. S p en cer, F irst p r in cip les..., op. cit., s. 49 , 1 9 3-197. 42 Ibidem .

R o zw ó j teo rii „ sz tu k i-g ry ” w zach o d n io e u ro p e jsk iej o ra z ro sy jsk iej e ste ty c e i teo rii literatu ry ... 67 zaistnienia rozbieżności między obrazowymi uogólnieniami życia a teoretycznymi poglądami pisarza. Przykłady takich różnic można czerpać — jego zdaniem — z twórczoś­ ci G. Uspienskiego, N. Gogola, F. Dostojewskiego i innych. Osiągnięciem Plechanowa było sformułowanie problemu psychologii społecznej i próba wyjaśnienia jej funkcji w strukturze artystycznej twórczości pisarza. Tym jednak Plechanow wyczerpał swoje roz­ ważania nad istotowymi aspektami sztuki, jej genezy, „swoistości” literatury, a także nad p i e r w i a s t k o w y m i s t r u k t u r a m i o b r a z u l i t e r a c k i e g o , które później tak szczegółowo obwieścił Walerian Pieriewierziew. Jego teoria sztuki-gry jest więc teorią nieukończoną. Z Plechanowem można się zgodzić w kwestii wskazywania na związki sztuki z grą, albowiem takie porównanie pozwala wyjaśnić związki istniejące mię­ dzy sztuką i grą w ontogenezie i filogenezie człowieka. Można też zgodzić się i z tymi założeniami Plechanowa, które wskazują na synkretyczny charakter działalności, a raczej rodzaj aktywności ludzkiej (i ludzkości) uprawiany w okresie dziecięcym43. Rzeczywiście, sztuka wykazuje wiele podobieństwa do gry. Nie należy jednak tych dwóch pojęć utożsa­ miać. W swej pracy bronić będę tezy, że sztuka jest w pew nej mierze podobna do gry w ży­ cie, będącej spontanicznym aktem odtwarzania „grającego artysty” sposobów ludzkiego — kulturowego i społecznego — bycia. Taką teorię sformułowali europejscy romantycy (i nie tylko). To romantycy twierdzili również, że treść „gry artysty” jest adekwatna do treści duchowej „człowieka grającego”44. Koncepcja ta miała charakter transcendentalny. Wy­ chodząc zaś z założenia, że człowiek zakorzeniony w kulturze jest również uwikłany w układ społeczny, a więc treścią jego gry jest rodzaj jego bytu socjalnego, ponieważ ro­ dzaje bytów są zależne od przynależności do grupy społecznej, Pieriewierziew stworzył ich system dyferencjacyjny i odpowiednich doń ludzkich zachowań45. Typologizując ro­ dzaje bytów społecznych, determinowanych przynależnością człowieka do poszczegól­ nych grup, Pieriewierziew układał ich szeregi, podobnie jak robił to rosyjski formalista Ju­ rij Tynianow, tworząc ciąg szeregów kulturowych.

43 Ibidem .

Ю . Л о т м а н , О д в у х м о д е л я х к о м м ун и к а ц и и в с и ст е м е к у ль т у р ы ..., op. cit., t. 6. Por. tak że: R ené T o le- m au t, K o m u n ika c ja . S p o łe c ze ń stw o ludzkie. F e n o m e n o lo g ia i s o cjo lo g ia , p rz e ło ż y ł S. C ic h o w icz , W arsz a w a

198 9 , s. 7 5 -1 0 7 . C zy taj ta k ż e w : Э .И . Д о б р и н с к а я , С вязь и с к ус с т в а и и гр ы , op . cit., s. 1 0 4 -1 1 0 . 43 P ie riew ie rz ie w w tej k o n cep cji n ie o d b ie g a ł o d ro m a n ty c z n eg o p o jm o w a n ia sztu k i, zg o d n ie z k tó ry m „sztu k a

to sy n o n im c a ło śc io w o lu d z k ie g o sto su n k u do ż y cia, i w tym sen sie z b liż a s ię sztu k a d o ak tu g ry ” . W sp ó łc z e ś­ nie p o d o b n ą te o rię re p re z en tu je Э .И . Д о б р и н с к а я , С вязь и с к ус с т в а и и гр ы , op. c it., s. 1 0 4 -1 1 0 .

68 L u c y n a R o żek

Lucyna Rożek

Evolution of the “ art-g am e” theory

in W estern E u ro p ean and R ussian aesthetics and theory of literatu re

a t the beginning of the 20th C en tu ry

Summary

T h e th esis p ro p o se d is a ra th e r d e ta iled re v ie w o f s c ie n tific sta n d p o in ts o n the ev o lu tio n o f the a rt-g am e c a te g o ry in W este rn -E u ro p e an a n d R u ssian a esth e tic s a n d th e o ry o f lite ra tu re at th e b e g in n in g o f the 2 0 lh C entury.

T h e a b o v em en tio n e d re v ie w o f the idea o f “ g a m e ” in a rt c o v ers m a in ly w o rk s o f E n g lish and French p o sitiv ists o f the 19 th C en tu ry an d th e d e v elo p m en t o f th is c o n ce p t until th e b eg in n in g o f th e 2 0 lh C entury.

A n a d d itio n to m y c o n sid e ra tio n s is a c h arac te ristic s o f e v o lu tio n o f th is, im p o rtan t fro m th e p o in t o f v iew o f th e o ry o f c u ltu re , idea in R u ssia n a e sth e tic s d u rin g th e 19'1' C en tu ry u ntil the b e g in n in g (1 9 2 0 s) o f the 2 0 lh C entury. P resen tly , th e a esth e tic categ o ry th a t I sin g led o u t is o n e o f the m o st im p o rtan t c u ltu ral co n stan ts tra n sp o se d to lite ra ry texts.